Részesülni a világból. Interjú Seregi Tamással

A képen: Seregi Tamás az MNMKK – Petőfi Irodalmi Múzeum 2017-ben készült videójából.

Tillmann Ármin: Egy, az első generációs értelmiségi lét kihívásairól folytatott beszélgetésen¹ volt egy erős mondatod, ami nagyon megragadt bennem: „A szegény emberek azok nem jó emberek, hanem szegény emberek”. Egy korábbi írásodban pedig a következőket írod pályakezdésedről, illetve az államszocializmus mobilitási lehetőségeiről: „[M]indazt, amit elértem, nem tudtam volna elérni, ha nem létezik az ingyenes oktatási rendszer, és nem létezik az a szociális háló, amely fenntartott és engedett felemelkedni.” ² Nem tűnik könnyűnek az indulásod. Mit kell ezalatt érteni?

Seregi Tamás: Nem annyira a helyzete, mint inkább a sorsa volt szomorú a családomnak. Az apám művezető volt egy útépítő cégnél, anyám pedig adminisztrátor a rendőrség útlevél osztályán, mindez vidéken, először Salgótarjánban, azután Egerben. A gondot leginkább az okozta, hogy az apám nagyon súlyos alkoholista volt, és ebből nyilván családi problémák következtek, később pedig anyám rákos lett és nagyon fiatalon meghalt. Onnantól valóban nehéz volt az élet, ráadásul – érthető módon – az apám az elsők között volt, akitől megszabadult a cég a rendszerváltáshoz közeledve. És nem volt hagyománya a családban a tanulásnak (a bátyámból is kőműves lett), én is leginkább menekülési lehetőségként találhattam rá a tanulásra, és a korabeli szociális háló ebben valóban segített, sokkal jobban, mint ma.

Amit a szegénységről mondtam ezen a beszélgetésen, azt provokációnak szántam, méghozzá azért, hogy felkészítsem a társadalmilag elkötelezett művészeket arra, hogy a szegény emberek nem ugyanolyanok, mint mi vagyunk, csak éppen nincs pénzük, mert akkor hamar el fognak fordulni tőlük csalódottan és sértődötten. Amivel persze nem azt akartam mondani, hogy a szegények rossz emberek, hanem csak azt, amit mondtam: hogy szegények. Ezt persze a szociológusok és a pszichológusok nagyon jól tudják, de a kortárs művészek mintha sokszor nem tudnák. A szegénységgel járó folyamatos frusztráció, a mellőzöttség, a lenézettség, a megalázottság, a kihasználtság és kiszolgáltatottság érzése elképesztő rombolást végez az emberi lélekben, és ez ráadásul nemzedékeken át halmozódik. Mindebből pedig sajnos rossz emberi tulajdonságok, rossz megküzdési módok, rossz kulturális minták lesznek. Akinek sokáig nincs pénze és egyszer csak pénzhez jut, az bizony el fogja herdálni mindenféle haszontalan dolgokra („a szegények luxusának” hívják ezt a szociológiában), akinek esélye sincs arra, hogy valamire jusson, az „setét gondok közt henyél” – ahogy a költő mondta, és hajlamos elhanyagolni a környezetét, a gyermekeit és önmagát is, pedig lenne rá bőven ideje, hogy kitakarítsa az udvarát, és „az nem kerül pénzbe”. Szóval csak arra próbáltam felhívni a figyelmet, mennyivel nagyobb a gond a szegénység kérdésében, mint gondolnánk, és mennyivel nagyobb a felelősségünk, mint talán hinnénk, ha társadalmilag elkötelezett művészetre adjuk a fejünket. Nagyon körültekintőnek kell lenni, ha ilyesmit csinálunk, és komolyan elgondolkodni azon, mire képes a művészet ezen a területen, és hogy tényleg részvételre, beavatkozásra, interaktivitásra és hasonlókra kell-e minden áron törekedni, amik felé a művészet az utóbbi egy-két évtizedben haladt. Tehát hogy annál jobb-e a társadalmilag elkötelezett művészet, minél közvetlenebb, nincsenek-e meg a közvetettségnek éppúgy a maga előnyei, már csak azért is, mert az ilyen művészet szükségszerűen közvetít, hiszen a közönsége bizony mi vagyunk és nem a szegények, még ha néhanapján nemcsak tárgyai, hanem résztvevői is annak.

TÁ: Volt-e olyan meghatározó élettapasztalatod, olvasmányélményed, ami a filozófia ösvényeire kalauzolt téged, vagy kezdettől fogva mindig is az elméleti kérdések, problémák foglalkoztattak?

ST: Nem emlékszem az első filozófiai élményemre, az első irodalmi élményemre viszont igen, az Puskin Anyeginje volt. Az irodalmat szerettem meg először, volt egy meghatározó magyartanárnőm Egerben, Gál Ildikónak hívták, nagyon sokat köszönhetek neki – tanított, biztatott, hitt bennem. A filozófia valahogy ezzel együtt jött. Abba a nemzedékbe tartozom, amelyik a rendszerváltás után a középiskolában újra tanult filozófiát egy évig, és immár rendes, igazi filozófiát. Egy (volt) marxista, egy „komcsi” tanította nekünk (akkoriban ez negatív jelző volt), Törőcsik Miklósnak hívták, aki egyébként a főiskolán is tanított, szóval értett hozzá és szerintem jól is csinálta. Hallhattunk kicsit Platónról, Arisztotelészről, Descartes-ról, Kantról, néhány nagyon lényeges, alapvető dolgot, s mindezt érthetően és élvezetesen adta át. A felvételire való felkészülésemben is segített. De a filozófia már korábban is érdekelt, próbáltam magamtól olvasgatni mindenfélét (Heinrich Rickertnek A filozófia alapproblémái ³ című művére emlékszem, amit nagyon untam, vagy nem értettem, és persze Kierkegaard-ra meg Nietzschére, amit minden kamasz megpróbál elolvasni). Sznob voltam természetesen, mint a legtöbb kamasz, egyszerre több könyvet is olvastam, és inkább akartam csinálni, mintsem élveztem volna.

TÁ: A kortárs olasz filozófus, Giorgio Agamben azt állítja a művészetről, hogy itt érezhető a legerőteljesebben az élet-forma kialakításának sürgető szükségessége és egyúttal nehézsége is. Ez szerinte azért van, mert a művészeti gyakorlatban megőrződött annak a tapasztalata, hogy kapcsolatban állunk valamivel, ami túlmutat a mindennapi munkán és a működésünkön, ugyanakkor mégis elválaszthatatlan azoktól.⁴ A művészet „igazsága”, állítja Agamben, kifejezhetetlen, mert az maga a munkátlanság (saját terminusával élve az inoperativitás), amelyet minden áron műalkotássá kíván alakítani. ⁵ Megítélésed szerint látunk-e ma még jó művészetet? Lehet-e valamiféle katalizáló szerepe a műkritikának és szükséges-e intézményes átalakítás egy kísérletezőbb, fantáziadúsabb, felszabadultabb művészet érdekében? Hogy gondolkodsz ma a művészeti alapjövedelemről, 2018-as vitaindító írásod, Olcsó művészetet – de miből?⁶ tükrében?

ST: A kortárs nemzetközi művészethez soha nem jutottam hozzá igazán (soha nem akartam csak ezért utazni), ezért erről nem nyilatkoznék, a kortárs magyar művészet viszont, úgy látom, él és virul. Mégis nagyon kevés érdekes, ötletes, felkavaró, elgondolkodtató művel találkoztam az elmúlt években. Azt gondolhatnánk, hogy biztos a piacnak vagy a nézőközönségnek való megfelelés kényszere miatt van ez, de én erről egyáltalán nem vagyok meggyőződve. A piaci igények nyomása egyáltalán nem olyan nagy, a nézőközönség pedig sokkal nyitottabb az újra, mint hinnénk (már csak azért is, mert a kortárs művészet közönsége nagyrészt a művészekből és a művészettörténészekből áll). Néhány éve egyre inkább azt gondolom, hogy a probléma a művészeti oktatással van. Nagyon röviden: a művészek nincsenek értelmiségivé nevelve, vagyis olvasni, szöveget érteni, tájékozódni, egy-egy problémát kikutatni, feldolgozni, átgondolni képes emberekké, akik tudják, hogy mit tudnak és mit nem tudnak, tisztában vannak legalább a saját művészeti águk történetével, alapvető kérdéseivel, korlátaival, fogalmaival, elméleteivel, vagyis nem csak a technikáival, és abból tudnak kitekinteni a világra és arra a korszakra, amelyben élünk. Akik a művészetükben a világ nagy problémáival akarnak foglalkozni, azoknál azt látod, hogy nem tudták tisztázni, kihez akarnak szólni, mit akarnak mondani, mi a pontos céljuk az egésszel (pedig ezek itt fontosak lennének), a „tartalom” pedig gyakran nagyon wikipédia-ízű marad; akik pedig „formalista” művészetet csinálnak, azoknál azt látod, hogy nem tudják, mi minden ilyesmit csináltak már korábban és azokból mi minden ilyesmit, de ennél sokkal izgalmasabbat lehetne csinálni. Tipikus élménye az embernek, hogy látja, az adott művésznek volt egyszer egy jó ötlete és azóta mást se csinál, mint arról próbál meg még egy és még egy bőrt lenyúzni, vagy lett volna egy jó ötlete, de nem volt képes kibontani a benne rejlő lehetőségeket, vagy bezáródott egy kis privát projektbe és abban halad rendületlenül tovább, de már valószínűleg ő maga is unja (a közönség meg biztosan) és még sorolhatnám. Ez mind-mind orvosolható lenne mélyebb tudással és szélesebb látókörrel. És persze nem a művészek a felelősek ezért, akik szerintem akarnának tanulni, ha látnák, hogy van értelme, hanem a tanáraik, akik viszont általában kényszerből tanítanak, mert művészként nem tudnak megélni, így érthető, még ha nem is elfogadható, hogy minimális energiát fektetnek a munkájukba.

Ami a művészeti alapjövedelmet illeti, sajnos máig sem hallottam jobb ötletről. Közel sem old meg minden problémát, de nem is ezt az egyetlen eszközt kell használni, és nem is ígérte soha, hogy mindenre megoldást nyújt. Egy sokrétű, többfunkciós rendszerre lenne szükség, amelynek ez csak az alapját adhatná. Az évek során azonban azt vettem észre, hogy sem a társadalom egészének, sem a művészeti mező résztvevőinek nem tetszik ez az ötlet, és ha így van, akkor fölösleges erőltetni. Nemrégiben is megjelent egy írás, amelyik tíz érvet sorol fel a művészeti alapjövedelem ellen.⁷

Először bosszankodtam rajta, azóta viszont rájöttem, hogy tulajdonképpen köszönettel tartozom a szerzőknek, mivel megerősítettek a hitemben, hogy érdemes ezen gondolkodni, ha egyszer ennyire nem léteznek valódi érvek ellene. Az állítólagos tíz érvről ugyanis egyenként kimutatható, hogy vagy hamis, vagy irreleváns, vagy nem az alapjövedelem ellen szól, vagy olyan problémákat kér rajta számon, amelyek megoldására az nem is vállalkozik. Az alapjövedelem valóban nem fogja megoldani „a globális fegyverkezés, a globális felmelegedés vagy az összeomló gondoskodási rendszerek” problémáját, viszont megmutathatja, hogyan lehet a társadalom egy részrendszerében megvalósítani egy szabadságra, szolidaritásra, egyenlőségre, közösség iránti felelősségre épülő rendszert, amely a munkát elismeri munkának, az embert pedig embernek, mert nemcsak a függetlenséget és a szabad időt biztosítja a művész számára, hanem gondoskodni próbál olyan dolgokról is, mint hogy kapjon GYED-et, legyen nyugdíja (hiszen ezeket is helyettesíteni tudná), legyen fedezete egy lakáskölcsön felvételére és ne fenyegesse egész életén át a szó szerinti éhezés, amelyből pályaelhagyás szokott következni. Csak ennyit ígér a művészeti alapjövedelem, nem a kapitalizmus megdöntését, bár a maga módján még akár azt is, mert példát adhat a társadalom más területei számára is, hogyan kell egy ilyen kommunisztikus rendszert kitalálni és működtetni, és így talán egyre több területen megvalósíthatónak találják majd. Egy érv mégis van szövegben (tulajdonképpen három „érv” ismétli meg más-más megfogalmazásban ezt az egyetlen egyet): hogy miért pont a művészek „kapjanak” ilyen alapjövedelmet? Részletesebben is meg lehetne okolni, de hadd mondjam itt csak a lényeget: azért, mert nem „kapnák”, ugyanis egyetlen egy plusz forintjába nem kerülne senkinek, mivel az eddigi, vagyis a tavalyi kulturális célokra fordított összeg átcsoportosításával könnyedén rendelkezésre állna. Közelebbről, például az MMA éves költségvetésének feléből és egy kurzusfilm árából kijönne. Mai számításaim szerint 10-12 milliárd forintból, ami az éves kulturális büdzsé mindössze 5-6 %-a. Ebből az összes olyan művész „eltartható” lenne, akik számára még a lehetősége sincs meg annak, hogy „állásba menjenek”, tehát rendszeres, biztonságos bevételre tegyenek szert. Az összes filmrendező, zeneszerző, író és képzőművész beletartozna ebbe a csoportba. Vagyis azok, akik számára nincsenek munkahelyek, és akiknek a termékei legtöbbször csak évtizedek múlva tesznek szert érdemleges piaci értékre. És nem, ettől ezek az emberek nem „magukba záródnának”, nem törődve a világgal, ahogy az „érvek” szerzői állítják (a jobboldali konzervativizmusra jellemző jóféle antropológiai pesszimizmussal), hanem éppen hogy úgy éreznék, nekik is adniuk kell valamit cserébe a társadalomnak – s ezt meg is lehetne szervezni tehetséggondozás, iskolai foglalkozások, ismeretterjesztő előadások, a művészetnek a felzárkózó térségekbe juttatása, nyári táboroztatás, vagy ha a művész másra nem akar vállalkozni, akkor műtárgy felajánlás formájában. Mindez nem utópia, mint a kapitalizmus megdöntése, amiről a két fix állásban fix havi jövedelemért dolgozó szerző álmodozik (és aminek elérésével kapcsolatban semmilyen konkrét ötletük nincs), hanem a kultúrára eddig is fordított pénz egy lehetséges elosztási módja, amelyik azonnal, tehát már holnap megvalósítható lenne. Szóval miért a művészek? Azért, mert ők határozták el, hogy ezt megcsinálják a maguk területén példát mutatva ezzel másoknak. Tegyék/tegyük meg más területeken is! Egyszer beszélgettem egy informatikussal, aki azt mondta, közöttük is sokan vannak, akik ingyen, a szabad idejükben nyílt forráskódú szoftverek fejlesztésén dolgoznak, ami egy mindenki által elismert és hasznos munka, de senki nem fizet érte. „Milyen jól megoldható lenne ez a probléma, ha összedobnánk nekik egy alapjövedelmet!” – mondta. 

TÁ: Elég kiábrándultnak tűnsz a társadalmilag elkötelezett művészettel és általában a kortárs művészettel kapcsolatban. Most már tényleg kíváncsi vagyok, milyen művészetfogalommal operálsz. Tudnál mondani néhány példát, hogy legalább lássuk és lássák a művészek, hogy szerinted milyen egy jó társadalmilag elkötelezett mű?

ST: Azért nehéz kortárs művészettel foglalkozni, mert a mindenkori kortárs művészetet nézve az ember könnyen arra a következtetésre juthat, hogy hanyatlik a művészet és a régebbi művészet sokkal jobb volt, miközben ez általában csak látszat. Könnyen meggyőződhet erről bárki, ha veszi a fáradságot, hogy egy tetszőleges évet kiválasztva összeszedje mondjuk az összes akkoriban megjelent regényt vagy verseskötetet és elolvassa őket (bárcsak a kiállításokat is ugyanígy végig lehetne nézni). A szerzők nagy részének valószínűleg a nevét sem fogja ismerni, és rengeteg rossz művel fog találkozni. Vagyis a látszatot az kelti, hogy a kortárs művészetnél még nem zajlott le a kanonizáció, ezért tízből kilenc mű (ez nem túlzás) nagy valószínűséggel, sőt akár szükségszerűen nem lesz jó. Egyetlen költőtől sem várható el, ahogy mondani szokás, „hogy csak a válogatott verseit írja meg”. Ettől függetlenül azonban mindig vannak strukturális vagy működésbeli problémák a művészeti mezőn belül, ahogy a társadalom egészéhez való viszonyában is, én csak ezekre a problémákra próbálom felhívni a figyelmet.

A társadalmilag elkötelezett művészet ugyanolyan jó művészet lehet, mint a „tiszta művészet”. Ezek nem értékkategóriák. A baj éppen ott kezdődik, amikor értékkategóriákat próbálunk csinálni belőlük. Ilyenkor szokott háttérbe szorulni a művészeti érték, és mondjuk rá rossz művekre, hogy jók, csak mert jó ügyet szolgálnak, vagy mert a művész úgy húzogatja a vonalakat a vászonra, ahogy épp nekünk tetszik. Veszélyes példákat mondani jó művekre, mert azok mindig ilyenek vagy olyanok lesznek, ezért úgy tűnhet, hogy szerintem az ilyen és nem az olyan művészet a jó, de szívesen mondok egy külföldit és egy magyart. A külföldi, amit mutogatni is szoktam az óráimon, Jeremy Deller mára már klasszikussá vált műve, a The Battle of Orgreave 2001-ből, vagyis a művészet „szociális fordulatának” hajnaláról. Azért tartom nagyra ezt a művet, mert egyszerre megemlékezés, közvetlen emlékezés (az egykori résztvevők számára), részvételi művészet, a múlt rekonstruálása és közvetítése a mának, ismeretterjesztés, ideológiakritika, és nem utolsósorban szokásteremtés, mintaadás és főként egy lehetséges fórum is, amelyen a munkásmozgalom mai problémái felvethetők és nyilvánossá tehetők. Nincs hely itt részletesen kifejteni mindezeket, de aki már hallott a műről, az tudja, hogy egy 1981-es sztrájkot és az azon zajló összecsapást játszatta újra Deller részben korabeli résztvevőkkel (bányászokkal és rendőrökkel egyaránt), részben önként jelentkezőkkel, az egészet komoly történeti kutatás előzte meg, az eseményről mozgó- és állóképes felvételek készültek, közben a BBC-ben dokumentumfilm is készült, és az egésznek az volt a ki nem mondott célja, hogy később talán ez az újra-játszás a művésztől függetlenül is megvalósul majd, szokássá válik, amelyet alkalomadtán akár háttérbe is szoríthat az összegyűlő munkások és nem munkások problémáinak felvetése, kibeszélése, vagy akár a politikai cselekvés is. Ez eddig még nem valósult meg, de bármikor megvalósulhat, és a mű szerintem ennek ellenére is lenyűgöző mind művészetileg (műfajteremtő szerepével, illetve a közvetlenségtől a közvetettségig terjedő hatásával), mind mozgalmilag. A magyar példám legyen Zilahi Anna, Szári Laura és a Varsányi Szirének kórus Missa Echologica című kórusműve és videója. Azt szeretem benne, hogy miközben feminista, ökofeminista és ökológiai mű, mégsem sulykolja belénk egyik említett mozgalom eszméit sem, miközben nagyon is ott van mind a három benne. Úgy is mondhatnánk, hogy nem arról szól, hanem az. És közben szép, ha szabad ilyet mondani. És komoly, mégis önironikus (a ruhákkal, a beállításokkal, a helyenkénti szándékolt „fapadosságával”). És mindezzel együtt mégis szakrális tud lenni. És egy valóságosan létező, helyi ökológiai problémából tud kiindulni (a tihanyi visszhang fokozatos eltűnéséből), de el tudja emelni irodalmi és mitikus szintre. És egy olyan műfajt hoz be a kortárs művészetbe, amelyikkel ritkán találkozol. És olyan művet csinál belőle, amelyik meggyőződésem szerint a tihanyi vagy a környékbeli lakóknak is tetszik, akik nem „fogyasztanak” kortárs művészetet. És jó költészet. Soroljam még?

TÁ: Mindig csodálattal vegyes kíváncsisággal szemlélem azokat a szellemi embereket, akik testmozgás nélkül végeznek elképesztő mennyiségű ülőmunkát. Magamon tapasztalom, különösen húszas éveimet hátrahagyva, hogy a testem elhanyagolása nem csak fizikai fájdalmak jelentkezésével nyújtja be a számlát, de a gondolkodásom frissességére és fókuszáltságára is erőteljesen kihat. Rousseau egy mondata jut eszembe erről, amit A magányos sétáló álmodozásai egyik szöveghelyén olvashatunk: „Mozgás nélkül az élet csak letargia.”⁸

Évek óta rendszeresen jógázol és az életedet végig kísérik a sportok. 2014-ben megjelent egy írásod A triatlon filozófiája⁹ címmel, amely később első esszékötetedben, A jelenben¹⁰ is helyet kapott. Mit jelent számodra a testmozgás?

ST: Igen, sokat sportoltam, írtam is róla egyszer, és ezúton is köszönöm Radnóti Sándornak, aki pedig nem a sportok szeretetéről híres, hogy leközölte a Holmiban, amely szintén nem az ilyen témájú szövegek közléséről híres. Az előttem lévő humán értelmiségi nemzedék még láncdohányzott és besötétített szobákban olvasott a kislámpa alatt, mi már sportoltunk és előbb-utóbb leszoktunk a dohányzásról, ti pedig már nem is dohányoztok, ha jól látom. Legalább ebben van fejlődés.

Hadd ne beszéljek a sportokról, mert hosszú lenne, helyette csak annyit mondanék el, hogyan jutottam az esztétika területéről ehhez a problémához. Úgy tanítok ezen a tanszéken, hogy nem végeztem esztétika szakot, ezért amikor ide kerültem, kicsit be kellett hoznom az alapműveltségbeli lemaradásomat, és miközben ezt a felzárkózást végeztem, egyre jobban zavarni kezdett az esztétika tudományának fogalmi bizonytalansága. Mi ez az esztétika valójában? Művészetelmélet? Érzéktan? Minőségtan? Ha a történetén tekintünk végig, akkor azt látjuk, hogy a 18. század közepén „az alacsonyabb rendű megismerő képesség” tudományaként jön létre, azaz egyfajta érzéktan lesz, amelyik abban a német gondolkodásban valóban a legalacsonyabb, értsd a legalantasabb tudománynak számított, amelynek ráadásul nem is volt kitüntetett tárgyterülete az érzékelhető világ egészén kívül. A történet ezek után úgy is elmondható, hogy ez az új tudomány kissé frusztráltnak érezte magát, ezért nekiindult keresni egy területet, amelyik elég nemesnek számított ahhoz, hogy őt is felemelje, és az éppen a trón és az oltár szolgálata alól felszabaduló művészet tökéletes jelöltnek látszott erre. Így lett az esztétikából művészetfilozófia (Hegel mondja ki ezt végleg az 1820-as években). Eddig happy end ízű a történet, csakhogy két probléma is volt az egésszel. Az egyik az, hogy a művészet elég hamar, még a század közepe előtt, egyre kevésbé akart „nemes” lenni, nem a szépség és a fenséges, hanem a rút, a groteszk és mindenféle egyéb alantas minőség felé kezdett sodródni, de ha ez még nem lett volna elég, akkor bejöttek még a képbe a tudományok is, amelyekkel a művészet egyre szorosabb szövetségeket kezdett kötni az esztétika és az esztétikum helyett (ezeket a szövetségeket hívjuk realizmusnak, naturalizmusnak, impresszionizmusnak, verizmusnak stb.). Egy szóval a művészet elkezdte lerúgni magáról az esztétikumot és fennen hirdetni, hogy egy mű nem attól jó, hogy például szép (vagy bármilyen egyéb esztétikai minőségű). A másik probléma pedig az volt, hogy a világban, a populáris és fogyasztói kultúrában viszont elkezdett elképesztő sebességgel szaporodni és terjedni az esztétikum – a spektákulum társadalma, amit egyes szerzők a 19. század közepéig vezetnek vissza, esztétikai köntösbe öltöztetett mindent, amit saját ideológiai termékévé tett, és mivel szinte mindent azzá tett, ezért átesztétitálta nemcsak a dolgokat, hanem az egész környezetünket és benne minden testet és lelket, de még a szavakat, a politikát is.

A jelenség komoly dilemma elé állította a kissé finnyás, akadémiai tudománnyá vált esztétikát: a tárgyához ragaszkodjon-e, a művészethez, de akkor le kell mondania tulajdonképpeni témájáról, vagy ragaszkodjon az utóbbihoz és engedje át a művészetet egy másik tudománynak (egyszer hermeneutikának, másszor ikonológiának hívták ezt a tudományt, manapság kultúratudománynak). Nehéz döntés ez valóban, és kimondhatjuk, mindmáig nem is sikerült dűlőre jutni vele. Persze nem biztos, hogy mindig mindenben dönteni kell. Ezért ma leginkább a kibővített esztétika „fogalmát” szoktuk használni, amivel valójában csak hárítjuk a problémával való szembenézést. Mindenesetre az utóbbi időben szaporodnak az olyan esztétikák, amelyek nem a művészettel foglalkoznak: design-esztétika, mindennapi esztétika, szomaesztétika, környezetesztétika és így tovább.

A kérdésedre visszatérve a sport, a testkultúra, a testfilozófia – sokakhoz hasonlóan – engem is ennek a „kibővített esztétikának” a jegyében kezdett el érdekelni, meg egy kicsit a fenomenológia, meg egy kicsit az ökofilozófiák felől. A teljesítménysportokról írtam egyébként, mert a játékokat és a küzdősportokat nem igazán szeretem – magam ellen jobban szeretek küzdeni, mint más ellen, de még jobb, ha egyáltalán nem kell küzdeni. Nem tudom, írok-e még valaha ilyesmiről, ha igen, akkor az ügyességi sportokról írnék vagy a jógáról, de nem hiszem, hogy bármelyikben is eljutok olyan szintre, hogy tollat merjek ragadni. Mindenesetre élveztem az írást, mert a sok sport alatt sokat gondolkozol legalább arról, mit is csinálsz valójában, ha már azt úgyse tudod megmondani, hogy minek. Tudom, persze, az egészségedért, de ez – valljuk be – nem válasz. 

TÁ: Hogyan kerültél Vietnámba, és milyen új tapasztalatokkal tértél meg onnan? Min dolgoztál ott tartózkodáskor? Eltávolodás volt ez, vagy inkább újfajta hazatérés? 

ST: 2008. januárjában mentem Vietnámba és szűk egy évet töltöttem ott. Előtte nyolc évig a pécsi egyetem magyar szakán tanítottam irodalmat és irodalomelméletet. Kalandos időszak volt, mármint a nyolc év, folyamatos átalakítások, bővítések-szűkítések zajlottak az intézményben, de leginkább megszorítások. 2007 végén egy újabb ilyen megszorítási és leépítési hullám jött, a tanszéken négyen lettünk kiszemelve, a négy fiatalabb, akik közül kettőnek az volt a bűne, hogy Pestről járt le, a másik kettőnek pedig az, hogy még nem írta meg a doktoriját. Az első kisebb bűn volt persze, de bűn volt az is. Én az első párosba tartoztam, tehát valószínűleg nem engem rúgtak volna ki, de úgy gondoltam, itt az ideje, hogy váltsak, és felmondtam. Ezután indultam el Vietnámba. Nem tudtam, hova megyek, nem ösztöndíjjal vagy munkahelyre mentem, hanem csak úgy. Volt egy kis spórolt pénzem, amit rászántam erre a kalandra, és azt találtam ki, hogy viszek magammal egy vastag könyvet, amit ha lefordítok, akkor valamikor majd kábé ugyanennyit kapok érte, vagyis nullára jövök ki a kalandból.

Akkoriban ezt tudtommal még nem volt szokás csinálni, legalábbis Magyarországon nem. Nem voltak még fapados repülőjáratok sem. A nyugatiak persze csinálták: annyival olcsóbb ott élni, hogyha kiadod otthon a lakásod, abból a pénzből fényesen megélsz és nem kell dolgoznod! Csak egy dolgot kell megtenni (persze a nyugatiaknak nem, de nekem meg kellett és meg is akartam), hogy valahogy kiszabadulj abból a burokból, amit köréd növesztenek az ottaniak, és amit úgy hívunk: turizmusipar. Ha ez sikerül, találkozhatsz az igazi, normális emberekkel, akik számára nem csak egy turista vagy, aki jön és holnap már megy is. A legfontosabb dolog, hogy a szállodák helyett be kell költöznöd oda, ahol ők laknak (néha egész családok is). Ez egy kis szobácskát jelent a külvárosban, amit a magyar emberek többsége még annak se nevezne és a lábát sem lenne hajlandó betenni oda, kézzel kell mosnod, lavórban fürödnöd és közös wc-re járnod a folyosó végén. Viszont cserébe azt tapasztalod, hogy már aznap este barátaid lesznek, mindig rengeteg gyerek van körülötted, és az éghajlat miatt gyakorlatilag egész nap nem vagy a „szobádban”, mivel az élet kint zajlik az utcán, a kávéházakban, a kajáldákban, a sportpályákon. Szóval rengeteg barátom lett hamar, fociztunk, ittunk-ettünk, többen elvittek a falujukba, ahova egy turista soha nem jut el és így tovább. A napjaim úgy teltek, hogy reggel felültem a motoromra, elmentem a Café Brown nevű törzskávéházamba, ahol volt wifi és légkondi, ott ittam a finomabbnál finomabb kávékat és turmixokat, és naponta 3-4-5 órát fordítgattam, azután szemben megebédeltem, és már szállingóztak is a barátaim a környékre, indult az élet. Mígnem egyszer csak kaptam egy emailt Bacsó Bélától, hogy lenne itt egy állás, pályázzam meg. Annyira jól éreztem magam ott, hogy először arra gondoltam, nem teszem meg, azután elkezdtem levelezni K. Horváth Zsolt barátommal, aki meggyőzött róla, hogy ez egy nagy lehetőség, és Vietnámba bármikor visszamehetek később, ha annyira akarok. Hallgattam tehát rá és igaza volt, bár azóta se mentem vissza, még akkor se, ha lett ott egy keresztfiam is, az egyik barátomék gyereke. Illetve egyszer igen, három év múlva három hétre, de a varázsa valahogy már elveszett a helynek. Mármint számomra. De valószínűleg így kellett ennek lennie, mindenesetre mindenkinek ajánlom, hogy csináljon egyszer ilyet, azóta is tele vagyok „vietnámos” sztorikkal, arra szoktam gondolni, hogy olyan lesz ez nekem, mint dédapáinknak a háborús történetek. „Hagyjon már ezzel, papa, már annyiszor hallottuk!” Pierre Bourdieu-nek A művészet szabályai című művét fordítottam egyébként, érdekes élmény volt felpillantani belőle és kinézni Hanoi forgatagára.

TÁ: A magyar olvasóközönség elsőként a te fordításodban vehette kezébe Jean-Paul Sartre 1943-ban napvilágot látott főművét, A lét és a semmit.¹¹ Ebből a páratlanul gazdag és bőbeszédű, ha nem túlírt és rendkívül szerteágazó értekezésből mit emelnél ki, amit különösen aktuálisnak tartasz a mai korra nézve, és esetleg alulreprezentált?

ST: Az ember nem mindig azért fordít, mert szeret egy szerzőt, és ezért azt szeretné, ha minél többen megismernék és megszeretnék. Hanem azért, mert fontosnak és jónak, értsd magas színvonalúnak tartja az adott könyvet, amelyik hozzájárulhat a magyar filozófiai nyelv, oktatás, diskurzus fejlődéséhez. Amikor Sartre fordításába kezdtem (2002-ben), épp nem volt igazán népszerű Magyarországon, a Heidegger-korszak után jött a Husserl-korszak, majd pedig a Merleau-Ponty- és Lévinas-korszak. Sartre nem volt téma. És ráadásul ott tombolt körülöttünk a francia „posztstrukturalizmus” divatja is, amelyik egyöntetűen hallgatott Sartre-ról. Hogy miért, azt akkor még nem tudtuk. Viszont találkoztunk mondjuk olyan frissen megjelent művekkel, mint a híres-hírhedt Bernard-Henri Lévy Sartre évszázada című könyve,¹² amelyek csak tovább mélyítették a rejtélyt. Na, szóval rájöttünk, hogy Sartre nélkül nem lehet megérteni a huszadik századi francia filozófiát, ahogy a francia-német filozófiai kapcsolatot sem, és akkor még nem is beszéltünk az olyan témákról, mint az elkötelezettség, a szabadság, a cselekvés, a birtoklás, amelyekről sem a korábbi vagy későbbi fenomenológia, sem a posztstrukturalizmus nem beszélt igazán.

És volt egy nagyon prózai okom is a fordításra: a doktorimat kellett volna megírnom, de elakadtam benne, és az „alkotói válságomat” ezzel kompenzáltam. Három évem ment rá, ma már, azt hiszem, nem tudnék vagy mernék nekiállni, de nagyon örülök, hogy megcsináltam. Tavalyelőtt a diákok kérésére tartottam egy kurzust róla, és kihasználtam az alkalmat, hogy újra átnézzem az egészet, mivel időközben sok hibát találtam benne (55 ív, azaz több mint 2 millió karakter, kezelhetetlen mennyiségű szöveg), és tavaly újra megjelent javított kiadásban. Ősszel szervezünk is majd egy konferenciát Sartre-ról, talán az imént idézett könyv címét kölcsön véve, mert Sartre mindig aktuális (és mindig korszerűtlen – a szó jó értelmében).

A kérdésedre is válaszolva: sok mindent lehetne kiemelni persze belőle, de hadd hívjam fel a figyelmet csak a végére, az utolsó fejezetre, amelynek „A minőségről mint a lét feltárójáról” a címe. Azért érdekes ez a rész, mert a minden ontológia végső céljának az elkötelezett szabad cselekvést tartó Sartre, miután eljut a cselekvés és a szituáció fogalmához a semmi, pontosabban a semmítés konkretizálása révén, nem elégszik meg ennyivel, hanem még tovább megy, és a cselekvés – birtoklás – lét útvonalon a mű végére eljut oda, hogy a világ elsajátításának, amit ő alapműveletnek tart, a végcélja mégiscsak az, hogy szinte részesüljünk a többi létformából, az állatoktól a kőig, hogy folyékonnyá, szilárddá, légneművé váljunk, hogy maga a világ legyünk. Mintha Deleuze és a mai poszthumán filozófia szólalna itt meg egy szubjektum-filozófiát író eminens humanista hangján. Mi ez? És miért nem ment tovább ezen a gondolati úton? Nagy és friss élmény volt neki Bachelard, de azután elmúlt ez a hatás? Vagy a háború után úgy érezte, most inkább a cselekvésnek és a cselekvésről való gondolkodásnak van itt az ideje?

TÁ: Egy másik, ám jóval korábban élt francia alkotóról kérdeznélek most: jó pár éve foglalkozol Émile Zolával, végig olvastad a teljes életművét, írtál róla tanulmányt,¹³ és tartottál is róla és az általában vett realizmusról kurzust. Hogyan vált fontossá számodra és miért lehet fontos ma Zolát olvasni?

ST: Valóban írogatok egy könyvet Zoláról, szó szerint, mert nem sietek vele (és nagyon nagy anyag), hanem amikor van valamilyen alkalom, egy konferencia például, akkor megírok egy újabb részt. Egyszer talán majd kész lesz. Több szál futott össze számomra Zola személyében és műveiben, az egyik például az volt, amikor rám osztották az Esztétikatörténet 3. című nagyelőadást, amelyiknek a 19. század közepétől a 20. század közepéig kellene az esztétika történetéről szólnia, és szembesültem az olvasmánylistával. A lista a 19. század második felét Schopenhauer, Kierkegaard és Nietzsche neveivel reprezentálta. Úgy éreztem, hogy ez nagyon hamis képet ad a 19. század második feléről, helyette inkább a 20. század elejének képét adja arról, mi vált fontossá akkoriban ebből a korszakból. Schopenhauernek valóban volt hatása a századvégen, az éppen dekadens korszakába lépő modern kapitalizmusban, Kierkegaard és Nietzsche viszont tényleg csak a századelőn lettek egyáltalán ismertek. Amiről ez a korszak valójában szólt, az a tudományos-technikai optimizmus, a társadalom tudományos vizsgálatának kezdetei, a természettudományok hihetetlen fejlődése, a történeti tudat térhódítása, a populáris kultúra rohamos terjedése, a kulturális felhalmozás és rendszerezés szenvedélye, vagyis a szcientizmus, a pozitivizmus, a szenzualizmus, a pszichologizmus, a historizmus, és még sorolhatnánk. Tehát úgy döntöttem, hogy inkább Semperrel, Taine-nel, Fiedlerrel fogom reprezentálni a korszakot, ezért átalakítottam az olvasmánylistát. 

A másik problémám általánosabb tudományelméleti és művészetelméleti kérdés volt, de szintén kapcsolódott a korszakhoz: az a huszadik század elején megszilárdulni látszó meggyőződés (többek között Diltheynek köszönhetően, majd azután a fenomenológia, a hermeneutika és a marxizmus révén is), hogy kétféle tudomány létezik, a humántudomány és a természettudomány (a társadalomtudományt ekkor már inkább az elsőhöz szerették sorolni), következésképpen kétféle tartománya is a létnek, melyek lényegileg különböznek egymástól, és ebből ráadásul egy kibékíthetetlen, antagonisztikus viszony következett számukra. A művészetek pedig nyilvánvalóan az elsőbe tartoznak, így legfeljebb csak témájuk lehet a második, nem pedig a közegük vagy a létmódjuk. A művészetet emberek csinálják emberekről embereknek, még ha ezek a bizonyos emberek (bármelyik a három közül) ki is tekintenek néha az emberi világon túlra (érzékelés, cselekvés, gondolkodás, hit vagy bármi más útján). Valójában azonban a művészetek mindig is szoros viszonyban álltak a humán-, a természet- és a szellemtudományokkal (matematika, teológia) egyaránt, és nagyon sokat veszítünk azzal, ha csupán a humánum területére redukáljuk, akár hermeneutika, akár szemiológia, akár ikonológia, akár ideológiakritika vagy hasonlók formájában, ahogy azzal is, ha csak a társadalomtudományok felől nézünk rá, mint az manapság a cultural studies megjelenése óta szinte kötelezővé vált. Ez mind-mind redukció, amely egyoldalúsághoz vezet.

Zola a természettudományok feltétlen híve volt (ahogy nagyjából az egész korszak is, amelyben élt), és nagyon jó példaként szolgál arra, hogyan eshet áldozatul egy teljes életmű (az elkövetőt Lukács Györgynek hívják) annak az ideológiai farkasvakságnak, amely a világot a humántudományok felől nézve a természettudományos látásmódban csak az elidegenítés és eltárgyiasítás aktusát képes meglátni. Lukácsnál a humanizmushoz való ragaszkodás okozta vakság egészen odáig terjed, hogy Zola elképesztően átfogó, részletes és mély valóság- és emberábrázolása helyett realizmus-elmélete számára olyan főhőst választ Tolsztoj személyében, akinek a valóságot nagyjából az uralkodók háborús tébolya és a dologtalan osztály tékozlása és szerelmi kínlódásai alkotják, amelynek a „nép” csupán háttereként és kiszolgálójaként jelenik meg.¹⁴ Na, de ez csak a negatív motivációm volt. A pozitív a zolai társadalom- és természetleírások részleteiben való elmerülés, és persze maga a program, amelyik – és ez volt a legfontosabb számomra – nem csupán választani próbál a két nézőpont és terület között, hanem az egyik, a természettudományos felől elindulva azt a bizonyos Északnyugati átjárót keresi, amelyről a tudományfilozófus Michel Serres (többek között egy nagyszerű Zola-könyv szerzője¹⁵) beszél, amelyen keresztül végre összeköttetést találhatnánk a két terület között. Zolánál ez az útvonal a természettudományos társadalomelemzéstől a valláskritikán át a társadalmi utópiáig és a keresztényszocializmus eszméjéig vezet. Nem követendő út ez ma már természetesen, bár akár az is lehet, hanem egy példa, amelynek az eredményeiből és kudarcaiból közvetve sokat tanulhatunk arról, hogyan gondolkodjunk mi teljesen más körülmények és feltételek közepette egy hasonló nagyszabású programon, vagyis hogyan fejlesszük a politikai, társadalmi, személyes, művészeti vagy bármilyen képzeletünket valamilyen átfogó világkép kialakítása érdekében.

TÁ: Mátramindszenten évek óta van egy közös házad Losonczy István festőművésszel, és újabban Salgótarjánban is vettél egy házat. Sokat építkezel és kertészkedsz. Elvágyódás a városból, visszavágyódás a természetközeliségbe vagy a gyermekkori környezetbe? Hogy jött mindez? Milyennek érzékeled a magyar vidéket?

ST: Igen, néhány éve vettem egy házat Istvánnal, ahogy a salgótarjáni házat is egy barátommal vettem. House-sharing – így hívják ezt talán. Nem könnyű műfaj, mégis megéri, mert nemcsak a házat osztod így meg, hanem a munkát, a gondokat és az örömöket is.

Nem a nosztalgia vonzott vissza egyébként a szülőföldemre, és a közös tulajdon mellett sem valamilyen ideológia szólt egyikünk számára sem, hanem a szükség. Ahogy a felújítást is mi magunk végezzük. Ez az ország egyik legszegényebb vidéke, ugyanakkor szerintem az egyik legszebb is, ahol egy balaton-felvidéki kocsibeálló áráért kapsz egy normális állapotban lévő nagy házat hatalmas kerttel, mögötte erdővel. És ráadásul a falu vagy Salgótarján utcáin nem ugyanazokkal a budapesti értelmiségiekkel találkozol, akikkel otthon is, hanem Kató nénikkel, postás Erzsikkel, morgós Jóskákkal, ami nagyon felüdítő élmény. Járhatsz az erdőbe gombászni, túrázni, bányatavakban fürdeni, szedret szedni, az őzek bejárnak a kertedbe, és legfőképp van egy csendes, hűvös házad, ahova délben behúzódhatsz sziesztázni, amikor már a hatalmas diófa alatt is túl meleg van. Szóval ilyen köznapi, unalmas idill ez. A tarjáni ház megvételébe egyébként azért vágtam bele, mert talán nyugdíjas éveimre szívesen le is költöznék vidékre (és Mindszenten nem könnyű az élet, főleg idős korban – favágás, autózás, messze az orvos stb.). Szeretnék kutyát, macskát, baglyot, és Pesten soha nem volt szívem lakásban állatot tartani.

A vidékről nem könnyű beszélni. És az tényleg a vidék. Elöregedő lakosság, külföldön dolgozó férfiak, elképesztő rasszizmus, a felnőtteknél alkoholizmus és családon belüli erőszak, a fiatalok körében drogfogyasztás, és néhány meggazdagodott ember, akik felvásárolják a környékbeli földeket és erdőket, de még a házakat is („Nehogy cigányok vegyék meg CSOK-ra!”). De persze vannak jó emberek is bőven. Én azt remélem, hogy fejlődni fog az a környék, de Salgótarján mindenképpen, mert hatalmas lehetőségek vannak abban a városban. Ma már nem kell úgy kinéznie egy iparvárosnak, ahogy száz éve nézett ki, ha vissza is települ az ipar, és Salgótarján modern városnak, sőt hipermodern, szinte futurista városnak készült a hetvenes évek elején, ott aztán nyugodtan eleresztheti a fantáziáját bármilyen fejlesztő, hogy átgondolt településfejlesztéssel egy korszerű, zöld mintavárost építsen. Jó lenne végignézni egy város rohamos és valódi fejlődését, ha egyszer ezt Pesten nem tehettük meg az utóbbi harminc évben.

1. Közegellenállás IV. – Művésznek mentem, idegen lettem. FKSE, 2018, https://www.mixcloud.com/FKSE/k%C3%B6zegellen%C3%A1ll%C3%A1s_m%C5%B1v%C3%A9sznek-mentem-idegen-lettem_20181122/.
2. Seregi Tamás (2014): Művészet és kultúra. Előadásesszé. In: Café Bábel, 23: 6.
3. Heinrich Rickert: A filozófia alapproblémái. Módszertan – ontológia – antropológia. Fordította: Simon Ferenc. Budapest: Európa, 1987 [1934].
4. Giorgio Agamben: The Use of Bodies (Homo Sacer IV, 2). Stanford, CA: Stanford University Press, 2016, 247.
5. Agamben: The Use of Bodies, 247.
6. Seregi Tamás: Olcsó művészetet – de miből? In: exindex, https://exindex.hu/hu/flex/olcso-muveszetet-de-mibol/ (Utolsó letöltés: 2026.04.11.).
7. Nagy Kristóf és Szarvas Márton: A művészeti alapjövedelem illúziója: tíz érv egy progresszívnek tűnő ötlet ellen. In: mérce, https://merce.hu/2026/03/26/a-muveszeti-alapjovedelem-illuzioja-tiz-erv-egy-progresszivnek-tuno-otlet-ellen/ (Utolsó letöltés: 2026.04.11.).
8. „Sem a teljes mozdulatlanság nem jó, sem a túlságos izgalom: egyenletes és mérsékelt mozgásra van szükség, amelyben nincsenek megrázkódtatások, se megszakítások. Mozgás nélkül az élet csak letargia. Ha a mozgás egyenetlen vagy túl heves, felébreszti az embert; a környező tárgyakat eszünkbe juttatva szétfoszlatja az álmodozás varázsát s kitép önmagunkból, hogy nyomban ránk tegye a sors és az emberek igáját és visszaadjon bajaink érzetének. A tökéletes csend szomorúságra vezet; a halál képét mutatja. Ilyenkor van szükség a derűs képzelet segítségére,s ez eléggé természetesen jelentkezik is azoknál, akiket az ég megáldott vele. A külső mozgás hiányát ilyenkor a belső kárpótolja.” Jean-Jacques Rousseau: A magányos sétáló álmodozásai. Fordította: Réz Ádám. Budapest: Európa, 1997, 83–84.
9. Seregi Tamás (2014): A triatlon filozófiája. In: Holmi, https://www.holmi.org/2014/04/seregi-tamas-a%C2%A0triatlon-filozofiaja%C2%A0i (Utolsó letöltés: 2026.05.04.).
10. Seregi Tamás: A jelen. Budapest: Kijárat, 2016.
11. Jean-Paul Sartre: A lét és a semmi. Egy fenomenológiai ontológia vázlata. Fordította: Seregi Tamás. Budapest, Szeged: L’Harmattan – Szegedi Tudományegyetem Filozófiai Tanszék, 2006 [1943].
12. Bernard-Henri Lévy: Le siècle de Sartre. Paris: Grasset, 2000.
13. Seregi Tamás: Túl a naturalizmuson – egy új tudományosság felé: Émile Zola utolsó regényeiről. In: Lendeczki, Kinga, Cserhalmi, Luca (szerk.): A természet visszhangja: Tanulmányok a természet esztétikai megközelítéséről. Budapest: Kijárat, 2024, 23–36.
14. Ld. Lukács György: Elbeszélés vagy leírás? In (uő): A realizmus problémái. Fordította: Gáspár Endre. Budapest: Athenaeum, 1948, 236–284.
15. Michel Serres: Feux et signaux de brume – Zola. Paris: Grasset, 1975.