loader image

Az emberi nyelven túl – Socìetas Raffaello Sanzio Tragedia Endogonidia: #02 Avignon című előadás elemzése

  A Tragedia Endogonidia a Socìetas Raffaello Sanzio nevű társulat 11 részből álló előadássorozata, mely 2002 és 2004 között készült és amelynek produkció egy-egy európai nagyvárosban születtek meg (Cesena, Avignon, Berlin, Brüsszel, Bergen, Párizs, Róma, Strasbourg, London, Marseille). Az előadássorozat a kortárs tragédia értelmezési lehetőségeit és határait tematizálja újító színházi formanyelvvel, eszközrendszerrel. Ahogy Deres Kornélia a Képkalapács című könyvében fogalmaz: „az egyéni hősök organikus, spórikus rendszerbe rendeződve mutatnak rá a vég nélküli osztódás, az arcnélküliség, a halhatatlanság tragédiájára.”1 Jelen dolgozatomban a második, a(z) #02 Avignon című részt fogom elemezni, értelmezni egy rövid, a társulatot és az előadássorozatot bemutató bevezető után. Kitérek majd az előadás szimbolikájára, a különböző intermediális játékokra, továbbá tematizálom azt a problematikát, miszerint mennyire adja vissza autentikus mivoltában a megtörtént előadást a filmre vett változata, a kifejezetten filmes eszközök használata mellett.

  A Socìetas Raffaello Sanzio nevű társulatot 1981-ben alapította Romeo Castellucci nővérével, Claudiával és feleségével, Chiara Guidivel. Képzőművészeti iskolát végeztek, ám hamar a színház irányába mozdult el az érdeklődésük. A színházi formanyelvet megújítani akaró szándékuk minden egyes előadásukon egyértelműen látszik. „A Castelluccik előadásról előadásra egy intenzív színházi nyelv kimunkálásán fáradoznak, amely számos művészeti ágat, sőt, egyfajta összművészetként nem csekély filozófiai indíttatást is magában foglal.”2 Eleinte meglévő szövegeket dolgoztak át, ilyen volt a Hamlet 1992-ben vagy a Julius Caesar 1998-ban. Majd egyre inkább céljaik megvalósításához megfelelőnek érezték az írott szövegből való kiindulás elhagyását. Csak a nagyon precízen megírt forgatókönyv lett rögzített szöveg. A szavak, mondatok helyét a rövid próbafolyamatok során kialakult, improvizatív szöveg, olykor hangok, hangsorok vették át. A rendezői színház ezen módszere teljesebb figyelmet, erősebb nézői jelenlétet eredményez azáltal, hogy a hangzó szöveg fontossága megszűnik, helyébe az itt és most, az adott előadás adott színpadra születése lép.3 A nyelvi destruktivitás, az adott színpad és a város, mint annak környezete nagyon fontos jellemzője a Tragedia Endogonidianak is. Bár mindegyik városban különálló darab született, még is újra meg újra reflektálnak egymásra, kapcsolatban állnak egymással, hozzávetőlegesen egyikből születik a másik. Talán a legszembetűnőbb kapcsolat a szimbolika szintjén található. Vissza-visszatérő karakterek az állatok, amik reflektálatlan jelenlétükkel egy teljesen természetes tudatállapotot visznek a színre. Ugyanehhez a természetességhez szeretne Castellucci visszatérni színészei esetében is. Ezért alkalmaz amatőr, képzetlen színészeket, mivel úgy gondolja, hogy mindenfajta technika megrontja az embert. Jellemző a gyermekek szerepeltetése is (gyakran saját gyermekei játszanak a darabokban), akik egy ősi ártatlan állapotot képviselnek, amolyan köztes lényekként a felnőttek valósága között. Visszatérők a bestiális jelenlétű színészek, akik átmenetet képeznek ember és állat között, ezáltal súlyos jelentésréteggel ruházva fel a névnélküli, általános alakokat.

   A(z) #02 Avignon erős felütéssel kezdődik, az előbbiekben említett nyelvi destruktivitást jeleníti meg. Az első képen egy homályos üveg mögötti alakot látunk, akinek szavai, pontosabban betű kiejtései ki vannak hangosítva. Tétován tapogatja az üveget monoton betű sorolása közben. Ebben megmutatkozik a hangzás prioritása a beszédhez képest. Ezt a nyelvi minimalizálást értelmezhetjük a gyermeki tudat egyszerű tisztaságához való vágyott visszatérésként is. Majd vizuálisan is megjelennek a betűk, számok. Gyorsan peregnek előttünk, mint a reptéri indulásjelző táblákon. Egyre gyorsuló váltakozásuk ritmusa egyre zaklatottabb hatást gyakorol a nézőre, nem tudunk rendet találni benne. Egyik legfontosabb kommunikációs formáink (betűk, szavak, mondatok) szétesnek, értelmüket vesztik, ami mivel önmagunk meghatározására is gyakran használjuk őket, identitásvesztéshez vezethet. Ez még erősebben érzékelhető, mikor teljes szavak is szétesnek előttünk, mint a „Bonjour”.

  Castellucciék számára nagyon fontos a város, ahol dolgoznak és hogy az hogyan kapcsolódik a pontos térhez, ahol az előadás megvalósul.4 A város, tágabb értelemben az ország, ahol az adott előadás készül, értelmezési keretet ad a történéseknek. Erre hívja fel a figyelmet a „Bonjour”, francia kifejezés használata. Tehát ezek által válik kizárólagosan abban a városban, abban a térben, azon a színpadon, csakis akkor előadhatóvá és értelmezhetővé az adott epizód.

  A pergő betűk sebességét idézve három, fehér ruhás, földön fekvő alak jelenik meg egy kiüresedett, sötét térben. Mozdulataik furcsák és gyorsak, a gépies, kellemetlen hangzású zenével kiegészülve, epilepsziás rohamot idéznek. Ez párhuzamba állítható a nyelvi kommunikáció hiánya okozta megbomló renddel, akár a tudattal. Ahogy a betegség miatt nem tudja az ember szabályozni mozdulatait, úgy veszti el a kontrollt önmaga és a világ felett a széteső nyelv következtében.

  Az előadás következő, ikonikus pillanata, mikor hófehér térben, fehér ruhás alakok, kényszerítve, tejjel itatják a gyermeket. A gyermek karján fehér szalag van, fekete számmal. A gyerek elhúzza a fejét, száját végig csukva tartja, így a tej a mellkasán csurog végig. Az abszurd jelenet egyszerre több dolgot is megidéz. Egyben asszociálhatunk a gyermek táplálásának elemi ösztönére, azonban itt ez erőszakkal történik. Ugyanilyen erőszakként lehet értelmezni a jelenetet szexuális értelemben is, ami végletes ambivalenciát képez a tér és a zene hangulata között. Éteri, szinte idilli zene, tiszta, ártatlan, fehér tér, szintén fehér ruhás alakokkal.

  A motivikus sorral egész pontosan megidéz egy másik művet is. Robert Wilson A süket pillantása című előadása negyedik felvonásának elején egy Viktória-korabeli ruhába öltözött színesbőrű nő (Sheryl Sutton) tejjel itatja meg a kisfiút, majd kegyetlen lassúsággal szúrja le, miközben karjaiban ringatja, míg a gyermek a földre nem rogy.5 A darabhoz Wilson örökbefogadott süketnéma fiának rajzai adták az ihletet, melyről a rendező úgy gondolta, hogy egy saját szimbólumokkal és jelekkel felépített nyelvet rejt. Szerinte „a szavak üres konvenciók, véli, a gesztus és a kép uralja színpadát, lassú, a valóságból kizökkentett mozdulatok, a játék intenzív jelenidejűsége, ottléte; célja az érzékelés újraírása.”6 Wilson az avantgárd színház egyik legnagyobb úttörője, sajátos színházi koncepciója sokakat megihletett. Köztük Pilinszky Jánost, aki saját színház-koncepciójának, a „mozdulatlan színház” fogalmának megtestesülését látta meg, igazolást és ihletett adott neki.7 Ezen felül, ahogy láthattuk Castelluccit is, aki ezzel az egyértelmű intertextuális jelenettel állítja párhuzamba alkotói szándékait Wilsonéval és ruházza fel az előbb említett hatásmechanizmusokkal művét. Ezen a jeleneten felül ezt igazolni látszik a többi részben előforduló további megoldások is, mint például a fény-árnyék játék, az erősen torzított, festett arcú színészek.

  Az intertext után egy intermediális játékra épített jelenetet fontos megvizsgálnunk. A gyermeket egy furcsa ágyra lógatják be felülről. Fehér ruhás, fehér hajú férfiak érkeznek és vizsgálni kezdik a gyereket. Láthatóan megkomponált mozdulataikba egy pillanatban a közönség felé tekintve kimerevednek. Ekkor válik igazán nyilvánvaló az idézet, Rembrandt Dr. Tulp anatómiája című festményének újrajátszását láthatjuk itt. Azonban ez a jelenet az eddigiekbe illeszkedve egészen más érzetet kelt, mintha csak a festményt szemlélnénk. Míg ott egy biológiai kíváncsiság megnyilvánulását láthatjuk, itt a gyermeken gyakorolt erőszak után gyakorlatilag egy élveboncolást hajtanak végre. Nem tudni, hogy gonosz szándékkal teszik-e, vagy valami embertelen tudományos kíváncsiságból, hiszen arcuk teljesen rezzenéstelen marad végig.

  Szintén fontos kiemelni a commedia dell’ arte bohóc figuráját idéző alakot. Azonban itt erős depresszív búskomorság ül az arcán, ami erős disszonancia, mégha a szomorú bohóc fogalma ismerős is számunkra. Színpadi megjelenésében még egy fontos mozzanat játszik közre. Májjal és állati belsőségekkel kezdi felmosni a színpadot, mellyel Castellucci ide kapcsolja a tragédia ősi, rituális eredetének egyik lényegi aspektusát. A színpad megtisztítását a játék előtt, mely a kecskeénekek előadásához kapcsolódó szertartások része volt.

  Az utolsó előtti jelenetben a gyermeket látjuk, immáron elhagyva a vakító fehér teret, egy fémes, vörös színezetű térben. Fejére húzott maszkkal, alig lát, mozdulataiból látszik, hogy ki akar szaladni. Eközben egy anyaszerű alakot látunk a sötétségbe szaladni, a gyermek elhagyatva áll a hatalmas térben. Ekkor a gyermek megszabadul maszkjától, beereszkedik felülről egy altest, mely magából kifordulva vérrel borítja be a földön fekvő gyermeket. A jelenet az anya távozásának tükrében úgy hat, mintha a születés pillanatát akarná visszavonni, visszafordítani, ahogy az altest is kifordul magából. Az anya-gyermek viszony végtelen szomorú és fájdalmas lehetőségét vázolja fel, mely talán minden nézőben együttérzést ébreszt. Castellucci dramaturgiája az érzelmek dramaturgiája, ami a zsigerekre kíván hatni.8

  A záró jelentben egy szédítő, egyben rémisztő, vizuális játékot látunk. Pontos keretbe foglalja az előadást az újra megjelenő betűk képe. Azonban nem ugyanabban a környezetben. Itt már tisztán csak a betűk maradnak, nem a jelzőtábla lapjai peregnek. A villanásnyi képekben a betűk metamorfózisát látjuk, kényelmetlen közelségben, szédítő ritmusban egymásba folyva. Semmi más nincs a színpadon, csak a vetítővászon, a néző csak egy pontra tud összpontosítani. Fokozva a hatást fülsiketítő, gépiessé torzított zörejek, zajok kísérik az egyre szétbomló betűk sorát, tiszta érzéki benyomást keltve.

  Mikor a betűk önállóságukban lassan kivehetetlenné válnak, Rorschach-tesztszerű alakzatok jelennek meg köztük. Tehát a betűk dekonstrukciójával, értelmüket vesztik, elveszik a nyelv, így elveszik a néző minden fogódzkodója is, ami által még félelmetesebbé válik a képsor. A Rorschach-tesztszerű alakzatok megjelenése pedig a nyelv leépülése után maradt állapot mellett a befogadói interpretáció folyamatára is utalhat. A betűk elvesztek, nincsen konkrét jelentés, mint mindig, mi magunk teremtjük meg azt. Mindenki azt az értelmet adja az adott alakzatnak, kitágítva képsornak, jelenetnek, ruházatnak, mozgásnak, satöbbi, ami részben az ő személyiségéhez, részben tudatában élő előképeihez, előzetes tudásához köze van. Ahogy a Rorschach-teszt formáinak is hasonló mechanizmussal adunk jelentést.

  Befejezésképpen, röviden szeretnék kitérni arra, hogy miért érzem kissé problematikusnak az előadás videóanyagának erős szerkesztettségét. Az anyag olyan egyértelműen filmes eszközökkel él, ami már nem csak az utómunkában, hanem a rögzítés során (lásd: közelképek) határozott intenció volt. Míg egy klasszikus filmre vett előadás rögzített szemszögből, a egész színpadot egyben mutatja, addig itt rendszeres a közelkép, kiemelve a lényeges dolgokat, ami sokkal irányítottabbá teszi a befogadást, mint az a színháznál megszokott. Ezen felül a képi anyag utómunkája során több olyan módosítást hajtottak végre a felvételen (gyorsítások/lassítások, képrombolás, gyors vágások, tehát gyors térváltások, ugróvágás, stb.), amivel egyértelműen a színházi hatásmechanizmust kiegészítve, akár megváltoztatva, a film műfaji sajátosságaiból eredő benyomásokat akartak kelteni a nézőben. Így felmerül a kérdés, hogy ez mennyire autentikus reprezentációja a színpadi műnek? Talán így szerették volna valamilyen módon visszaadni a csak élőben érzékelhető energiákat, sajátos érzeteket. Összességében mind a videóanyag, mind, feltételezem az előadás, egy nagyon erős, zsigeri hatásokkal operáló performansz, amelynek eseményei és szimbólumrendszere nagyban elgondolkodtatók, a maga nemükben utánozhatatlanok.

Vincze Csilla

Lábjegyzetek

  1. Deres Kornélia: Képkalapács. JAK+PRAE.HU, Budapest, 2016.
  2. Csete Borbála: „Képírók.” In: Színház, 2006. (39./1.) 58-61. o.
  3. Csete: id. mű.
  4. Patkó Éva: „A Castellucci family.” In: Játéktér, 2016. (http://www.jatekter.ro/?p=16213, letöltés dátuma: 2019. 01. 07.)
  5. Bodó Márta: „Pilinszky János mozdulatlan színházáról.” In: Látó, 2008. (19./10.)
  6. Tompa Andrea: „Szétkapcsolva.” In: Magyar Narancs, 2014. (26./43.)
  7. Bodó: id. mű.
  8. Patkó: id. mű.
Search
Generic filters