Az itt következők közelítési kísérletek Julia Ducournau Titane (2021) című filmjéhez elsősorban Wilhelm Worringer gótika-elmélete 1 alapján. A film működésmódjából és intenzitásaiból, valamint a nyomában keletkező szélsőséges és ellentmondásos befogadói tapasztalatokból összetevődő építmény rímel a Worringer által meghatározott gótikus szerkezetre, melyet a gótika ún. „izgatott vonala” 2 szervez. A Titane látens, magát könnyen nem adó alapelvei és mozgásai válhatnak tapinthatóbbá a Worringertől (és többektől, mert mindig többen 3 vannak) kölcsönzött kezek közt – persze, hogy utána kicsússzanak belőlük újra. Látni fogjuk, hogy amint egy vonal mentén haladni kezdünk és úgy érezzük, annak nyomán eljutottunk valahová, valamihez, az váratlanul szerte ágazhat, megszakadhat, vagy visszahurkolódhat önmagába. Ennek jegyében – és egyébként is – nincs megfejtési szándékom, nem cél a tárgy elmélettel való lefedése, domesztikálása, kézhez szoktatása. Ehelyett élvezni a csúszkálást; addig követni valamit, amíg az tart vagy tartani akar. Az intenzitások felvillantásában vagyok érdekelt, ahogyan meglátásom szerint Ducournau Titane -ja is.
I.
Kezdjük a kezekkel. Gótikaként Wilhelm Worringer egy a művészettörténeti stílusnál primerebb, egyszersmind azon túlmutató „topo-pszichológiai 4 ” diszpozíciót, világ- és énviszonylatot, valamint egy ezzel együtt járó, ebből következő forma- illetve művészetakarást 5 jelöl, mely mondhatni kísértetként vissza-visszatérve látszik megnyilatkozni az idők során. A gótikus formaakarás az emberben dolgozó, Worringer által Absztrakció és beleérzés 6 című, 1907-ben publikált doktori disszertációjában megkülönböztetett két alapösztön, az absztrakciós ösztön és a beleérző ösztön szintézist alkotni nem tudó, így nem-dialektikus, kibékíthetetlen egymáshoz nyúlásában, egy az irritációtól nem ment, toxikus szövetségben jön létre. A fundamentálisan antitetikus tendenciák pontos viszonya átlátszatlan; egy a két „tiszta” ösztön metszéspontjában álló hibrid jelenségről van szó.
A hibrid jelleg döntő. A gótikus beállítódás mélyén egy magát és a világot önmagában és egymás viszonylatában is elválasztottként tapasztaló, elidegenült, egységbe foglalásra, teljességre, harmóniára képtelen érzet nyughatatlan törekvése munkál, melyet a magától és a világtól mint az élet eleven heterogenitásának káoszától való megszabadulás, a megváltás, a transzcendencia vágya hajtja (hajtaná) az absztrakció irányába. Ennyiben még pontosan megfelelne a worringeri absztrakciós ösztönnek, azonban nem állunk meg itt. Vegyük példának a gótikus katedrálist, amely egyszerre jóval több példánál: maga a gótika in action , a lehető legmagasabb hatásfokon. Zavarba hoz; az épület a saját eleven szervesség kontinuitásának tetszik, és mint ilyen ösztönösen vonz magához (magába), felkínálkozni látszik a tárgyiasult önélvezetünk 7 számára. Mivel az organikus azonosság-azonosulás biztonságán alapuló beleérző ösztönt hívja táncba, a távolságtartás igénye fel sem merül, ami viszont már más kérdés, hogy valójában a lehetősége sem; van valami feszültség, egy túlzás a mértékekben, a felfelé nyúlásban, valami túlburjánzása a szervességnek, ami a legtermészetesebb ismerősben, az azonosban hirtelen az idegent nyitja meg. A gótikában működő megszállás, a totális immerzió meghaladja az emberi tapasztalás kereteit, a szervek teherbírásának határát; az önkívületig, azaz a személyesség szakadásáig húzza az egyén érzékelését. Ez a volumen végső soron túladagolja, megmérgezi a belépőt.
A gótikus formaakarás alapjait tehát a(z el)élettelen(ítő) absztrakciós törekvés strukturálja, megnyilatkozásában paradox módon mégis a szerves kifejezés az, amibe kifut – pontosabban túlfut; a mintát adó természet benne eltorzul. Az érzékelés ilyetén exaltációja a kibékíthetetlen duális struktúrából fakad; nem hiába formaproblémákról beszél Worringer a tárgyról írott monográfiájában 8 . A gótikában lappangó inherens aránytalanság, ez a fonák többlet innen és túl, egyszerre kívül és túlságosan is belül áll azon, hogy még bárki magára, saját szervezett, organizált életszerűségére ismerhetne benne. Szervetlen (talán egyenesen szervek nélküli), személytelen expresszivitás ez, szemben az expresszió azon elgondolásával, amely azt valamilyen személyes belsőség/én vagy a lélek külsővé válásának tartja. A szerves életet mint puszta formát túlhajtó, túltermelő mimikri alatt anorganikus gépezet kísért – avagy az organicitás dinamikája egy hideg matematika (ön)gerjedését rejti; ez termeli a maga sorozatát és magát sorozatként újra és újra. Ennélfogva a gótikus karaktert, a gótikus vonalat a kifejezés ereje, azaz a fenség jellemzi, nem pedig a kifejezés szépsége; míg a szép a hagyomány szerint inkább emberarcú esztétikai kategória, legalábbis antropocentrikus álláspontból meghatározott, a fenséges az arc – azaz a személyesség, a szubjektum etc. – lerohanása, destrukciója. 9 Nem véletlen, hogy a 20. századi jelenségek közül a gótika benső megértését Worringer az építészet modern acél-konstrukcióiban látja.
Szerzőnk számára a primer forma a vonal – ha közelebb akarunk kerülni egy művészetakaráshoz, annak vonalánál érdemes kezdeni. A gótikus vonal „izgatott vonal” – meghúzásakor a kifejezés heves, öntörvényű vágy-mozgása vezérli a kezet (és nem a kéz a mozgást), újra és újra túltöltődve impulzusokkal megtörésbe, megszakításba, irányváltásba, hajszolva a mozdulatokat. A kéz nem képes kivonni magát alóla; Mark Fisher jegyzi meg, hogy az ilyen jellegű vonallal nem lehet kapcsolatba kerülni anélkül, hogy ne léptetne be azonnal egy általa meghatározott kompozícióba 10 . A mozgás fokozódik; egyszer azonban elfogynak a fokok, nincs tovább vagy följebb. Ekkor, a túlfutás és szakadás közepette, visszaesik önmagába – hogy aztán újra kezdje az egészet. A gótikus vonal az önmagába 11 újra meg újra visszatérni, megnyilatkozásában magára visszacsapni és magában kisülni kénytelen szellem(ek) lázgörcse.
A gótikus vonal mint „szellem-aktivitás” Gilles Deleuze nyomán világítható meg. Deleuze Spinozához nyúl vissza 12 , akinél (párhuzamban a korával) az érzések még nem emóciókat jelentenek azok egyéni, saját, személyes érzelem értelmében, ahogyan ma hajlamosak vagyunk elgondolni. Ehelyett a szenvedély szóban rejlő kettősségre, passziót és passiót egyaránt magában foglaló kozmikus (így értendő a spirituális-szellemi) energiaáramlásokra utal a fogalom. Ezek az erők birtokolhatatlan, uralhatatlan, értelem alá nem rendezhető, az ideákig nem szublimálható eseményekként történnek meg, mennek végbe – elszenvedőik vagyunk. A test – egyszersmind Leibniz filozófiája mentén is haladva 13 – tulajdonképpen az ilyen áramlások felgyülemlése, begyűrődése a formáció és deformáció dialektikájában. Az érzésnek ezt a kozmikus minőségét jelöli Deleuze megkülönböztetésül érzetként. 14 A gótikus vonal érzet-jellegű, és mint ilyen felszabadul mindenfajta funkciónak (pl. körvonal, elválasztó vonal, határvonal) való alárendeltség alól, amely lehűtené annak öntörvényű mozgását. 15 Ágenciák vannak tehát, anélkül, hogy emberi szubjektum-karaktert kapnának. Az ágenciák vagy erők immanenciasíkján nincs ontológiai különbség szubjektum és objektum – egyszersmind elme és test, kultúra és természet, élő és élettelen, ember és gép, fikció és valós etc. – között; minden entitás, létező, és minden mint processzus, illetve mint esemény az. 16 Avagy Antonin Artaud-val szólva: a létezőknek sohasem volt saját testük. 17 (Kiemelés tőlem – Cs.D.)
A gótika ontológiája hantológia 18 . Már mindig egy hiány, diszjunkció vagy ficam, amely csak önmaga ismétlésében, otthontalan hazajárásában jelentkezik, a hegeli rossz végtelenben rekedve; csak az aktuális öltözetek változnak a hely és az idő függvényében. Egy állandó virtualizálódás,19 teátrálisabban lenni és nem-lenni közöttjében reked, nem érheti el a vágyott anyagtalanságot, a teljes szabadulást az aktuálistól, az idegen világtól és önmagától. Képtelen teljességgel elabsztrahálódni, szintézisbe érkezni, megváltást nyerni; mivel magán mint ficamon kívül semmi mást nem érhet, köti a magához mint ilyen idegenhez vagy hiányhoz visszakapcsoló „ön”-kifejeződés repetíciós kényszere. A másik úttól, a szervessel való kozmosz-jellegű harmonizálástól eleve meg van fosztva, túl erős benne az eredendő szakadás és elszakadhatnék. Ebben keresendő a szellem nyughatatlansága, viszketegsége, állandó mozgásban léte, és az ebből fakadó erőszak – a kifejezésnek az érzetek túltengéséből, ebből a rossz ökonómiából és szorongásból fakadó erőszaka, a terror és a pátosz közös, a fenségesbe csapó extremitása. Amint arról a hegeli tétel 20 is tanúskodik, a szellem önmagán (itt szadizmus és mazochizmus egybeesik) elkövetett erőszaka nélkül nincs mozgás.
A szellemek – mert valójában mindig több szellem van 21 – és szellem-aktivitások vonatkozásában a fent már érintett aufklérista dichotómiák, kiváltképpen az élő-élettelen oppozíció stabilitása megtörik. A worringeri gótikus vonalat hangsúlyosan alapul vevő kortárs teoretikus, Mark Fisher ezen törések mentén vezet át a 20. századból a jelenbe 22 ; a terjedelem okán csak megnyitni és nyitva hagyni tudjuk ezt a diskurzust. Fishernél már kibergótikába fordul a gótika, a reális hiperreálisba (valósabb a valósnál, hangzik a baudrillard-i definíció) – a mutáció a mindenekkel összefonódó-vegyülő technicizációval való számolás megkerülhetetlenségét jelzi. Vitalizmus és mechanizmus, élő és élettelen, organikus és anorganikus etc. már nem különíthető el egymástól, új konstellációk jönnek létre, mégpedig a flatline/fennsík 23 horizontális-mellérendelő logikája mentén. Cronenbergnél mindez az ember-gép-testek ütközés- és metszéspontjában manifesztálódik: „Például az autóbaleset inkább megtermékenyítő, mintsem destruktív esemény, a szexuális energiák felszabadulása, mely olyan intenzitással közvetíti az elhunytak libidinális energiáit, ami elképzelhetetlen lenne bármilyen más formában.” 24Mint arra az eddigiek rámutatnak, a gótika transzgresszívnek nevezhető, de fontos tisztázni, az ismétlés árán is, miben áll ez pontosan, mivel ellentmondás látszik felsejleni a transzgresszív jelleg és a már hangsúlyozott abszolút immanencia, azaz a fennsík-szerkezet között. A gótikus vonal a köznapi, személyességben lokalizált mozgás és érzékelés vonalvezetésének amplitúdóját hágja át; becsatolja a vele kapcsolatba kerülőt a saját struktúrájába, implikálja. A személyt, a személyességet bontja meg, valamint az ezzel circulus vitiosus- t alkotó ontológiai differenciatételezéseket; kihúzza a – hiperreális – síkban. A transzgressziónak a fennsíkkal nincs, nem lehet dolga, lévén voltaképpen egyazon mechanizmus.
II.
Julia Ducournau 2021-es megjelenésű Titane című filmjét az ezredforduló francia filmművészetében jelentkező New French Extremity , más néven a cinema du corps (testfilm) vonalához szokás kapcsolni, zsáner szerint pedig body horrorként kategorizálható, annak is a feminista, a poszthumán, vagy egyenesen transzhumán változataként (perspektíva válogatja). Mindkét besorolás a testi transzgresszió – jelen esetben filmes – hagyományára utal. Az alaposabb filmtörténeti és társadalmi kontextus feltérképezésétől itt eltekintünk egy még a corps előtti régiókban mozgó közelítési lehetőség javára. 25 Ami ugyanis minket érdekel, az a film lét- és működésmódjának alapelve – a gótikus – illetve kiber-gótikus – „izgatott vonal”.
A Titane egy hiperesztétikus építmény, egy 21. századi acélkonstrukció. Grandiózus, lenyűgöző, ellenállhatatlan, voltaképpen veszélyes mértékben szexi audio-vizualitással dolgozik. Filmszakmabeliek tartják, hogy gond van ott, ahol csak annyit tudunk mondani egy film végén, hogy szépek voltak a képek – itt nagyjából ezt lehet kijelenteni, annyira nem jutni szóhoz. Pontosan ez a gótika modus operandi -ja: a lehető legtúltöltöttebb hatás, a lerohanás, a bekebelezés, mely az értelmező befogadást szétfeszíti, szétveti. Féktelen, értelembe- és kauzalitásba-szervezettség nélküli kifejezés képsorai peregnek. Erőltetett menet, fokozott termelés – „kifejezéstenyészet” 26 ; a gyökér vagy szervek nélküli valóság állandó újratermelése, ismétlése, amelyben semminek nincsen elégséges oka. A Titane építmény, pontosabban építkezés; nem megragadást vagy megismerést céloz.
A kifejezés módjai és eszközei redukáltak, repetitívek, egymásra rímelnek – n elem kombinatorikája. Csak érzékeltetésképpen: a jelenetek nem egyesként, magukban állnak, hogy aztán vektoriálisan-szukcesszíven következzen egyik a másikra, hanem rizomatikusan kapcsolódnak egymáshoz, voltaképpen majd’ minden jelenet többszörös párjelenete a többinek. A helyszínek csak névleg különböznek, valójában egy kaptafára sorakoznak a hideg, még a helyenkénti rózsaszín derengésben is fémes hatású szobák, amelyet a plánozásbeli megegyezés is alátámaszt. A funkciójukban eltérő cselekvések összecsúsznak (a tereket is egymásba hajtogatják) a gesztus-készlet kísérteties hasonlóságánál fogva. Az atmoszferikus zene rekurrens motivikával dolgozik. Az alakokat úgyszintén ez a logika működteti, erről bővebben a későbbiekben.
A kombinatorika metaszinten is áll. Ducournau folyamatosan incselkedik – többek mellett, de elsősorban – David Cronenberg oeuvre -jával, olyannyira, hogy bizonyos plánok szinte teljesen fednek egy-egy cronenbergi beállítást 27 . Szándékosan nem párbeszédet vagy inertextuális játékot mondunk, ugyanis itt egy olyan mértékű és pontosságú átvételről, kacér mimikriről – mondhatni a későbbiekre nézve is jelentőségteljesen: technikai reprodukcióról – van szó, amelyet nem a szemantikai kapcsolatok, gazdagodások, szóródások vagy párhuzamok, tehát a képek mint kódrendszer (szervek, szervezet) érdekelnek, hanem a kép (test) maga. Pontosabban: egy de-kódolás zajlik, a kép megszabadítása a kódtól. A kérdés ennélfogva nem az, hogy mutat-e újat – a film mércéje közel sem a nóvum.
Főhősünk, Alexia – anélkül, hogy ez kiemelt, a cselekmény bármely más mozzanatától eltérő hangsúlyt vagy hangulatot kapna – egy gyilkosságsorozat elkövetője. A különböző esetek rendre ugyanazt a sémát követik: egyenesen az agyat – ahol a logosz lakozik; nem elhanyagolandó körülmény – szúrja át a hajtűjével. A „tiszta vágást” célozza – akár: a „tiszta” absztrakciót – de állandóan tisztátalanná lesz a munkája, tökéletlenné és heterogénné esik szét a világi viszonyok közepette, bemocskolódik, visszaköt az aktualitáshoz, az áldozatok testéhez, amelyek végső soron sosem működnek a matematika szerint, visszataszítóan a vállára folyatják a fülön-szájon dőlő abjekt logoszt. A gyilkosságok erőszakban és látványban mindinkább felüllicitálják a megelőzőt, ám a klimaxot követő csömör és kimerültség mértéke is nő. Lényegében nincs indíték; még az élvezet sem, sőt, kiváltképp az nem: ez kénytelen-kelletlen elvégzett munka. Pontosítva, van élvezet, de soha nem önmagában, valami tiszta formában, hanem a kínnal összefonódva, (az élvező-kínlódó számára is) elválaszthatatlanul. Hosszú, vágatlan, szervesen csavarodó snittek tartoznak e jelenetekhez, vissza-visszaidézve a film felütésének autónedvekben és gép-zsigerekben tekergő személytelen tekintetét.
A másik körbejáró kameramozgás a tánchoz kötődik. Ez egyfelől Alexia némileg nappalibb foglalkozását jelenti, tuning-autóbemutatókon dolgozik showgirl-ként. Másrészt a tánc gesztusnyelvének fragmentumai végigkísér(t)ik a filmet, fel-feltörve a konvencionális érintkezés sémáit. Állandó, zavarba ejtő az oszcilláció a kegyetlenség, küzdelem, erőszak és elválasztottság, valamint az intimitás, kapcsolódás és összehangolás között. Hogy mikor kinél melyik a vágy és melyik a valóság – megint csak – szétszálazhatatlan. Bármelyik jelenetre lehetne mutatni, de mindennek par excellence kicsapódása az Alexia és az apa-karakter között lezajló táncból verekedésbe váltó kontaktus, vagy éppen a hipermaszkulin party-jelenetet meghackelő rögtönzött sztriptíz. Arra kell következtetnünk, hogy nincs lényegi különbség a két munka, ölés és tánc között, a képi megjelenítés egymással mellérendelő viszonyba helyezi őket. Az erőszak tánc; a tánc erőszak. Voltaképpen pedig – mozgás. A mellérendelés, a horizontalitás, a felszín (fennsík) a film egészét meghatározza.
Az expresszió-termelés (képtermelés) kérdése áthajlik a termékenység-terméketlenségébe; a szüzsé szerint mégiscsak egy kihordás kerül színrevitelre. Azonban a szintetikus szexuális aktus helyett sokkal inkább a maszturbáció mechanizmusa lesz az analógiánkká. Az önmagunkkal folytatott szex egy belőlünk fakadó építmény, öngerjesztés. 28 Ezzel együtt magunkban rekedés is; el vagyunk vágva egy másban, másikban való megszabadulástól, bárhová szeretnénk is nyúlni, csak magunkat érjük – e tekintetben egy kifejezetten aszketikus jellegű gyakorlat. A test – természetes (vagy „természetes”) szelepeitől megfosztva – mindig elér egy plafont és visszavettetik önmagába. Az aktus bármikor megismételhető, sőt, csak ismételni lehet, sőt, ismételni kell . Továbbá nincs gyümölcse; nem következik belőle semmi. Ezeknek az alkalmaknak valójában nincs története. A Titane viszont korántsem egy ebből fakadó valamiféle lényegi magány vagy a magára zártság tragikuma felé mutat, amely a szintetikus szexualitás és a termékenység (gazdasági-) társadalmi ideológiáján alapulna. Éppen hogy ezzel szemben emancipálja a terméketlen termelést, méghozzá az (ön)élvezet felől; emancipálja a maszturbációt mint a puszta mozgás (önkínzó) önélvezését. 29
Noha mintha szerves aktus történne, hiszen származik belőle termék/új/másik/ gyermek, Alexia a Cadillac-kel folytatott szexuális együttlétének jelenete az önkielégítés vizuális kódjaival operál (nem mellesleg ez a képsor is egy Cronenberg-átvétel 30 ). A parafil nászból származó titángyermek általi megváltás illuzórikus, látszólagos szökésvonal (talán rossz helyen keressük a szökésvonalakat); bent maradunk a zárt rendszerben. Ez éppen az a működés, amiként a gótikus vonal futtatja magát a szerves megjelenésbe – a transzcendencia vágyának (ön)projektuma. A zárlat konzekvensen követi az izgatott vonalat; nem egy családi idill giccsébe érkezünk. Ahol a film magunkra hagy, az a gótika pátosza. Az a pátosz, amely aztán a vajúdásban kimerülve visszazuhan önmagára. Visszailleszkedünk tehát a – valójában soha el nem hagyott – gótikus építménybe.
A bébi tehát egy már meglévő sokszoros, átláthatatlanul a végtelenbe futó hiány feszültségterébe lép be vagy lép vissza: egy tűzoltóparancsnok apa valamikor nyomtalanul eltűnt fiát helyettesítő nemtelen fiatal/anya/szerető/mind a hátrahagyott Alexi(ák) helyébe. (Sokatmondó a képmásokat állandóan sokszorozó és szétszóró háromajtós tükör az egyik központi színtér, a fürdőszoba falán.) Egyel hátrébb lépve pedig érdemes komolyan venni, hogy a fiú, aki helyére Alexia mint énsokaság-aggregátum, menekülvén a rá visszahurkolódó gyilkosságok elől kamuflázs gyanánt beáll nem meghalt vagy elhagyta a családot, hanem eltűnt. Teljes bizonytalanságban maradt az egzisztenciája, nincs halál, amit fel lehetne dolgozni, vagy történet, amit meg lehetne érteni, le lehetne zárni. A hiány önmagát termeli újra a gyerekszoba érintetlenül hagyott falai és tárgyai, valamint a félben maradt családviszonyrendszer közepette, egyszersmind állandóan újrakonstituálva is e rendszert.
Alexia és az őt fiaként fogadó apa-karakter tengelyén felálló új család névleges, szimbolikus posztok szimultán sokasága, melyek alól hiányzik a vérségi, azaz a szerves kötelék. A nemek és az életkorok sem stimmelnek szükségképpen, valamint soha nem lehetünk biztosak abban, hogy még azok a keretek vonatkoznak-e az adott posztra, mint az eddigiekben, vagy hogy nem történt-e meg már posztváltás. A film állandóan kísérti az őstabu, az incesztus gesztusait – holott ez voltaképpen szóba sem jöhet(ne) a vérközösség híján. Az incesztustilalmat Georges Bataille azon első törvényként jelöli meg, amelyet a társadalom, sőt az ember mint ember, a humanitás megalapítási aktusaként tartunk számon. 31 Más szóval, a hagyomány szerint itt húzható meg a határ az ember és minden más természeti létező között. Ha ez a tabu sérül, valójában az elhatárolás és a megkülönböztetés lehetősége sérül. A horizontális hierarchia szerinti elhatárolások síkba rendeződésének központi jelentősége van Mark Fisher a gótikus materialitás felől elgondolt anorganikus kontinuitás-elmélete 32 számára, melyre még visszatérünk.
Az elégséges ok hiánya miatt érdekes, amit a Titane a freudi pszichoanalitikus hagyománnyal művel. Egy a pszichoanalízis alapmodelljét – vulgo: a tudat-tudattalan megkülönböztetést és a nukleáris családot 33 mint értelmezési tartományt – és megfejtési rendszerét kísértő überunheimlich jelensége áll elő. Freud analitikájával ellentétben itt semmi nem vezethető vissza (és előre sem) valami másra. Semmi nem jel vagy tünet, amely mentén lenyúlva „magát a dolgot” a tudattalan homályából a tudat világosságába lehetne hozni, hogy ennél fogva az alany visszaírattasson vagy reterritorializálódtasson a(z ödipális) rendbe (Deleuze-Guattari). Alexia alakját nem kauzalitás szervezi. Nem lokalizált a személyisége egy történetben (így nem alakulhat ki narratív identitás – és narratíva – sem). Kézenfekvő lenne az autóbalesetből és az azt követő hibridizáló sebészeti beavatkozásból mint alapító traumából levezetni, de a film kizökkent; a főhősünk már azt megelőzően, mindig is „logikátlanul”, „aszociálisan”, „értelmezhetetlenül”, „alaptalanul” lép föl. Megint csak kézenfekvő lenne egy családon belüli traumára utalni, hiszen az egyértelmű, hogy Alexia eredendő (s aztán likvidált) családja diszfunkcionális, viszont a film nem ad információt az erről való spekuláláshoz.
Nincs trauma, csak folyamatos traumatizálódás, az ismétlés maga. Ebben áll a döntő különbség: a freudi hagyomány végső soron személyekkel dolgozik, Alexia (valamint a többi alak) pedig nem személy: erő-összesűrűsödések állandó önkihordása – ahogyan szerkezetét tekintve a nagyobb kép, maga a film is az – anélkül, hogy ez egy analizálható ént munkálna ki magából. Mind a baleset, mind a titánium-implantátum az erők mozgásából következik, már maguk is erő-mozgások (ez nem egyezik meg az ok-okozat logikájával). A fétis-diskurzus – holott adni tűnik magát – emiatt nem ültethető rá a Titane -ra, mivel az még feltételez egy szubjektum-objektum dichotómiát.
Nincs tudattalan, nincs titok. Minden teljességében hozzáférhető, minden kint van a felszínen, a fennsíkon, a tiszta exterioritás immanenciasíkján – a testen mint abszolút felületen, ha tetszik. Ducournau egy interjú során megjegyzi, hogy a filmje nem morális – „mélységi” –, hanem testi – „felszíni” – viszonyulást kényszerít ki a nézőből 34 . A megismerést, mélyfúrást célzó gondolkodás zavarban van, nem akar hinni a szemének. Nem matrjoska-babát kell elképzelnünk, sokkal inkább végtelen sorozatok szóródását és kontaktusokba lépését egy középpont vagy szerv nélküli rizomatikus struktúrában. Visszacsatolva a testhorrorhoz, itt már nem arról van szó, hogy egy invazív külső fenyegetné a belsőt, a test belsőségét vagy az ént, ahogyan azt a klasszikus horror prezentálta; a rettenet abban áll, hogy a testnek nincs interioritása. A Mark Fisher által taglalt gótikus materializmus felől nézve a testhorror inherens módon már mindenkor a testhez tartozik. Voltaképpen ez a test (levetkőzhetetlenül hiper- és kiber)naturalizmusa. A „szubjektum” itt mindössze annyi, mint puszta melléktermék, melyet a sík avagy az artaud-i szervek nélküli test személytelen expresszió/vágy-termelése hagy maga után.
Mielőtt végzünk, egy bekezdés a piromániáról. A tűz terhes-terhelt motívum, és noha mindeddig csak anonim dinamizmusként idéztem meg, magán a filmen egészen konkrétan végigfut. Egyszerre összekötő, termelő és elválasztó, destruktív erő. A két legszembetűnőbb pontra szeretném felhívni a figyelmet. Elsőként, hogy Alexia rágyújtja a családi házat a vér szerinti szüleire. A második pedig, hogy az Alexiát eltűnt-„megkerült” fiaként fogadó férfi tűzoltóparancsnok. A gerjedés-gerjesztés és a visszaszorulás-visszaszorítás állandó konfliktusa hajtja, izgatja a film vonalait. A játék viszont közel sem tisztán és elkülönülten kétpólusú, hiszen a tűz játszik. Az első esetben pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy Alexia hagyja megtörténni a szülei halálát, olyan értelemben, hogy ő csak az első szikra aktora, a cél nem a szülőgyilkosság, azt és az ahhoz szükséges cselekvéssort már a tűz hozza magával, természetéből fakadóan. Az elhárítás is differenciálódik, összezavarodik: a parancsnok egy ponton tűzbe viszi egy beosztottját; Alexia fiúi státuszából adódóan tűzoltónövendékké avanzsál. A Titane megszállottsága a tűzzel a személytelen expresszivitás (Worringer és Deleuze) avagy a szubjektum nélküli ágencia (Spinoza) avagy az anorganikus kontinuitás (Fisher) logikáját követi.
Az eksztázis (eksztaszisz) görög eredetű szó, jelentése: elmozdulás; a nyugalmi helyzetből való kimozdulás. Baudrillard egy speciális örömöt, eufóriát ért alatta, amely minden személytől-személyes felől jövő meghatározástól szabad áramlást jelent. Az eksztázis ön(/én-)felszámoló – ennek szemléletes színre vitele az utolsó jelenetek során a szex, a szülés és a halál aktusainak egybeesése, gesztusainak egymásba montírozódása. Állandóak az áthallások az erőszaktétel és a segítségnyújtás/gondoskodás képei között, egymástól el nem különülve, miközben mindez a magzat – azaz a kifejeződés – világra segítésére, vagyis mozgásba hozatalára irányul. A titániumlemez erőszakos behatás nélkül nem mozdul el – mondja ki a film a hegeli alapállítást egy sebészorvos száján keresztül azután, hogy a lemezt a még gyerek Alexia koponyájához rögzítették. A lemez stabilitása ezen a ponton, a szex-szülés-halál közös pontján mondja fel a szolgálatot; megreped a bőr, felüti a fejet a titánium. A hármasaktus nem zárja le az aktivitást, hanem annak lehetőségfeltételeként biztosítja a folytatását, immár egy következő alakzatban. Ha valahol, talán itt érdemes visszatérni a szökésvonalakra. Nem biztos, hogy tartható a meg szökés igénye. Lehet, hogy a mozgást élvezni az már maga a szökésvonal. 35
Bibliográfia:
Bataille, Georges: Az erotika . Ford.: Dusnoki Katalin. Kossuth, Budapest, 2019.
Deleuze, Gilles: Francis Bacon: Az érzet logikája . Ford.: Seregi Tamás. Atlantisz, Budapest, 2014.
Deleuze, Gilles: The Fold: Leibniz and the Baroque . The Athlone Press, London, 1993.
Deleuze, Gilles: Spinoza és a kifejezés problémája . Ford.: Moldvay Tamás. Osiris, Budapest, 2000.
Derrida, Jacques: Marx kísértetei . Ford.: Boros Gábor – Csordás Gábor – Orbán Jolán. Jelenkor, Pécs, 1995.
Fisher, Mark: Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction. University of Warwick, Warwick, 1999.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: A szellem fenomenológiája . Ford.: Szemere Samu. Akadémia, Budapest, 1979.
Lipps, Theodor: Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst: Grundlegung der Ästhetik . L Voss, Hamburg, 1903.
Riegl, Alois: A későrómai iparművészet . Ford.: Rajnai László. Corvina, Budapest, 1989.
Worringer, Wilhelm: Absztrakció és beleérzés . Ford.: Kocziszky Éva. Gondolat, Budapest, 1989.
Lábjegyzetek
- Wilhelm Worringer: Absztrakció és beleérzés. Ford.: Kocziszky Éva. Gondolat, Budapest, 1989.
- Wilhelm Worringer: Absztrakció és beleérzés. Ford.: Kocziszky Éva. Gondolat, Budapest, 1989.
- Jacques Derrida hantologikus tekintetének megelőlegezése; ld. Jacques Derrida: Marx kísértetei. Ford.: Boros Gábor – Csordás Gábor – Orbán Jolán. Jelenkor, Pécs, 1995.
- Hogy itt mi a topológiai aspektus, az a mi szempontunkból nem kiemelten fontos. Elég annyit megjegyezni, hogy Worringer a különböző diszpozíciókat a különböző földrajzi körülményektől tartja meghatározottnak, vagy legalábbis erősen hangoltnak. Ez alapján beszél déli, azaz a beleérző ösztön, keleti, azaz az absztrakciós ösztön, és északi, azaz a hibrid, gótikus ösztön vezérelte alapbeállítódásokról és az ezekből eredően különböző elvekből, azaz különböző forma- vagy művészetakarásokból fakadó művészetlétrehozásról.
- Alois Riegl: A későrómai iparművészet. Ford.: Rajnai László. Corvina, Budapest, 1989.
- Wilhelm Worringer: Absztrakció és beleérzés. Ford.: Kocziszky Éva. Gondolat, Budapest, 1989.
- Theodor Lipps: Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst: Grundlegung der Ästhetik. L Voss, Hamburg, 1903.
- Wilhelm Worringer: “A gótika formaproblémái”. In: Absztrakció és beleérzés. Ford.: Kocziszky Éva. Gondolat, Budapest, 1989, 103-203.
- „A gótika igazi nagyságának vajmi kevés köze van ahhoz a művészetről alkotott képzetünkhöz, amely szükségszerűen a „szépség” fogalmában csúcsosodik ki.” Wilhelm Worringer: “A gótika formaproblémái”. In: Absztrakció és beleérzés. Ford.: Kocziszky Éva. Gondolat, Budapest, 1989, 110.
- Mark Fisher: Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction. University of Warwick, Warwick, 1999, 23.
- A külcsínt megmentendő hagyjuk az idézőjeleket, de „természetesen” odaértendő minden maga vagy önmaga köré.
- Gilles Deleuze: Spinoza és a kifejezés problémája. Ford.: Moldvay Tamás, Osiris, Budapest, 2000.
- Gilles Deleuze: The Fold: Leibniz and the Baroque. The Athlone Press, London, 1993.
- Gilles Deleuze: Francis Bacon: Az érzet logikája. Ford.: Seregi Tamás, Atlantisz, Budapest, 2014.
- Az összefüggésre való rámutatásért köszönet Seregi Tamásnak.
- Gilles Geleuze & Claire Parnet: Dialogues. Columbia University Press, 1987, 22.
- Antonin Artaud: “A létezőknek sohasem volt saját testük” http://versumonline.hu/vers/antonin-artaud-a-letezoknek-sohasem-volt-sajat-testuk/
- Jacques Derrida fogalma. A szerző kijátssza a francia nyelv néma „h”-ját, minélfogva ontológia és hantológia között ejtésbeli különbség nincs, csak az íráskép fedi fel a differenciát, a „h” önnön hiányában való létét, az ontológia kísértet(t) mivoltát.
- A fogalmat Gilles Deleuze nyomán használom.
- Georg Wilhelm Friedrich Hegel: A szellem fenomenológiája. Ford.: Szemere Samu, Akadémia, Budapest, 1979.
- Jacques Derrida: Marx kísértetei. Ford.: Boros Gábor – Csordás Gábor – Orbán Jolán. Jelenkor, Pécs, 1995.
- Mark Fisher: Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction. University of Warwick, Warwick, 1999.
- A flatline William Gibson kifejezése Neuromancer (1984) című regényéből, nem felcserélendő Deleuze-Guattari fennsík-fogalmával, de érdemes együtt-látni vele.
- David Cronenberg: Crash (1996) – fordítás tőlem.
- A filmtörténeti és társadalmi beágyazottságok kibontásához ld. Cserna Endre kritikája: https://www.artmagazin.hu/articles/kritika/full_para_metal_baba
- Wilhelm Worringer: “A gótika formaproblémái”. In: Absztrakció és beleérzés. Ford.: Kocziszky Éva. Gondolat, Budapest, 1989, 127.
- Ld. http://www.pinnlandempire.com/2021/10/titane-love-letter-to-david-cronenberg.html
- Persze, felvethető, hogy valójában nem mindenfajta szexuális aktus öngerjesztés-e? Hajlunk arra, és megérzésünk szerint a Titane is hajlik arra, hogy igen.
- A kibergótikus „szexualitás” avagy az anorganikus reprodukció és multiplicitás kapcsán vö. Mark Fisher: Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction. University of Warwick, Warwick, 1999, 110-151.
- David Cronenberg: Crash (1996)
- Georges Bataille: Az erotika. Ford.: Dusnoki Katalin. Kossuth, Budapest, 2019.
- Mark Fisher: Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction. University of Warwick, Warwick, 1999.
- Persze, értsd: 19. század végi, közép/nyugat-európai, urbánus polgári, heteroszexuális család – a többek mellett itt etablírozott modell futja nagy karrierjét azóta is.
- “[I]f the audience can’t relate morally to her then I’m going to make them relate to her body.” https://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2021-10-05/titane-explained-julia-ducournau
- Hogy az élvezés lehet-e valódi forradalmi aktus vagy végső soron mindenképpen reaktív-reakciós nihilizmusról van szó, további gondolkodás tárgya. Persze, mit értünk és mit akarunk forradalom alatt. Sőt, ld. még Nietzsche két nagyon más elvű nihilizmusa. (Ehhez: Gilles Deleuze: Nietzsche és a filozófia. Ford.: Kovács András Bálint, Gond Alapítvány – Holnap Kiadó, Budapest, 1999.) – Jelen esetben csak jelezzük a problémát.
