Covesan Dóra: A férjkeresés tematikája kelet-európai kortárs női alkotók művészetében

Az 1940-es években Európában lezajló, elsősorban történelmi változások alapjaiban határozták meg az elkövetkezendő évtizedekre nézve a kontinensen uralkodó erőviszonyokat, létrehozva ezáltal napjainkban, az Európai Unió idején is érvényes, a keleti és a nyugati térséget összekötő, kétpólusú Európa-modellt. A szovjet terjeszkedés következtében kialakuló keleti blokk sajátos társadalmi helyzete egyértelműen nyomot hagyott az érintett alkotók művészetén, akár implicit, akár explicit formában. A vasfüggöny jelentősen korlátozta a szabad személyforgalmat keletről nyugatra, a kivándorlást pedig sok esetben ellehetetlenítette. Az egyéb társadalmi és jogi körülményekből adódóan ez a problémakör a nők esetében további kérdéseket, nehézségeket vetett fel. Ezekre reflektál Kele Judit, magyar kortárs művész 1979-ben megszülető I am a Work of Art című performansza. Ennek kiterjesztéseként, a mű alapvető gondolatiságának továbbszövéseként értelmezhető a következő évben a Párizsi Biennálén megrendezett aukció, amely során a licitálásra bocsátott „műtárgy” maga a művész volt, aki a legtöbbet ajánló francia férfival házasságot is kötött azzal a céllal, hogy Franciaországba költözzön.

Az ezt követő évtized végén Magyarországon megtörtént a rendszerváltás. Több közép-kelet-európai ország esetében a szocializmus korszakának lezárulása egyben a szabad nemzetközi mozgást is jelentette, ám az Európai Unió megszületésével ismét kialakult egy határvonal, aminek következtében az ezen kívül eső területeken élők számára továbbra is problémát jelentettek az emigrációt akadályozó szabályozások. Kele Judit performansza után mintegy húsz évvel, 2000-ben a jugoszláv Tanja Ostojić, ugyan eltérő időbeli és térbeli kontextusban, de igen hasonló témát választ a Looking for a husband with an EU passport című munkája alapjául, ebben feldolgozva jelenének női migrációs helyzetét. A két munka azon túl, hogy tematikáját és médiumát tekintve nagy mértékben hasonlít, 2009-ben Dunaújvárosban egyszerre szerepelt ugyanazon kiállítás keretein belül. Ez a szelekciós gesztus az Agents & Provocateurs / Illetékesség és provokáció című kiállítás részéről kontextualizálja mindkét művet és deklarálja a köztük húzódó folyamatosságot.

Ostojić munkájának magját Kele munkájához hasonlóan a textus médiumán keresztül közvetített házassági szándék képezi, amely kiegészül a meztelen, kopaszra nyírt művészről készült fotóval. Az indíttatás mindkét esetben egyértelmű: házasság útján megszabadulni a korlátoktól és megtapasztalni a nyugati jólét és szabadság kiváltságát, mindeközben pedig performanszművészet formájában női szemszögből reflektálni az adott társadalmi helyzetből kibontakozó összetett kérdéskörre.

Ahogyan Hock Bea egyik tanulmányában írja, általános kultúrtörténeti megállapítás, hogy „Magyarországon a hatvanas-hetvenes években nem volt a nyugatihoz hasonlítható, alulról szerveződő feminista mozgalom, s a feminista törekvéseket környező egyéb diskurzusok sem voltak széles körben elfogadottak, vagy akár ismertek.”,¹ melynek elsődleges oka általában a fentebb leírt társadalmi és politikai helyzetre vezetett vissza, hiszen a vasfüggöny nemcsak a fizikai mobilitást, de a nyugati eszmék szabad áramlását is gátolta. Annak ellenére, hogy Hock ebben az írásában pont ennek a kissé egyszerűsítő felfogásnak a kiegészítésére, árnyalására vállalkozik, mégsem teljesen egyértelmű, hogy Kele Judit tárgyalt művének megszületése milyen társadalmi és művészeti előzményekre vezethető vissza, egyáltalán illeszkedik-e bármilyen tematikai hagyományba. A kérdés megválaszolását az is befolyásolja, hogy Kele művészete mennyiben tekinthető feministának, illetve kell-e keresnünk benne a nyugati ideológia hatását. Ennek a vizsgálatához természetesen mindenekelőtt a feminizmust övező kérdések felvetésére és körüljárására van szükség. Mivel nem egy egységes, általánosan definiálható mozgalomról van szó, illetve a különböző történeti korszakainak elkülöníthetősége is tovább árnyalja a korántsem kizárólagos értelmezést, célszerűbb lehet a Kele munkájának feminista jellegét egy másik fogalom bevezetése útján tárgyalni, ami nem más, mint a nőművészet. A nyugati feminizmus esetében kardinális a társadalmi aktivizmus szempontja, ami ugyan a különböző korok különböző társadalmi kontextusában más-más módon manifesztálódott, de a szüfrazsett-mozgalom tettrekészsége és szellemisége tovább öröklődött a következő évtizedekben. A European Institute for Gender Equality szerint a feminizmus „a nők politikai helyzetének megváltoztatására és a nemek közötti egyenlőség előmozdítására irányuló politikai irányvonal és elkötelezettség abból a tézisből kiindulva, hogy a nők testük nemi jellege, azaz biológiai nemük miatt alá vannak rendelve”. ² Ehhez kapcsolódva Czafrangó Sylvia doktori disszertációjában politikai aktivizmusként azonosítja a feminista művészetet és Hockhoz hasonlóan pont ennek hiányára mutat rá a magyar művészeti közegben. ³ Tehát amennyiben feminista művészeten a patriarchális berendezkedésű társadalmat kritizáló, a feminizmus irányelveire következetesen építő alkotást értünk, az I am a Work of Art példáján keresztül Kele esetében inkább a nőművészet ⁴ fogalmának használata indokolt. A két fogalom kapcsolata összetett, de iránymutató lehet a politikai aktivitás meglétének szempontja, amikor szembeállításra kerül a sor. Emellett úgy gondolom, hogy a nőművészet tágabb fogalmába besorolható a legtöbb feminista alkotás, hiszen a női identitás kérdésköre szolgál alapul minden további mondanivaló megfogalmazásához. Természetesen a megítélés attól is függ, hogy a mű értelmezése milyen irányból történik, hiszen az ebben az írásban elsődlegesen szerepet kapó, sajátos céllal történő férjkeresés tematizálása mellett az I am a Work of Art az emberi és a (mű)tárgyi érték szembeállításáról is szól  ­̶  sőt, maga a művész ezt is nevezi meg egy interjúban mint műve elsődleges tartalmát, amelynek a házassági hirdetés inkább csak „álcázása”. ⁵   Ez a kérdés pedig elvonatkoztatható a nőiség koncepciójától, hiszen általában emberi értékről beszél a művész, habár a nők objektifikációja egy súlyos témakör, amely a házasság intézményének keretein belül is megjelenhet, hagyományosan például a hozomány útján, ami direkt lefordítása a házasságba lépő nő materiális javakban mért „értékének”.

A francia Libération⁶ napilapban közzétett hirdetés szövege és ezt követően a művész házasságkötése, majd kivándorlása Párizsba reflektál mind a kelet-európai nőművészek egyre erősödő öntudatára, házasságról és karrierről, szabadságról és önállóságról alkotott képére, illetve általában a szocialista állambeli művészek társadalmi helyzetére. A magyar alternatív művészeti közegben a 60-as évektől kezdve megjelentek olyan női alkotók, akik Kele Judithoz hasonlóan tudatosan foglalkoztak munkáikban a női identitás és a női test(kép) kérdéseivel, anélkül, hogy minden esetben kifejezetten feminista művészetet hoztak volna létre.⁷ Olyan művészek, mint Drozdik Orsolya (később Drozdik Orshi, akit egyébként Beke László művészettörténész Magyarország első feminista művészének nevez⁸), Lovas Ilona vagy Ladik Katalin elsősorban a kissé perifériára eső műfajok, például a performanszművészet felé forduló munkássága az 1970-1980-as években megteremtette a hivatalossal szembenálló, underground művészeti szcénában azt a tudatos, szókimondó, korábbi társadalmi konvenciókat figyelmen kívül hagyó nőművészetet, amely Kele Judit művészetének is kontextusául, esetleg előzményéül, inspirációjául szolgál.⁹ Emellett az I am a Work of Art előkészítéseként, a mű értelmezését segítő társadalmi kontextusként említendő a szintén az 1970-es években Magyarországon lejátszódó államszocialista nőemancipáció, amely Hock Bea szerint „hatott […] mind a nők szakmai önképére, mind pedig kreatív tevékenységére”¹⁰, és amely magyarázatul szolgálhat a szerelmi házasság „feláldozására” a karrier és a művészet, a művészi öntudat oltárán. Emellett a házassági vándorlás már jóval a mű megszületése előtt is ismert társadalmi jelenség volt a szocialista országokban és sokszor megoldást jelentett a nyugatra vágyó fiatal nők számára. ¹¹

Ehhez képest az 1970-es években, Jugoszláviában született Tanja Ostojić mind társadalmilag, mind művészileg jelentősen eltérő pozícióból szólal meg Looking for a husband with an EU passport című munkáján keresztül. Ugyan 2000-ben a vasfüggöny már a múlté volt, és egyre inkább kezdték a kettészelt Európa-modellt felváltani a nemzetközi integritási törekvések, a délszláv háború következtében Európa nyugati területeitől élesen elszakadó Szerbia művészei ugyan más okokból is fakadó (pl.: vízumok árának megnövekedése, bevándorlás tudatos visszaszorítása, az Európai Unió létrejöttével új emigrációs dinamikák kialakulása stb.), de hasonló nehézségekkel találták szemben magukat, mint az egykori szocialista államok alkotói. A vízumigénylés bürokratikus és végeláthatatlan folyamata helyett Ostojić a házasság intézményéhez fordul megoldásként, amely ugyanennek a házasságnak a felbontásával lezáruló, ötéves performansszá, művészeti projektté áll össze. Ebben a műben alapvetően Ostojić női szemszögből, testének felhasználásával, a női test konvencionális reprezentációjának kritikájával reflektál az akkor már Szerbiaként létező állam sajátos, állampolgárai életét megnehezítő külpolitikai helyzetére. Ebben az esetben is érvényes, hogy nagyban meghatározza a mű más művekkel való kapcsolatát, illetve a lehetségesen felmerülő művészetelméleti magyarázatokat az értelmezés megközelítése. A Kele-munkához hasonlóan ismét fontos kérdéssé válik a mű feminista művészethez fűződő viszonya, mivel ebben az esetben is a művész női identitásának a mű általi reprezentációját, a női testről alkotott képét és házasságfogalmát, a férjkeresés gesztusát szeretném előtérbe helyezni. A két munka között eltelt húsz év, ami magával hozta többek között a szovjet blokk felbomlását, a feminizmus globális térnyerése szempontjából meghatározó jelentőségű, az 1990-es évek elejére tehető harmadik hullám nemcsak az Egyesült Államokban, de Európa-szerte nyomott hagyott számos női művész munkásságán. Alapvetően már a generációs különbség és az 1990-es évek végére jóval akadálytalanabbá váló ideológiaáramlás is indokoltabbá teszi a feminizmus közvetlen hatásának vizsgálatát Kelével szemben Ostojić esetében. Míg a szocialista Magyarországon élő, a nőiséggel és ennek társadalmi reprezentációjával foglalkozó nőművészek érdeklődése valószínűleg inkább az ezzel kapcsolatos személyes élményekből és a „neoavantgárd kimondottan férfiközpontú légkör[ének]”¹² megtapasztalásából táplálkozott, Tanja Ostojić művészetének közvetlen előzményeként már olyan, tudatosan a feminizmussal foglalkozó kezdeményezés is számba vehető, mint az 1978-ban Belgrádban megrendezésre kerülő nemzetközi feminista konferencia¹³. Emellett a művésznő egy 2019-es interjújában maga is használja a feminista jelzőt művészete jellemzése kapcsán¹⁴. Illetve fontos megemlíteni a belgrádi Student Cultural Centre-t mint a helyi kulturális közeget meghatározó intézményt, amely már az 1970-es években nagy szerepet játszott a performanszművészet hagyományának megteremtésében és az újmédia nyújtotta alternatív lehetőségek iránt érdeklődő, fiatal művészek reprezentálásában. Az I am a Work of Art és a Looking for… című munkák együtt történő tárgyalásakor felmerül az a kérdés is, hogy a művek tematikájának hasonlósága, illetve a két alkotás kiindulópontjának földrajzi közelsége mennyiben engedi feltételezni az I am a Work of Art és összességében Kele Judit munkásságának a jugoszláv művész alkotására gyakorolt hatását. A kapcsolat kézenfekvő lenne, viszont Ostojić nyilatkozata szerint a 2009-es dunaújvárosi kiállítás alkalmával hallott először Kele két évtizeddel korábbi munkájáról.¹⁵

A művészi alappozíció azonos: mind Kele, mind Ostojić fiatal, nem pályakezdő, ám karrierjének felfelé ívelő szakaszában járó, a nemzetközi művészeti színtérre betörni vágyó művész a tárgyalt alkotások létrejöttének idején. A korai munkák, Kele Judit esetében a Textile without textile (1979), illetve a Time-Wallpaper (1979), Tanja Ostojić esetében a Personal Space (1996), már árulkodnak arról, hogy a művészek érdeklődnek a női test megjelenítésének és művészi felhasználásának módjai iránt – ez a későbbiekben is visszatérő téma az életművekben.¹⁶ Viszont ha mindkét munka kapcsán csak magát a házasági szándékot kinyilvánító hirdetést és a női alany ezáltal megfogalmazott reprezentációját vetjük össze, már eltérő mértékben jut szerephez a testiség. Kele Judit Szépművészeti Múzeumban „előadott” performansza ugyan a művészt testi valójában azonosítja a műtárggyal, a Libération-ban megjelentetett hirdetést mégis a művészt ábrázoló kép csatolmánya nélkül adja közre. Ezzel szemben Ostojić internetes felhívásának legmarkánsabb részét az őt meztelenül, tetőtől talpig borotváltan, a tetszelgést teljes mértékben mellőzve ábrázoló fénykép jelenti. Ez a nyers, a nő testét minden filter nélkül expresszíven megmutató ábrázolásmód egyszerre meghökkentő és kihívó, mintha a művész elszántságát, önmaga kendőzetlen vállalását kommunikálná felénk. A képen a társadalmi konvenciók szerint a nőiséggel asszociált külsőségek (smink, frizura, öltözék) semmilyen módon nincsenek jelen, ez a hiány pedig provokatívan reflektál az elvárásokra, amely egy nőt vonzóvá, vagyis ebben az esetben házasságra kívánatossá tesz, illetve az ebből fakadó, nőket célzó nyomásra, amelyet a férjtalálás jelent számukra. A mai napig általános elvárás a nőktől, hogy a házasság létrejötte érdekében igyekezzenek előnytelen, akár testi, akár jellembeli vonásaikat rejtve tartani és a lehető legtetszetősebb képet közvetíteni magukról, különben „büntetésképp” könnyen férj nélkül maradhatnak. Tanja Ostojić nem kíván titkolni semmit. Ha ezt a képet összehasonlítjuk a Kele Juditról készülttel, amelyen az El Greco-festmény helyén biztonsági őr jelenlétében ül, más értelemben vett provokációt vehetünk észre. Kele kinézete pont az ellenkező értelemben vonja magára a figyelmet, hiszen öltözéke, sminkje, hajviselete a nyugati jólét atmoszféráját teremti meg maga körül, amely gyakran a szocializmus puritánabb körülményei között élő nőkből csodálattal vegyes irigységet váltott ki. Ez a megjelenés, Kele saját testének reprezentálása ellentétben áll a minden mesterségestől megszabadított, szó szerint is lecsupaszított Ostojić képével.

A két alkotás a nőiségről kialakított fogalma mellett a művészek házasságképéről és művészi identitásáról is gondolatokat sugall. Alapvetően mindkét esetben a házasságkötés mint eszköz van jelen egy egyéni cél szolgálatába állítva. A férjkeresés a lehető legszemélytelenebb módon történik, egyértelmű, hogy a megfelelő partnert nem azok a konvencionális értelemben vett kvalitások jellemzik, amelyre a romantikus házasságok korában a nők párválasztásukat alapozzák. Sőt, a férjválasztás egyetlen szempontja teljesen független mind a jelölt fizikai, mind jellembeli értékeitől: az egyetlen kritérium, hogy megfelelő okmányokkal rendelkezzen. Ez a megközelítés egyértelműen a szerelemre alapozott házasságról mond értékítéletet vagy legalábbis mindenképp az önérvényesülés és személyes függetlenség, a szabadság eszméje alá rendeli azt. Mindkét művész esetében látunk önálló célokat, amely Kelénél a nyugatra utazás privilégiumának megszerzése mellett egy művészeti „kísérlet” elvégzése is, és ezen célok elérése érdekében választják a házasságot mint megoldást, ezáltal pedig dekonstruálják azt a romantikus, sokszor a nők számára csak illuzórikus elképzelést, amely szerint egy nő életében a boldogságot, beteljesülést kizárólag a házasság jelentheti és amiért az egyéni ambíciókat érdemes feladni.¹⁷ Ezesetben megfordul a helyzet és a házasságból végső cél helyett csupán eszköz válik a valódi végső cél felé tartva. Emellett a művek rámutatnak arra is, hogy sokszor hagyományosan a házasság mögött gazdasági (pl. öröködési, vagyonszerzési) motivációk húzódtak, amit a kialakított romantikus képpel leplezni szándékoltak. A két művész lerántja ezt a leplet és nem fél a házasságra „adásvételi szerződésként” tekinteni, aminek saját magukat választják alanyául. Ezzel pedig haszonélvezőivé válnak egy olyan intézménynek (t.i. a házasságnak), amelyben konvencionálisan a nők nem a gazdasági hasznot behajtó oldalon állnak.

Mind Kele Judit, mind Tanja Ostojić munkája több témára reflektáló, komplex mű, amely egyes elemei más kelet-európai női művész érdeklődését is felkeltették. A házasság intézményének női szemszögből történő kritikáját fejezi ki a Kele Judit generációjához tartozó, lengyel Ewa Partum Women, marriage is against you. című performansza, amely jelentős eleme az egyetemes feminista performansz- és testművészetnek. Az 1980-ban bemutatott alkotás során a művész mennyasszonyi ruhát viselve és átlátszó csomagolóanyagba csavarva viseli a „For men” feliratot, majd az esküvői ceremónia megkezdésével elkezd megszabadulni ezektől a rétegektől. Végül a művész meztelenül áll a közönség előtt. Alkotásával Partum kiáll a női öntudat és tudatosság mellett, melynek ellenségét a romantizált házasság képében látja. Pont ez a romantikus megközelítés az a „csomagolás”, amellyel az nő áruvá válását igyekszik a társadalom burkolni. Partum ezt a metaforát vizuálisan megjeleníti azzal, hogy testét szó szerint becsomagolja és még egy felirat formájában ki is hangsúlyozza a házasságban részt vevők kommodifikációját.  Az eredetileg vizsgált két fő mű másik fontos témaköre a női migráció kérdése, amely a 2000-es évek elején nem csak Ostojić-ot foglalkoztatta: a magyar Oravecz Tímea 2009-ben készült Cosmopolitan¹⁸ című videóinstallációja azokra a nehézségekre reflektál, amelyeket személyes vándorlás-élménye során nőként tapasztalt, illetve művészi pozíciójából megerősíti a már korábban is látott független, önálló, saját célokkal rendelkező nő képét. Végül ebben a sorban legfrissebbnek tekinthető munka a szintén magyar Gőbölyös Luca 2010-es Férjhez akarok menni! című fotó- és videósorozata, amely – amellett, hogy a férjkeresés tematikáját jeleníti meg ismételten a kortárs nőművészetben – határozott véleményt mond a társadalom által ideálisnak tekintett nőképről és házasságelképzelésről, miközben a főzőműsort idéző, tökéletes háziasszonyt szerepeltető narratívával kapcsolódik a feminista videóművészet egyik alapvető és legnagyobb hatást gyakorló figurájának, Martha Roslernek Semiotics of the Kitchen című munkájához is.

1. Hock Bea: Hová tűnt a sok leány: mesék a hetvenes évek nő(i)művészeitől. In: https://www.academia.edu/5045675/Hova_t%C5%B1nt_a_sok_le%C3%A1ny_mes%C3%A9k_a_hetvenes_%C3%A9vek_n%C5%91_i_m%C5%B1v%C3%A9szeit%C5%91l, utolsó letöltés dátuma 2022. június 14.
2. https://eige.europa.eu/publications-resources/thesaurus/terms/1058?language_content_entity=hu, utolsó letöltés dátuma 2024. december 07.
3. Czafrangó Sylvia: Nemi identitás kérdése a modern magyar nőművészetben. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2008, 68.o.
4. A nőművészet terminust a Kortárs Magyar Művészeti Lexikon (I-III., 1993-2001, főszerk.: Fitz Péter) meghatározása szerint használom, amely „[o]lyan, nők által művelt művészeti tevékenység[et ért alatta], amely a nők önreflexiójával, ill. a női identitás és a nők reprezentációjának kérdéseivel foglalkozik.”.
5. Beszélgetés egy műalkotással. Kele Judittal beszélget Turai Hedvig. In: Balkon, 2011/5, 14-16. o.
6. A választott napilap címe is beszédes. Nem egyértelmű az erre irányuló intencionalitás, de valószínűleg nem kerülte el Kele Judit figyelmét.
7. Itt kivételként megemlítendő a magát is feministaként definiáló Drozdik Orshi, aki munkái által valójában érdeklődést mutat a feminizmus elmélete és az erre alapuló nyugati kritikai trendek iránt.
8. Krasznahorkai Kata: Behind my Back, so that Even I Can’t see the Result…Interview with Beke László. In: https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/198/485), utolsó letöltés dátuma 2024. december 10.
9. Erre példaként szolgálhatnak Drozdik Orshi korai munkái [pl.: AktModell performansz-sorozat (1974-77), Individuális mitológia-sorozat (1975-77)], ahol a női test (akár a hosszú képzőművészeti hagyománnyal rendelkező akt műfajának esetében) konvencionális ábrázolásmódjával szemben a művész a saját teste felett rendelkezve teszi nőiségét művészetének tárgyává. In: https://secondaryarchive.org/artists/orsolya-drozdik/ utolsó letöltés dátum 2024.december 07.
10. Hock: id. mű, 2.o.
11. Ld. Szomjas György: Nászutak. Balázs Béla Stúdió, 1970
12. Hock: id. mű, 2.o.
13. Amely hivatalos résztvevői között egyébként Kele Judit neve is szerepel. Ebből is látszik, hogy a művész pozícionálása a feminista művészet és az ettől különböző, bár közös metszetekkel rendelkező nőművészet spektrumán nem egyértelmű és a kettő gyakran összemosódni látszik.
14. Sven Spieker: Artist from Eastern-Europe in Berlin: Tanja Ostojic. https://artmargins.com/tanja-ostojic/ utolsó letöltés dátuma 2021. december 30.
15. Nagy Edina: Női alkotók a 21. századi videóművészetben szeminárium. ELTE, 2021/22/1
16. Kele Judit: I am a Work of Art/Transcription de Lucas Cranach (2009), Tanja Ostojić: Naked Life (2004-2011)
17. A kettő (tehát a házasság és az egyéni ambíciók) természetesen nem szükségszerűen ellentétek, bizonyos nők számára a házasság individuális beteljesülést is jelent.
18. Mind Partum munkája, mind a Cosmopolitan részt vett a 2009-es dunaújvárosi Agents and Provocateurs c. kiállításon.