Amikor műveim közelében megszólalok, amelyeknek tulajdonképpen önálló nyelvükön kellene beszélniük, eleinte egy kis aggodalommal tölt el, hogy ezt vajon elég megalapozottan, s vajon helyes módon teszem-e.
Mert festőként bármennyire érzem is, hogy birtokában vagyok eszközeimnek, amelyekkel mozgásba lendíthetek másokat abba az irányba, amerre én is sodródom – az, hogy ugyanilyen biztonsággal utat mutassak a szavaimmal is, úgy érzem, nem adatott meg nekem.
De azzal nyugtatom magam, hogy beszédem nem önmagában, elszigetelten szól Önökhöz, hanem a képeimről kapott benyomásokat kell csak kiegészítenie azzal a sajátos jellegzetességgel, amely talán még hiányzik.
Ha e téren valamelyest sikerrel járok Önöknél, az örömmel fog eltölteni, és a feladatom, hogy Önök előtt beszéljek, máris értelmet nyer.
Az „Alkoss művész, ne beszélj!” felszólítás átkát elkerülendő, főként az alkotói folyamat azon részeit szeretném megvizsgálni, amelyek többnyire a tudatalattiban mennek végbe egy mű formálódása során. Számomra, egészen szubjektíven, ez lenne egy alkotó beszédének voltaképpeni igazolása: a súlypont áthelyezése új eszközöket alkalmazó vizsgálattal. A tudatosan túlhangsúlyozott formai oldalt némileg tehermentesíteni az új szemléletmóddal. Nagyobb nyomatékot helyezni a tartalmi oldalra.
Egy ilyen kiegyensúlyozás számomra csábító lenne, és képes lenne belesodorni a fogalmakkal való bíbelődésbe. De ezzel túlságosan is csak magamra gondolnék, és elfelejteném, hogy a legtöbben Önök közül épp a tartalmi, mintsem a formai oldalon mozognak otthonosabban. És így nem fogom tudni elkerülni, hogy szót ejtsek ezen formai dolgokról is.
Segítek Önöknek bepillantást nyerni a festőműhelybe, és akkor egyébiránt meg fogjuk tudni érteni egymást.
Mégiscsak kell lennie valamilyen közös terepnek laikusok és művészek között, ahol lehetséges az egymáshoz való kölcsönös közeledés, és ahonnan nézve a művésznek már egyáltalán nem kell idegennek tűnnie Önök számára. Hanem olyan lénynek, aki Önökhöz hasonlóan megkérdezés nélkül került egy sokoldalú világba, és akinek Önökhöz hasonlóan ha akarja, ha nem, el kell benne igazodnia.
Aki csak abban különbözik Önöktől, hogy a maga sajátos eszközeivel lavírozgat, és így néha talán boldogabb, mint az alkotni nem tudó, aki nem jut el a megváltó valóságos alkotásig.
Ezt a viszonylagos előnyt örömmel meg kell adniuk a művésznek, mert más szempontból épp elég nehéz dolga van.
Engedjenek meg egy hasonlatot, a fa hasonlatát. A művész foglalkozott ezzel a sokoldalú világgal, és, tegyük fel, valamelyest megtalálta benne a helyét, szép csendben. Olyan jól tájékozódik, hogy képes elrendezni a jelenségek és a tapasztalatok szálait. A természet és az élet dolgaiban való tájékozódást, ezt a sokfelé szerteágazó rendszert szeretném a fa gyökérzetéhez hasonlítani.
Onnan csörgedeznek a művész felé a nedvek, hogy rajta és szemén keresztüláramoljanak.
Ekképp áll ott ő a törzs helyén.Ezen áramlatok hatalmától ostromolva és megindítva, a látottakat tovább vezeti a műbe.
Ahogyan időben és térben minden irányba, láthatóan bontakozik ki a lombkorona, úgy történik ez a művel is.
Senkinek sem jut eszébe azt követelni a fától, hogy a koronát pontosan úgy formálja meg, mint a gyökereket. Mindenki meg fogja érteni, hogy a fent és a lent nem tükrözheti pontosan egymást. Világos, hogy különböző elemi területeken működő különböző funkcióknak szembeszökő eltéréseket kell eredményezniük De éppen a művész az, akitől néha meg akarják tagadni ezeket az előképektől való eltéréseket, amelyek már csak alkotói szempontból is szükségesek. Hevületükben oly messzire mennek, hogy erőtlenséggel és szándékos hamisítással vádolják őt.
Pedig a törzs által számára kijelölt helyen nem tesz mást, mint összegyűjti és továbbadja azt, ami a mélyből jön. Nem szolgál és nem uralkodik, csak közvetít.
Tehát igazán szerény pozíciót foglal el. És a korona szépsége nem ő maga, az csak rajta keresztül hatolt át.
Mielőtt elkezdeném megvilágítani azokat a területeket, amelyeket a koronához és a gyökérhez hasonlítottam, újfent előre kell bocsátanom néhány megfontolást.
Nem könnyű eligazodni egy olyan egészben, amely különböző dimenziókhoz tartozó részekből áll. És mind a természet, mind annak átformált képmása, a művészet egy ilyen egész.
Nehéz átlátni egy ilyen egészet, legyen az természet vagy művészet, és még nehezebb segíteni másnak átlátni azt.
Ez azokon az egyedileg adott, időben elkülönített módszereken múlik, amelyekkel egy térbeli alakot úgy lehet tárgyalni, hogy plasztikus-szemléletes, világos képzet jöjjön létre. Ez a nyelvben lévő időbeliség hiányosságain múlik.
Ugyanis itt hiányoznak az eszközök, hogy szintetikus módon tárgyalhassunk egy többdimenziós egyidejűséget.
Minden hiányosság ellenére behatóan kell foglalkoznunk a részekkel.
De minden egyes résznél, még ha sok mindent kell is figyelembe vennünk, tudatában kell maradnunk a részcselekvésnek mint olyannak, hogy ne aggódjunk, amikor új részcselekvések aztán egy teljesen más irányba vezetnek, más dimenziókba, mellékvágányra, ahol a korábban megismert dimenziók emléke könnyen elhalványulhat.
Minden egyes időben elmúló dimenziónak azt kell mondanunk: „Most múlttá válsz”; de talán az új dimenzióban egyszer egy olyan döntő jelentőségű, talán szerencsés helyre érkezünk, amely visszaállítja a jelenlétedet.
És ha az egyre több dimenzió láttán egyre nehezebbé válhat, hogy egyidejűleg jelenítsük meg e szerkezet különböző részeit, akkor ez azt jelenti, hogy nagyon nagy türelemmel kell lennünk.
Ami az úgynevezett térbeli művészeteknek már rég sikerült, amit a zene időbeli művészete is hangzó tömörséggel hozott létre a polifóniában, ezt az egyidejű, többdimenziós fenomént, amely a drámát tetőpontjaihoz segíti, sajnos a szóbeli-didaktikus területén nem ismerjük.
Itt a dimenziók érintkezésének kívül kell bekövetkeznie, utólagosan.
És talán mégiscsak képes vagyok annyira megértetni magam, hogy aztán egyik vagy másik műben hamarabb és könnyebben átélhető legyen a többdimenziós érintkezés fenoménje.
Szerény közvetítőként, aki nem azonosul a koronával, kilátásba helyezhetek Önök számára egy gazdagon sugárzó fényt.
Most térjünk a tárgyra, a kép dimenzióira.
Az imént a koronának a gyökérhez, az alkotásnak a természethez fűződő viszonyáról beszéltem, és a különbséget a föld és a levegő kétféle birodalmával, illetve a mélységnek és a magasságnak a rájuk vonatkozó különböző funkcióival magyaráztam.
A műalkotás esetében, amelyet a koronához hasonlítottam, a képszerű sajátos dimenzióiba történő belépés révén torzító szükségszerűségről beszélhetünk. Mivel ebbe a dimenzióba terjed ki a természet újjászületése.
Melyek tehát ezek a sajátos dimenziók?
Mindenekelőtt vannak többé-kevésbé korlátozott formai dolgok, mint a vonal, a fény-árnyék tónusok és a színek.
Leginkább a vonal korlátozott, pusztán a mérték dolgaként. Jellemzőit tekintve hosszabb vagy rövidebb szakaszokról, tompább vagy hegyesebb szögekről, sugárhosszakról, fókusztávolságokról van szó. Újra meg újra a mérhetőről!
A mérték ezen elem ismertetőjegye, és ahol a mérhetőség kérdésessé válik, ott nem voltak képesek teljességgel tiszta módon bánni a vonallal.
A tonalitások vagy – más néven – a fény-árnyék tónusok, a fekete és a fehér közti sokféle átmenet némileg más természetűek. Ezen második elemnél a súly kérdéseiről van szó. Az egyik árnyalat sűrűbb vagy könnyedebb a fehér energia szempontjából, egy másik árnyalat többé vagy kevésbé terhelt a feketével. Az árnyalatok egymáshoz viszonyítva mérlegelhetők. Ezenkívül a feketék egy fehér mércére (fehér alapon), a fehérek egy fekete mércére (a falitáblán) vonatkoznak, vagy mindkettő együtt vonatkozásban áll egy köztes szürke mércével.
Harmadjára itt vannak a színek, amelyek nyilvánvalóan ugyancsak más jellegzetességeket mutatnak, mivel velük sem méréssel, sem pedig mérlegeléssel nem lehet igazán boldogulni. Ott, ahol mérőléccel és mérleggel semmiféle különbség sem állapítható már meg, például egy azonos kiterjedéssel és azonos fényértékkel rendelkező tisztán sárga és tisztán piros felület között, még mindig fennáll az az egy lényeges különbség, amelyet a sárga és a piros szavakkal jelölünk.
Éppúgy a sót és a cukrot is csak sósságuk és édességük szerint lehet összehasonlítani. Emiatt a színeket minőségeknek szeretném nevezni.
Vannak tehát formális eszközeink a mértékre, a súlyra és a minőségre, amelyek alapvető különbségeik ellenére fenntartanak bizonyos kapcsolatokat egymással.
Összetartozásuk rendje kiderül a következő rövid vizsgálat során.
A szín először is minőség. Másodszor súly, mert nemcsak színértéke, hanem fényértéke is van. Harmadszor pedig mérték is, mert a fenti értékek ellenére még mindig vannak határai, megvan a maga terjedelme, kiterjedése, mérhetősége.
A fény-árnyék először is súly, másodszor pedig mérték a maga kiterjedésében, illetve korlátozottságában.
A vonal azonban csak mérték.
Így tehát három irányvonal mentén ítéltünk, amelyek mind metszik egymást a tisztán képzett szín területén, közülük csupán kettő metszi egymást a tiszta fény-árnyék területén, és csak egy terjed ki a tiszta vonal területére.
A három irányvonal érintettségük függvényében jelöli ki a három, úgyszólván egymásba illesztett területet. A legnagyobb rekesz három irányvonalat tartalmaz, a középső kettőt, a legkisebb pedig csak egyet. (Liebermann szavai, miszerint a rajzolás a kihagyás művészete, talán innen érthetők meg legjobban.) Megállapítható, hogy igen sajátos egymáshoz illeszkedés ez, és ebben az értelemben igazán logikus, hogy ugyanilyen gondossággal járjunk el ezen formális eszközökkel való bánásmód folyamán. Kombinációs lehetőségek aztán vannak bőven.
Zavarosságokkal tehát csak olyan különleges belső igény szerint lenne szabad operálni, amelyből az ember megértheti a színes vagy a nagyon halvány vonalak alkalmazását éppúgy, ahogy a további zavarosságok alkalmazását, mint a sárgásból a kékesbe finoman átjátszó szürke árnyalatokat.
A tiszta vonal lényegének rendező szimbóluma a különféle hosszúságú lineáris mérce.
A tiszta fény-árnyék lényegének szimbóluma a súlyskála, a fehér és a fekete közti különböző szintekkel.
Milyen rend rejlik akkor a tiszta szín sajátos lényegében? Melyik rend fejezi ki legjobban a lényegüket?
Az alaposan megszerkesztett körfelszín, amely forma a legalkalmasabb arra, hogy a színek egymáshoz való viszonyáról elmondjon valami lényegeset.
Világos középpontja, perifériájának hat sugárhosszra való feloszthatósága, e hat metszésponton áthaladó három átmérő képe: ekként adódnak ezek a különleges helyek a színkapcsolatok színhelyén.
E kapcsolatok elsősorban diametrálisak, és miként itt három átmérő van, úgy a diametrális kapcsolatok közül is főként hármat kell megemlítenünk, amelyek a következők:
piros – zöld, sárga – ibolya és kék – narancs (avagy a legfontosabb komplementer színpárok).
A periféria mentén egy fő- vagy alapszín váltakozik a legfontosabb kevert vagy másodlagos színek egyikével, ahol ezek a kevert színek (szám szerint három) a megfelelő összetevők vagy főszínek között helyezkednek el; a zöld a sárga és a kék között, az ibolya a piros és a kék között, a narancs pedig a sárga és a piros között.
Az átmérőkhöz kapcsolódó komplementer párok megsemmisítik egymás színét, amikor a szürke irányába tartó átmérő mentén összekeverednek. Azt, hogy ez mindháromra érvényes, jelzi a három átmérő számára közös metszés- és felezőpont, a színkör szürke közepe.
Ekkor a három főszín, a sárga, a piros és a kék pontjain keresztül egy olyan háromszöget helyezhetünk el, amelynek csúcsai maguk a főszínek, oldalai viszont a csúcsokon fekvő két főszín keverékét jelentik, így ebben a háromszögben a zöld oldal a piros ponttal szemben, az ibolya oldal a sárga ponttal szemben, a narancs oldal pedig a kék ponttal szemben fekszik.
Van tehát: három főszín és három főbb mellékszín, vagy hat főbb szomszédos szín, vagy háromszor két rokonszín (színpárok).
Ezt az elemi-formális területet elhagyva jutok el mármost az első konstrukciókhoz, amelyek az imént felsorolt három kategória elemeivel dolgoznak. Ebben áll tudatos alkotómunkánk súlypontja.
Itt összpontosul szakmai tevékenységünk.
Itt válik kritikussá.
Innentől kezdve, ezen eszközök birtokában garantált, hogy a dolgok olyan teherbíróvá alakulnak, hogy további, az ismeretes köröktől távolabb eső dimenziókba is eljuthatnak.
Ugyanilyen kritikus jelentőséget nyer az alkotás ezen szakasza negatív értelemben is: ez az a hely, ahol a legnagyobb és legfajsúlyosabb tartalmak nem érhetők el, és ahova a legszebb lelki törekvés ellenére sem lehet eljutni. Mert pont a formális síkon való tájékozódás hiányzik. –
Amennyire saját tapasztalatomból mondhatom, az alkotó alkalmi diszpozícióján múlik, hogy jól felszerelt raktárából a sok elem közül melyeknek kell az általános rendből előlépnie, hogy együtt egy új rend szintjére emelkedjenek. Így együtt létrehoznak egy olyan képződményt, amelyet alaknak vagy tárgynak szokás nevezni.
A formai elemek kiválasztása és kölcsönös kapcsolatuk jellege korlátozott mértékben analóg a motívum és a téma közötti zenei gondolattal.
Amikor egy ilyen alakzat fokozatosan kitágul a szemünk előtt, könnyen hozzákapcsolódik egy asszociáció, amelynek szerepe, hogy figuratív értelmezésre csábítson. Mert minden magasabb rendű szerkezettel rendelkező képződmény, egy kis fantáziával, összehasonlítási viszonyba kerülhet a természet ismert képződményeivel.
E szerkezet asszociatív tulajdonságai, amelyek értelmezésüket és megnevezésüket követően már nem egészen felelnek meg a művész közvetlen akaratának (mindenesetre nem akarata legintenzívebb részének), mindezen asszociatív tulajdonságok a művész és a laikus közötti szenvedélyes félreértések forrásává váltak.
Miközben a művész még egészen arra törekszik, hogy a formai elemek oly tisztán és oly logikusan csoportosuljanak, hogy mindegyik a maga helyén szükségszerű legyen, és egyik se csorbítsa a másikat, addig egy háttérből figyelő laikus kimondja a rettenetes szavakat: „De a nagybácsi erre még nagyon nem hasonlít!” Ha vasból vannak az idegei, a festő elgondolkodik: „Nagybácsi ide vagy oda! Most tovább kell építkeznem… Ez az új építőelem – mondja magában – ez egyelőre kissé nehézkes, és túlságosan balra húzza a történetet; hogy az egyensúly helyreálljon, egy nem jelentéktelen ellensúlyt kell majd hozzátennem a jobb oldalon.”
És váltogatva, itt is, ott is hozzátesz valamit addig, amíg a mérleg nyelve felfelé nem billen.
És eközben megkönnyebbül, ha néhány jó elem tisztán elkezdett szerkezetét csupán annyira kell megbontania, hogy az ellentmondások ellentétekként mégiscsak belesimuljanak egy életteli képbe.
De: előbb vagy utóbb ez az asszociáció egy laikus közbeszólása nélkül is eszébe juthat, és ha egy nagyon is találó néven áll elő, akkor semmi sem akadályozza meg abban, hogy elfogadja.
Ez a figuratív igenlés aztán még egyik vagy másik összetevő alkalmazására ösztönzi, amely ösztönzés kényszerű kapcsolatban áll a már egyszer kifejezésre juttatott tárggyal. Olyan tárgyi attribútumokról van szó, amelyek, ha a művész szerencsés, úgy kerülhetnek egy még kissé formalizálásra szoruló helyre, mintha mindig is oda tartoztak volna.
A vita tehát kevésbé a tárgy létezésének kérdéséről, hanem inkább e tárgy mindenkori kinézetéről, jellegéről szól.
Nagyon remélem, hogy a laikus, aki egy általa különösképpen kedvelt tárgyra vadászik a képeken, fokozatosan kihal környezetemben, és ezentúl legfeljebb kísértetként találkozik velem, aki semmit nem tehet. Hiszen úgyis csak saját tárgyi szenvedélyeinket ismerjük, és bizonyos körülmények között bevallottan nagyon örülünk, ha egy számunkra ismerős arc az alkotásban mintha magától megjelenne.
A figurális képek derűsen vagy szigorúan, többé-kevésbé feszülten, vigasztalóan vagy rémisztően, szenvedve vagy mosolyogva tekintenek ránk.
A pszicho-fiziognómiai dimenzió minden ellentétében – amely a tragikumig és a komikumig terjedhet – ők tekintenek ránk.
De itt még koránt sincs vége!
Meghatározott pozitúrájuk is van az alakoknak – eddig gyakran így neveztem ezeket a figurális alakzatokat –, amely abból adódik, ahogyan a kiemelt elemi csoportokat mozgásba hozzuk.
A nyugodt és önmagában rögzített pozitúra elérése után a konstrukció arra törekedett, hogy vagy egyáltalán ne hozzon létre felépítményt, hanem csak széles vízszinteseken alakítson ki rétegeket, vagy egy magasabb felépítmény esetében a függőlegest jól láthatóan és folyamatosan figyelembe vegye.
Ez a rögzített pozitúra a nyugalom fenntartása mellett némileg kötetlenebbül is mozoghat.
Az egész mozgás áthelyezhető egy olyan köztes birodalomba, mint a víz vagy a légkör, ahol már nem a függőleges uralkodik (mint az úszásban vagy a lebegésben).
Köztes birodalomról az előbbi, teljesen földi állapottal szembeállítva beszélek.
A következő esetben egy új pozitúra jelenik meg, amelynek gesztusa rendkívül mozgalmas, és a pozitúrát az önmagából való kilépésre ösztönzi.
Miért is ne?
Elismertem a képben rejlő figurális felfogás létjogosultságát, és ezzel új dimenzióra tettem szert. A formai elemeket egyenként és a maguk sajátos összefüggésében neveztem meg.
Megpróbáltam megvilágítani, hogyan lépnek ki e rétegből.
Igyekeztem világossá tenni csoportként való fellépésüket és kezdetben korlátozott, majd némileg kiterjesztett együttműködésüket, hogy alakzatokat alkossanak.
Olyan alakzatokat, amelyeket absztrakt módon konstrukcióknak is nevezhetünk, konkrét módon pedig neveket is felvehetnek a kicsalogatott összehasonlító asszociáció irányától függően – olyanokat, mint csillag, váza, növény, állat, fej vagy ember.
Ez egyrészt megfelelt az elemi képi eszközök, mint a vonal, a fény-árnyék hatás és a szín dimenzióinak. Az ilyen eszközök első konstruktív együttműködése pedig az alak dimenziójának, vagy ha úgy tetszik, a tárgy dimenziójának felelt meg.
Mármost ezekhez a dimenziókhoz kapcsolódik egy további dimenzió, amely alapján lejátszódnak a tartalmi kérdések.
A vonalak bizonyos méretarányai, a fény-árnyék skála bizonyos tónusainak összeállítása, a színek bizonyos összecsengései a kifejezés egészen sajátos és különleges módjait hozzák magukkal.
A vonalak területén érvényesülő méretarányok vonatkozhatnak például a szögekre: a hegyesszögű cikkcakk-mozgások hasonló módon ellentétező kifejezésbeli rezonanciákat hívnak elő, szemben egy horizontálisabb vonalvezetéssel.
A vonalvezetés két esete, a szoros összekapcsolás és a laza odaszórás éppúgy különböző hatást gyakorol az eszmei oldal szempontjából is.
A kifejezés ellentétes esetei a fény-árnyék területén a következők: valamennyi tónus széleskörű használata a feketétől a fehérig, amely erőt jelent és teljes be- és kilégzést; vagy a skála felső, világos felére korlátozódó használata; vagy az alsó és sötét felére; vagy a szürke körüli középső részre, amely a túl sok vagy túl kevés fény révén gyöngeséget jelent, vagy tétova derengést a középrész körül. Ezek megint csak nagy tartalmi kontrasztok.
És milyen tartalmi variációs lehetőségeket kínálnak a színösszeállítások!
A szín mint fény-árnyék, például vörös a vörösben, azaz a teljes skála a vörös hiányától a vörös túlcsordulásáig, szélesre húzva vagy éppen szűkre véve ezt a skálát.
Aztán ugyanígy a sárgával (amely valami egészen más),
ugyanígy a kékkel, micsoda kontrasztok!
Vagy: a szín diametrálisan; ezek a vörösből a zöldbe, a sárgából az ibolyába, a kékből a narancssárgába tartó átmenetek:
a tartalom részvilágai.
Vagy: színátmenetek a körcikkek irányába, nem eltalálva a szürke középpontot, hanem a melegebb vagy hidegebb szürkében találkozva:
micsoda finom árnyalatok az előző kontrasztok mellé!
Vagy: színátmenetek a kör peremének irányába, a sárgától a narancssárgán át a vörösig, vagy a vörösből az ibolyán át a kékig, vagy a kör teljes kerületén végighúzva:
micsoda fokozatok a legkisebb lépéstől a gazdagon virágzó színpompás polifóniáig. Micsoda perspektívák a tartalmi dimenzióban!
Vagy végül akár a színrend teljességén átívelő átmenetek a diametrális szürke bevonásával és befejezésképpen még a feketétől a fehérig terjedő skálával összekapcsolva!
Ez utóbbi lehetőségeken csak egy új dimenzióban lehet túllépni. Most azt lehetne még fontolóra venni, hogy milyen helyet kapnak a kiválogatott egyes „szólamok”. Hiszen minden válogatásnak megvannak a maga kombinációs lehetőségei.
És minden alakításnak, minden kombinációnak meglesz a maga sajátos konstruktív kifejezése, minden alaknak az arca, a fiziognómiája.
Ez a fajta lendületes gesztus különösen világosan mutat rá a stílus dimenziójára. Itt, különösen kirívó, patetikus szakaszában ébred fel a romantika. Ez a gesztus lökések formájában akar eltávolodni a földtől, a következő már valóban föléje emelkedik. Fölé emelkedik azon lendület parancsára, amely győzedelmeskedik a nehézségi erő felett.
Ha végül hagyom, hogy ezek a földdel ellenséges erők különösen messzire lendüljenek, innen egészen a nagy körforgásig, akkor a patetikus-lendületes stíluson túl eljutok ahhoz a romantikához, amely feloldódik a mindenségben. A képi mechanika statikus és dinamikus részei így igen szépen egybeesnek a klasszikus és romantikus közti ellentéttel.
Szerkezetünk a leírt módon oly sok és fontos dimenzión ment keresztül, hogy méltánytalan lenne puszta konstrukciónak nevezni. Mostantól a kompozíció szépen csengő nevével illetjük.
Ami azonban a dimenziókat illeti, elégedjünk meg ezzel a sokrétű perspektívával!
Most a figurális dimenziót szeretném új értelemben vizsgálni, és ezáltal megkísérelni megmutatni, miért jut el a művész gyakran a természetes megjelenési forma ilyen önkényesnek tűnő „deformációjához”.
Egyrészt nem tulajdonít olyan kényszerítő jelentőséget ezeknek a természetes megjelenési formáknak, mint a sok realista, aki kritizálja őket. Nem érzi magát annyira kötve ezekhez a realitásokhoz, mert nem a természetes teremtési folyamat lényegét látja e végső formákban. Mert őt jobban érdeklik a formáló erők, mint a végső formák.
Talán a művész, anélkül, hogy kifejezetten az akarna lenni, filozófus. És ha nem is hirdeti, hogy ez a világ minden világok legjobbika, ahogy az optimisták tennék, és azt sem akarja mondani, hogy a körülöttünk lévő világ túl rossz ahhoz, hogy példának tekinthessük, azt viszont mondja magának: ebben a megformált alakjában nem ez az egyetlen a világok közül!
Tehát áthatóan megnézi magának a dolgokat, amelyeket a természet a szeme előtt formált meg.
Minél mélyebbre tekint, annál könnyebben ki tudja terjeszteni a nézőpontját a mából a tegnapba. Annál mélyebben rögzül benne a teremtésnek mint genezisnek az egyetlen lényeges képe a kész természetkép helyett.
Aztán azt a gondolatot is megengedi magának, hogy a teremtés ma már aligha lehet lezárult, és így kiterjeszti ezt a világteremtő cselekvést hátulról előre. Tartamot adva a genezisnek.
De még ennél is továbbmegy.
Azt mondja magának, az evilági oldalon maradva: ez a világ másképp nézett ki, és ez a világ másképp fog kinézni.
De ha a túloldalra tekint, azt gondolja: más csillagokon talán megint egészen más formák alakultak ki.
Az efféle mozgékonyság a teremtés útjain a formálás jó iskolája. Képes az alkotót az alapoktól kezdve megmozgatni, és mivel az alkotó maga is mozgékony, eleve biztosítja a fejlődés szabadságát a saját alkotói útjain.
Ezen hozzáállásból kiindulva hitelt kell adnunk a művésznek, ha véletlenül az éppen őt érintő jelenségvilág jelenlegi állapotát gátoltnak, idő és hely vonatkozásában gátoltnak nyilvánítja. Túlontúl korlátozottnak ahhoz képest, amilyen mélyen ő lát és megindultan érez.
És nem igaz-e, hogy még a mikroszkópon át vetett, viszonylag futó pillantás is olyan képeket tár a szemünk elé, amelyeket, ha valahol teljesen véletlenül látnánk anélkül, hogy megragadnánk értelmüket, mind fantasztikusnak és túlzottnak nyilvánítanánk?
De X úr, ha egy szenzációs folyóirat hasábjain egy efféle ábrába ütközne, felháborodva kiáltana: „Ezek lennének a természet formái? Na, ez aztán a hitvány műalkotás.” Akkor hát a művész mikroszkópiával foglalkozik? Történelemmel? Paleontológiával? Csak hozzávetőlegesen, nem a természethűség tudományos ellenőrizhetősége, hanem pusztán a mozgékonyság értelmében!
Pusztán a szabadság értelmében.
Egy olyan szabadságénak, amely nem meghatározott fejlődési szakaszokhoz vezet, amelyek a természetben egykor pontosan ezek voltak vagy lesznek, vagy amelyek más csillagokon pontosan ezek lehetnek (talán ez egy nap majd igazolható). Hanem egy olyan szabadság értelmében, amely pusztán jogot követel magának ahhoz, hogy éppen annyira mozgékony legyen, mint amennyire maga a hatalmas természet az. A példaképszerűtől az ősképszerűig!
Az a művész, aki ezen az úton valahol hamar megreked, önhitté válik. Elhivatottak azonban azok a művészek, akik ma ama titokzatos talaj közelébe hatolnak, ahol az őstörvény minden kibontakozást táplál. Ott, ahol minden idő- és térbeli mozgás központi szerve, nevezzük mármost azt a teremtés agyának vagy szívének, minden funkciót beindít, ki ne szeretne ott művészként élni?
A természet méhében, a teremtés őstalaján, ahol a mindent nyitó titokzatos kulcs lapul?
Ámde nem mindenki mehet oda! Mindenki csak afelé haladjon, ahová szívének dobbanása inti.
Ezért a maguk idejében teljesen helyesen tették tegnapi antipódjaink, az impresszionisták, hogy a mindennapi jelenségek gyökérhajtásainak, aljnövényzetének közelében éltek.
Minket azonban lüktető szívünk lefelé űz, mélyen le az őstalajhoz.
Ami aztán ebből a sodródásból serken – nevezzük bárhogyan, álomnak, ötletnek vagy fantáziának –, csak akkor vehető teljesen komolyan, ha a megfelelő képi eszközök segítségével maradéktalanul alkotássá egyesül.
Ekkor válnak ezek a kuriózumok valóságokká, a művészet valóságaivá, amelyek valamivel tágabbá teszik az élet kereteit annál, mint amilyennek általában tűnnek.
Mert ezek nem pusztán azt adják vissza több-kevesebb élénkséggel, amit látunk, hanem láthatóvá teszik a titokban látottat.
„A megfelelő képi eszközökkel”, mondtam. Mert itt dől el, hogy képeknek vagy valami másnak kell-e megszületni. Itt dől el a képek jellege is.
Felbolydult korunk bizonyára sok minden zavarosságot összehányt, hacsak nem vagyunk még túl közel hozzá, hogy ne tévedjünk.
De lassanként kibontakozni látszik egy törekvés a művészek között, még a legfiatalabbak között is:
e képi eszközök kultúrája, tiszta kiművelése és tiszta használata.
A rajzaim infantilizmusáról szóló mendemonda bizonyára azoknál a lineáris alakzatoknál vette kezdetét, ahol egy figuratív képzetet, mondjuk egy embert, megkíséreltem összekapcsolni a lineáris elem tiszta ábrázolásával.
Ha az embert akarnám visszaadni úgy, „ahogy van”, akkor ennek megalkotásához a vonalak olyannyira zavaros összevisszaságára lenne szükségem, hogy egy tisztán elementáris ábrázolásról szó sem lehetne, és helyette egy végtelenig tartó homály állna be.
Különben sem úgy akarom visszaadni az embert, ahogy van, hanem csak úgy, ahogy lehetne.
És így sikerülhet összekapcsolnom világnézetet és tisztán művészi gyakorlatot.
Ugyanez áll a formai eszközökkel való foglalkozás egész területére; mindenütt, még a színek esetében is, kerülnünk kell ezt az egész homályosságot.
Ez ugyanis az úgynevezett hamis színezés az új művészetben.
Miként ez az „infantilis” példa elárulja, részműveletekkel foglalkozom: én rajzoló is vagyok.
Próbálkoztam tiszta rajzolással, próbálkoztam tiszta fény-árnyék festészettel és a színek kapcsán megpróbálkoztam minden olyan részművelettel, amelyre a színkörön való tájékozódás vezethetett. Így dolgoztam ki a színekkel terhelt fény-árnyék festészet, a komplementer színekkel dolgozó festészet, a tarka és a teljesen színes festészet típusait.
Minden egyes alkalommal tudatalattibb képi dimenziókhoz kapcsolódva.
Ezt követően párosával a típusok összes lehetséges szintézisét kipróbáltam. Kombinálva és újra kombinálva, persze mindig a tiszta elem kultúrájának lehetséges megőrzése mellett.
Néha egy annyira hatalmas fesztávval bíró műről álmodozom, amely képes átfogni a teljes elemi, figurális, tartalmi és stiláris területet.
Ez biztosan álom marad, azonban jó hébe-hóba elképzelni ezt a ma még bizonytalannak tűnő lehetőséget.
Semmit sem lehet siettetni. Növekednie kell, felfelé kell növekednie, és ha egyszer eljön e mű ideje, annál jobb!
Nekünk ezt még keresnünk kell.
Bár már a részeit megtaláltuk, az egész még hiányzik.
Még nem rendelkezünk ezzel a végső erővel, hiszen: egyetlen nép sem hordoz bennünket.
De keresünk egy népet, ezzel kezdtük odaát, a Bauhausban. Egy közösséggel kezdtünk ott, amelynek mindenünket, amink van, odaadjuk. Többet nem tehetünk.
1924. január 26-án a Kunstverein Jena kiállításán elhangzott előadás, amely először 1945-ben jelent meg a következő címmel: Paul Klee: Über die moderne Kunst. Bern, Benteli Verlag.
Fordította: Csoboth Dorka, Pável Réka, Rédey-Webb Hanna, Rinkács Viktor és Tóth Fanni
