Az alábbiakban Földvári Ármin Rókus Bacsó Béla-díjas, mesterszakos szakdolgozatának első részét közöljük.
Jelen tanulmány célja az Időtlenség tapasztalatának, mint tágabb fenomenológiai vagy esztétikai tárgykörnek a vizsgálata. Ebből adódóan a konkrét zenei példákat mint példákat tárgyalom, hogy átfogóan beszélhessek az időtudattal kapcsolatos kérdésekről. Ugyanakkor arra is külön figyelmet kell szentelnünk, hogy megvilágítsuk azokat a specifikus problémákat, melyeket az okoz, hogy a műalkotások, zeneművek terrénumát nem kezelhetjük pusztán olyan távoli példázatként, mint például Husserl a dallamot az Előadások az időről -ben. Tekintettel kell lennünk azokra a különbségekre, amelyek egy általános időtudatról szóló fenomenológiai vizsgálat, és a zene, mint az időtudat tárgyának vizsgálata között vannak. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a művészet a hegeli „különös” szférájába tartozik, olyasvalami, ami az egyes és az általános között húzódik, így vizsgálódásunk során fokozott figyelemmel kell lennünk arra, hogy ne kezeljük azt egyszerűen egy példázatként, ne váljon üres szemléltetőeszközzé. Emiatt fontosnak tartottam, hogy a ritmusról szóló fejezetben, miután a ritmizációt mint az értelemképződés és az észlelés átfogó truktúrájának szervezőelvét tárgyaltam, először egy kifejezetten zenei problémát, az ütem kérdéskörét analizálva, majd Carl Dahlhausra támaszkodva a zenei anyagot mint forma és folyamattapasztalat dialektikus játékát vizsgálva úgy kössem össze a tágabb fenomenológiai konklúziókat a zenei idő érzékelésével, hogy megmagyarázzam annak különös jellegét, és a magában a zenei anyagban foglalt ellenállásokra és specifikumokra is rávilágítsak.
Írásomban a ritmus fogalmának tárgyalása, és a zenei végtelen vizsgálata adja a két, (jelen esetben külön, két részletben közölt) főfejezetet. Ez a felosztás egyrészt annak tudható be, hogy egyre növekvő mértékben ismertem fel központi és önmagukon túlmutató jellegüket, kifejezetten ezen irányokba mélyítve el az ismereteimet az elmúlt két évben. Másrészt egy nagyobb ívű nézőpontból is fontosnak tartom ezt a különbséget; ezzel számos olyan, sokkal tágabb értekezés tárgyául szolgáló kérdés merül fel, amelyek fonalát jelen dolgozatban terjedelmi okokból, és azok nagysága miatt egyelőre nem követtem. Reményeim szerint ez az értekezés kerek egészt alkot, ugyanakkor e két témakör főfejezetekké emelésével megnyílik egy, az általa megcélzott tárgyhoz való tökéletes adaptálódásra képtelen, időiségében is terességgel bíró temporalizáló tudat, és a vele dialektikus játékba lépő műalkotás közti viszonyt tágabban és részletesebben elemző fenomenológiai vizsgálat lehetősége is.
Az Időtlenség élményét írásomban nem úgy tárgyalom, mint egyfajta határtapasztalatot, ami a tudat valamelyik távoli „szélén” jelöli annak képességbeli korlátait, úgy hatva ránk, mint amikor egyes jelenségek, „melyek a fenséges tapasztalatát előidézik, nagyságuk (matematikai fenséges) és erejük (dinamikai fenséges) tekintetében korlátlanok, vagyis […] elképzelhetetlenek ” 1 , hanem úgy, mint ami az észlelés alapstruktúrájából adódik, így atipikus mivoltában is alkalmas arra, hogy elemzésén keresztül a Tengelyi által „normálfenoméneknek” nevezett jelenségekre vonatkozó megállapításokat tehessünk.
A következőkben tehát a ritmus egy kitágított fogalma felől fogok reflektálni az észlelés átfogó tudati struktúrájának bizonyos sajátosságaira, és erre a modellre alapozva fogom felépíteni a zenei anyagban specifikált időiség problémáit is. Az időtlenség tapasztalatát pedig úgy fogom megvizsgálni, mint ami nem az észlelés és az értelemképződés határmezsgyéjén, hanem annak eleven közepében áll, és annak lényegi szerkezete mutatkozik meg benne számunkra.
A ritmus
A ritmus mibenlétének vizsgálatát, illetve magának a ritmus fogalmának tisztázását mindenképpen központi helyen kell tárgyalnunk, mivel a zenei időtlenség vagy végtelenség mindenképpen összefüggést sejtet a ritmizáció valamiféle hétköznapi vagy „normál” ritmikához képest felfüggesztett, lelassult vagy kimerevedett, de legalábbis attól eltérő állapotával. E fejezetben tehát a ritmus szerepét fogom megvizsgálni, először megkísérelve annak egy fokozatosan egyre komplexebbé váló leírását egy elemzésünkhöz adekvát fenomenológiai ritmusfogalom kibontásáig. Ezután ezt az absztrakt, és a zenei ritmusra vonatkozónál tágabb ritmusfogalmat visszaágyazom zenei kontextusba: először a ritmus és az ütem közti összjáték vizsgálatán keresztül, utána pedig a zenei anyag tapasztalatának kettősségével való összefüggését elemezve.
A ritmus mint észlelési struktúra
A ritmust legegyszerűbben ismétlődésként írhatnánk le, az észlelt (esetünkben: a hangok) újra-felbukkanásaként egy adott időszakaszban.
A ritmus sebességét, tehát a tempót, mint objektíven mérhető tartamok egymásutániságát a pszichológia előszeretettel használja a ritmizációval kapcsolatos tudati struktúrák elemzésére. A percenkénti leütésszám (BPM) illetve az interonset interval (IOI) kapaszkodót jelentenek a ritmizációról szóló neurológiai diskurzusok számára. Egy fenomenológiai, vagy tág értelemben vett esztétikai ritmusfogalom számára ezek a mérőszámok csupán igen korlátozott jelentőséggel bírnak. Ha az időt csupán egymásra következő pillanatok linearitásaként gondoljuk el, az IOI és a BPM pszichofizikailag adekvátan kijelölik annak a tartamnak a méretét, amíg a „szubjektív” és az „objektív” idő nagyjából együtt mozog, tehát a fizikai időben felbukkanó érzet egyszerre lép fel a tudat által megcélzottal. Tehát e mérőszámok sikeresen megmutatják azt a pontot, ahol a szubjektív és az objektív dualisztikus elválasztása megtörténhetne. Ez a mechanikus modell azonban nem képes mit kezdeni magának a ritmusnak a problémájával, amennyiben az nem pusztán egy fixált érzet sematikus visszatérését jelentheti, ráadásul azt sem tisztázza, hogy ezt a sémát milyen szabályosság szolgáltatja.
1. A ritmus mint az idő szemléleti formájának alapstruktúrája
Egy fokkal mélyebbre ereszkedve azt mondhatnánk, hogy a kanti „tér-idő” a priori szemléleti kettősségének „belső” felét alkotó „idő” lényegi tulajdonságáról beszélünk, amikor a ritmus mibenlétét tárgyaljuk. A szemlélet dimenziója Kantnál nem elkülönült, önálló tudati sík, amelyhez képest, amelytől elszigetelten létezne az empirikus tapasztalatok színtere, sokkal inkább a tudat azon alapstruktúrája, ami az a posteriori megjelenők szükségszerű elrendeződését megalapozza. A tér és az idő képzeteinek ( Vorstellung) ennyire végletes szétszálazhatósága is kérdéses, a ritmus fogalmának egy lehetséges kantiánus rekonstrukciója megkívánja, hogy felhívjuk a figyelmet arra, hogy egy ilyen leírás során milyen kiemelkedő problémát jelentene az idő tiszta szemléleti mezőjében lokalizálni a ritmizáció tudati aktusát.
Egyrészt egy így felépített kanti ritmizáció-modellben a szemléleti komponens tiszta leírásához száműznünk kellene az idő szemléleti síkjáról mindent, ami a posteriori adódik számunkra, ideértve a hangokat is. (Különös tekintettel a kanti tétel szigorára abban a tekintetben, hogy a tér és az idő nem csupán szemléleti formák, hanem a szemlélet a priori formái.) Másrészt tovább bonyolítja a dolgot, hogy azok az elemek, amelyek képesek elrendeződni az idő szemléleti síkjának egymásutániságában, valójában mind a tér szemléletéhez hasonulnak2 (az egyszerűség kedvéért most az akusztikus ingereket emeljük ki, de hamarosan kitérünk a ritmus általános, minden érzékre kiterjedő struktúrájára.) Tehát a szemlélet nem pusztán az a priori mozzanatokkal együtt tud csak működésbe lépni , de az „egymásutánisággá” szublimált idői képzet a tér képzetére is rászorul, különösen bonyolulttá téve egy idői szemléletben izolált ritmusfogalom megalkotását. Habár Kant egy analitikus elemzője, Peter Frederick Strawson a képzetek vizsgálatakor felhívja a figyelmet arra, hogy egy strukturálisan izoláló Kant-olvasatban a tér és az idő szemlélete talán szétválaszható lenne egymástól. Strawson szerint egy szigorú Kant-olvasat alapján arra juthatunk, hogy az idő szemléleti formájában megnyilvánuló „egymásutániság” sokkal mélyebben hozzátartozik a tapasztaláshoz, mint a tér szemléletében megnyilvánuló „egymásmellettiség”. Ezt pontosan az egymásra következő hangjegyek példájával támasztja alá, amelyek mintájára esetleg fel lehetne építeni egy olyan izolált, de mindenképpen teljes tapasztalatnak felfogható dolgot, „amely koherensen elképzelhető minden mástól való tökéletes elszigeteltségében”, ebben az értelemben pedig „hol maradna bármiféle szükségszerű […] hely a tapasztalásban előforduló egyedi dolgok térbeli elrendezése fogalmának?”3 Véleményem szerint szigorúan a ritmus fogalma felől elgondolva a Strawson által leírtakat (amelyeket pár oldallal később egyébként maga is árnyal), a hangjegyek egymást követő sorozata csak akkor értelmezhető tiszta „egymásutániságként”, ha mint elhangzó hangsort vizsgáljuk, figyelmen kívül hagyva mind a kottaképpel való szembesülést mint formatapasztalatot (erről a „ Forma és folyamat – a zenei anyag belső dialektikája” című alfejezetben hamarosan bővebben is értekezünk), mind pedig a hangjegyek közti matematikai viszonyokat, amelyek egyrészt a zenei harmónia kulcskérdéseként egy komplexebb zenei kérdéseket érintő analízis esetén már nem félretehetőek, másrészt pedig „ideális tárgyként” elgondolva már nagyon is rendelkeznek „egymásmellettiséggel” is, sőt, éppen ez az egymásmellettiség adja meg sajátos pozíciójukat az elhangzó hangsor – kétségtelenül az időben kibomló — folyamatában. Más szavakkal; noha az egyes hangjegyek szekvenciális lecsengésének tapasztalata látszólag valóban csak az idő képzetére „szorul rá”, a zenei tapasztalat egészében, amelyben ezeket a hangokat egymáshoz képest nem csak időben, de például a skála alaphangjához vagy egymáshoz viszonyítva is elhelyezzük a hangmagasság tekintetében, már éppúgy megjelenik az „egymásmellettiség” tapasztalata is, hiszen ezeknek a matematikai viszonyként meghatározható, az arány érzékelése felől leírt különbségeknek az egymáshoz képest való elhelyezkedése analóg a valós térben megragadható tárgyak egymásmellettiségben meghatározható viszonyával. Következésképpen, ha a ritmust valamiféle ismétlődésként akarnánk leírni, mindenképpen olyan észleletek viszonyáról beszélnénk, amelyek nem csupán egymás után következnek be, de valamiféle térrel analóg, egymásmelletti viszonyban is állnak egymással akkor is, ha tisztán auditív jellegűek.
Kant rámutat arra, hogy az empirikus dologészlelés előfeltétele a két szemléleti mód (ezzel támasztva alá azok a priori jellegét) de joggal feltételezzük, hogy mégiscsak szükség van a külső, észleleti ingerre ahhoz, hogy ez a modell mozgásba lendülhessen. Amennyiben az idő, szemben a térrel, ami „a külső jelenségekre korlátozódik, (…) azoknak a priori feltétele”, nem csupán közvetett előfeltétele, de „ a priori feltétele, mégpedig közvetlenül feltétele a belső jelenségeknek”4, joggal vethetjük fel, hogy a belső jelenségek elrendezésének alapjait jelentő tiszta szemléleti formák, hogy működésbe léphessenek, éppúgy rászorulnak a tudat által megcélzott „tárgyra”, amit a tudat egymásutániságán keresztül egyben egymásmellettivé is képes rendezni, mint az így megjelenő dolog a két szemléleti formára. Természetesen ezzel semmi újat nem állítunk, tulajdonképpen ez lenne annak a problémának az egyik gyökere, amire később Husserl az intencionalitás koncepcióján keresztül kínál egy lehetséges megoldást. A kérdést persze több szempontból is tovább árnyalhatnánk, például megkísérelhetnénk a kanti a priori / a posteriori fogalompárt valamiképpen beágyazni a husserli fenomenológia megközelítésmódjába. Egy ilyen irányú vizsgálódás adekvát mivoltára például igen meggyőző érveket szolgáltat Komorjai László, aki idevágó elemzésében kiemeli, hogy az a priori nem pusztán a „nem a tapasztalat ból származót” jelöli, hanem egyben megvilágítja a paradoxont, miszerint ez előfeltételt jelent ahhoz, hogy a tapasztalat ról beszélhessünk rajta keresztül. A két szféra közti összjátékot Komorjai megfeleltethetőnek tartja a tapasztalat és a tapasztalt konzekvensebb elválasztásával, megnyitva egy fenomenológiai analízis lehetőségét.5 Mivel jelen dolgozat nem a tapasztalat kérdéskörének egészével, csupán a ritmus kérdésének időtudatra vonatkozó kérdéseivel foglalkozik, fenntartjuk a két rendszer közti hangsúlyosabb elkülönítés szükségességét, ugyanakkor fontosnak tartom megjegyezni, hogy az itt kiélezett ellentétek nem vonatkoztathatóak az értelemképződés vagy a tapasztalatfolyam egészére.
Azt viszont mindenképpen kijelenthetjük, hogy a ritmus mibenlétét tisztán és izolált módon az idő képzetének alapmechanizmusaként tárgyalni mind a tér szemléleti módjától való elválaszthatatlansága, mind pedig a tudat és a tudatban megjelenő tárgy közti viszony egymásrautaltsága miatt nem vezethet kielégítő eredményre.
2. A ritmus fenomenológiai vonatkozásai
Ha a ritmus kérdését tehát a legkézenfekvőbb probléma, az ismétlődés vagy a visszatérés fogalmai felől bővítjük tovább, beleütközünk a Kant által felvázolt elképzelés alapvető problémájába: a ritmus észlelésekor egyrészt figyelembe kellene vennünk a két alapvető szemléleti mód szintetizáló összjátékát, másrészt az értelemképződés és a tudat számára adódó tárgy összefonódását és szétválaszthatatlanságát, mely felismerés a husserli fenomenológia alapvető eredménye és kiindulópontja. A ritmus kibővített fogalmában tehát figyelembe kell vennünk azt a sajátságosan dialektikus viszonyt is, amely során a ritmus egyszerre tanúskodik magának a két képzetnek a tárgyiságot szintetikusan konstituáló működéséről, másrészről rá kell világítanunk a kanti fogalmakból kibontott modell hiányosságára a tekintetben, hogy abban nyilvánvalóvá válik, hogy a ritmustapasztalat során a szemléleti komponensek mozgásba lépése rá van szorulva az a posteriori , empirikus észlelési ingerekre.
Az egymásutániságban feltáruló tapasztalati mintázat problémáját Husserl is érzékeli, de a most-pillanatok folyamatos felfakadásának az Előadások az időről -ben leírt modellje alapvetően megmarad annál az elképzelésnél, hogy az éppen adódó inger (például egy hang) az adott most-pillanaton keresztül tulajdonképpen „másodlagos módon” , a lesüllyedés által illeszkedik be az időtapasztalat struktúrájába. Ezáltal a husserli temporalizáció ( Zeitigung ) bizonyos szempontból szintén egy szakaszos időiség-elképzelésre épít, sőt az intencionalitás ilyeténképpen való újragondolása a husserli életműben éppen az auditív észlelés és a zene vizsgálatakor történik meg.6 A szakaszosság alatt az értendő, hogy az adott most-pillanat egyfajta „felfakadási” vagy „forráspontként” mégiscsak szilárd és elsődleges pont az időtapasztalatban. Noha a szubjektivitás nem különül el annyira élesen az objektív/tapasztalati jelenségektől, mint Kant esetén, az elsődlegesség sejtelme továbbra is ott kísért.
Úgy vélem, a kanti modellben e ponton feltáratlan paradoxonként megbújó ambivalenciát a poszthusserliánus fenomenológia tudta elsőként igazán meggyőzően feloldani.
Moldvay Tamás Fenomenológia a ritmus nyomában című esszéjében7 foglalja össze, hogy a poszthusserliánus fenomenológia nyomán hogyan közelíthetnénk meg a ritmus fogalmát úgy, hogy megszabadítjuk a puszta ismétlődés, lüktetés vagy a retencionális tudatba lesüllyedt időpillanat az adott most-pillanatban történő újra-felismerésének motívumától. Úgy gondolom, ezáltal egyben meghaladhatjuk azt a problematikát is, amit fentebb Kantig vezettem vissza — tehát a tiszta a priori szemlélet „belsődlegességének” és az a posteriori érzékelés objektumhoz kötött „külsőségének” problémáját, ami a most-pillanatoknak az időtudatban arkhimédészi pontként lokalizált struktúráján belül Husserlnél is jelen van. (Tömören fogalmazva: az „egymásutániság” szerkezetének problémáit.) Moldvay a következőképpen fogalmazza meg a poszthusserliánus fordulat lényegét: „Marc Richirnél, Jacques Garellinél és az elsősorban az esztétika felől közelítő Henry Maldiney-nél […] az idő nem egy infinitezimálisan gyarapodó kontinuumként, azaz a már lefolyt és intencionálisan elaborált időkontinuumhoz mostimpressziókat adogató szerkezetben keletkezik – a tudatban és a tudatintencionalitás jóvoltából; hanem egy szaggatott, hézagos, önaffektív, ritmizáló folyamatként – a húsban és a testi fenomenalizáció jóvoltából.”8 De mit is jelent pontosan az időtudatra vonatkozó fenomenológiai konstrukció e húsban gyökerező fordulata, ami a ritmust nem az időészlelés egy specifikus alesetének kezeli, hanem magává az időészlelés kulcsává és előfeltételévé emeli? (Sőt, Maldiney egészen addig elmegy, hogy egyhelyütt egyenesen az „ aesthesis igazságának” nevezi a ritmust.9 ) Moldvay ezt a fordulatot néhány pontban foglalja össze, amelyeket röviden a következőképpen lehetne rekonstruálni: egyrészt a temporalizáció kiemeléséről van szó a pusztán idői felfogásból, anélkül, hogy a kanti struktúra képzeteinek egymásra utaltságát ismételné meg. Ez Moldvay szerint a husserli időtudat-modell kiélezésével jött létre, az által, hogy a retencionális tudatba való lesüllyedések asszociatív összefüggése az adott most-pillanattal már eleve egy „térbeli” mélységet szolgáltat; ezáltal egyfajta „tágasságot” szolgáltatva az időben kifejlő tapasztalat számára.
Néhány szót érdemes ejtenünk arról, hogy nagyjából milyen gondolatív mentén jutott el a fenomenológiai analízis erre a következtetésre. Ezen elképzelés kiindulópontját a husserli fenomenológia temporalizáció fogalmánál, azon a ponton találjuk, ahol problematikussá válik, hogy a tisztán az időtudatban adódó tárgyiságok (mint például a dallam), mint élmény, lévén, hogy benne egybeesik az élmény a tapasztalat tárgyával, egyáltalán mennyiben nevezhető a tárgyészlelés egy alesetének, és mint ilyen, érvényesek-e rá az árnyalódás ( Abschattung ) sajátosságai. (Tehát érvényes-e az élményként felfogott, időben szétterülő tapasztalatra az, hogy az Abschattungok által szolgáltatott aspektus-sokaságon keresztül konstituálódik.) Husserl az Ideen I.- ben ugyanis azon az állásponton van, hogy „a dolgot egy aspektusán keresztül észleljük […] egy élménynek azonban nincsenek aspektusai.”10 Komorjai László gondolatívét követve azt mondhatjuk, hogy a probléma megoldásához vissza kell térnünk az Előadások az időről- ben kidolgozott időtárgy koncepciójához, ahol az élmény- szerű és a dolog- jellegű elemek egyesítése által, immanens módon feltételeződik a tisztán időben kibomló élmények tárgyiságként való konstitúciójának folyamata. Ahhoz, hogy ez az egyesítés végbemehessen, szükségszerű feltételeznünk azt, hogy az élményszerűségben is igenis van valamiféle távolság, közvetítettség, amely létrehozza az Abschattungokon keresztül megnyíló aspektus-sokaságot. Ebben az értelemben pedig a retencionalitás egésze felfogható úgy, mint az időtárgy Abschattungjainak elrendeződése. Innen ered tehát Merleau-Ponty elképzelése arról, hogy „bármilyen létező megjelenése eleve távolságot feltételez, és a távolság nem hogy akadálya, hanem ellenkezőleg, biztosítéka a megismerésnek” illetve nagyjából így kell értelmeznünk azon sorait is, miszerint „vissza kell térni a távolság általi közelség […] gondolatához”11. Ez pedig megágyaz a fentebb leírt, Husserlt radikalizáló gondolatnak, amely a temporalizációnak is egyfajta távolságszükséget tulajdonít, ebben az értelemben pedig egy „tágas” vagy „terességgel bíró” jelleget feltételez benne.
A temporalizáció ezen térszerű, tágassággal bíró jellegének felismerése lenne az a pont, ahol a fenomenológia a ritmus problémája felé fordul, ahogyan az egyes hangok „az asszociációs dimenzióban megnyíló perspektívában aktiválódnak. A ritmika e tartalomfüggő tágasság jellemzőjeként kerül elő.”12 Moldvay Marc Richir Discontinuités et rythmes des durées13 című művét segítségül hívva ezt a folyamatot az ismétlődően felfakadó most-pillanatok megfoghatatlan egymásutánisága helyett a fentebb leírt tudati tágasságban folyamatos, asszociatívan és önreferensen keletkező hálózatiságként írja le, úgy, mint amiben „az időszerkezetben rendelkezésre álló „tisztásként” vagy „színtérként” felfogott prezencia mintegy optikai csalódásként lepleződik le” 14. Moldvay az így felvetődő ritmus-kérdéskört a tudat ezen folyamatos mozgásban lévő, motorikus jellegének az észlelés egészével való khiasztikus összefonódásának Merleau-Pontyra támaszkodó elemzésén keresztül futtatja ki a hús fogalmáig, addig a felismerésig jutva, hogy a differenciálatlanul és tömör módon adódó világ és a „hús” khiazmusánál valami eredetibb összefonódás lenne a motricitás és az észlelés khiazmusa.15
A poszthusserli fenomenológia szerint a hallás során a tudatban konstituálódó időtárgy tehát nem egy független, objektifikált egység, aminek felszínén a tudat most-pillanatról most-pillanatra végigfut, mint valamiféle szkenner vagy röntgensugár, nem egy rögzített, egyenes vonalban kivetülő intencionális sugár alatt átfutó tárgyiságról beszélünk, amihez képest külsőként, a retencionális tudatba lesüllyedt elemek most-pillanathoz kapcsolása által, kirakósjátékszerűen jön létre a ritmus érzete. Az észlelés ebben az értelemben magából a ritmusból fakad, amennyiben az észlelés kinesztetikus, motorikus, mozgásban lévő jellege egyszerre adaptív, ugyanakkor elcsúszó, tökéletes adaptációra képtelen jellege közti feszültségteli váltakozás eredményeként jön létre.
Ehhez erősen hasonló Deleuze az „érzet logikáját” tárgyaló , elsősorban a Francis Bacon festészetéről szóló könyvében16 kifejtett elmélete. Deleuze szerint az érzet keletkezésének forrásvidékét valahol az átlépések és elmozdulások környékén kell keresnünk. Ahogy Seregi Tamás összefoglalja: „[Az érzetnek] Lényegét tekintve van egy még fontosabb tulajdonsága is: […] hogy mindig átmenet, vagyis nem annyira egy dologi egység, mint maga az átmenet konstituálja.”17 Ahhoz tehát, hogy az érzet kialakulhasson, Deleuze szerint bizonyos érzéki szintek közti mozgásokra és átmenetekre van szükség. „Az érzet az, ami képes az egyik »rendből« a másikba, az egyik »szintről« a másikba, az egyik »területről« a másikra átjutni”18 – írja. Deleuze érzet-elméletében tehát igen hasonló motívumra bukkanunk: az általa érzetnek nevezett valami folyamatos mozgása összefüggésben van a „szintek” és „területek” vibrációjával, ahhoz képest formálódik, azokra hangolódik rá, majd hangolódik át a következő szintre. Seregi egyik megvilágító példája a fej mozdulatlanul tartására megszűnő fejfájás, illetve a háttérzaj, lévén mindkettő olyan jelenség, ahol ha az „érzet”, — vagy fenomenológiailag szólva, a tudat fentebb leírt módon motorikus és adaptív természete — képes belesimulni az észlelt dologba, tulajdonképpen meg is szűnik az észlelet. Ha a fejem fáj, ösztönösen moccanatlanul tartom, a háttérzaj pedig, ha ismétlődő és kiemelkedés vagy éles hirtelenség nélkül áramlik, csendként hat a számomra, megszűnik ingerként hatni rám.19
Ugyan Deleuze nem hivatkozik a poszthusserliánus fenomenológia fentebb kifejtett fordulatára, de nem nehéz észrevennünk a hasonlóságot a két elmélet között. A tudati adaptáció és a jelenség egymásra utaltsága, folyamatos együttmozgása és elcsúszása, mint az érzékelés, a tág értelemben vett aesthesis alapja, olyan központi helyre emeli az ezen mozgás kulcsát jelentő ritmika fogalmát, ami mentén azonnal megérthetővé válik annak jelentősége. „Észlelés és észlelés közt ott van a testnek ez a tehetetlenségi momentuma, a ritmusváltás, a ritmikai adaptáció. […] amennyiben a kinesztéziát, a mozgás/észlelés khiazmust a fenomenalizációs mezőnek a húsban gyökeredző transzcendentális faktorává tesszük, a ritmika könnyen felkínálja magát e mező szervezőfogalmaként, miközben maga a ritmusfogalom is konkretizálódik: ritmuson ekkor nem valamiféle ritmusképletet, skandálást, lüktetést, metrikus formát értünk, nem is a ritmusosságnak valamilyen jól beazonosítható fenoméntípusát, hanem a hús motricitásának az észlelések tükrében elvégezhető elemzését .”20 – írja Moldvay.
Ezt a fonalat követve Moldvay számára a ritmus nem önmagáért, hanem mint az értelemképződés alapstruktúrája érdekes, ám minket elsősorban mint kifejezetten az auditív, zenei ritmika észlelésének modellje foglalkoztat. A fentebb kifejtettek jelentősége a mi szempontunkból tehát abban áll, hogy felismerhetjük benne a kiutat a ritmusdefiníciónk ismétlésként való leírásának modelljéből, kikerülve annak buktatóit, egy olyan modell felé közelítve, amelyben az egymásmellettiség és a folyamatos újrafelismerés helyett a virtualitás és az aktualitás vibrációját ismerjük fel, amit Richir a prezencia sávozottsággal, „zebracsíkozással” (zébrures) bíró jellegeként ír le a már említett művében.21 A prezencia aktuális-virtuális csíkozottságának vibráló, a ritmus által szervezett észlelési struktúrába ágyazott szerkezetét feltáró modellje feloldja a husserli temporalizáció egy másik régi problémáját is: az adott most-pillanat mint felfakadási pont folyamatos kitüntetettségének kényszerét, amelyet az Előadások az időről -ben Husserl az „ősbenyomás” fogalmának bevezetésével igyekszik feloldani.22 (Az ősbenyomás pedig olyannyira jelentőségteljessé válik, hogy egyes fenomenológusok, például Lévinas szerint egyenesen az időtudatot konstituáló tudatintencionalitások átléphetetlen határát jelöli ki.23 ) Ebben a korai modellben a retencionális tudat immár nem-aktuális most-pontjai közötti kapcsolat kontinuumát a benyomásszerűség adja. Ezt Husserl a következőképpen fogalmazza meg: „A hang-most hang-múlttá változik át, a benyomásszerű tudat folytonosan tovaszállva mindig új retencionális tudatba megy át. […] Ezeknek a retencióknak mindegyikéhez […] retencionális változások kontinuuma kapcsolódik […]”24 Husserl kiemeli, hogy a retencionális tudati elrendezés kulcsa az, hogy minden későbbi retenció nem pusztán az ősbenyomásból származik, hanem a korábbi retencionális lesüllyedések módosulásából, ugyanakkor az infinitezimális felfakadás alapja egy maga szilárdságában a retencionalitás fényköréből kimagasló ősbenyomás, egy őseredeti most-pillanat. Hangsúlyoznunk kell, hogy a poszthusserli fenomenológia — Moldvay kifejezésével élve — „ritmikai fordulata” a husserli időfenomenológia e korai modelljének kritikai olvasatából indul ki. Itt tehát nem tárgyaljuk az időtudat elemzéséből kinövő asszociáció-fenomenológiát, majd az ezen a vonalon továbbfejlődő hülétikus fenomenológia idevágó problémáit sem — erre talán egy átfogóbb, későbbi dolgozatban fogunk sort keríteni. Ami a mi szempontunkból fontos, az a prezencia e folyamatos vibrációban léte, az, hogy „az idő nem egy forrásból, hanem egyszerre több forrásból születik, melyek rezonálnak egymással”.25 Ez az időtapasztalat egy olyan módozatát és magának az időtárgynak egy olyan ritmikai minőségét alapozza meg, amely a most-pillanat rögzítettségét és ősbenyomásként való kitüntetettségét is feloldja.
Továbbá fontos felismernünk, hogy az időpillanatok virtuális-aktuális vibrációja a prezencia „tágasságában” magának az időészlelésnek az alapstruktúráját adja. Tehát egy zenei ritmus észlelésekor kettős együtthatásról van szó; egyrészt az észlelésem értelemképző motricitása a zenei anyag áradásával összefonódva, attól elválva, majd önmagát „reterritorializálva” ismét hozzá igazodva maga is egy ritmikus mozgást végez, másrészt maga a zenei anyagban kijegecesedett ritmika az, ami – mint a bika a rodeón az őt megülő versenyzőt – folyamatosan „le akarja vetni” a hozzá simuló észlelésemet.
Megállapítottuk tehát, hogy az ismétlődés és az újrafelbukkanás rögzített tudatot feltételező modelljéből kifele vezető út feltárja számunkra a ritmus képződésének dialektikáját. Hiszen egy dialektikus mozgásról van szó, ami a hallgató és a zenei anyag kölcsönösségében keletkezik, ugyanakkor nem feltételez valamiféle „eggyéválást”, vagy abszolút feloldódást, hiszen a kettő közt megnyíló-összecsúszó résben illetve metszetben fakad fel. A ritmus nem az időtapasztalat egy specifikus alesete, hanem magának az időélménynek és az időtudatnak az alapvető struktúrája, valami, ami a tudatomnak a tárgyhoz vagy „érzethez” való folyamatos közeledéséből, ugyanakkor szükségszerű távolságtartásából fakad.
Miután az észlelési struktúra felől felépítettük a ritmus definícióját, a következőkben megvizsgáljuk, hogy ez a mozgás miképpen jelenik meg magában az izolált zenei anyagban —amennyiben egyáltalán mindezen felismerések tudatában beszélhetünk izolált zenei anyagról.
A ritmus és az ütem
Könnyen azt gondolhatnánk, hogy a tiszta zenei anyagot vizsgálva a BPM és az IOI adekvát leírását nyújtják a ritmus mechanikus, a kottaképben rögzített oldalának. Ám már ott ellentmondásba ütközünk, amikor felismerjük, hogy maga a BPM közvetlenül nem is foglalkozik a ritmussal, hiszen a tempó megjelölésére szolgál. A tempó definíciója szerint a ritmus sebessége – önmagában tehát nem segít bennünket abban, hogy a ritmus zenei anyagban betöltött funkcióját és mechanizmusát tisztázzuk, sőt: axiomatikusnak veszi azt.
Hamar rá kell jönnünk, hogy az ütem maga is egyfajta virtuális ritmus. Egy csupa nyolcadból álló ütem után következő csupa tizenhatodból álló ütemet is ritmikailag koherensnek érzünk, sőt: akár egy ütemnyi szünetet is. Az ütem fogalma ezt annyiban képes feloldani, amennyiben valamiféle virtuális ritmusként maga az ütem az, ami a ritmus ritmusként való szerveződését okozza. Ami számunkra fontos, az az, hogy a ténylegesen észlelt zenei tartalomtól elszakadva, a fantáziában megjelenik egy párhuzamos ismétlődés, ami kijelöli a tempót, tehát lényegében azt a szabályosságot , aminek alárendelve a ténylegesen elhangzó hangok ritmussá szerveződnek . Ugyanakkor ez a virtuális, szabályadó ritmus csak akkor ilyen egyértelműen eredendő és elsődleges a zenei anyaghoz képest, ha előadóként vizsgáljuk – a karmester tempójelzései ténylegesen megelőzik az első felcsendülő hangot, hallgatóként viszont a tempó észlelése a tényleges ritmus észlelésének származéka, egy absztrakció, arról nem is beszélve, hogy attól még, hogy a karmester számolása előbb következik be a zene felcsendülésénél, nem lesz tényleges és konkrét része a zenei anyagnak.
Ha tehát közelebbről vizsgáljuk az ütemet konkretizáló tempó (és az ezt mérő BPM) valamint a ritmus fogalmát, egy különös paradoxonba ütközünk, miszerint a ritmus egyszerre képzi meg saját virtuális „nagytestvérét”, ugyanakkor ezáltal valami olyat teremt meg, aminek azt a szabályosságot köszönheti, ami által ő maga is van. Szabó Zsigmond A ritmus fenomenológiája című rövid gondolatébresztő írásában így ír erről: „A ritmus lényegét tekintve egyszerre nyitott és reflexív szabályosság. […] A zörej rendezetlenségére való nyitottságot a rend önreferenciája, tehát emlékezete és állandó, belülről kiinduló felülírhatósága teszi lehetővé. […] Olyan ez, mint a saját pályáját maga elé gördítő hullámvasút rohanása.”26 Az előadói gyakorlat és a neurológiai és pszichológiai vizsgálatok által a szubjektum szintjén is mérhetővé tett tempó27 első pillantásra tehát egyfajta virtuális, de a ténylegesen elhangzót megelőző ritmusnak tűnhet. Közelebbi vizsgálattal azonban kimutatható, hogy a két tényező között nincsen ilyen értelemben hierarchia, viszonyuk inkább egymás megteremtéseként írható le, egy olyan önteremtésként, amely – hasonlóan a zenei anyagban foglaltnál tágabb értelemben vett ritmushoz, a fenomenológiai szempontból elsődleges ritmushoz –, egy komplex dialektikus játék során történik meg. Ráadásul – ahogyan azt hamarosan egy példán is bemutatom – a tempó mindössze egy azok közül a virtuális ritmusok közül, amelyekkel az aktuális ritmus képes ebbe a dialektikus mozgásba sodródni. Hogy ezt bizonyítani tudjuk, vessünk egy pillantást egy olyan darabra, amelyet adekvát példának gondolok annak bemutatására, hogy az izolált zenei anyagban képződő ritmus aktualitása nem csak az ütem és a tempó virtualitásával áll ilyen kapcsolatban.
Erik Satie Vexations című darabja egy ütemvonalak által nem tagolt, viszonylag rövid dallam, amit az instrukció szerint nyolcszáznegyvenszer kell egymás után eljátszani. Fontosnak tartom kiemelni, hogy Satie nem osztotta fel darabját ütemekre, ezzel ugyanis – legalábbis elméletben – elkerülte azt, hogy a dallam a hangsúlyozás, frazeálás által adott szilárd ritmikai egységekre tagolódjon. A dallam így úgy képes ismétlődni és ezáltal ritmikai egységgé szerveződni, hogy a lehető legkevésbé szorul arra, hogy egységét az ütem és a tempó virtuális ritmikájának a leszármazásaként érzékeljük. Ha az ütemek által adott szakaszokra bontható tempó virtuális ritmusától különböző szervezőelvet keresünk a Vexations -ban, felismerjük, hogy maga a teljes dallam által alkotott egység válik azzá az „eggyé”, aminek visszatérő ismétlődése a darab ritmusát adja. Ha valaki a darab ismerete nélkül hallgatja azt (vagy, hogy fenntartsuk vizsgálódásunk azon célkitűzését, hogy megpróbáljunk izolált zenei anyagról beszélni, megpróbálja lejátszani), ideális esetben egy hangsúlytalan, egybefolyó dallam áradását figyelheti meg, valamit, amit csak a sokadik ismétlés során, egy véletlenszerű (hiszen hangsúlyok által nem indikált) kezdőpont megteremtésével képes széttagolni. Ahhoz, hogy ez sikerüljön, meglehetősen sok ismétlés szükségeltetik, mert a figyelem számára sokkal homályosabbak azok a „szélek”, amelyeket ez a fajta virtuális ritmus jelöl ki, mint azok, amelyeket általában az ütem és a tempó határol. Tulajdonképpen nagyon hasonló problémába ütközünk, mint Merleau-Ponty, amikor Husserlt elemezve azt mondja: „az idő nem egy vonal, hanem intencionalitások hálózata”28 és hangsúlyozza, hogy „amikor egy harmadik időpillanat jön el, a második újabb módosulásokon megy át: a retencióból, ami volt, a retenció retenciójává lesz, a közte és köztem lévő időréteg megvastagodik.”29 Tulajdonképpen ennek az időrétegnek a megvastagodását, egy többszörös, de még „az intellektuális emlékben ideává vált”30 állapotot megelőző lesüllyedést tapasztalunk akkor, amikor már nem egy – a tempó 33 BPM-je által meghatározott – virtuális ritmus az, amivel szembesülünk. Fenomenológiailag az „érezhető” ritmus neurológiailag is leírható végpontja ennek az összekapaszkodó, kettős retencionális változásnak köszönhető, ez azonban nem jelenti azt, hogy a ritmus mint dialektikusan nyitott és reflexív szabályosság bármilyen szempontból ki lenne téve a tempónak mint korlátnak vagy szervezőelvnek.
Azt tapasztaljuk, hogy valójában a zenei anyagban foglalt ritmika izolált vizsgálata lehetetlennek bizonyul, azon a szinten pedig, ahol mégiscsak képesek vagyunk a ritmus problémáit ezen a területen vizsgálni, az előző fejezethez hasonló struktúrát kapunk, ahol az aktuális ritmus mindig valamihez képest válik értelmezhetővé, ugyanakkor ez a másik, virtuális ritmusként megragadható valami csakis az ezen aktualitást előfeltételező, axiomatikus, ugyanakkor abból absztrahált, származtatott elemként gondolható el. Úgy vélem, világossá vált, hogy a tág értelemben „fenomenológiainak” nevezhető vizsgálat nem félretehető a zenei anyag tiszta analízisekor sem. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a kottakép többek között éppen azt teszi lehetővé, hogy képesek legyünk létrehozni az elhangzó zene és a kimerevített zenei anyag különbségét. E két állapot pedig értelemszerűen eltérő érzékelési módokat és beállítódásokat, vizsgálati és megközelítésbeli szempontokat hoz létre. A következőkben megpróbáljuk megvilágítani ezen eltéréseket, rámutatva a kettő közti összjáték további vetületeire.
Forma és folyamat – a zenei anyag belső dialektikája
Carl Dahlhaus elképzelése szerint a zenei anyag egészét mint struktúrát nem érdemes tisztán a fizikai tartamban létező teljességként felfogni, hanem fenomenológiai értelemben is el kell különíteni a kibontakozó zenei folyamat tapasztalatától. Noha egy klasszikus husserli analízist követve azt mondhatnánk, hogy maga a zenei anyag mint struktúra bomlik ki időbeli tapasztalatként. Dahlhaus érvelése szerint ez elsősorban egy időiségből kivont tárgyiságként érhető tetten, ami forma – vagy rendszertapasztalatként nyilvánul meg, és ami sajátságos viszonyban áll az érzékelt tartamban esztétikai élménnyé lényegülő folyamat-tapasztalattal . Véleményem szerint ez a sajátos viszony is alapvetően dialektikus struktúrát mutat, ugyanakkor értelmet ad a kottakép és az elhangzó zene sajátos és történetileg is egyre definiáltabbá váló elkülönülésének.
A husserli időtudat-elemzésben a zene mint fenomén tökéletesen alkalmas arra, hogy szemléltessük rajta a tárgyiság egy specifikus alesetét, az időtárgyat, egy olyan totalitást, amely csakis az időtudatban elnyúlva képes konstituálódni. A folyamatban résztvevő időpillanatok, vagy most-pillanatok egyrészt lesüllyednek a tudatban, retencionális kivetülések hálózatát hozva létre, másrészt a már megélt zenei folyamathoz képest a tudat előrevetít lehetséges most-pillanatokat, ezáltal protencionális projektumokat hozva létre, amelyek az aztán ténylegesen elhangzó hangokon keresztül vagy eljutnak a betöltődés állapotáig (amennyiben helyesnek bizonyulnak) vagy pedig, módosult formában most-pillanattá válva, a teljes időtapasztalatot átformálják.
Az időtárgyakra vonatkozó klasszikus husserli modellt Dahlhaus sem tartja elégségesnek, de az előző fejezetben taglalt poszthusserliánus filozófiákkal szemben, amelyek a prezentifikáció problémáján keresztül mutatnak rá e modell egy vakfoltjára, ő zenetudósként egy eltérő perspektívából közelít a kérdéshez. Dahlhaus véleménye szerint a dallamot mint tárgyiságot kifejezetten az elhangzásban rögzítő, alapvetően szubjektivista nézőpont figyelmen kívül hagyja a zenemű megvalósuláson kívüli, és ezáltal az elsődleges időtapasztalaton kívül eső, alapvetően formai dimenzióját. Így ír erről: „[…] meg kell különböztetnünk az időt mint tartamot és az időt mint folyamatot. Másrészt viszont a kottaszövegként ránk hagyományozott zeneműből egy bizonyos struktúra domborodik ki, mely az időtől, amelyben megvalósul, elvonatkoztatható, éspedig mint forma.”31
Bizonyos szempontból az ortodox fenomenológiai elemzés védelmére kell kelnünk, ugyanis a szubjektum felől vizsgált időélmény sem vak a strukturális, illetve formai szempontokra, legalábbis egy adornoi értelemben vett jó hallgató esetén, aki „többet hall, mint pusztán az adott zenei pillanatot; spontán módon összefüggéseket állapít meg”, szemben a kultúrafogyasztóval, aki számára „a kompozíció kibontakozása közömbös, a hallgatás struktúrája atomizált: ez a típus bizonyos meghatározott mozzanatokra les, úgynevezett szép dallamokra, grandiózus pillanatokra.”32
A husserli fenomenológia nyelvén szólva az ideális, szakértő hallgató számára tehát a zenehallgatás során a tudat retencionális megtartóképessége elér a zenei anyag kezdőpontjáig, a protencionális kivetülései pedig egyrészről többségében képesek igazolódni, másrészről az adott most-pillanat nem bír kitüntetett jelentőséggel észlelése számára, hanem a zenemű egészének strukturális elrendeződésében értelmeződik. Az előző fejezetben taglaltakra támaszkodva az Adorno által „spontán összefüggéseknek” nevezett hálózatos elrendeződések érzékelésének gondolata pedig visszautal minket a prezentifikációban megnyíló tágasság vagy „teresség” dimenzióihoz, amennyiben a posthusserli időfenomenológia, hátrahagyva a lineárisan és egymásra visszavezethetően megnyíló most-pillanatok doxáját tulajdonképpen még nyitottabb arra, hogy elszakadjon az időbeli kibomlásban rögzített zene képzetétől, hiszen ez a tágasság minden spontán módon kijelölt ponton képes megnyílni, ehhez a tudati aktushoz pedig sokkal inkább hasonlít a kottakép olvasása, semmint eltér tőle. Ennek az elrendeződésnek egy alacsonyabb szintű megnyilvánulása már a kultúrafogyasztónál is tetten érhető, hiszen a „szép dallam” és a „grandiózus pillanat” is kifejezetten formai egység, a különbség mindössze az, hogy a zenei időtapasztalatban a forma csupán egy kaotikus összefüggéstelenségből való egyszeri kiemelkedésként jelenik meg, fittyet hányva a zenei anyag totalitására.
Ugyanakkor Dahlhausnak abban mindenképpen igaza van, hogy ha ezt a struktúrát mint tiszta formát akarjuk appercipiálni, nem mehetünk el a mellett, hogy ennek legadekvátabb módja a kottakép vizsgálata, tehát a lineáris és közvetlen időtapasztalatból kiemelt analízis.
Ebből a szempontból kiemelkedően bonyolult a műalkotás fenomenológiai vizsgálatának kérdése a zeneművek esetén, hiszen nem létezik még egy olyan művészeti ág, amelyben ennyire (már csak érzékszervi szempontból is) radikálisan különféleképpen nyilvánulna meg a megvalósult — Dahlhaus szavával: esztétikailag létező — műalkotás, és a formailag zárt, totalitásként értelmezett, lejegyzett verziója. Ugyanakkor kétségbevonható Dahlhaus azon implicit állítása, miszerint a kottakép formájában lejegyzett zenemű ne lenne esztétikailag létező tárgy. Noha a lineáris időfolyamathoz kötött értelemképződést egy szórtabb, darabosabb váltja fel, a kottaképben rögzített zenei struktúra mégis rendelkezik olyan hagyományosan esztétikai karakterekkel, mint az arány, a lépték, stb. Ráadásul fentebbi megállapításunkat, miszerint a kottakép inkább metaforikusan jelzi a tágasságban és terességben kinyíló, a motorikus észlelés és a világ kettősségéből adódó ritmikai struktúrát, semmint cáfolja azt, Dahlhausra hivatkozva is igazolhatjuk, amikor a szerkezet tapasztalatát további két szegmensre bontja majd, látva , hogy a „formatapasztalat” alesetet tárgyalva ő sem zárja ki az idői komponens visszaszivárgását a strukturális elembe. Erre hamarosan bővebben is kitérünk.
Kijelentését árnyalva, maga Dahlhaus is reflektál az időélményből kiemelt zenei forma egy lehetséges esztétikai-fenomenológiai olvasatára, amikor a kvartlépés időbeliségét a résztvevő hangok konszonanciájában oldja fel, azt állítva, hogy a zenei anyag folyamatszerűsége elválhat annak szerkezetként felfogott minőségétől, ám azok érzéki összetartozása nem merül ki az előbbiben. Ezt arra vezeti vissza, hogy az a kényszerítő erő, amely a második hangot az első után vonja, nem csupán időbeli jellegű, és hogy a kvartlépés strukturális jellegét tekintve ismételten leírható fenomenológiailag; mégpedig ideális tárgyként , mint matematikai viszony, amely független az időtől.33
Az adódó kérdést, miszerint ezen matematikai arányosság strukturális kényszerének előfeltételeit (túl a Dahlhaus által is csupán igen röviden megemlített zenetörténeti, kulturális, stb. viszonyokon, amelyek megágyaztak a rá irányuló észlelési elvárásoknak) nem éppen az „elhangzó” , „esztétikailag létező” zene adja-e meg, a szerző is felveti. Sőt, egyhelyütt arra a megállapításra jut, hogy a pusztán a folyamatra szűkített esztétikai megfeleltetés túl szűk. „Hiszen az időtlen, mint említettük, ugyanúgy lehet az esztétikai észlelés felfüggesztett vagy rejtett mozzanata, mint célja és eredménye. Az, hogy az imént leírt felütés észlelésekor a szerkezet vonja maga után a folyamatot, vagy a hangzó folyamat tulajdonképpeni lényegeként kell felfogni, elvileg nem, csak esetileg dönthető el.”34 E ponton vizsgálódásunk szükségszerűen átcsap az „időtlenség” fogalmának vizsgálatába, ami ugyan láthatóan szorosan összefügg az e fejezetben tárgyalt ritmikai kérdésekkel, de a fogalmi-szerkezeti felosztásra való tekintettel erre a kérdésre az időtlenség és a zenei végtelen fogalmait tisztázó fejezetben kell kitérnünk. Most csak annyiban lényeges ez számunkra, hogy bemutassuk, hogy Dahlhaus is utal a szerkezet és a folyamat tapasztalatának sajátos és összefonódó, egymásra ható viszonyára, arra a folyamatra, ami értelmezésem szerint dialektikus együtthatásban hozza létre az esztétikai komponenst.
Tehát a kottaképben kulmináló, elsődleges időiségétől megfosztott, tisztán strukturálisan értelmezett zenei korpusz tapasztalatát Dahlhaus két további fogalom alá rendeli. Lehet rendszertapasztalat , amennyiben például egy izolált dallam „valamilyen hangrendszert feltételez, amely a hangokat, mint összefüggéstelen elemek halmazát […] összefüggések hálózatába kapcsolja”.35 Illetve lehet formatapasztalat , amely viszont tézisem szerint következetesen kibontva a szerző gondolatmenetét, valójában nem alesete a dahlhausi –látszólagos – dichotómia szerkezeti ágának, hanem szintézis a két ág között.
A formatapasztalat ugyanis Dahlhaus szerint akkor jön létre, amikor a tudat egyetlen pontba sűríti a teljes időtartamot, és „egyidejűként képzeli el a dallam egymást követő hangközeit: a dallam így ölt áttekinthető formát.”36 Dahlhaus ráérez, hogy itt valamiféle átmenet nyílik a folyamat és a szerkezet között, de a gondolatot hamar rövidre zárja azzal, hogy a folyamat-, a rendszer-, és formatapasztalat folyamatos összevegyülése ugyan „nem elhanyagolható”, de „nem kell rajta fennakadni.”
Ám később, Stockhausen „pillanatforma” kifejezése kapcsán kifejti – egyfajta negatív teológiához hasonlatos módszertant követve írja körbe ezt a különös kölcsönhatást –, hogy a folyamat és formatapasztalat egyidejű felfüggesztése „tudatossá teszi hagyományos kölcsönhatásukat.” „A forma és a folyamat érzékelése egyazon dolog két oldala ”37 – teszi hozzá pár sorral lejjebb.
Tehát maga Dahlhaus is kimozdul a folyamat és a struktúra dichotóm elképzeléséből, és ezt egy dialektikus mozzanat mozgásba hozásán keresztül teszi. A formatapasztalatban ismételten felbukkanó idői elem tehát nem egy elhanyagolható eset, amely pusztán a rendszertapasztalat párjaként a zene szerkezeti „oldalának” egy alfaja. Ugyanakkor nem is csupán a legtöbbször a többi alá csúszó elem, hanem egy ütközéspont. Nem csak két halmaz metszete, hanem egyben esszenciális előfeltétele is azok megkülönböztethetőségének.
A hegeli dialektika nyelvén az azonosság és nem-azonosság azonossága (Identität der Identität und der Nicht-Identität) fejeződik ki benne.38 (A gondolatmenet kulcspontjának tartom, hogy nem az ellentétek egybeeséséről van szó, mint ahogyan azt a Hegel előtti dialektikában — itt elsősorban a Nicolus Cusanus által kidolgozott dialektika-koncepcióra gondolok — értették, hanem az ellentétek egységéről , ami egy mélyebb összefüggést, és kölcsönös egymásból származást feltételez.) Másrészről reményeim szerint az azonosság és nem-azonosság azonosságának gondolata megvilágítja azt is, hogy miért tartottam fontosnak egy harmadik alfejezetben megkísérelni a „zenei anyag” felől is értelmezni ugyanazon struktúrát, amelynek összefüggéseit egy másik oldalról már kibontottunk. Tehát nem arról van szó, hogy csak azért hoznánk létre látszólagos dichotómiákat, hogy aztán azokat egy differenciálatlan masszában oldjuk fel. Annak ellenére, hogy éles elválasztás nem lehetséges, és valójában együtthatásról és kölcsönös egymásból származásról beszélünk, nem elegendő rávilágítanunk a két oldal nem-azonosságának azonosságára, de meg kell világítanunk az ebben az azonosságban rejlő nem-azonosságot is — ebben a vonatkozásban láttam érdemesnek az „izolált” zenei anyag felől is megvizsgálni a problémát.
A formatapasztalat maga az a szegmens, ahol azzal a szintézissel szembesülünk, amelyik egymásba szövi a két oldal, a folyamat és a struktúra, az esztétikai, érzéki megtestesülés és a meg nem nyilvánult tiszta szerkezetiség közti feszültséget, megteremtve a zene kettős tapasztalatát. Rajta keresztül válik a zenei anyag elrendeződése az időtudatban kötötté, ám egyben ez a mozzanat az, ami paradox módon lehetővé teszi, hogy a szerkezeti oldalról mint eredendően időn kívüliről beszéljünk. A folyamat és struktúra közti viszony „tyúk – tojás probléma” jellege tehát nem egy anomália, hanem magának a zenét övező észlelési-esztétikai élménynek és a komponáláshoz szükséges kétirányú gondolkodás titkának kulcsa.
Lábjegyzetek
- Marc RICHIR, „A fenséges tapasztalata” ford. LŐRINSZKY Ildikó és SZABÓ Zsigmond, Enigma, 1995/1, 66. — kiemelés tőlem
- Kant a transzcendentális esztétika tárgyalásakor a teret mint a külsőre vonatkozó a priori szubjektív képzetet tárgyalja; értelemszerűen az idő képzetéhez hasonlóként, de attól a priori megismerésre alkalmatlan mivolta miatt elválasztandóként írja le az adott érzékelési módok szubjektív természetéhez tartozó ingereket is — mint amilyen a halláshoz tartozó auditív ingerek észlelete. Lásd: Imanuel KANT, A tiszta ész kritikája, ford. KIS János, Budapest, Atlantisz, 2018, 83.
- Peter F. STRAWSON, Az érzékelés és a jelentés határai, ford. OROSZ István, Budapest, Osiris, 2000, 62.
- KANT, i.m.., 87-88.
- Lásd: KOMORJAI László, Idő és folytonosság, Budapest, L’Harmattan 2017, 127-136.
- „A korai, 1901-1907-ből származó analízisek során az úgynevezett idő-tárgyak elemzésénél a külső tárgyészlelés kapcsán – lényegében már a Logikai vizsgálódások-ban – kidolgozott felfogás/felfogástartalom (Auffassung/Auffassungsinhalt) sémát alkalmazza. Ennek megfelelően egy külső tárgy észlelésénél mindig valamilyen tartalom valamilyen értelemben történő felfogásáról van szó. Egy egyszerű példát véve: amikor valami pirosat és gömbölyűt érzékelünk, akkor azt egy alma megjelenéseként fogjuk fel. Ennek megfelelően maga a tartalom semleges, és kizárólag a felfogás határozza meg, milyen értelme lesz az észleltnek. Csakhogy az időtárgyak kapcsán ez a séma alkalmatlannak bizonyul. Ha ugyanis a tartalom, a dallam esetében a hangok, az idő tekintetében neutrálisak lennének, akkor nem lehetne különbséget tenni előbbi és későbbi hangok között, ami pedig azt vonná maga után, hogy nem lennénk tudatában a szukcessziónak. Ezért Husserl 1909 körül elveti az úgynevezett „neutralitás-tézist” : az új értelmezés szerint maguk a hangok rendelkeznek idő-meghatározással.” SAJÓ Sándor, A tapasztalat típusai: a reprezentáló és a nem-objektiváló ismeretek egymásra utaltsága, 2006, 25. https://esztetika.elte.hu/repr/szovegek/sajo_tapasztalat_tipusai.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2024. február 20.)
- MOLDVAY Tamás, „Fenomenológia a ritmus nyomában”, Aspecto, 2013 IV/1, 5-36.
- Uo., 5.
- „L’art est la vérité du sensible parce que le rythme est la vérité de l’aisthesis” Henri MALDINEY, „L’ esthétique des rythmes”, Ruthmos, 2011. https://www.rhuthmos.eu/spip.php?article477 (utolsó letöltés: 2024. február 23.
- Az Ideen I. vonatkozó részét (HUA III/I. , 88.) idézi Komorjai László a nevezett problémakör taglalásakor, KOMORJAI, i.m., 83.
- Maurice MERLEAU-PONTY, A látható és a láthatatlan, ford. SZABÓ Zsigmond és FARKAS Henrik, Budapest, L’Harmattan, 2020, 145-146. Az első szöveghelyet Komorjai is idézi.
- MOLDVAY, i.m., 5.
- Marc RICHIR, Discontinuités et rythmes des durées : Abstraction et concrétion de la conscience du temps = Rythme et philosophie, szerk. Pierre SAUVANET, Párizs, Éditions Kimé, 1996, 93-110.
- uo., 6.
- MOLDVAY, i.m., 7-9.
- Gilles DELEUZE, Francis Bacon; Az érzet logikája, ford. SEREGI Tamás, Budapest, Atlantisz, 2014.
- SEREGI Tamás, Deleuze és Kafka (Deleuze művészetfilozófiájáról) = S.T., A jelen, Budapest, Kijárat, 2016, 189. A később idézett Deleuze részletet ugyanitt Seregi is felhasználja.
- DELEUZE, i.m.,45.
- SEREGI, i.m., 189.
- MOLDVAY, i.m., 10-11. (kiemelés tőlem – a szerző)
- RICHIR, Discontinuités et rythmes des durées, i.m., 107. A „zebracsíkozás” Moldvay fordítása.
- Edmund HUSSERL, Előadások az időről, ford. SAJÓ Sándor, ULLMANN Tamás, Budapest, Atlantisz, 2002. 41-től. Érdemes megjegyeznünk, hogy a husserli életműben itt bukkan fel először az „ősbenyomás” problémájára vonatkozó analízis.
- Írja TENGELYI László, Ősbenyomás és ősasszociáció, ford. JANI Anna = Kortársunk, Husserl , szerk. VARGA Péter András és ZUH Deodáth, Budapest, ELTE Eötvös kiadó, 2013, 71.
- HUSSERL, i.m., 41-42.
- MOLDVAY, i.m., 6.
- SZABÓ Zsigmond, A ritmus fenomenológiája = SZ. ZS., A libidó antinómiája és más paradoxonok, Budapest, L’Harmattan, 2012, 37.
- A neurológiai szakirodalom ezt a jelenséget a szubjektív ritmizáció fogalomköre alatt tárgyalja. Még a pszichológiailag vizsgált ritmus „végpontját” is megkísérelték így leírni: Paul Fraisse francia pszichológus rámutat, hogy 1800 milliszekundumnyi IOI és körülbelül 33 BPM tempó az a határ, ahol a szubjektív ritmizáció lehetetlenné válik. Lásd: Paul FRAISSE, Rythm and Tempo = The Psychology of Music, szerk. Diana DEUTSCH, New York, Academy Press, 2012, 156. A téma neurológiai megközelítéséről kitűnő összefoglalást ad: Justin LONDON, „Cognitive Constraints on Metric Systems: Some Observations and Hypotheses”, Music Perception 19/4, 2002, 529–550. https://www.researchgate.net/publication/249979646_Cognitive_Constraints_on_Metric_Systems_Some_Observations_and_Hypotheses (Utolsó letöltés ideje: 2024.március 14.)
- Maurice MERLEAU-PONTY, Az észlelés fenomenológiája, ford, SAJÓ Sándor, Budapest, L’Harmattan, 2020, 447.
- Uo.
- Uo., 448.
- Carl DAHLHAUS, Zene és idő = Carl DAHLHAUS és Hans Heinrich EGGEBRECHT, Mi a zene, ford. NÁDORI Lídia, Budapest, Osiris, 2004, 123.
- Theodor W. ADORNO, A zenével kapcsolatos magatartás típusai, ford. ZOLTAI Dénes = T. W. A., A művészet és a művészetek, Budapest, Helikon, 1998, 310-11.
- DAHLHAUS, i.m., 124.
- Uo. 124-125.
- Uo., 125.
- Uo.
- Uo., 126.
- Lásd például A szellem fenomenológiájának vonatkozó részét: Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, A szellem fenomenológiája, ford. SZEMERE Samu, Akadémia kiadó, Budapest, 1979, 88-89.