Keskeny András: Ma újra Marienbadban, holnap Mariupolban? – Posztszocializmus, retrotópiák, és az időkomplex Legát Anna Franciska, Olajos Ilka, és Takáts Fruzsina munkáiban

Zygmunt Bauman  Retrotopiája ¹

Kronosz felfalja gyermekeit. Tömören ezzel az ókori maximával lehetne Zygmunt Bauman 2017-ben, nem sokkal a szerző halála után megjelent  Retrotopia  című művének állításait összegezni. ² Bauman filozófiai esszéje Thomas Morus  Utópia  címen ismert, először 1516-ban kiadott regényének egyfajta átirata, a megjelenés ötszázadik érvfordulójára. Ahogy a modernitásban óriási karriert befutott  utópia  szót Morus alkotta meg, úgy kíván Bauman is egy új, az utópia régi fogalmát újragondoló kifejezést alkotni. De a Morus által ógörög szavakból képzett utópia szó a „nem-hely” és a jó hely szóösszetételének optimista kicsengésű nyelvi játéka, a retrotópia viszont „múlt helyet”, ha én is játszani akarnék a szavakkal, azt írnám, magyarul „hűlt helyet”, ti. „a múlt hűlt helyét” jelenti. Bauman ezzel arra az utópiákkal kapcsolatos köznapi vélekedésre, vagy, ha tetszik, a modernitás legnagyobb félreértésére válaszol, hogy azok helye nem egy nem-hely, hanem a jövő.

Miközben a modern utópiák látszólag még a 20. században is mindig a jövő meghódítására irányultak, sőt a 20. század a modern utópiák, a modernitás mint utópia megvalósításának történetileg is legnagyobb szabású korszaka volt, Bauman megfigyelésében az elkezdődött 21. század – a sötét disztópiák mellett – mintha a múlt restaurációjáról szövögetett álmok régi-új korszaka lenne. Ha már a jövő birtokba vételére tett nagyszabású 20. századi kísérletek – a Szovjetuniótól a hippikommunákig – mind kudarcba fulladtak, nem marad számunkra más – így Bauman tézise –, csak a múlt, és persze az újfent csak utópikus hit, hogy az restaurálható. A berlini fal leomlásának eufórikus pillanatában kihirdetett „történelem vége”-korszak nagyon hamar, legkésőbb 2001. szeptember 11-vel véget is ért, ezzel párhuzamosan pedig a bolygó erőforrásainak felélését és a klímaváltozást detektáló egyre konkrétabb, és így egyre borúsabb előrejelzéseket felvázoló kutatásokkal ma valóban ott tartunk, hogy csak szkeptikusak lehetünk a jövőt illetően.

A fiatalkorában aktív kommunistaként a Szovjetuniót is megjárt Bauman esszéjében maga ugyan nem tér ki ezekre az összefüggésekre, nyilvánvaló ugyanakkor, hogy a  Retrotopia  koncepciója nemcsak eszmetörténeti, de kultúrantropológiai és pszichológiai is. Bauman művét látszólag úgy is lehetne olvasni, hogy a szerző – maga is retrospektív módon – újra Hegel szellemtörténeti csapdájába esik, amikor látszólag azt állítja, hogy az „utópia szelleme” ideaként immáron visszatért önmagába, s ma retrotópiaként van jelen. Ám Bauman mégsem ezt mondja, vagy legfeljebb csak egy nagyon speciális, nem szellem-, hanem eszmetörténeti olvasatban. Amikor ugyanis Bauman a Hobbeshoz, a szociális egyenlőtlenségekhez, a törzsi tábortűzhöz, vagy az anyaölhöz való visszatérésről ír, a modern társadalmi fejlődés által egyszer már meghaladni vélt társadalmi és viselkedési formákra gondol, vagyis alapvetően pszichológiai és antropológiai kérdéseket tárgyal. Retrotópia tehát Morus Utópiájával szemben nem egy ideális társadalom képzeletbeli szigete, hanem egy regresszióban lévő, a glóbuszon nagyon is reálisan mindenütt ott lévő késő modern valóság illúziótlan képe.

A könyv bevezetőjében leírt definíció alapján a „’Retrotópiák’: víziók, amik korábbi elődjeiktől eltérően már nem a még eljövendő és ezért még nem létező jövőből táplálkoznak, hanem az elvesztett/elrabolt/elkótyavetyélt, de mindenesetre még mindig élő múltból” ³ . A retrotópiák valójában nemcsak az utópiák retrospektívjei, hanem paradox módon azok feltámadásai, újjászületései is, olyan újszerű utópiák, amik nem mindent elölről újrakezdeni akaró futurista, hanem mindent újra helyreállítani igyekvő retrográd víziók, de ugyanúgy a jelen és a valóság egyfajta tagadásai, mint az utópiák. Így látszólag – ez lehetne Bauman könyvének pesszimista olvasata – tanultunk valamit a 20. század utópiákkal kapcsolatos kiábrándító történetéből, de mivel az utópisztikus gondolkodás iránti vágy mégis kiirthatatlan belőlünk, ezért eszmetörténetileg most inkább azok rekonstrukcióival, retrotópiákkal próbálkozunk. Ebben az értelmezésben tehát nem is az a kérdés, hogy ki tudunk-e törni valaha is az u- és retrotópiák modern bűvköréből, mert a válasz egyértelmű, hanem hogy annak ellenére is képesek leszünk-e megbirkózni a minden eddigihez képest példátlan globális kihívásokkal, hogy azok folyamatosan kitakarják előlünk magát a valóságot.

Bauman kimondatlanul is, de voltaképpen mindvégig ezt az egy kérdést feszegeti, például amikor a nemzetközi fegyverkereskedelem és az Egyesült Államok-béli kortárs fegyverbirtoklási őrület öngerjesztő logikáját elemezi. Igazi prófétaként már nem élhette meg, hogy az orosz–ukrán háború következtében a nemzetállamokra is újból átterjedni látszó fegyverkezési láz gondolatmenetének még drámaibb tétet adjon. Műve így szellemi testamentumnak is beillik, témájához mérten adekvátan józan: vagy megugorjuk a szintet, ahol „a humanitás az egész emberiség számára integrációs kategóriává válhat” ⁴ , vagy egymás sírját ássuk meg. A kérdés, hogy akkor összességében mégiscsak az utópiákkal vagy inkább a retrotópiákkal, esetleg azok valamilyen régi-új eklektikus és hibrid keverékével járunk-e jobban, alapvetően hamis. Az emberiségnek ugyanis továbbra sem az ezek körüli, mára már ezernyi identitáspolitikai buborékokká duzzadt álvitákra, hanem végre saját árnyékának átlépésére lenne szüksége. Ma a valódi problémák helyett mégis mintha mindenki a saját identitáspolitikai u-, illetve retrotópiabuborékjával lenne elfoglalva a politikában és – a szó hagyományos értelmében egyre inkább szétesőben lévő – közéletben, mint – a szó hagyományos értelmében úgyszintén felbomlóban lévő – művészetben és kultúrában.

Apoteózis-e az ördögi körön állni?

Hogy egy, a kádárista áthallásoktól sem mentes szólással éljek, Legát Anna Franciska sorozatában „van minden, mint a jó boltban”: szocializmus, party thrash photography , szülők, sztálinista ikonográfia, traumatikus és feldolgozandó múlt, súlytalan töltelékképek, fallikus szimbólumok, Netflix-esztétika, Bódy Gábor-stílus, heroizmus, kettősportrék, posztmodern irónia, rejtett vallási utalások, modernista kollázsesztétika, és ki tudja, még mi. Nem feltétlenül ugyanebben a sorrendben, de lényegalkotó kuszaságban.

A fotósorozatról leginkább Bódy Psziché bon mot ja juthat az eszünkbe. A rendező ugyanis egyszer azt nyilatkozta Nárcisz és Psziché című filmjéről, hogy az olyan, mint a rakott palacsinta: a tányér szélére mindenki félre kotorhatja belőle azt, ami neki nem kell. A sorozat ugyan még nincs befejezve, de a Psziché re valóban emlékeztető túlgondoltsága miatt valószínűleg befejezhetetlen is (legfeljebb elvágható): torzó jellege egyértelmű. Egyúttal az is világos (ha már mindenképp fel akarom emelni Legát Franciskát Bódy Gábor mellé – és kénytelen vagyok), hogy munkája Bódy másik kultuszfilmjének, a Kutya éji dalának is sokat köszönhet: strukturálatlan káoszát, leginkább onnan kölcsönözi. Ezeknek a Bódy-filmes reminiszcenciáknak köszönhetően, a sorozat leginkább amolyan − minden lehetséges megjelenési és kiállítási csatornán kiválóan átfolyatható – szuper kortárs expanded photography project nek tűnik, paradox módon: kortárs és egyben szuper retro is. Gyakorlatilag olyan, mintha csak az 1980-as évek magyar filmtörténetének két fontos irányzatát, azok tematikáját és esztétikáját akarná fotóprojektre átültetni. A sorozat ma gond nélkül szintetizálja azt a két áramlatot, amelyek az 1980-as években még antagonisztikusnak számítottak: ötvenesévek-filmek újakadémizmusát és a – mindenekelőtt Bódy Gábor és Jeles András nevével fémjelzett – filmes posztmodernizmust. Előbbi irányzat a Rákosi-korszak viselt dolgait igyekezett feltárni minél közérthetőbb formában, míg utóbbi a nyolcvanasévek szociokulturális bomlásáról, és egy új korszak eljövetelének előérzetéről szólt egy értelmiségi szubkultúrát megcélzó stílusban. Ha a gondolatkísérlet kedvéért minden más hatást szándékosan kitakarok, a két esztétikai nyelvezet nagyságrendileg 30–70%-os mintázatban fedi le a fotósorozatot, amely így majdnem 100%-ban (99,999…9%-ban) egyfajta – majdnem retrotópia – „retrotípia”.  

Kb. 30%: Az eddig elkészült legzavarbaejtőbb képek egyike az a fotó, ahol az alkotó maga áll saját édesanyjával együtt, bekötött fővel, egy gyárépület előtt. Karjaikat síkban a gyárkéményekkel magasra emelik, hogy hurrá optimizmussal így üdvözöljék a … − mit? A visszatérő múltat? Vagy, mi másra lenne jó ez a „re(tro)produkciós” játék? Mire jó a sztálinizmus totalitárius ikonográfiájának ez a kortárs feltámasztása? Ezen a fotón, és a sorozat más hasonló, nagyjából erre (ti. a heroikus ikonográfiát látszólag teljesen tökéletesen reprodukáló, azt néhány ponton mégis diszkréten melléejtő) sémára épülő képein, az agresszíven plakátszerű stílus már-már agyonnyomja a mögötte meghúzódó, a vizuális részletekbe rejtett szubtilis iróniát. Az alkotó ezzel észrevétlenül majdnem elvéti a pop art és a soc art közötti elvéthetetlenül éles határvonalat, amennyiben az 1980-as évek pop art reneszánszának stílusában játszik el a soc art eredetileg 1990-es, 2000-es évekbeli témájával. De lehet, sőt, valószínű, hogy épp ez a sorozat erénye is. A pop art ugyanis a populárissal űzött, a kritikai távolságot gyakorlatilag szándékosan nem tartó játékában örök kétértelműségre, míg a soc art a kommunista utópiával való játszadozásaiból adódó távolság miatt, örök egyértelműségre kárhoztatott. Így tehát a pop art a kétértelműsége, a soc art az egyértelműsége miatt problémás műfaj, Legát Franciska azonban érzi az arányokat, egymással szemben is ki tudja őket játszani.     

Kb. 70%: A sorozat nyilvánvalóan legerősebb, a többi képtől is autonóm módon elemelkedő, a sorozat egészét egymagában összegző, és gyakorlatilag reprodukálhatatlanul erős képe az a kettősporté, ahol a művésznő és édesanyja ülnek egy ablak előtt, miközben anyja őt, ő a nézőt nézi. A kép vizuális szimbolikája legalább annyira szuggesztív, mint Franciska tekintete. A megtévesztésig ugyanolyannak tetsző csupasz alkarok és kezek, a harisnyás lábszárak és lábfejek, a két hasonló szék, az ablak perspektívátlan kilátásnélkülisége, felette a végtagokkal analóg módon csupasz karnis és a plafonszegőléc, amely duplán zárja le a teret felfelé, még mielőtt a képszél megvágná azt. A maradék másik három oldalon is, a képszélek és a képelemek között pontosan a föntivel azonos mennyiségű teret hagyó kompozíciós szerkesztés nyomán kialakult a kettőskeretezés, és a már-már, de azért persze mégsem tükrözhető relatív-szimmetria a két alak között. Az ablakkeret rácsai nyomasztóan térnek vissza a padlón, a kép egésze radikálisan puritán. Franciska eközben a leszálazott vörös fonalat tart anyjának. A vörös fonál mint vezetőszál itt képnyelvivé tett metaforája. Mintha mind azt a (látszólag) teljesen képtelen képzetet kívánná nagyon erősen beégetni a néző tudatalattijába, hogy az alkotó állásfoglalása egyértelmű: „nézd, végeredményében én is csak ugyanolyan vagyok mint az anyám”, sőt, bizonyos értelemben kevesebb is, alárendeltebb is mint ő. Mivel ő és én – és itt jön a csavar – egy, a mennyekben együtt trónoló, egylényegű, de két személyre bomlott szubsztancia vagyunk, felettünk a karnissá absztrahálódott szentlélek galambjával – ecce homo !

De mivel ezt nem kimondja (pedig „kezdetben vala az ige, és az ige vala…”), hanem lefényképezi, állítása – a két lehetséges olvasási irány bármelyikéből – mindig kétértelmű marad. Vajon lehet-e, kell-e arra a kérdésre válaszolni, hogy melyik olvasat lenne az alkotóra nézve hízelgőbb, a pop art vagy a soc art , a determinista vagy az abszolutista? Egy biztos: a kérdés megválaszolhatósága művészileg hiteltelen lenne.

Ha hihetünk Nietzschének, a modernitás Isten halálával kezdődik, így maga a modernitás sem más, mint maga az isteni projektum helyébe állított új, nagy, emberi terv, azaz megvalósításra váró utópia. A modernitás utópiája tehát az a nincs-hely (ti. az utópia szó szerint ’nem-helyet’ jelent), ahol Isten már nincs. Isten halott, holott feltámadt, (és volt, akinek Bódy Gábor volt az „Isten”, mint egykor a budapesti underground szcénában mozgó Franciska édesapjának lehetett), az utópiák pedig annak ellenére vannak, hogy nem is léteznek. Nos, ha ez így van, akkor a modernitás (és Franciska sorozata) nem más, mint e két paradoxon dialektikája. Ebben csak az a paradoxon, hogy a kierkegaard-i paradoxonok a negativitás hegeli dialektikájának tagadásai, azaz nem paradoxonok. Ehhez persze megint hozzátartozik, hogy maga Bódy sem csak Kierkegaard főművéért, a Vagy-Vagy ért lelkesedett, hanem Hegeléért is. Arc poetica i mottójának egy, A szellem fenomenológiájá ból általa kiragadott, és előszeretettel idézgetett szövegdarabkát tett meg: „a negatív komolysága, fájdalma, türelme és munkája”. ⁵ Legát Franciska már-már eszkatológikus komolysággal merül el saját témájában. Önmagát mindvégig a középpontba állítva látványos és expresszív fotográfiai performansz keretében játssza el képein az egyszülött fiú dramatizált passiószerepét. Reméljük, ő Bódyval (vagy „Pilinszky Jancsi”-val? – utalva megint a Kutyá ra) ellentétben nem feszíttetik meg, csak lator marad!

99,999…9%: A sorozat posztapokaliptikus címe, a Pokoli éden és az a tény, hogy a következő sorozat (bár még ez sincs befejezve) az Édeni pokol címet viseli, már csak erre a sokszorosan halmozott és többszörösen összetett dialektikus kettősjátékra erősít rá, már nem meglepő. Mert persze, mintha a címválasztás körül is lenne egy diszkrét, alig érzékelhető csavar. Olyan, mintha azt a szürrealista praxist akarná feltámasztani, amelyben a mű egészéhez nem illő, váratlan címadás az utolsó pillanatban felülírja a már látszólag lezárulnak tetsző mű-múlt autonóm totalitását. Ám ebben a címválasztásban inkább az a meglepő, és ettől válik nem-azzá, ami: nem szürrealista gesztussá, azaz mintha semmit sem akarna felülírni. 

Nem kérdéses, hogy Legát Anna Franciska a tagadás tagadásának paradox, ördögi dialektikáját teremti meg, ám azt (újfent Bódyra utalva) angyalian, de azt is írhatnám (magára az alkotóra utalva), hogy isteni ördöngösséggel teszi. Nem, ő nem a szellem hegeliánus fenomenológiáját, hanem kierkegaard-i paradoxonokkal megtűzdelt „bódyánus-jelesiánus” dekonstrukcióját űzi. Nietzschével ellentétben nem mind ugyanannak az örök visszatérését hirdeti, hanem vallásos értelmű, még egyszeri újra eljövetelét, így meghagyja a reményt is. Mert a rossz jó is és a jó rossz is. Ebben a paradox, ismételve tagadó és tagadva ismétlő dialektikában – a végtelen közeledve-távolítás miatt – (mert, ahogy Bódy írta, „A kép nem jel, nem is tárgy, hanem folyamat[, …] egy vég nélküli és végtelen alagúthoz hasonlítható. […] És [mi is] benne vagyunk ebben az alagútban.” ⁶ ) maradt még 0,000…1% remény.

Egy konkrét retrotópia ?

Olajos Ilka egyszerre több szálon futtatott, igazi fotográfiai „multitasking” projektet visz. Projektjében virtuális, sőt, a diploma installációjában térben is elkülönülő módon kialakított, tematikus irányvonalakat, formai variációkat láthatunk egy témára. A diplomamunka alapján három-négy formai variációra, (ha viszont az Instagramot az alkotó műhelyébe is betekintést nyújtó legitim  kukucskálóablaknak tekinthetjük, és a posztművészet korszakában, amikor már az alkotó a fórum használatával végsősoron maga autorizálja ezt a lehetőséget, akkor miért ne tekinthetnénk?) legalább öt-nyolc, egymástól hellyel-közzel egyértelműen is elkülöníthető, sok szempontból mégis nagyon hasonló tematikus szálra bomlik a projekt, vagy legalábbis eddig mintha legalább ennyi irányba elindult volna már. Ezért elég nehéz megmondani, hogy Ilka esetében mi a valódi mű? Maga a projekt mint virtualitás, annak minden aspektusával, megvalósult alprojektjével, és azok kontextusaival együtt? Vagy csak azok a különféle apropók alkalmából – ezeknek a diplomamunka remélhetően csak első egyike – összeválogatott anyagok, amelyek a maguk aktualitásában és konkrétságában valahol és valamikor egyszer már megjelentek? Erre az elvi kérdésre már önmagában is elég nehéz adekvát választ találni a posztfotográfia korszakában, ám Ilka munkája esetében mintha egyenesen lehetetlen lenne. Helyesebben szólva az ő munkája esetében olyan, mintha a mű valahogy egyszerre lenne a projekt is és annak konkrét sorozatai is, és egyúttal se ez, se az a kettő közül. Ez elsőre talán nem tűnik túl hízelgőnek, ám valójában nem arról van-e szó, hogy így egyszerre mindkettő párbeszédben, kreatív kölcsönhatásban áll egymással? Vajon nem arról van-e szó valójában, hogy a kettő egymást erősíti? Ha így van, akkor Olajos Ilka munkája – legalábbis elméletben – nem kevesebb, mint Ernst Bloch terminusával élve: egy konkrét utópia , – vagy, ha Bauman segítségével ki akarjuk forgatni Blochot, konkrét retrotópia , – amely olyan az elmélet és gyakorlat egymást ellenőrző praxisában (itt nem előrefele, hanem hátrafele?) még nyitott projektum, amely mindig képes az önrevízióra. De, ha ez az elmélet, hogyan is működik Ilka nagyon is konkrét retrotópiája a gyakorlatban?

A projekten belül elkülönülő egyes virtuális tematikus mappák és azok tartalma mintha a sokoldalú projekt lehetséges értelmezési lehetőségeinek aspektusait is meghatároznák, ill. felvázolnák. Olyan, mintha azok mindegyikének tartalma és összeállítási szempontjai egyúttal egy-egy külön irányvonallal árnyalnák tovább a projektről alkotható összkép egészét. De hogyan? Ehhez röviden végig kell mennünk, ha nem is az összes mappán, de a többitől a legvilágosabban elkülönülőkön mindenképp. Egyik tematikus válogatásában az alkotó a házakat nemes pátosszal ágyazza a tájba, környezetükkel organikus és harmonikus viszonyban ábrázolva, és így a csendes nagyság modern antikváló – ugyanis az antik „csendes nagyság” modern konstrukció – státuszáig emelve őket. Miközben ugyanebben a sorozatában ezek részleteit rafinált térarány és -leválasztási játék keretében, a kortárs fotográfia programjából lehívható klasszikus, azaz modernizmus utáni modernizmussal emeli ki, így stilizálva fel azokat – jobb szó híján – neo(modern)klasszicista torzókká. De a projekt képeiről általánosságban is elmondható, hogy bennük – ügyelt steril neutralitásuk ellenére is – inkább a hol egészen halk, visszafogott, máskor egészen színes, élénk lírai hang a dominánsabb. Igaz ez még a Lengyelországban készült képeire is, amelyek ködbe, és így diszkrét melankóliába vonják a panelházakat, és azok részleteit. Olajos Ilka így költőnek tűnik, aki olykor a panelházak kortárs reneszánszának klasszicista, máskor azok elveszett társadalmi utópiájának szimbolista dalnoka is. Ez utóbbi azért, mert vajon mit mondanak el azok az Ilka által lefényképezett vascsőmászókák, amelyek relikviaként úgy tűnik, lengyel lakótelepeken annak ellenére még mindig fennmaradtak, hogy az EU-ban már rég betiltották őket, illetve mit mondanak el azoknak a gyermekeknek a sorsáról, akik ki tudja, hányadik generációként még ma is használják őket? Vajon a rideg, lekopott festékű vascsövek hálórácskonstrukciói hogyan szimbolizálják még a jelenben is a panelépítészet hajdan volt szellemiségét? – Különös tekintettel arra a lefotózott rakétára, amely a legegyértelműbben hozza játékba a szocializmus hajdan volt utópiája és a kortárs rögvalóság között ívelő, joggal dokumentálásra érdemesült feszültséget.

Máskor az alkotó archeológusnak tetszik, aki a panelházaknak (nem csak kép)dokumentációját – egy majdani rekonstrukció céljából – összegyűjtő „archiváriusa” is. Egy másik sorozatban a panellakások lehetséges alaprajzait különféle, itt-ott fellelt térrészletekkel, felületdarabkák nézeteivel kiegészítő sorozatában mindenekelőtt látszólag ez a fajta, már-már a tudományosság látszatát kelteni igyekvő szemlélet dominál, amelynek keretében Ilka nem csak mohón gyűjti, de látszólag objektívált szempontok szerint rendszerezi és kutatja is saját témájának rekvizitumait. Ám a tematikus sorozatokról összességében is elmondható, hogy azok katalógusszerűek, míg a projekt egésze szisztematikusan rendszerező. Megint máskor klerikus ikonfestőként ismerhetjük meg az alkotót, aki a panelházak átlényegített világának pátriárkája. A vakolatdarabkákat mint ereklyéket kiállító, és így a mellérendelt polaroidképeket is vallási képtárggyá átminősítő sorozatában megcsillannak a mágikus gondolkodásra valló képességei is. Ezzel egyidőben a projekt szinte összes képről elmondható, hogy – a hullámzó sikerrel megőrizni kívánt dokumentarista karakterük ellenére is – inkább fotóikonok, sem mint dokumentumfotók. Olykor pedig konstruktivista mérnöknek tűnik az alkotó, aki képein a panelek architektúravilágát újra konstruáló építész. Példának okáért abban a sorozatában is így van ez, amelyben a panelházak szocreál építészeti formaprogramjából kibontható, történeti modernista képprogram vizuális ikonjait fényképezi újra. Ugyanakkor a projekt összes virtuális sorozatmappájára is vonatkozik, hogy azok annak – Pierre Bourdieu kifejezésével – strukturáló struktúrái is, így maga a projekt sem más, mint egy, a panelházak építésének korszakából feltámasztott újstrukturalista konstrukció, egy re-konstrukció. De vajon mi történik, ha a makett egyes oldalait összeragasztjuk? Vajon a projekt különböző irányba ható vektoriális erőinek összeadásával miféle eredő erőt kapunk?

Első ránézésre nehéz eldönteni, mi is érdekli valójában az alkotót? Látszólag se a panelházak szocialista múltja, a hajdan volt utópia, se azok posztszocialista jelene, a kortárs utópianélküliségük. Bár a projekt – mint láthattuk – kellően kiterjedt ahhoz, hogy ez se legyen teljesen igaz, így tehát olyan, mintha eleve azok jövőjébe akarna látni, hogy mégse egészen azt lássa, hanem a múltat a jelenben. Mert hol vannak az Olajos Ilka által fényképezett panelházak, és lakóik? Talán Párizsban, Londonban, New Yorkban? Vagy talán a még mindig épülő kommunista Kínában, Észak-Koreában? Vagy esetleg egyenesen a platóni ideák között, a mennyei túlvilágon? Vajon nem olyan, mintha retrotópiák formájában ma mindenhol ott lennének? Mert nem olyan, mintha Ilka projektjének összességében nem a szocializmus utópiájának, és nem a posztszocializmus utópianélküliségének, hanem a jövő retrotópiájának milyensége lenne a tétje? A konstruktivista avantgárd egyszer lelepleződött már dogmatikus ortodoxiaként. Boris Groys Az utópia természetrajza című munkájában ezt írja az orosz konstruktivizmusról: „E projektum alapvető értelme épp az volt, hogy formateremtésen a forma megszületése értendő”, ám „[a] konstruktivizmus fő eljárása nem az építés vagy a konstruálás volt, hanem épp ellenkezőleg: szimbolikus értelemben vett megsemmisítése, kitörlése, redukálása mindannak, ami már felépült vagy megkonstruáltatott” ⁷ . Ha ez így van, Ilka vajon nem pont a panelházakban lakó fiatalokat finoman alulnézetből fényképező, és így gyakorlatilag anonim hősökké emelő sorozatában a legheroikusabb? Eközben a projekt egészéről is elmondható, hogy jellemzi valamifajta visszafogott pátosz. Vajon nem olyan, mintha az általa fényképezett panelházak, és lakóik valójában Mariopolban lennének? Vajon az alkotó valójában nem haditudósító-e, aki a panelházaknak, és lakóiknak a merészen a frontvonal mögé merészkedő krónikása?

Az időkomplex,  post-contemporary  és  post-art  problémái

Hans Belting  A művészettörténet vége  című esszéje eredetileg 1983-ban jelent meg. ⁸ Jean-Francois Lyotard  The Postmodern Condition – A Report on Knowledge  című, négy évvel korábbi művében használta a posztmodern kifejezést s emelte be a kontinentális európai köztudatba. A nagy elbeszélések elhiteltelenedésének tézisével pedig megadta egyik, mára közhelyszerűvé vált filozófiai alaptételét. Belting esszéje is erre reflektált, szisztematikusan feltárja a művészettörténet tudománya mögött meghúzódó nagy narratívákat Hegeltől Marlaux-ig, és azok univerzalitás-érvényének lassú megkérdőjeleződési folyamatait a 20. század folyamán. Belting a szöveg 1983-as változatában még csak kérdésként veti fel a művészettörténet végét, az 1995-ben megjelent átirat ezzel szemben már elhagyja a cím végéről a kérdőjelet. Belting nem állítja, hogy a művészettörténet mint akadémikus diszciplína már nem létezik, és azt sem, hogy a művészettörténetben megszűntek a nagy elbeszélések, ahogy azt sem, hogy a művészet ne lenne alapvetően és lényegalkotón rászorulva a művészet történetét konstruáló elbeszélésekre, hanem hogy a szakág határai minden korábbinál jobban kitágultak, maguk a művészettörténeti elbeszélések pedig – a kánonok felbomlásával – egyre látványosabban pluralizálódtak.

Majdnem újabb harminc év távlatából úgy tűnik, Beltingnek nemcsak 1983-ban, de 1995-ben is hiányoztak a megfelelő elméleti fogalmak, amelyekkel „a művészettörténet vége”-tézis mögötti valódi problémát megragadja, hogy ti. a művészet és annak hagyományos tudománya, a művészettörténet legkésőbb az ezredforduló óta paradox módon csak önmaga fogalmi felszámolása árán, megszüntetve megőrizhető. A kortárs elméleti diskurzus Armen Avanessian és Suhail Malik  The Time Complex/Post-Contemporary  című 2016-os könyvecskéjének ⁹ köszönheti a továbblépést. A könyv nyitó szövege Avenessian és Malik pódiumbeszélgetése a könyv címét adó két fogalomról. Avenessian Bauman  Retrotopiá jának indító téziséhez hasonlóan kezd. Bauman Walter Benjamin híres Klee-kép elemzése nyomán állítja, hogy a történelem angyala újból megfordította tekintetét ¹⁰ , a múlt irányából a jövő felé, a kor retrográd gondolkodása pedig éppen ennek a múltfedettségnek a következménye. Avenessian szerint „nem szimplán új, felgyorsult időben élünk, maga az idő, annak iránya változott meg. Az idő számunkra már nem lineáris, abban az értelemben, ahogy a múltra következik a jelen, majd pedig a jelenre a jövő” ¹¹ .

Feltevésük szerint, „Ha a komplexebb társadalmak alapfeltétele sokkal inkább a rendszerek, infrastruktúrák, és hálózatok, mint maguk az individuális emberi aktőrök, akkor az emberi tapasztalat, valamint az arra épülő szemantika és politika is elveszti elsődlegességét” ¹² . Ennek egyik, az időtapasztalat szempontjából lényegi következménye, hogy minél összetettebb a társadalom, a jelen is annál inkább elveszti az emberi tapasztalat számára konkrétságát, kitüntetett elsődlegességét, így jön létre az a bonyolult, paradoxonokkal terhes, és az ember által befogadható léptékek szempontjából nagymértékben spekulatív időforma, amit a szerzők az  időkomplex  fogalmával írnak le. Az időkomplexben a jelen helyét egyszerre takarja ki a spekulált és potenciális kockázataiban elhárítani igyekezett jövő, és nyomul be helyére a múlt, amennyiben „a jelen már nem vezethető le a múltból” ¹³ , áldozatául esik a jelen elvárásainak, szelektív emlékezetstratégiáinak. Miközben a hagyományos utópiákat felváltja a jövő jelen általi kizsákmányolása, összegezhetnénk Bauman munkája fényében Avenessian és Malik téziseit, addig a múltat a maga genealogikus, egyúttal heterotópikus voltában felváltják a retrotópiák leegyszerűsítő toposzai.

Ha a jövő jelenbéli spekulatív prekonstrukcióit a „preemptív” jelzővel ellátott fogalmak juttatják kifejezésre, a múlt rekonstrukciós kísérleteit – a jelen perspektívájából – a „poszt-” előtagú fogalmak. ¹⁴ Belting tehát a művészettörténet végén nagyjából azt érti, amit az időkomplex logikája alapján „posztművészettörténetnek” nevezhetnénk, ahogy magára a művészetre a kortárs elméletben egyre nagyobb divat  post-art ként hivatkozni, vagy, ahogy a filmtudományban  post-cinemá ról beszélnek. Persze, nem arról van szó, hogy a mozi mint intézmény megszűnt (jóllehet, a hírek szerint épp most megy csődbe a világ legnagyobb mozihálózat üzemeltetője), inkább arról, hogy a fogalmak, amik korábban a mozi intézményével beazonosíthatóak voltak, jó ideje elmosódtak, s ez táplálja irántuk a nosztalgiát. A posztművészet korszakának önellentmondása, hogy a művészet egyszerre ítéltetik benne örök agóniára és kései virágzására. Ahogy a mozi és Hollywood mítoszai is annál intenzívebben élnek tovább a „filmvásznon” – retrotópiákban –, minél inkább leáldozóban van a filmszínházkorszak (l. pl.  Lovelance , 2013;  Ave, Caesar! , 2015;  Volt egyszer egy Hollywood , 2019;  Licorice Pizza , 2021;  The Fabelmans , 2022). Az újabb és újabb határátlépések látszólag kikezdik, valójában sosem számolják fel, mindössze folyamatosan modifikálják az eredeti intézményeket és fogalmaikat.

A szingularitások társadalma és a hiperkultúra

Az időkomplex, a  post-contemporary , és rajta keresztül a posztművészet problémájának megértését segítheti egy másik mű, Andreas Reckwitz  The Society of Singularities  című kötete. ¹⁵ A könyv 2017-ben németül jelent meg először. A késő modernitás egyszerre társadalomökonómiai és kultúrszociológiai episztemológiájának megragadására vállalkozik. Kiindulótézise, hogy Kant nyomán a világ dolgainak mindössze kétféle szemlélete lehetséges. A fizikálisan vagy fogalmilag létező tárgyakat e szerint vagy az általánosítás, vagy az egyedítés (szingularizáció) logikája szerint lehet szemlélni. A modernitás eddigi története során, időben egymás után, mind a két szemléletmódot abszolutizálta és az emberi valóság minden területére kiterjesztette. Az általánosítás szemléletmódja Reckwitz szerint a második ipari forradalomtól az 1970-es, 1980-as évek posztindusztriális konjunktúraváltásáig volt jellemző. Az általánosítás magával vonta a redukció, absztrakció és homogenizáció szemléletmódjait, és mindenekelőtt a racionalizációt. Reckwitz tehát az ipari modernizációt az általánosítás és racionalizálás folyamataiként írja le.

Történelmi tetőpontját a második világháború utáni évtizedekre érte el. Ekkor keleten a szocialista, nyugaton a jóléti társadalmakat minden eddiginél nagyobb nivelláció és homogenitás jellemezte. A második világháború utáni évtizedekben, amikor a  szervezett modernitás  korszaka tetőzött, nagyjából minden iskola ugyanazt a formális képzést biztosította. A munkaerőpiacon minden azonos végzettséget bizonyító papír nagyjából ugyanannyit ért, minden kisváros nagyjából ugyanazokat az életfeltételeket kínálta, minden lakótömb nagyjából ugyanazokat a standardizált lakhatási igényeket szolgálta ki. A legerősebb társadalmi réteg ennek megfelelően az egész társadalmat magába szívó középosztály volt, a maga tömegfogyasztásával, tömegkultúrájával, amit többek között a tömegmédiumok szolgáltak ki. A világpolitika is két nagy politikai tömb hidegháborújára redukálódott. A művészetben az absztrakció, a geometrikus formák és a minimalizmus dívott, a szellemi életben a szemiotika és a strukturalizmus. A világ redukálhatónak tűnt néhány absztrakt struktúrára, akár egyetlen einsteini képletre.

Ezzel szemben az 1970-es, 1980-as évek posztindusztriális konjunktúraváltásától egyre inkább a szingularizáció logikája uralkodott. Így jutunk el a nivellált középosztály társadalmától a késő modern korszakban a szingularitások társadalmáig. Az egyedítés folyamatait épp ellentétes minőségek, a racionalitás helyett a kultúra, a redukció helyett a komplexitás, a homogenitás helyett a heterogenitás jellemzi. A monolit, monodimenzionális tömböket, és azok világosan definiált határait felváltják a plurális és elmosódott hibrid entitások. Ez az élet minden területén megfigyelhető a 21. században, ám a leglátványosabban a fogyasztói termékek piacain. Míg az ipari társadalom tömegtermékei legfeljebb néhány plusz funkcióban tértek el egymástól, és többnyire egyetlen funkció betöltésére voltak hivatottak, addig a szingularitások társadalmának globális attraktivitási piacain minden önnön egyediségértéke alapján méretik meg, miközben maguk a termékfunkciók is integrálódnak. A szingularitási érték nagyítóján keresztül a termékek közötti legapróbb eltérések is releváns különbségeknek tűnnek, és orbitális árbevétel eltéréseket tesznek lehetővé.

Már nem egyedül a funkciók racionális versenye szabályoz, hanem azok kulturális-esztétikai kontextusa is. A késő modernitásban a termékpiac olyan, korábban a modern racionalizáció miatt kulturálisan semlegesnek tekintett szegmenseit is áthatják a kulturális, esztétikai és etikai kontextusok, mint a hűtőgépgyártás vagy a pénzpiaci termékek. Reckwitz ezt nevezi a modern racionalizáció ellenében  kulturalizáció nak. A késő modernitás világa minden szinten kulturalizált. Az autonóm művészet és kultúra a 18–19. században eredetileg a modern polgári társadalom racionalizált világával szembeni rezervátumként funkcionált, a késő modernitásban azonban kisgömböcként falja fel az élet minden területét, a Lukács által megsejtett „esztétikai kultúrát” hozva létre. A posztmodern Reckwitz felől olvasva a modernitás folyamatán belüli szemléletmódváltás korai és első intellektuális leírási kísérlete.

Ez pedig játékba hoz egy másik, Reckwitz által eredetileg Byung-Chul Hantól kölcsönzött kifejezést ¹⁶ , a hiperkultúra fogalmát. A hiperkultúra visszavezet az időkomplex és a posztművészet problémájához. Reckwitz a hiperkultúrát „a késő modernitásra jellemző formá”-nak tekinti ¹⁷ : „A hiperkultúrában a termékek elhagyják saját keletkezési kontextusukat, és gyakran globálisan vagy a társadalmi miliőkön átívelően cirkulálnak, hogy ott – más termékekkel összevethető másságukban – szingularitásként legyenek érzékelhetők, és új kontextusokba ágyazhatóan el-, illetve kisajátíthatók.” ¹⁸ A hiperkultúra egyetlen hatalmas globális és virtuális alexandriai könyvtár, amiben a valaha létezett összes emberi kultúra és civilizáció összes létező eleme és motívuma potenciálisan helyet kap, hogy eredetétől elidegenedetten, más motívumokkal szabadon keveredve új kulturális patchwork-kontextusokat alkosson. A hiperkultúra tere tehát Han és Reckwitz nyomán az a hely, ahol az időkomplex értelmében a jelen se meghaladni, se elszakadni nem tud a múlttól: annak csapdájában vergődik. Bár a jelen már nem vezethető le közvetlenül a múltból, a múlt mégis a jövő spekulatív alapelemévé változik, a jövő az időkomplexben nem új világok meghódításáról, hanem a múlt szelektív-rekonstruktív újrateremtéséről is szól. A hiperkultúra ezért az örök jelenben él, ahol már mindenen túl vagyunk, anélkül, hogy bármit meghaladtunk volna, ami a múltban megtörtént, ezért a hiperkultúra térideje maga a  post-contemporary .

Nemcsak arról van szó, hogy a hiperkultúrában, mint Reckwitz írja, „minden, ami historikus, különösen ígéretes szingularitási érték, mert másszerű és komplex narratívákkal, jelentésrétegekkel rendelkezik, és ezért jó esélye van, hogy [a globális szingularitási piacokon] autentikusként ismertessen el.” ¹⁹ A hiperkultúra így melegágya a historizáló „korrigált jelen-, illetve közelmúlt utópiáknak”, a retrotópiáknak. A hiperkultúra, minthogy annak „elemei globálisan és transzhistorikusan cirkulálnak, gyakorlatilag nem ismer határokat”. Így a posztművészet esetében ismételten csak nem arról van szó, hogy a művészet ideája megszűnt, intézményei felszámolódtak, inkább arról, hogy a határai radikálisan kitágultak, tárgya pedig szélsőségesen differenciálódott. Ma egy művészeti múzeum mindent gyűjt, ami historikus és kortárs, bármit kiállít, ami kulturális, tudományos, esetleg politikai rekvizitum, függetlenül attól, eredetileg volt-e vagy ma van-e úgynevezett „művészeti” értéke.

Az időkomplex késő modern radikalizálódása (ti. a szingularizáció szükségszerűen kompexebbé válást is eredményez) vezetett a  post-contemporary  állapotához. A  post-contemporary  állapotában nemcsak a múlt, jelen és jövő „hagyományos” idősíkjai vegyülnek, de gyakorlatilag minden tárgyi és fogalmi létező határai is. Annak ellenére, vagy épp azért, hogy semmihez sem hasonlítható szingularitásként váljanak átélhetővé. A késő modernitást ugyanis nem a racionalitás, hanem a kulturalizáció élményökonómiája hatja át. Tere a hiperkulturalitás, ahol a fogyasztók a kulturális, illetve kulturalizált termékek szingularitási értékét vagy elfogadják, vagy elutasítják. Amit elfogadnak, az ebben a különös időstruktúrában mind „poszt”-tá válik, amit elutasítanak, „preemtív” lesz. Ha valami ma nem önmaga megelőlegezése csupán, akkor epigonja. A lényeg, hogy a jelen horizontja eltűnik. Így válik az időkomplex radikalizálódásának hatására a művészet (vagy a mozikultúra) is saját toposzait reprodukáló „mantra kultúrává”, és paradox módon egyúttal a jövő (az eljövendő) ígéretévé. Így lesz egyre kevesebb közük a valósághoz, így válnak egyre inkább maguk is u- és retrotópiákká. Bauman szerint épp ez a horizontemelkedés gátol minket, hogy meglássuk az előttünk álló jéghegyet.

Vissza nem térés az európai modernista művészfilmhez

Az alkotó rövidfilmjének már első beállítása megalapozza a művet kísérő egyik centrális ellentmondást. Benne ugyanis azt láthatjuk, ahogy az önmaga által alakított mesebeli királylány hosszú aranyhaján végigfut a kamera, miközben a főcímfelirat arra figyelmeztet, hogy „Nincs mese”. A hősnő hosszú haja ezért egyszerre mesés elem, és a főhős talpraesett pragmatizmusának metaforája is, amennyiben a film végére saját hajánál fogva húzza ki magát az időkomplex csapdájából. A film egy másik képpel is él ennek érzékeltetésére: a hős a film legvégén felcipeli önmagát a csúcsot szimbolizáló kilátóba. A film világában tehát elvben nincs mese, vagyis a film világa nem mese, hőse pedig ebben a logikában amolyan „antihős”, „ellenkirálylány” (ha már Magyarországon nem csak a népmesében volt egyszer ellentengernagy nem a Király). Ennek ellenére néhány motívum amellett kardoskodik, hogy a filmet mégis csak egyfajta mesés fikciónak tekintsük. A főhős hosszú aranyhaján kívül ebbe az irányba tereli az értelmezést a hősnő filmképen belüli, olykori – poszthumán – megkétszereződése-megháromszorozódása is. Mindeközben a rövidfilm megkapó naturalizmussal, ám paradox módon épp úgy, ahogy egy nem királyi lány közrangjának dukál, smink nélkül, mezítláb (ti. az erőlködéstől kieresedő lábfejjel), és a fülében pirszinggel ábrázolja szereplőjét. Filmjét így egyfajta „mágikus realizmus” mellett egyszerre jellemzi valamifajta „hiperrealista”, „naturalista” esztétika is. Ám a mű stiláris eklektikája még nem merül ki e két antagonisztikusnak tetsző stílus egyesítésében, mert olykor egy-egy pillanatra mintha felvillannának a modern európai szerzői film nagy klasszikusainak és a modernista filmesztétikának reminiszcenciái is.

A filmnek ez a fajta stílushibridje egyáltalán nem meglepő, vagy különleges fenomén a kortárs környezetben, hanem a hiperkulturális tér szabad kombinációs logikájából következik, a későmodern szingularizáció egyik kifejeződési formája. Ha valóban meg akarnánk határozni a Nincs mese egyedi stílusát, akkor arra egy teljesen eseti fogalmat kell kreálnunk, méghozzá teljesen mesterséges, gyakorlatilag, „spekulatív” úton. A rövidfilm stílusával kapcsolatos spekulációkat így lehetne levezetni: ha a posztklasszikus stílus alatt a filmtörténetben eredetileg azt értjük, ahogy a modernista szerzői film által, az 1960-as években feldobott labdákat a klasszikus, hollywoodi filmstílus 1970-es évektől kezdődően leüti, és ennek nyomán egyfajta formai megújulás tapasztalható benne, akkor ezt megfordítva, a posztklasszikus és a posztmodern stílusok konklúzióit levonó, egyfajta kortárs „re-modern” stílussal állunk szemben. Ezt egyszerre terheli egyfajta, a klasszikus polgári esztétika értelmében vett naturalizmus, de a modern mágikus realizmus is. Vagyis a rövidfilm stílusa (ha ez a terminus bárkinek is a megelégedésére szolgál), „remodernista mágikus naturalizmus”. Vagy egy másik interpretációban: „posztklasszikus modernista mágikus naturalizmus”. De mégis miből áll ennek a kollázsstílusnak az esztétikai-dramaturgiai „nem-modernizmusa”, azaz a modernista európai művészfilmekkel mutatott sajátos és polemikus rokonsága?     

Filmje eredeti, s ebben a formában sem az „eredeti” modern, sem az „eredeti” posztmodern (hogy az „eredeti” posztklasszikus filmről itt már ne is beszéljek!) által nem ismert, olykor megkettőződött, olykor megháromszorozódott „narrátorhang-tudatáramelbeszélést” alkalmaz. Távolról emlékeztet a francia újregény által inspirált modernista művészfilmekre, egész konkrétan Alain Resnais Tavaly Marienbadban jára és Muriel jére, amennyiben a filmnek nincs a hagyományos értelmében vett narratív cselekménye, azt az asszociatív módon építkező narrátorhang és többnyire performatív jelenetek, ha nem is duális, de kiválóan egyensúlyban tartott kettőse alkotja. Nem csak az „ellenkirálylány” „ellengondolatai” kétszereződnek-háromszorozódnak meg olykor a narráció síkján, de a diegézisében annak „ellenképei” is. Magyarul a hőst – mint már említettem – poszthumán módon olykor két-három kiadásban látjuk egyszerre egy képen belül. A rövidfilm műfaja így a modernista művészfilmek egyik kedvenc, Kovács András Bálint által mentális utazás nak nevezett ²⁰ műfajára emlékeztet, legalábbis távolról. Ám valójában annak egyfajta revíziója is, amit én mentális vívódás nak neveznék, révén, hogy a mentális vívódást az alkotó vizualizált metaforaként nem rest még a filmképre is átültetni két tőrvívó egymással párbajozó alakjában.

A modernista filmek főhősei jobbára a döntési szabadságuk miatti szorongással néznek szembe, mert önmagukat legfeljebb csak reprodukálni tudják (jóllehet a modernista hősök sosem szülnek gyereket), de nem tudják önmagukat megismételni a múltban (nem tudnak időutazni). Így minden döntésük – jóllehet a modernista hősök többnyire csak sodródnak –, önmaguk elszalasztott lehetőségeivel való szembenézés. De vajon nem erről kesereg-e magában Fruzsina filmjének ellenkirálylánya is? Arról, hogy az élet nem mese, és nem is videójáték, ahol mindig lehetséges az ismétlés, és van egy következő élete a játékosnak. Ám itt a modernista hős absztrakt és generális szorongása helyébe nagyon is konkrét és megfogható – ezért az expresszionista Doppelgänger- drámákra emlékeztető – multiplikálása lép. Fruzsina filmjének dramaturgiája ebből a szempontból nem a második világháború utáni, hanem előtti filmes modernizmust ismétli. Ahhoz, hogy a hős az életben még annál is sikeresebb legyen, mint eddig, még legalább két másik (ellen)életre lenne szüksége, ehelyett azonban legalább két másik (ellen)hangon szólalnak meg a belső szemrehányások és kételyek önmagával, valamint az eddig elért sikereivel kapcsolatban. Ezeket önreflexív módon leplezik le a kifelé státuszt biztosító, látszólag sikeres önmegvalósítás és a valódi belső megelégedettség között húzódó diszkrepanciákat.

A film ezzel gyakorlatilag tankönyvszerűen mutat rá arra az egzisztenciális paradoxonra, amelyet Andreas Reckwitznek, az általa akadémikus-kozmopolita újközéposztály nak nevezett társadalmi csoport kapcsán identifikál. ²¹ A hős belső vívódásai látszólag meglehetősen univerzális témák körül forognak (felnőtté válás, gyermekkor, személyes siker). Azok a performatív szituációk, amelyekbe belehelyezi önmagát, pedig meglehetősen absztraháltak (pl. többnyire különböző egyszínű fellépődresszben látható, ahogy egy rakás zöldséget próbál megtartani a kezében, vagy számtalan előtte álló pohárból issza ki az oda folyamatosan újratöltött vizet, vagy esetleg egy, a polc tetején álló kávéfőzőért nyújtózkodik hiába). Ám ezeknek a szemmel láthatóan szándékolt absztraháló törekvéseknek az ellenére is néhány dolog (pl. az a tény, hogy hős a személyes sikert teszi meg önértékelése fokmérőjének, és az őt körülvevő – akarva vagy akaratlanul, de naturalista-hiperrealista módon ábrázolt – tárgykultúra) szociológiailag az új típusú globális középosztály individualista tagjaként determinálja őt. Ahogy a modernista filmek főhősei többnyire városi értelmiségiek vagy művészek voltak, akik a második világháború utáni nivellált középosztályi társadalom ²² racionalizált kis-, ill. nyárspolgárias struktúrái között fojtogatva érezték magukat, úgy Takáts Fruzsina modernista művészfilm-revíziójában azt láthatjuk, ahogy a rövidfilm kozmopolita-akadémikus énhőse kiégve érzi magát saját neoliberális önoptimalizáló versenykultúrájától is.

De persze lehet, mindez csak pusztán látszat, és valójában arról van szó, hogy a keleti ellenkirálylány eleve nem annyira versenyképes a globális piacon, mint nyugati kolléganői. Legalábbis így érzi, és ez okozza az egzisztenciaszorongást, ezért akar revíziót. Akárhogy is, úgy tűnik ennek elmondására Fruzsina is a modernista stílus eszköztárának amolyan posztklasszikus aktualizálását érzi a legadekvátabbnak, még ha ez az alkotóban – szemmel láthatóan – nem is feltétlenül tudatosult. Ezt bizonyíthatja, hogy bár a terek absztrakt használata, a táj lelki tájjá változtatása, a perspektívát geometrikus síkfelületekké összepréselő kompozíciók eredetileg mind a modernista esztétika sajátosságai, a film nem alkalmazza őket konzekvensen, csak esetlegesen. Hatástörténetileg pedig a legkevésbé sem reflektált módon. A film esztétikai struktúrájának, ha tetszik, mégis megvan egy, a kortárs kontextusművészetre adekvát módon építő belső logikája. A nem drámai, mind inkább csak dramatizált feszültség fordulópontjain a rövidfilm öntudatlanul, de behívja a modern európai szerzői film négy-öt műklasszikusát, amennyiben a filmképen pár másodpercre előállítja azok reminiszcenciáit.

Így idéződik meg az erdei tőrvívás képében egy pillanatra Andrej Tarkovszkij Iván gyermekkorá nak nyírfaliget-jelenete. Ahogy az Iván gyermekkorá ban, Takáts Fruzsina művében is a gyermekkor elvesztése az egyik tét. Amikor az ellenkirálylány felvezetésével egy domboldalon felvonulnak a vele ellenkező hangjainak képszimbólumai is, olyan mintha Ingmar Bergman A hetedik pecsét című filmjének ikonikus zárójelenetét, a haláltáncot látnánk. Fruzsina filmjében az antihős ugyan nem a halállal sakkozik, de a tét nála is a múló idő kijátszása. Amikor a kanapén szorongó nem-királylányt a kép odaragasztja a zöld falhoz, a nézőnek egy pár másodpercre felvillanhatnak Jean-Luc Godard Éli az életét nek sík kompozíciói. Például az a jelenet, amikor a főhősnő a plakátokkal teleragasztgatott falnak dőlve dohányzik. Ott is, itt is a főhősnő kérdése az, hogyan találjon fogást a saját életén. Végül pedig, amikor az ellenkirálylányhoz odalép a királylány, hogy mesés módon mégis csak felcipelje önmagát a kilátóba, abban a másodpercben olyan, mintha csak a modernizmus ikonikus programművének, a már emlegetett Tavaly Marienbadban nak egyik képkockája villanna fel egy pillanatra. Ahogy a Resnais-film elbeszélésében a szereplők egymásnak is ellentmondó verziói nyomán semmi sem marad biztos, csak az, hogy akárhogyan is történt, történhetett volna másképp is, tehát semmi sem úgy történt, ahogy történnie kellett volna. Takáts Fruzsina hőse is pontosan ugyanígy érzi. – Helyesebben szólva: megpróbál pont nem így érezni.

Vissza nem térés a gyermekkorba

Bauman Retrotopiá jának egyik fejezete a Back to the Womb címet viseli. Bauman kortünetként értelmezi, hogy az az individualizmus, amely egykor a társadalmi konvenciók nyomása alóli felszabadítás legfontosabb eszközének számított, mára a társadalmi szolidaritás fokozódó megszűnéséhez vezetett, és a konszenzus keresése helyett az egyszemélyes egyéni érdekek vették át az uralmat. Ez a fajta individualizmus már rég nem csak az öngondoskodásról szól, hanem kizárólag önmagával törődik. Akárcsak a Nincs mese, rámutat, hogy fordítva is elsülhet: az individualizmus-ökonómia piacán a rövidebbet húzó egyén teljesen magára marad, magánya radikális esetben totális izolációvá fokozódhat. Ebben a pillanatban – mintegy öngerjesztő folyamatként – a vágy még erősebbé válik az imaginárius állapotba való visszatérésre. Így Takáts Fruzsina filmjében is centrális problémává emelkedik a kérdés. A felnőtté válás, és az azzal járó stressz és frusztráció érthető módon nosztalgiát ébreszt a hősnőben a saját gyermekkora iránt. Bár a rövidfilm címének tanulsága szerint nincs mese, a mű egésze kimondatlanul is implikálja a titkos vágyat, hogy jó lenne, ha lenne. A gyermekkor optimális, idealizált állapotként jelenik meg a hős monológjaiban, annak ellenére is, hogy depressziója háttérben sokkal inkább, az igazi én gyerekkori elnyomásának zavara állhat, ahogy azt Alice Miller A tehetséges gyerekek drámájá ban feltárta. ²³         

A hősnő egyik narrátorhangja: „Nem tudom mit kellene elérni ebben az életben.” Közben a hős egy másik hangja: „Mindig próbáltam odébb tolni azt a pillanatot, amikor meg kell fogalmazni, hogy ki akarok lenni.” A hősnő egy harmadik narrátor hangja ezalatt: „Kifejlett egyéniség, személyiség vagy.” Talán a második, talán már egy negyedik hang (egyre több cikázik belőlük): „Nem tudom mások, hogy csinálják.” „Hát tűzoltó például sosem akartam lenni, meg vadakat terelő juhász se.” Az igazi ént a filmben, ha egyáltalán kifejlődött belőle valami is, a teljes bizonytalanság ködje fedi el. A hős ennek ellenére ügyel arra, hogy ne akarjon visszatérni a gyermekkorba. Energiáit ugyanis korántsem a gyermekkor elveszett világának restaurációja, hanem a negatív gondolatspirálból, és így a depresszióból való kitörés kötik le. Nehéz eldönteni melyik kör az ördögibb: az igazi én hiányának soha fel nem ismerése, és így az örök szélmalomharc a negatív gondolatspirál ellen, vagy az igazi én felkutathatóságába vetett naiv hit. Ez utóbbi ugyanis már az időkomplex bármennyire is csak elemi, de mégiscsak egyik kifinomult csapdája, mert a hős nem mehet vissza a gyermekkorba, hogy a mai, felnőtt tudásával kibontakoztathassa valódi énjét, erre legfeljebb csak a jelenben tehet kísérleteket, ám ezzel a jelenben már magára is vonta a múltat, azt a múltat, amellyel épp ezzel a gesztussal veszíti el a genealógiai kapcsolatát, hogy spekulatív módon abból kreáljon magának jövőt.

Takáts Fruzsina énhőse mintha kerülné ezt az opciót, ti. az igazi én felkutatásának lehetőségét. Pedig ez lenne számára a minden pszichológus által ajánlott, legkézenfekvőbb megoldás. Ő azonban, mintha ösztönösen érezné, hogy ez az út – legalábbis rövid távon – nem kifelé vezetné az időkomplex örvényéből, hanem mélyebbre abban. A hősnő ugyan nem elsősorban a gyermekkorban elszenvedett traumák, és azok feltárása miatt került az időkomplex fogságába (annak hatása az igazi én kutatása közben valójában legalább annyira elhanyagolható lenne, mint – egy fizikai metaforával élve – az idődilatációé repülés közben), hanem az új típusú középosztály és a szingularitások társadalmának elidegenedett tagjaként, de a két hatás egymást is erősíti. Egy kozmológiai allegóriával: az égitesteket hiába tartja meg a tömegük a világűr egy fix pontján, azok az univerzum folyamatos tágulása miatt mégis egyre távolodnak egymástól. Hogy a világegyetemben mégis vannak sűrűsödések, és egymás felé tartó galaxisok, az a látható (és a láthatatlan) anyag ősrobbanás utáni, tökéletlen eloszlásának, és a tömegvonzás törvényének köszönhető. Így a téridő bizonyos részein egymást vonzva sűrűsödik az anyag, magát a téridőt is meghajlítva, míg más pontjain ritkul. Azokon a pontokon, ahol ritkul, maga a táguló téridő hajtja uralma alá a vonzás nélküli részecskéket, amennyiben azok egyre inkább elvesztik kapcsolatukat a fizikai valóság más pontjaival, míg végül teljesen egyedül maradnak saját, kontemplált téridejükben, a totális semmiben.

Ebben az allegóriában a szingularizáció folyamata az a kozmikus állandó, ami a fénysebességnél is gyorsabban tágítja a téridő szövetét, míg az időkomplex csapdájába került individuum az a részecske, amely végül nem került más részecskék tömegvonzásába. Így nem ő hajlítja meg a valóságot, hanem a valóság hajlik meg körülötte azáltal, hogy az megszűnik számára. Az időkomplex hatásának radikális fokozódását a hős életében tehát a szingularizáció folyamata okozza, és ez kapcsolódik össze az igazi én elvesztettségének amúgy is meglévő, és önmagában is súlyos problémájával. A Bauman által felpanaszolt radikális individualizáció voltaképpen csak egy speciális, mégis mindennél relevánsabb, mert humán alesete a Reckwitz által vázolt későmodern szingularizáció folyamatának. A kozmológiai allegóriánál maradva, a hős problémáján csak egyféleképpen lehetne segíteni, ha az időutazás, amit az idődilatáció előrefele, ha tetszik, voltaképpen megenged, visszafelé is lehetséges volna. De nem az. A retrotópiák mégis ezt a paradoxont erőltetik, radikalizálva az időkomplex valóságra gyakorolt dilatációs hatását. Ezért nem alkalmaz, vagy csak módjával, retrospektív elemeket a film, mert azt talán hőse még nem tudja, hogy az igazi énjét még meg kellene keresnie – egyszer, de azt világosan látja, hogy az időkomplex csapdájában van benne – és nem egyedül, bármennyire is magányos az azon belüli pozíciója.       

Vissza nem térés az ismétléshez

Vajon nem Søren Kierkegaard volt-e a modern időkomplex első filozófusa? A Regine Olsennel való félrecsúszott kapcsolatára adott legelső válaszaként – még mielőtt fő művében, a Vagy-vagy ban kidolgozta volna dialektikus stádiumelméletét, amellyel eljutott, vagy legalábbis szeretett volna eljutni a vallási stádiumig – az ismétlés filozófiai problémájához fordult. Az ismétlés című 1843-as munkájában (amelyet csak úgy, mint később a Vagy-vagy ot, álnéven adott közre) az elbeszélőt felkeresi egy fiú, akinek szerelmét annak tárgya, egy lány, viszonozza, ám kapcsolatuk mégis aszinkronba kerül, mert a fiú szerelme a lány irányt túljutott a testi vágyakon, és plátóivá, azaz eszmeivé vált. A lány a fiú számára tárgyiasult, a fiú szerelme ezért – Kierkegaard bravúros filozófiai interpretációjában – nem több puszta emlékezésnél. Mivel Platón szerint valójában minden tanulás csak visszaemlékezés az ősideákra, a fiú szerelme azért melankolikus, mert csak visszaemlékezik rá. A problémát látszólag egyszerűen orvosolni lehetett volna, ha a lány is eljut az eszmei szerelemig, ekkor ugyanis a vágy csábítása helyett az etikai stádiumban újra – szó szerint – eszményileg egyesülhettek volna. Ez az elméleti opció azonban, talán Kierkegaardnak, a nőkkel szemben táplált burkolt bizalmatlansága okán, még csak fel sem merül. Ehhez persze, feltéve, hogy az út valóban járható, a fiúnak is némi türelemre lett volna szüksége a lánnyal szemben, ami a mű tanúsága szerint szintén nem volt meg.

Visszatérve az előbbi kozmikus allegóriához, ha a fiú képes lett volna extrém sebességre kapcsolni, majd a lánytól való eltávolodása után ugyanúgy visszatérnie hozzá, míg a lány is beérik, a problémát az idődilatáció megoldotta volna. Ez, bár elvi, de értelmes megfejtése lehetett volna Kierkegaard azon, a mű legelején olvasható mondatának, miszerint az „Ismétlés és emlékezés ugyanazt a mozgást tárják elénk, csak ellentétes irányban: mert, amire az ember mint múltra emlékezik, az hátrafele ismétlődik, ezzel szemben a tulajdonképpeni ismétlés előre emlékezés.” ²⁴ Ehelyett, hogy a fiú mégis kihordja életképtelen szerelmét, helyesebben szólva, hogy kihordattassa azt a lánnyal, az elbeszélő körmönfont és mindkét fél számára értelmetlenül fájdalmas tervet eszel ki, amelynek lényege az ismétlésben rejlik. Vagy legalábbis abban, amit a szerző annak nevez. A fiúnak el kellett volna hitetnie a lánnyal, hogy gazember. Ha ez megtörténik, a lány – legalábbis a terv szerint – kiszeretett volna belőle, s visszaadta volna a fiú szabadságát, ti. megkímélte volna a bűntudattól. Ehhez azonban a fiúnak még több bűntudattal a szívében, először bűntudatott kellett volna ébresztenie a lányban. Amikor a lány ebben a pszichológiai játszmában végleg elfárad és megtörik, Kierkegaard ezt a pontot nevezi – még Freud előtt – az ismétlés pillanatának.

A tervből végül aztán szerencsére semmi sem lett. A fiú inkább eltűnik, a lány pedig egy idő után, hogy mennyi külső segítséggel, ezt nem tudjuk, de végül is napirendre tér a történtek fölött. Az ideákra való visszaemlékezés így rövid úton lelepleződik a traumák ismétléskényszereként. Ez pedig alapvetően kérdőjelezi meg az ismétlés értelmét. Az ismétlés autentikus formája Kierkegaard szerint az emlékezetnek a jelenből a jövő iránya felé való előre mozgása. Hogy milyen az, amikor az emlékezés nem visszafele a múlt irányába, hanem előrefele a jövőbe halad, látszólag hérakleitoszi talány marad a műben. Kierkegaard szemmel láthatóan nem gondolkodik annak legkézenfekvőbb megoldásában, inkább kapitulált a probléma elől. Eredetileg a szöveg végén öngyilkosságot akart elkövettetni a fiúval, de a szövegnek ezt a változatát soha nem fejezi be, csak akkor írja meg a menet közben némileg átdogozott szövegváltozat befejezését, amikor értesül Regina Olsen újbóli eljegyzéséről. Kierkegaard ekkor már a hitben keresi a választ. Miután empirikus úton, végigzongorázva az ismétlés lehetőségének minden lehetséges válfaját, sokszorosan meggyőződött arról, hogy nem lehetséges, nincs időutazás visszafelé, végül a bibliai Jób történetén keresztül a végtelen számú multiverzum létezésének elméleti eshetőségében próbálja meg feloldani az ismétlés problémáját, ahelyett, hogy elengedné azt. Ebben az esetben ugyanis van egy olyan másik univerzum, amelyben a fiú és a lány szerelme maradéktalanul beteljesült. Schrödinger macskája így változik át Jób gyermekeivé.                            

Az ismétlés paradoxonának tehát Kierkegaard szerint egyedül csak a hit síkján van értelmes feloldása, minden más esetben filozófiai spekuláció marad csupán az időkomplex csapdája. Takáts Fruzsina énhőse ennek megfelelően a rövidfilmje végén minden lehetséges, a status quo-t voltaképpen csak megszüntetve megőrző megoldást vesz számba az időkomplex fogságából való kilábalásra. Először is: igyekszik napirendre térni a történtek fölött: „De lehet, hogy jobb, ha csak elfogadod, hogy igen, ezt te érted el. Te hoztad ezeket a döntéseket, amik ide vezettek, és ez jól is van így.” Majd átértékelni: „Visszanézi – revizionálni – ez tényleg az volt, ami.” Végül pedig megpróbál megelégedni a történtekkel: „És néha meg kell állni, és megelégedni.” Egyedül az ismétlés lehetőségét hagyja el az opciók közül. Nem véletlenül: egész eddig csak ismételt. Takáts énhőse, mintegy Kierkegaard a „női ösztönökkel” szembeni bizalmatlanságát kontrázva, nem hajlandó hinni Schrödinger macskájában. Még egy olyan valóságban sem, ahol már rég nem a newtoni fizika törvényei uralkodnak. Épp az lenne ugyanis az időkomplex csapdája, ha hinne benne. Ez bátorságra vall, hisz igen kicsi az esélye annak, hogy az ismétlés állandójának a képletből való elhagyásával az egycsapásra megoldhatóvá válna. Ahogy az sem biztos, hogy a képletnek van-e egyáltalán megoldása. Magyarul: koránt sem biztos, van-e még olyan valóság, amelyhez egyáltalán vissza lehetne térni? Egy azonban biztos: Takáts Fruzsina filmjének hőse tudatára ébredt a szingularitások társadalmi problémájának, helyesebben szólva, problématudatában önmagára ébredt.

1. Az esszé rövidített változata Adalékok a posztművészet problémájához címmel a Liget folyóiratban jelent meg. Keskeny András: “Adalékok a posztművészet problémájához. A 21. Század forgatókönyvei.” In Liget, 2023, XXXVI/1. p. 98–109.
2. Zygmunt Bauman: Retrotopia. Aus dem Englischen von Frank Jakubzik. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2017.
3. Hív. mű 13. o., ford. A tanulmány szerzőjétől.
4. Hív. mű 203. o., ford. A tanulmány szerzőjétől.
5. Forgách András: A személy mint műalkotás. Bódy éji dala. In: Filmvilág, 2006/11, 4 – 7. o., itt: 4.
6. Bódy Gábor: Végtelen kép és tükröződés. In: uö: Egybegyüjtőtt filmművészeti Írások. Szerk. Zalán Vince, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2006, 120. o.
7. Boris Groys: Az utópia természetrajza. Budapest, Kijárat Kiadó, 1997, 13. o.
8. Magyarul: Hans Belting: A művészettörténet vége. Az első kiadás újragondolt változata – tíz év után. Ford. Teller Katalin, Budapest, Atlantisz, 2006.
9. Armen Avanessian – Suhail Malik: Der Zeitkomplex. In: uö.: Der Zeitkomplex. Postcontemporary. Berlin, Merve, 2016, 7–36. o.
10. Bauman: Retrotopia, 9. o.
11. Avanessian – Malik: Der Zeitkomplex, itt: 7. o. Fordítás a tanulmány szerzőjétől.
12. Id. mű 7. o. Fordítás a tanulmány szerzőjétől.
13. Id. mű 12. o. Fordítás a tanulmány szerzőjétől.
14. Vö. id. mű 11–12. o.
15. Andreas Reckwitz: Die Geselschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2017.
16. Byung-Chul Han: Hiperkulturalität. Kultur und Globalisation. Berlin, Merve, 2005.
17. Hiv. mű. 145. o. Fordítás a tanulmány szerzőjétől.
18. U. o.
19. Id. mű. 299. o. Fordítás a tanulmány szerzőjétől.
20. Vö. Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest, Palatinus, 2005, 127–130. o.
21. Vö. Andreas Reckwitz: Erschöpfte Selbstverwirklichung: Das spätmoderne Individuum und die Paradoxien seiner Emotionskultur. In. uö.: Das Ende der Illusionen. Politik, Ökonomie und Kultur in der Spätmoderne. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2019, 203–238. o.
22. Vö. Andreas Reckwitz: Von der nivellierten Mittelstandsgesellschaft zur Drei-Klassen-Gesellschaft: Neue Mittelklasse, alte Mittelklasse, prekäre Klasse. In. uö.: Das Ende der Illusionen. Politik, Ökonomie und Kultur in der Spätmoderne. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2019, 63–134. o.
23. Alice Miller: A tehetséges gyerekek drámája. És az igazi én felkutatása. Ford. Pető Katalin. Budapest, Osiris, 2005.
24. Søren Aabye Kierkegaard: Az ismétlés. A jegyzeteket és az utószót írta Gyenge Zoltán. Budapest, L’Harmattan, 2008, 9. o. (Az itt szereplő idézet a mű német fordítása alapján a tanulmány szerzőjétől származik.)