Az alábbiakban Földvári Ármin Rókus Bacsó Béla-díjas, mesterszakos szakdolgozatának második részét közöljük.
A zenei időtlenség
Az előző fejezetben felvázolt gondolatmenet ahhoz a megállapításhoz vezetett minket, miszerint az időészlelés és a ritmizáció alapja a tudati adaptáció tökéletlen mivolta, és az ezen adaptációnak eleve önmagában is ellenálló, „érzet-szintekbe” összesűrűsödő, időtárgyként létesülő zenei anyag között megnyíló rés szétcsúszásai és pulzációja. Most a zenei élmény egy specifikus esetét, az időtlenség fenoménjét fogjuk megvizsgálni, ebből a tézisből kiindulva.
Ahogyan azt az előző fejezetben már érintettük, a zenei időtlenség vagy végtelenség alatt a ritmizáció hétköznapi, szokásos tudati aktusát felborító, azt szubvertáló tapasztalatot értünk, mely tapasztalatot általában egy tudatos kompozíciós stratégia eredményeképpen élünk át. Azt is mondhatnánk, hogy a Dahlhaus gondolatmenetét továbbvivő fejezetben formatapasztalatként leírt oldal mozgásba hozásával a komponista képes a tudat ritmikai sajátosságait manipulálva mozgásba hozni a formatapasztalat dialektikus játékát a folyamattapasztalattal, az időtlenség élményét keltve. A következőkben kitérünk arra, hogy hogyan írhatnánk le fenomenológiailag a tudat ritmizáló szerkezetének ezen különös, de az időtapasztalat mélyére vezető állapotát, az időtlenség tapasztalatát.
Végtelen preludálás és felfüggesztett „Abgesang” : a protencionális tudat soha be nem töltődése – a jelen nem lévő jelen és a jelen nélküli jelenlét
Elsőként vizsgáljuk meg a zenei időtlenség tapasztalatának egy olyan formáját, amely visszavisz bennünket az előző fejezetben a most-pillanat kitüntetettségével kapcsolatos problémákhoz. Részlegesen érintettük, hogy az ősbenyomás fogalmának bevezetésével hogyan válik rögzítetté a most-pillanat elsődleges szerepe az időtudat (korai) husserli modelljében. A ritmusról szóló fejezetben ezt a kérdéskört elsősorban a szakaszosan felfakadó most-pillanatok problémájának a későbbi francia fenomenológiában megjelenő feloldási kísérlete felől vizsgáltuk. Ahhoz, hogy a zenei időtlenség fenoménjének első megközelítését megadhassuk, vissza kell térnünk elemzésünk e korábbi pontjára.
Husserl maga is érzékeli a problémát, amit a most-pont és a prezencia olyan értelmezése jelent, ami azt egyfajta hasadékként, résként vagy — visszautalva Moldvay kifejezésére — „színtérként” közelíti meg, ahol az újabb és újabb ősbenyomások a tudatba hatolnak, maguk mögé tolva a retencionális tudatba lesüllyedt korábbi ősbenyomások láncolatát. A Bernaui kéziratok ban Husserl az időkonstituáló intencionalitás és az ősbenyomás közti összefüggéseket egy új irányból közelíti meg.1 Husserl a most-pillanatban megnyilvánuló ősbenyomás kívülről a tudatba hatoló, attól függetlenül keletkező szerepe helyett itt már úgy közelíti meg a prezenciát, mint ami ősjelenvalóságként a mindenkori protencionális kivetülések betöltődésében lokalizálható. Husserl itt a betöltődést úgy érti, mint „egy törekvés értelmében eljönni”2, utalva ezzel az új időtudat-modell lényegi szerkezetére, amelyben már minden retencionális lesüllyedésnek is saját protenciója van. Ezzel egyrészt, ahogyan azt az előző fejezetben kifejtettük, megnyílik a lehetőség a „teresség” aspektusainak bevezetésére az időtudatban, másrészt a prezencia immár nem mint a tudathoz képest külső, abba behatoló ősbenyomás konstituálódik, hanem mint a retencionális lesüllyedések önálló protencionális kivetüléseinek betöltődései. A jelen pillanat tehát mint a múltból kisugárzó várakozásintenciók betöltődése fogalmazódik át; „a most a maximálisan betöltött tudatpontok […] korrelátumának formája.”3
Vizsgáljuk meg, hogy a retencionális tudatból kivetülő, specifikus protenció betöltődéseként leírt prezencia hogyan viszonyul a zenei időtlenség élményéhez. Egy helyen Adorno az impresszionizmus „időtlen” hatást keltő mivoltáról beszél. Adorno Stravinsky darabjainak időtlenséget keltő motívumait, „az idő szemfényvesztő eltüntetését” kifejezetten „ritmikai bűvészmutatványokon”4 keresztül látja megvalósulni. Elemzése szerint ez a típusú kompozíciós stratégia egyrészt a zenei időfolyamat kollázsszerű átalakításán keresztül megy végbe, amelyben ”emlékfoszlányok vannak egymás mellé állítva”5 (ezt a módszert egy kifejezetten képi jellegű, a filmművészetből eredő eljárásnak tartja), másrészt magát a ritmikai eljárást, ami az időtlen hatást kiváltja, egészen az impresszionizmusig és Debussy szerzeményeiig vezeti vissza. Debussy darabjai gyakran olyan feszültséget idéznek elő, ami szinte a teljes darabot egy soha be nem következő Abgesang előtti prelúdium érzetével ruházza fel. Adorno szerint ezen kompozíciós eljárás lényege abban rejlik, hogy a harmóniamenet feszültségekből és feloldásokból álló normálfolyamata helyett, amely a preludálás és az Abgesang , az előkészítés és a beteljesülés váltakozó időfolyamatát képzi meg, „a gyanútlan fül az egész darab folyamán feszülten figyeli, »jön e már« ; minden előjátéknak, preludálásnak tűnik az Abgesang előtt, ami aztán elmarad.”6 Adorno, noha közismerten kritikus a fenomenológiával szemben, itt kifejezetten egy fenomenológiai mozzanatban látja meg az időtlenség kulcsát. „A hallás kénytelen átképezni magát, hogy helyesen észlelje Debussy zenéjét, nem torlódásokkal és feloldásokkal teli folyamatként, hanem színek és felületek egymásmellettiségeként, akárcsak egy képet.”7 Úgy vélem, ebből a leírásból erőteljesen kiérződik a tudat motorikus szerkezetének plasztikus, mozgásban lévő pulzációjának és a zenei anyag ellenállásának sajátságos egymásba ható szerkezete. Másrészt maga a folyamatos preludálás és az elmaradó Abgesang tulajdonképpen a Bernaui jegyzetekben leírt időtudat-modell egy lényegi kérdésére világít rá; arra, hogy amennyiben a prezenciát a mindenkori retencionális lesüllyedésekből kivetülő protenciók betöltődése hozza létre, hogyan beszélhetünk egy olyan most-pillanatról, amelyet semmilyen módon nem előzött meg semmiféle előzetes várakozás. Debussy példáján tökéletesen világossá válik, hogy az időtlenség érzete pontosan abból fakad, hogy a folyamatos preludálás által keltett protencionális kivetülések, amelyek sosem töltődnek be az Abgesangban , valamiképpen alterálják 8 a komplett időtárgyat mint konstitútumot, viszont nem bontják le azt. Ez lenne az, amit Adorno a felületek egymásmellettiségeként illetve képszerűségként ír le — a zenei anyag olyan „kirojtosodásaként”, ami a vizuális művészetek sajátosságaival vegyíti azt össze.9 Vizsgáljuk meg, hogy ez az időtlenség érzetével felruházott, alterált tárgyiság hogyan írható le Husserl továbbfejlesztett modelljével.
Azt a problémát, hogy egy előzetes elvárásokhoz nem kötődő, azokat be nem töltő esemény hogyan képes a most-pillanat részévé válva mégis az időtárgy szerves részét képezni, amennyiben mégsem akarunk az infinitezimálisan gyarapodó, kívülről a tudatba csapódó ősbenyomások modelljéhez visszatérni, Husserl a retroaktív konstitúció (retroaktive Konstitution) fogalmának bevezetésével oldja meg. Mivel ebben a modellben a retenciók és a protenciók egymásba csatlakozó hálózatiságának origójában nem a „most” áll, hanem minden retenció is bír saját protencióval, valamint a protenciók a jövőbeli retenciókat is magukba foglalják, egy váratlan esemény képes retrospektív módon átrendezni az időtudat teljes szövedékét. Az ilyen módon utólag, a retencionális tudatban modifikálódó protenciók — Tengelyi kifejezésével — „beérik” a váratlan eseményt10 , illetve létrejönnek „egy adott pillanatban a már megkezdődött esemény további lefolyására vonatkozó várakozások”, ezek pedig visszahatnak „a megelőző időszakaszra azáltal, hogy ebbe az időszakaszba egy visszamenőlegesen konstituált eseménydarabot illesztenek bele.”11
A most-pillanatban felfakadó ősbenyomásokból kiinduló elképzelést követve a protenció megcsúszásai, a betöltődés és az ebből következő evidencia igazolódásának elmaradása jelenthetné az időtárgy-konstitúció hibáját vagy megakadását is, ám ha ahhoz a szövedékesebb, önreferens, hálózatos és „tágassággal bíró” modellhez nyúlunk, amelynek első nyomait a Bernaui kéziratokban találjuk, és amelyet a későbbi francia fenomenológia radikalizál, világossá válik, hogy az időtlenség érzete nem a tudati struktúra hiányosságaira, botlásaira és a konstitúciós képesség határának átlépésére apellál, hanem pontosan az időtudat egy lényegi, központi sajátosságára támaszkodik. Az adaptáció inadekvátsága és az ezzel járó folyamatos idomulás, retroaktív adaptáció — Husserllel szólva: az evidencia modalizációjának képessége — magának az észlelésnek az alapfeltétele. Véleményem szerint a retroaktív konstitúciót nem úgy kell felfognunk, mint amiben a tudat utólagosan kiigazítja egy tévedését, ugyanis nem egy „téves” észleletet igazít ki egy „korrekt” észleletté, hanem egy olyan radikális és folyamatos nyitottságot jelent, ahol az időtárgy egyszerre van folyamatos, ritmikus vibrációban, egyszerre szilárd és képlékeny, lényegében anyagi természetű. (Talán ebben az anyagi természetben az időtudat „terességének” szükségszerűsége, Richir egyik leggyakrabban használt kifejezésével élve: a temporalizáció spacializációval való koegzisztenciája is még nyilvánvalóbbá válik. Valamint ezen a ponton lehetőség nyílhatna akár egy, a különféle fenomének temporalizációban megnyíló, sajátos minőségtanának kidolgozására is — például a plasztikus vagy taktilis észlelés felől közelítve az időtárgyak konstitúciójának kérdéskörét, ebből a „képlékeny-szilárd” dialektikából kiindulva.) Ebben az értelemben a retroaktív konstitúció a jelen nem lévő jelen virtualitását képzi meg, amit az utólagosan módosuló, egymásba fonódó és egymást keresztező protenciók és retenciók szövedéke hoz létre.
A preludálásban folyamatosan be nem teljesült várakozások tehát nem megtörik az időtárgy konstitúcióját, hanem egy folyamatosan átrendeződő, prolongált időtárgyat hoznak létre, amely konstans változásban maradva mégis folyamatosan képes megtartani egységességét, tárgyiságát — változásai pedig az A bschattung ok átrendeződésein keresztül jelennek meg. A protenció nem csupán az igazolódás (és az ebben a beigazolódásban érvényre jutó prezencia) terepe, hanem valami, ami negatív módon is részt vesz a konstitúcióban. Ahogy Marosán fogalmaz a protenció szerepéről e negatív konstitúció kapcsán; „Protenció nélkül nincs sem apodiktikus igazolódás, sem a korábbi apodiktikus evidencia modalizációja, mint egy evidens várakozás áthúzódása vagy cáfolata. […] a protenció lényegi nyitottságot foglal magában.”12
Deleuze fogalmiságát mozgásba hozva, a zenei anyag önállóságát is figyelembe véve úgy fogalmazhatnánk, hogy a komponista a zenei anyagban szándékosan létrehozza azon „szökésvonalak” gyújtópontjait, amelyek a dahlhausi formatapasztalat és a folyamattapasztalat dialektikáján keresztül nyílnak fel, összekavarva a tudat számára adódó zenei anyag vonalszerűségét, linearitását, létrehozva egy — a szó fenomenológiai értelmében vett — transzverzális kötetlenséget, a zenei folyamat „deterritorializáltságát”. A soha be nem töltődő közvetlen protencionalitás tehát sosem hozza létre a „jelen” olyan formáját, ahol az előzetes elvárás összetalálkozik a kívülről behatoló, ősbenyomásként felfogott most-pillanattal, így képtelen abban jelenként reterritorializálódni, hanem megtartja képlékeny, folyamatosan újrarendeződő, efemer jellegét. Úgy vélem, Richir igen hasonló következtetésekre jut, amikor arról beszél, hogy a temporalizáció sohasem „ egységes ” jellegű (uniforme) , tehát nem egy, a jelenben koncentrálódó egyformaság nyilvánul meg benne, nem fókuszálódik egyetlen pontba, nem lokalizálódik és sűrűsödik prezenciává, nem „ismer magára” a mostban, hanem szétnyiló (s’ouvrir) jelleget mutat, és a jelen nélküli jelenlét polimorf temporalizációját (temporalisation polymorphe en présence sans présent) hozza létre.13 (A polimorf alatt itt az értendő, hogy a temporalizáció-spacializáció összefüggésében, a már sokat emlegetett idői „teresség” vagy „tágasság” mentén több síkot, így a térbeliség síkját is magába foglalja.14 )
Ha tehát a konstans preludálást úgy fogjuk fel, mint az időtlenség tapasztalatának létrehozását célzó kompozíciós stratégiát, azzal találjuk magunkat szembe, hogy az így létrejövő, alterált időtárgy szembesít minket a jelen nem lévő jelen és a jelen nélküli jelenlét kettős együtthatásával. Ez az együtthatás és a „végtelenné” vagy időtlenné alterált időtárgy pedig, noha első pillantásra atipikus fenoménnek tűnik (Tengelyi szavaival: paradox fenoménnek), ám ahogyan azt a ritmusról szóló fejezetben kifejtettük, az aesthesis alapvetően ritmizálóan, pulzálóan keletkező természetéből, és a prezencia „zebracsíkozású” szerkezetéből fakadóan visszailleszkednek abba a struktúrába, amely vonatkozásában a „fenomének normálalakjáról”15
Megvizsgáltuk azt a típusú időtlenséget, ami az időtárgy konstitúcióját folyamatos lezárhatatlanságban tartja, ugyanakkor mégis egybentartva azt, egyfajta fluiditást és képlékenységet kölcsönöz neki, és elemeztük, hogy ez a folyamat milyen kapcsolatban áll az időtudat ritmikus, önreferens és teres természetével. Illetve megvizsgáltuk azt is, hogy a folyamatosan szétszabdalódó, kollázs-szerű zenei formatapasztalat hogyan hat úgy a folyamattapasztalatra, hogy az rákényszerítse erre a speciális, ám egyben annak alapvető működésében rejlő ön-átrendezésre a folyamatos (és beteljesíthetetlen) adaptáció-kényszerben lévő tudatot. Most vizsgáljuk meg a zenei időtlenség élményének egy ettől első látásra radikálisan különböző formáját.
Belesimulás az érzéki szintbe – a zenei időtlenség mint an-aesthesis
Az előbbiekben egy olyan példán vizsgáltuk a zenei időtlenséget, ahol a zenei anyag kollázsszerű szaggatottsága által, „elhajlásaival” tartotta mozgásban az adaptáció kényszere által hajtott, motorikusan mozgó tudat és a zene közti rést, tulajdonképpen úgy, ahogyan a hullámvasút is kiszámíthatatlanul és előreláthatatlan intenzitással és szögekben kanyarog – az időtlenség fenomenológiai élménye pedig úgy jön létre, ahogyan a hullámvasút utasa észleli a „súlytalanság” élményét. A vad és szaggatott mozgás hullámcsúcsain, amikor a pálya kishíján leveti őt, ő mégis képes újra és újra utólagosan és előremenőlegesen is összehangolni a mozgását a kocsiéval. Nem jön létre tökéletes eggyéválás (egyfajta koncentrálódás a most-pillanatban), ehelyett a szüntelen újrarendeződések, átformálódások végtelenül megnyíló sokasága és szétnyíló egymásra-rétegződése tárul fel előttünk, megteremtve az időtlenség tapasztalatát. De mi rejlik e tapasztalat túlsó oldalán? Mi történik, ha egy radikálisan másnak tűnő kompozíciós stratégiát veszünk alapul, ami szintén az időtlenség élményét kelti?
Vizsgáljuk meg La Monte Young minimalista és konceptualista zeneszerző egy ciklusának, a Composition 1960- nak a hetedik darabját. A kottaképet mindössze egy H és egy Fisz hangból álló konszonáns üres akkord teszi ki, tehát az egész darab egyetlen tiszta kvintből áll. La Monte Young a szerzeményében nem jelzi sem azt, hogy hány darab, sem azt, hogy milyen hangszerre írta a kompozíciót, de ideális esetben több fúvós vagy vonós hangszer, esetleg orgona játssza, az intonáció vagy az artikuláció bárminemű váltását mellőzve a hangok kitartásakor. Azért van szükség több hangszerre, hogy a lehető legtökéletesebben sikerüljön végrehajtani az egyetlen, rövid és lényegre törő instrukciót: „hosszú ideig kitartandó”. A pontos időtartam, ameddig a kvintet töretlenül és artikulációmentesen ki kell tartani, nincs megkötve.
A minél hosszabban való kitartásuk, a hangok statikus jellege, és az, hogy pontosan milyen hangcsoport hangzik el, azt a célt szolgálja, hogy a zenei anyag — visszautalva Deleuze kifejezésére — egy mozdulatlan és sűrű érzéki szintet képezzen.16 (Itt érdemes röviden visszautalnunk a ritmust tárgyaló fejezet vonatkozó részére; Deleuze számára a érzet (sensation) az, ami képes az érzéki szintek vagy rendek között mozogni, és ahogyan azt Seregi megvilágítja, az érzetet maga ez a mozgás konstituálja.17)
Ráadásul amit megképez, az egy rendkívül zárt, élesen határolt és „geometrikus” érzéki szint — ezt a célt szolgálja, hogy a kitartott hangcsoport nem egy cluster, nem egy hangfürt vagy dodekafon hangcsoport, de még csak nem is hármas vagy négyeshangzat, hanem üres akkord, mégpedig az egyik legtisztábban összecsengő, legkevésbé feszültségteli hangközből álló üres akkord. A hangfürt disszonáns feszültsége az érzékelést automatikusan egy feloldás, egy konszonanciába való átvezetés, tehát egy másik érzéki szint felé terelné, ezáltal pedig „nyitott”, vagy legalábbis egy szökésvonalat magában foglaló egység lenne. De még egy harmonikus hármashangzat is rendelkezne bizonyos nyitottsággal, például azáltal, hogy elvárásszerűen magával vonná egy diatonikus modulációra épülő akkordváltás lehetőségét. A tiszta kvint viszont olyan érzéki szint, ami puszta „térképző elem”18 a percepció szerkezetének temporalizáció/spacializációjában, tökéletesen határolt, geometrikus és minden szempontból „minimalista” jellegű. E funkció betöltéséhez telítetlen, „üreges” jellege segíti hozzá.
Továbbá megvan benne az a komponens is, amit Dahlhaus a szerkezet és a folyamattapasztalat elsődlegességének problémája kapcsán az „időtlenség” vagy idői komponenstől való megfosztottság központi elemeként jelöl meg; vagyis a husserli értelemben vett ideális tárgy -jelleg, lévén a H és a Fisz hang közti számarány „mint matematikai viszony elvileg független az időtől.”19 (Noha, ahogyan arra rámutattunk, Dahlhaus szerint e tyúk-tojás probléma, a forma és a folyamat elsőbbégének megoldása azok dialektikus viszonya, előbbi utóbbiban való dialektikus megvalósulása hozza létre annak „esztétikai jelenvalóságát”. Erre a problémára hamarosan kitérünk a mű konceptuális jellege kapcsán.)
Tehát induljunk ki abból, hogy a Composition 1960 hetedik darabja egy kísérlet arra, hogy a strukturális elem kimerevítésével egy zárt és statikus érzéki szintet hozzon létre, egy olyan síkot rögzítve, ami elméletileg képes kellene legyen arra, hogy légypapírként magához csalogassa az érzetet, hogy aztán azt magába ragassza, fixálja magán, és ezáltal egyben meg is szűntesse — amennyiben az már nem képes érzetként konstituálódni, hiszen megszűnik benne az „átmenetre” vagy szintugrásra való képesség. Azért fogalmazunk feltételes módban, mert La Monte Young darabjában igen egyértelműen elválik a formatapasztalathoz tartozó komponens a folyamattapasztalathoz tartozótól, abban az értelemben, hogy a darab „esztétikai jelenvalóvá” válásakor komoly problémába ütközünk. Bármely figyelmes hallgató számára kiderül, hogy „[a darab] valójában nem statikus; mint »tényleges« zene, pulzál és »elmozdul« a megszólaló hang(ok)ban rejlő felhangrendszerbeli apró eltérések keltette hangszíneltérések miatt — amit például a hegedűművész vonóhasználata közben fellépő akaratlan, és egyszerűen az emberi tényező »tökéletlenségéből« adódó minimális nyomásváltozás okoz.”20
De még ha orgonán, vagy akár szintetizátoron is szólal meg a darab (a lehető legstatikusabb hanghullám kibocsátásának céljából), akkor is hasonló hatást okoz az interferencia, amit a tényleges térben visszaverődő hanghullám gerjeszt. Ennek ellenére ezektől a szempontoktól egy pillanatra, legalábbis elméleti síkon, tekintsünk el. Erre egyrészt a célkitűzésünk szempontjából is szükség van, másrészt maga La Monte Young darabja is alkalmat szolgáltat egy ilyen értelmezésre, lévén alapvetően konceptuális mű. Mint ilyet, nem csupán az elhangzó zenemű érzékelése szempontjából vizsgálhatjuk, hanem mint ideális darabot is. (Ezzel természetesen nem állítjuk azt, hogy a konceptuális mű „zenén kívüli” lenne, pusztán azt, hogy lehetőséget kínál egy modellszerű, izolált és sajátos észlelési formát realizálni azáltal, hogy az „abszolút zene” előfeltételeit hátrahagyva abból indul ki, hogy „potenciálisan […] az egész világ zenei”21 — nem pusztán az elhangzó zene az.) Tehát elemzése során „leválaszthatjuk” a formatapasztalatot a folyamattapasztalatról, felfüggeszthetjük az elhangzásban bekövetkező „esztétikai megvalósulást”, hogy La Monte Young darabja mint a lejátszott zenén túli zene adódjon számunkra.
Ha viszont elfogadjuk mindezt, és figyelmen kívül hagyjuk az elhangzó darab efféle tökéletlenségeit, lehetőségünk nyílik a Composition 1960 no. 7 -et úgy vizsgálni, mint az időtlenség élményét keltő, alterált időtárgy egy másik, az előzővel szöges ellentétben álló példáját. Ha Debussy esetén a protencionális kivetülések soha be nem töltődése, a várakozásaink be nem igazolódása keltette az időtlenség érzetét, itt a protenció „ túltöltődése” hívja elő ugyanezt a hatást. A statikusan zengő hang sosem módosul, sosem ad lehetőséget az evidencia modalizációjára, a protenció elveszti folyamatos nyíltságát, és egybeolvad a retenció megtartottságával és zártságával. Az egyetlen érzéki szint kijegecesedik, a tudat belesimul, az érzet pedig felfüggesztődik. Az így bekövetkező an-aesthesis állapota hozza létre az időtlenség tapasztalatát. Ha az időtudat ritmikai alapú „terességét” az érzéki szintek közti mozgás adja, (erről egyébként Maldineyre hivatkozva Deleuze is beszél, egy konkrét fenomenológiai nézőpontot szólaltatva meg az érzet mibenlétét tárgyalva22) akkor az érzéki szint kimerevítése ezt a terességet a temporalizáció-spacializáció összefüggésében bizonyos értelemben „tömbszerűvé” nyomja össze. Mivel a protenció folyamatosan „túltöltött”, modalizáció nélkül bekövetkező, és a retenciótól nem elváló, az időtudat spaciális jellege, árnyalódásainak szerkezete egyenletessé és „tömbszerűvé” válik — talán nem túlzás „síkszerűnek” nevezni, hiszen egyfajta síkbeli kiterülés jön létre az érzéki szinten. Ez esetben viszont hangsúlyoznunk kell, hogy természetesen nem állítjuk, hogy „eltűnne” a a transzverzalitás, a keresztintencionalitások struktúrája, így a temporalizáló tudat „teres”, spacializáló természete sem, mindössze annak mélységi dimenziói ellaposodnak/elsekélyesednek, így a térbeli jelleg az adott érzéki szint síkbeli elterülésében nyilvánul meg, a konstitúció pedig ezen a síkon végzi ritmikus, vibráló mozgását. Ebből az ellaposodó mozgástérből adódó beszorítottságából fakadóan pedig bizonyos értelemben élesebb szögben mozgó, sűrűbb „amplitúdójú” lesz ez a pulzáció. Erre a jelenségre kiváló metafora lehet magának a hanghullám színuszgörbén való ábrázolása: akkor hallunk egy ismétlődő, a fülünket elérő ingert (amit az amplitúdó csúcsértékei jelölnek) összefüggő és egyenletes hangnak, ha a színuszgörbe elég „sűrű” hozzá. A statikussághoz tehát egyfajta összenyomásból fakadó sűrűbb, „gyorsabb” oszcilláció szükséges; egy adott energia vagy vibráció zsongásig való felgyorsítása az által, hogy annak „mozgásterét” szűkítjük.
Úgy is fogalmazhatunk, hogy ez a kompozíciós stratégia megkísérli minimalizálni a zenei anyag ellenállását a tudat adaptációs kísérleteivel szemben, egyfajta sztázis-állapotra 23 csábítva azt, ahol a „túltöltött” protenciók mozdulatlansága miatt a tudat tulajdonképpen túladaptálódik, a ritmus fejezetben emlegetett „rés” pulzációja, tehát a konstitúció ritmizációja (időlegesen) leáll, az an-aesthesis állapotát hozva létre.
Ugyanakkor egyrészt maga az érzéki szint is rendelkezik egyfajta ritmusossággal, amelynek oka szintén a tudat tökéletes adaptációra való inadekvátságában keresendő. Visszautalva a színuszgörbén ábrázolt hanghullámra, fel kell ismernünk, hogy azt, hogy egy bizonyos sűrűség felett nem kopogást, nem az elkülönült csúcsértékek ismétlődését halljuk, hanem azok összeolvadását egy adott magasságú hanggá, éppen a hallásunk és a tudatunk azon hiányossága adja, hogy egy adott pont fölött képtelenek vagyunk szétválasztani a csúcsértéken megjelenő ingereket. A sztázis-állapotban valóban belesimul a tudat az érzéki szintbe, de ez az érzéki szint pusztán az ingerek széválasztására való képtelenségünk miatt válik statikussá. Másrészt a modalizáció vibrációja, pulzálása, oszcillációja nem szűnik meg attól, hogy a „túltöltött” protenció miatt „felfüggesztődődik”, csupán szétterül az érzéki szint felületén, ahol ismét létrehozza a „rés” mozgását. Ezt tapasztaljuk a Composition 1960 no.7 hallgatása közben is, amikor néhány perc elteltével a statikusan kitartott hangokat elkezdi „eltolódásokkal”, változó vibrálással feltölteni a tudatunk. A tudat valójában az érzéki szintbe való belesimulás an-aesthesisét képtelen hosszabb ideig elviselni úgy, hogy ne indítsa újra a „rés” pulzációját, ne bukjon felszínre alapvetően motorikus természete. A túl sokáig mozdulatlanul tartott végtag zsibbadni kezd, „érzéketlensége” átcsap egy zsongó, vibráló érzésbe. Ugyanezt figyelhetjük meg azokban a pszichológiai kísérletekben is, ahol a tökéletesen ingermentes környezet (például egy üres fehér szoba) hosszabb idő elteltével hallucinációkra, önaffektív érzetek gerjesztésére sarkallja a tudatot. La Monte Young darabját hallgatva hasonlóan reagálunk; tulajdonképpen az érzéki szinten belüli oszcilláció újra visszacsempészi a vibrálást és az átmeneteket az időtlenség tapasztalatába. Ha a zenei anyag ellenállását egy tudatos kompozíciós stratégia eredményeképpen a zeneszerző el is tudja nyomni, a tudat önaffektív jellege olyan „csomókat” és interferenciákat hoz létre, amik újra mozgásba hozzák az adaptáció és az az alól kibúvó tárgyiság dialektikáját, ismételten aesthesist szülve.
Ez a típusú alterált időtárgy tehát úgy jön létre, és úgy hívja életre az időtlenség tapasztalatát, hogy egy érzéki szintbe szorítva a tudatot azt átfordítja, átlöki az an-aesthesis holtpontján, és ebben a zárt, tömbszerűvé sűrített érzéki szintben hívja ismét életre annak ritmikus, elcsúszó, hullámzó működését olyan módon, hogy arra készteti, hogy önmaga hozzon létre olyan ingereket, amik modalizációra, változásra, és újabb és újabb adaptációra késztetik.
Ebben a specifikus időtlenségélményben, ahol a zenei anyag oldaláról tulajdonképpen kiiktatódik a tárgyiságban rejlő ellenállás, nyilvánvalóvá válik, hogy a „rés” pulzálása, az adaptáció inadekvátsága mennyire alapvető és szükségszerű a tág értelemben vett esztétikai tapasztalat szempontjából: olyannyira, hogy ahol a tudat számára túlontúl egyszerűvé válik a tökéletes adaptáció, ott maga hozza létre a megcélzott tárgy virtuális ellenállását.
Konklúzió
Az időtlenség tapasztalatának látszólag két ellentétes pólusát vizsgáltuk meg: az első példában e tapasztalatot a nem várt, a soha be nem töltődő protenció hívta életre, a tárgy lehető legerőteljesebb ellenállása a tudat adaptációs kísérletének, a másik esetben a mozdulatlanság, a zenei anyag ellenállásának kiiktatása okozta ezt az élményt. Mindkét példa tárgyalásakor arra a következtetésre jutottunk, hogy noha nem-szokványos, speciális, alterált időtárgyakról beszélhetünk esetükben, az időtlenség élményének létrejöttekor mégis egy olyan struktúrára lép működésbe, ami — Tengelyi kifejezésével élve — a normálfenoménekre is érvényes időkonstitúció lényegi eleme: a ritmizáció.
Ez a ritmizáló szerkezet, amelyről Maldiney nyomán azt mondhatjuk, hogy egyenesen az észlelés alapfeltétele, az ”aesthesis igazsága”, három fő jellegzetességgel bír. Egyrészt alapvetően testi jellegű (Moldvay), abban az értelemben, hogy a motricitás és az észlelés khiazmusa szoros összefüggésben van a világ és a „hús” khiazmusával (Merleau-Ponty). Másrészt „terességgel”, „tágassággal” bíró, mindig is mélységet, spacializációt feltételez, tehát egyben a térhez és az időhöz kapcsolódó (Richir). A poszthusserli fenomenológia ezen felismeréseit pedig reményeim szerint kellően elkülönítettük egy esetleges kantiánus olvasattól, ami ezt a spacio-temporalitást esetleg a képzetek szintetizáló összjátékával azonosítaná. Harmadrészt alapvetően (a zenére alkalmazva) leírható úgy, mint a megcélzott zenei anyag és az adaptációra törekedő tudat közt ebben a terességben megnyíló „rés” pulzációja.
Továbbá arra a megállapításra jutottunk, hogy ezt a „rést” nem foghatjuk fel „hibaként”. Már csak azért sem, mert nem pusztán következménye valaminek, de az előfeltétele is — maga ez a rés és a szétcsúszás hozza létre azt a közeget, amiben ő maga létre tud jönni — az aesthesis közegét. Ebben az értelemben pedig dialektikus szerkezetet mutat, hiszen nem állítható egyfajta ok-okozatiság lineáris genealógiájába — következésképpen nem tekinthető egy folyamat „hibás” végeredményének sem.
Másrészt az időtlenség tapasztalata e szerkezet logikáját követve úgy írható le, mint ami ugyan egy speciális időtapasztalat, de nem olyan tapasztalat, ami az időtudat-konstitúció határait jelöli, nem egy „feldolgozhatatlannal” való szembesülésről tanúskodik, hanem „atipikus fenoménként” még élesebben világítja meg azt a folyamatot, ami visszailleszthető a hétköznapi észlelés struktúráiba és alkalmazható a „normálfenoménekre” is. Ebben az értelemben ez az atipikus fenomén nem a szakadék szélén való megtorpanás, nem a felfoghatatlannal való szembenézés élményét hordozza, hanem a tapasztalat eleven közepébe kalauzol bennünket, megvilágítja számunkra az időészlelés magját, rávilágít a temporalizáció alapvető struktúrájára.
Az időtlenség élménye pedig elvezet minket a felismerésig, hogy az (esetünkben zenei) idő észlelésének középpontjában — némileg hegeliánusan fogalmazva— a tudat adaptációra való inadekvátságában-adekvát mivolta áll. Inadekvát, mert sosem képes a tárgyával való teljes egyesülésre, de mégis pontosan ezért adekvát — hiszen e nélkül az inadekvátság nélkül nem jönne létre az a pulzáló, vibráló rés, az a mező, amelynek függvényében egyáltalán beszélhetünk aesthesisről .
Lábjegyzetek
- A Bernaui kéziratok vonatkozó részében felbukkanó problémáról tágabb vonatkozásában lásd Tengelyi László már hivatkozott írását. (Ősbenyomás és ősasszociáció), Tengelyi ezt a problémakört abból a szempontból tárgyalja, hogy miképpen jelentett átmenetet a genetikus fenomenológiába az asszociáció problémakörén keresztül. Számunkra most Husserl szövege elsősorban szűkebb kontextusban érdekes.
- Edmund HUSSERL, Retenció és protenció összefüggése. A betöltődés fokozatai és a jelen tudata. Az ősfolyamat grafikai ábrázolása., ford. ZUH Deodáth = Az új Husserl, szerk. VARGA Péter András és ZUH Deodáth, Bp, L’Harmattan, 2011, 93.
- Uo., 97.
- Theodor W. ADORNO, Stravinsky és a restauráció, ford. CSOBÓ Péter György = T. W. A., Az új zene filozófiája, Budapest, Rózsavölgyi és Társa, 2017, 196.
- Uo., 195.
- Uo., 196.
- Uo.
- Az „alterálás” szót pontosan összetett jelentése miatt tartom kifejezőnek, amennyiben az egyszerre jelenti egy összezavaró, feszített érzet felkeltését, illetve egy adott dolog megváltoztatását – itt tehát mindkét jelentést egyszerre kell figyelembe venni.
- A „kirojtosodás” fogalmáról lásd: Theodor W. ADORNO, A művészet és a művészetek, ford. ZOLTAI Dénes = T. W. A., A művészet és a művészetek, Budapest, Helikon, 1998, 7–22.
- TENGELYI, i.m., 72.
- Uo.,72-73.
- MAROSÁN Bence Péter, Kontextus és fenomén II.; Az igazság problémája az időtudat és a keletkezés husserli filozófiájában, Budapest, L’Harmattan, 2020, 67.
- Marc RICHIR, L’institution de l’idéalité. Des schématismes phénoménologiques, Beauvais, Association pour la Promotion de la Phénoménologie, 2002, 19.
- A tér és idő richiri összefonódásairól lásd: POPOVICS Zoltán, „Sans Lieu”. A távollét esztétikája , Budapest, Typotex, 2021. Richirről szóló fejezetét. (202-245.) A richiri fogalmak fordításában eltértem Popovics szóválasztásaitól.
- Itt is Tengelyi László kifejezését használom. Tengelyi az új (hatvanas évektől kezdődő) francia fenomenológia igen eltérő irányait, a mégoly nagy ellentétben álló Mariont és Richirt is képes közös platformra helyezni, törekvéseiket azonos irányba állítani azzal, hogy rámutat, hogy mindkettőjük számára közös pont, hogy az őket megelőző nemzedék eredményeit (Lévinas, Henry, a kései Merleau-Ponty), amik elsősorban a „paradox” vagy „nem-fenoménekből” indultak ki, visszaágyazzák egy olyan diskurzusba, amiben azok a fenomén normálalakjára vonatkoztathatóak. Lásd: TENGELYI László, Új fenomenológia Franciaországban = Őstények és világvázlatok, Budapest, Atlantisz, 2017, 171-172. beszélhetünk.
- Deleuze Bacon nyomán sokféleképpen nevezi az érzéki szinteket (niveaux sensitifs); érzék-területnek (domaine sensible), olykor csak rendnek (ordre), területnek (domaine), szintnek (niveau). (Lásd a már idézett Bacon-könyv 45-46. oldalát, ahol mindezeket egy mondatban használja, ugyanazt értve alattuk.)
- SEREGI, i.m., 189.
- Ezzel a kifejezéssel azt kívánom hangsúlyozni, hogy az üres akkord az érzéki szintet úgy képzi meg, hogy nem egy adott helyet foglal el benne, nem monolit jellegű, hanem „körbekeríti” azt. Ebben a vonatkozásában a minimalista zenei kompozíció lényegi hasonlóságot mutat a minimalista szobrászattal, amelyben szintén alapvető mozzanat, hogy a szobor nem pusztán a tér egy szeletében van, hanem alakítja, manipulálja a teret, lehatárolja vagy körülkeríti egyes részeit, alakítja azt.
- DAHLHAUS, i.m..,124.
- H. Wiley HITCHCOCK, Music in the United States. A Historical Introduction, New Jersey, Prentice-Hall Inc., 2000, 325-326. (Az idézett részlet saját fordítás.)
- Carl DAHLHAUS, Mi az, hogy „zenén kívüli” = Carl DAHLHAUS és Hans Heinrich EGGEBRECHT, Mi a zene, ford. NÁDORI Lídia, Budapest, Osiris, 2004, 56. A programzene kérdéséről lásd: 49-50.
- vö.: DELEUZE, i.m., 51.
- A „sztázis” szót az evolúciós biológia szókészletéből emeltem át, ahol azt arra a jelenségre alkalmazzák, amikor a körülmények változatlansága miatt képes létrejönni egy faj ideális adaptációja a környezethez, ezért hosszú ideig (akár évmilliókig) változatan marad — tulajdonképpen kívül kerül az evolúciós folyamaton.