loader image

A gyermek „újjászületése”, avagy gyermekábrázolás Castellucci Tragedia Endogonidia című tragédia-sorozatában

„Az újjászületés kétség kívül […] lehetővé teszi,
hogy eljussunk egy születés előtti és halál utáni élethez.”1

 Romeo Castellucci felesége, Chiara Guidi és nővére, Claudia Castellucci közreműködésével 1981-ben alapította meg Socìetas Raffaello Sanzio társulatot, amely nevével Raffaello reneszánsz festőművészetét idézi meg.2 A kétezres évek elején rendezte meg a Tragedia Endogonidia (2002-2004) tragédia-sorozatát, amelyben ennek a hosszú múltra visszanyúló és meghatározásában szinte koronként változó műfajnak a 21. századi értelmezhetőségét vizsgálta. Újszerű, merész koncepciója elsősorban a bizánci eredetű képrombolás (ikonoklasztia) jelenségéből merítkezik3, másrészt visszavezethető Antonin Artaud kegyetlenség színháza elméletéhez, illetve egy ahhoz hasonló, nyelv előtti vagy nyelven kívüli színház-elképzelésre, amellyel például Nagy József Jel Színháza is kísérletezik4

 „[… A] szöveg a test aláhull, és így is marad, ebben a lenti, kevéssé nagyszabású dimenzióban: rongyként a földön.”5

 A tizenegy epizóddal megvalósuló folyamatban a tragédia – amely az „élet megmagyarázhatatlan alapeleme”6 – saját magát generálva, mintegy létrehozza vég nélküli önmagát. Castellucci ezt egy olyan újfajta dramaturgiával valósítja meg, aminek legszembetűnőbb jellemzői: a fölösleges elemektől lecsupaszított színpadtér és az abban elhelyezett, a maga hús-vér valóságában megmutatott test, a tragédia őselemeinek felhasználása. (A tragédia eredeti görög megnevezése kecskeéneket jelent. Az epizódokban vissza-visszatérő kecske vagy kecskefej, mintha egyúttal a tragédia ezen jelentéstartamára is utalna.) A meghatározhatatlan, bizonytalan identitású, bestiális szereplők, a zsákszerű maszkok, az őstémának megfelelő erőszakos halál, az erőteljes vizualitás, a zörejek és hangfoszlányok.

„A kegyetlenség, a kegyetlenségnek nevezett szükségszerűség kezdetén azonban mindig egy gyilkosság áll.”7

 Az előadások roncsolt képi világa, beleértve az eltorzított emberalakokat is, Francis Bacon alkotásaira emlékeztetnek. Az Európa különböző városaiban bemutatott előadásokat a hasonló dramaturgiai vonások mellett az ismétlődő elemek és motívumok, továbbá az újra és újra felbukkanó karaktertípusok kötik össze. Véleményem szerint ezek közül az egyik legfontosabb a gyermeki alak és az infáns állapot.

 Dolgozatom témája tehát a Tragedia Endogonidia gyermekábrázolása, amely valamilyen formában majdnem mindegyik epizód szerves alkotóeleme. Elemzésemben egyrészt azzal foglalkozom, milyen jelentéstartalmak társulnak a sokszínűen megjelenített gyermekfogalomhoz ̶ figyelembe véve az eltérő korosztályokat ̶ az egyes részekben. Másrészt azt a motívumhálót vizsgálom, amely a gyermek színpadra állítását övezi és azt, hogyan alkotnak ezek egy olyan „kohéziós erőt”, amely képes összetartani az önálló előadásokat.

 Az 1. és a 11. epizód különösen érdekes, hiszen mindkettő Cesena városához köthető, és ezzel egyfajta keretbe foglalják a tragédiákat. Legelőször nem egy gyermek, hanem egy fiatal fiú tűnik fel a darabokra jellemző zárt térben.8 A lemeztelenített „égő teste”9 először félig krisztusi pózban látható, majd a nagy fényességet követően összeesik, és magzatpózszerűen gömbölyödik össze. Az ezután előtűnő bestiális női karakter nemi szervének kihangsúlyozása a szaporodásra, a gyermeknemzésre, vagyis az eredetre utalhat. A hozzá kapcsolódó nyíl, nyilak a 11. epizódban megfigyelhető sejtekhez hasonlíthatók: a kilőtt nyilak mint a hím ivarsejtek mozgása, majd egyesülése a petesejttel. Ilyen módon a két részt összeköti a nemzés aktusa, amely értelmezhető a gyermek és a tragédia születése felől egyaránt. Az első előadás végén a „halála” után visszatérő fiú, mintha az Isten angyali hírnökét idézné meg, aki beszéd hiányában az árián keresztül, artikulátlanul ad hangot szenvedésének10. Az áriája által megtisztul, és mintegy végletekig fokozva a pátoszt, természetfeletti lénnyé magasztosul.

 A 11. epizód zenei világában is emlékeztet az elsőre, bár ez a gregorián ének alapvetően egy többször visszatérő hatást keltő elem. Ebben a részben két szálon és két eltérő képi világban zajlik a feltételezhetően egy történet, amely a születéssel indul, és az elmúlással zárul. Kezdetben, a sivár gyerekszobában egy fehér hálóinges fiú imádkozik. Előtte az olvasólámpa erős fénye világít, ami azért kiemelendő, mert nemcsak ezen az epizódon belül lesz meghatározó az éles fény, hanem a gyerekek színrelépésének általános kísérője az ilyesmi megvilágítás. A különbség az, hogy még többségében a szétáradó megvilágítás a jellemző, itt egy konkrét (lámpa)burába összpontosul. Kivétel a kültéri, erdőben játszódó rész, ahol az elemlámpák fénye viszonylag jobban szétszóródik. A bibliai szövegekből kiindulva a ragyogó fényesség isteni eredetű, tehát ezzel a gyerekek természetfelettisége, szentsége is kifejeződik. A 11. epizódban a lámpa nemcsak ennek a fénynek a forrása, hanem vészt jóslóan benne tűnik fel a kecske feje, mielőtt „elbúcsúzna” az anya a gyermekétől, továbbá, az előadás elején hosszan bemutatott hím sejtek is, a történet előrehaladtával köré gyűlnek és körülötte röpködnek. Ez a jelenség és a záró események11 mintha azt fejeznék ki, hogy az anyát megfosztották a nemzőképességtől, az utódlástól, ami értelmezhető akár egy újabb tragédia meg nem születéseként is a sorozatban.

 Különösen érdekes, ahogyan párhuzamba állítódik ebben a részben a gyermek és a felnőtt sorsa. Az erdőben fellelt fiú ̶ bár könyörögne, nem kegyelmeznek neki ̶ térdelve zokog a megtalálói, és valószínűleg a gyilkosai előtt, és ezzel „egy időben”, a belső térben egy idősebb férfi térdel le a nézőnek háttal. A kisgyermek/csecsemő/fiatal szembeállítása, illetve kontrasztos együtt szerepeltetése jellemző az epizódokra, ám itt a gyermek úgy lesz áldozat, úgy fogja felváltani a fehér ágyneműt a piros (vérrel borított), hogy utána elmarad a „megváltás”, a transzcendens dimenzió. Marad a materiális, bűnös világ. A gyerekkel szembeni brutalitás szintjén is eltér ez a többi epizódtól.

 A második, avignoni előadásban tűnik fel először Castellucci jellegzetes gyerek karaktere, akit legtöbbször göndör hajú kisfiú, de előfordul, hogy hosszú hajú kislány testesít meg fehér hálóingben vagy alsóneműben. A „női Hitler” alak után nemcsak az egész tér, hanem a fiút körülvevő, érdekes ruhás szereplők is hófehérek. A furcsa figurák mozgatják a passzív gyermeket, aki úgy „issza” a tejet, hogy azt valójában ráöntik. Először ágyba fektetik, majd angyalként a fekvőhely felett lebeg, amíg lassan, fényárban úszva vissza nem engedik. Ezt követően fehér, símaszkszerű anyagot húznak a fejére, mint a tragédia egyik ősi motívumát, amely szintén alapvető kelléke az előadásoknak. A tökéletes sterilitású tér egy kórházra, kórteremre, és benne az ápolónőkre emlékeztet – ami Rembrandt Dr. Tulp anatómiája című festményét „rekonstruálja újra” -, az egymást követő cselekvések pedig a születés egyes fázisait mutatják be, nem feltétlen a valódi sorrendnek megfelelően. A világrajövetel konkrét mozzanatát ábrázolhatja, amikor a fiú mögé egy deréktól kezdődő női test ereszkedik. (Ebben a jelenetben a környezet, a gyerek mozdulatai, a maszk, a belógatott alsó végtagok és az azokból kiömlő vér egyaránt megegyeznek azzal a szituációval, amiben, az első epizódban a bestiális, női karakter feltűnik.) Először nehézkesen lehúzza a fejéről a maszkot ̶ ahogyan a szüléskor is mindenekelőtt a csecsemő feje bukkan ki ̶ , majd a lábak hirtelen felrántását követően, vérömlés közepette magzatpózban, véresen görnyed össze a földön.

 A harmadik, berlini epizódban egy anya-gyermek történet bontakozik ki, melynek első része a kisgyerek halálát mutatja be. Egy nagy fehér franciaágyon fekszenek. Az anya felkel, felöltözik, majd rázni kezdi mozdulatlan gyermekét. A vért-bűnt-halált nemcsak az ágyon látható kalapács jelképezi, hanem a piros kesztyű is, amelyet felhúzva veszi le a halottról a takarót, nadrágot, majd vonszolni kezdi a sötét padlón. A dühöngő, önpusztításba forduló anya gyalázatosnak tűnő viselkedése a halál el nem fogadásából származik. Ezután végigfekszik az ágyon, fején a gyermeke fehér kendőjével, és önkielégítést végez. A nemi szervéhez helyezett játék babával azonban egyértelművé válik, hogy ez a gesztus szintén a gyermeknemzés motívumaként értelmezhető. A halált a születéssel, egy újbóli életbe hívással próbálja kompenzálni. Ekkora már a fehérségében világító ágyat a feketeség, a gyász árnyékolja be.

 Az előadás utolsó részében tér vissza a kislány, immár a halál után, egy gyermeki világban, amit a kakukk, a kakasok, a gyerekkórus, és a megidézett A holló és a róka című mese alkotnak. Ismét a fehérség dominál, és mintegy a temetőt ábrázolva egy koporsóból, nagy fényesség kíséretében tűnik fel a lány. A fekete hold is fényárba burkolódzik, előrevetítve az utolsó epizód lámpaburáját. Egészen idilli, megbékélt, üdvözült hatást kelt a “tánca” a koporsó tetején ebben a letisztult, szinte fenséges környezetben. Majd visszaállítja a sírkövet, a jelképes földi emlékét, és végül visszafekszik a koporsóba, amelyet a világosság ismét a transzcendencia magasságaihoz közelít. Az anya gyászreakcióival szemben tehát megfigyelhető a gyermek perspektívája, ahogyan ő szemléli a saját elmúlását. A harmadik nézőpontot pedig a közönség soraiban helyet foglaló nyúlsereg képviseli. Ezekben az állatokban kell kiváltania a fennkölt bánatot a gyermekdallal, és átéreztetni velük az epizódot átható melankóliát.

 Az életkorok váltakozását és az időskor-gyermekkor közötti eltérést és visszatérést érzékletesen szemlélteti a brüsszeli előadás, amelynek két meghatározó szereplője az identitását váltakoztató öreg és a kisbaba. Az apróságot egy olyan hihetetlenül steril, hideg, behatárolt tér közepére helyezték egyedül, amely akár a társadalom mauzóleumaként is értelmezhető. A csecsemő nem sokáig marad egyedül, hiszen megjelenik az egyébként üres térben egy robot, ami mintegy az anya szerepét átvéve tanítani próbálja az ABC betűinek hangoztatásával. Egyszerre jelenik meg a nyelvvesztettség, a nyelv előtti és a nyelvkeresési állapot. Kérdés, vajon kiket helyettesíthetnek a robotok, és lehet-e a családot egy ház makettel pótolni. A magára hagyott gyermek toposznak a kisbaba felzokogása vet véget.

 Az epizód sokszínű cselekményszerkezetét ̶ kisbaba, a takarítás, a verés, a foghúzás, hajvágás, stb. ̶ az elő- és utójáték fogja közre, amely mindkét esetben az elmúlást jeleníti meg. A nyitójelenetben az idős férfi halálával keletkezett hiányt, miután „nyomait” feltörölte a fekete bőrű takarítónő, a csecsemő képében megjelenő utóddal pótolja. Azzal, hogy a zárójelenetben megismétlődik, és már kompenzálatlanul marad a halálkép, figyelmeztet a születés-halál ciklikus és megkerülhetetlen törvényszerűségére. Az „eredet”, vagyis a halál utáni és a születés előtti megfoghatatlan, valamiféle transzcendens állapot lesz az, ahol összemosódhat ez a két korosztály.

 A bergeni epizódban visszatérni látszik az a rembrandt-i jelenet, amiben az asztalon fekvő fiút körbeveszik az „ápolók”. Ugyanúgy egy göndör hajú, félmeztelen kisgyermek emelkedik ki a nagy fehérségből és világosságból, miközben a háttérben, egy nejlonszerű anyag mögött hatalmas kecskefej lebeg. A furcsa fehér ruhás figurák is megfelelnek az avignoni előadásban látottaknak, akik ismét tejet öntenek a gyermekre. Az egyik legélesebb eltérés talán a két rész között, hogy az előbbiben fehér, itt pedig arany cipellőt visel a kisfiú. A nézőnek olyan benyomása lehet, mintha a korábbi születés egyes fázisainak megismétlése mellett, újabb mozzanatokkal egészítené ki a világra jövetel eseményét. Egyrészt, ahogyan az újszülöttnél szokás, az egyik „ápolónő” az ölébe veszi. Másrészt az a madzag, ami az újfent a kisgyermek fejére húzott símaszkból lóg, a köldökzsinórra emlékeztet, ami az anya-gyermek közötti speciális és természetes összeköttetést fejezi ki. A szexualitással, a szaporodással, kéjvággyal kapcsolatos asszociációkat válthat ki a kissé ijesztő, fantomszerűen formát váltakoztató kecskefej, amely a gyermek elé helyezett nagy fehér vásznon van kivetítve. Egészen ünnepi hangulat vagy még inkább egy termékenységi rituálé bontakozik ki, amikor fehér lepedők repkednek a térben, és az egyik kendővel letakart kecskefejen dobolnak. A kör közepén pedig ott áll a kisfiú/lány kezében gyertyaszerű, piros csíkkal. A továbbra is uralkodó fehér színvilágot egy piros ruhás szereplő feltűnése töri meg, majd a gyerek kezébe adott piros cipő által az egész testét vér önti el. Ezzel újrajátszódik az avignoni előadásban már látott konkrét világrajöveteli aktus.

 A párizsi, a római és a strassburgi epizódokban háttérbe szorul a gyermekábrázolás, és legfeljebb csak motívumszintű utalásokban fedezhető fel. A párizsi részben, a mondhatni szakrális térben a Krisztus-alak lesz a meghatározó szereplő, akit az attribútumok alapján lehet felismerni: ágyékkötő, babérkoszorú. A korábbi intenzív hangzásvilággal szemben, hűen a tragikus hős némaságához, szinte teljesen hangtalan ez a jelenet, a karra emlékeztető zenekar is nesztelenül feláll és kisétál. Az Ecce homo szerepe itt annak a megaláztatásnak a kihangsúlyozása, amely a nyílt színen elvégzett vizeletvizsgálattal fejeződik ki felvetve azt a kérdést, hogy vajon meddig mehetnek el az emberek egymással szemben12. A Krisztus-alak azonban képes megőrizni a méltóságát, a vakító fehérségét és fényességét, (szentségét), vagyis azokat a tényezőket, amelyek általában a gyermekszereplőket is övezik ezekben a rendezésekben. Ezek a tisztaságot, az érinthetetlenséget, a feddhetetlenséget és az ártatlanságot jelképezik, amely „Krisztus” esetében a gyalázattal és a szégyennel, a kisgyermekeknél pedig a születéssel történő bemocskolódással állítható szembe. Összekötheti őket a mások bűneinek cipelése, elviselése. A párizsi előadásban továbbá a fehér ágyon ülő anya személye is megidézi a gyermeklétet, ahogyan maga mellé invitálja a Krisztus-alakot, majd előkészül a szoptatáshoz.

 A római epizódban mintha a gyerek szerepét a majom venné át abban a tekintetben, hogy itt az állat lesz kitéve egy zárt, steril, fehér térbe, amilyenhez hasonlóba a brüsszeli részben a csecsemő került13. Most a majmot borítja fehér lepel, táplálása pedig banánnal és nem tejjel fejeződik ki, illetve képes ezt a vegetatív funkciót önállóan ellátni. Ugyanakkor mind az állat, mind a kisgyermek a nyelven kívüli állapotot képviselik.

 Végül a strassburgi rész teljesen elkülönül a többi előadástól, és így a gyermekábrázolás elemzése itt érvényét veszíti. Ahogyan kinyílik a zárt tér, úgy tágul ki a megjelenített világ. A nyugat és a kelet találkozik itt össze, és szembesülnek egymás kölcsönös kegyetlenségével, ám úgy tűnik, a tragédia az afrikai térségben nyerhet igazán létjogosultságot a 21. században.

 Az epizódokat végigtekintve megállapítható, hogy melyek azok a motívumok és dramaturgiai tényezők, amelyek a gyermekábrázolások jellemző kísérői a Tragedia Endogonidia tragédia-sorozatban. Vannak olyan elemek, amelyek tárgyiasságukban egy gyermekvilágot idéznek meg a behatárolt terekben. Ezek közül vissza-visszatérnek az arany/ezüst/fehér/piros torz, ortopéd cipők, amelyek formájukat tekintve éppen olyan meseszerűek, mint gyakran a figurák14; a gyerekek esetében mindig fehér „símaszkok”; a karjukon lévő, az anonimitást, a személytelenséget kifejező, fehér alapon fekete számok; a viszonylag gyakran előforduló, fehér ágyneműs fekvőhely. Egyszeri elemek, mint például a mackó és a konkrét „gyerekszoba” az utolsó epizódban; a berliniben a kakukk, a kakas, a hold, a pihe; a brüsszeliben a robot és a ház makett.

 Mindezekhez társulnak a hangulatot, látványt és jelentést befolyásoló, illetve teremtő komponensek. Elsősorban a mindenre kiterjedő fehérség, amely nemcsak a tisztaságot, hanem a félelmet is kifejezheti, a gyermek kiszolgáltatottsága a felnőttek akaratának, illetve a fény, a világosság, amely legtöbbször dominánssá válik, amikor színrelépnek. A tragédiákban szerepeltetett gyermekek mind a születés-halál kérdésköréhez kapcsolódnak. A fehérség az a steril közeg, amelyben a a fénysugárral jelképezett foganás, vagyis amivel a transzcendens és a materiális dimenziók közötti szent kapcsolat megvalósulhat. A gyermek az élet megtestesítője a felmutatott kegyetlen halállal, megalázással szemben, az Éden-, a keresztény művészetben a lélek-jelképe. Egyszerűségükben, ártatlanságukban, szépségükben az angyalokhoz hasonlatosak, akik egyes kultúrkörökben a halott lelkét kisgyermek képében emelik a magasba.15

 Véleményem szerint Castellucci ezen rendezéseiben elsősorban a gyermek az összekötő kapocs a tragédia materiális és transzcendens dimenziói között. Angyalszerű közvetítő, aki a tragédia alapjául szolgáló földi ̶ általában sötétebb, hidegebb színekkel és képekkel vizualizált ̶ világban közvetve vagy közvetlenül az anyához köthető kontextusban jelenik meg, majd a születés témaköre kapcsolja össze a természetfeletti oldallal, amely a halállal tud a legteljesebben kibontakozni. (Természetesen vannak kivételek, mint például a cesenai, 11. epizód.) A gyermeket (kisded) mindig körülveszi az érinthetetlenség, az ártatlanság érzete. A környezetéhez képest állandó kiemeltségben van, és az epizódok végére többségében felmagasztalódik. Ábrázolásában tehát az angyal- és a Jézus-képet egyaránt felfedezni vélem. A Castellucci-féle gyermekábrázolás számomra közelíteni látszik Raffaello Madonna-képeihez.

 Úgy gondolom, hogy az már önmagában a tragédia kifejeződése és megvalósulása, amikor a romlatlan újszülöttek „robbanásszerűen” bekerülnek a bűnnel telített materiális, földi világba, ahol idővel ők is bemocskolódnak, és ahonnan majd csak a halál lesz az egyetlen kiút. A föld szennyét lehetetlen eltakarítani, ezt érzékelteti a szinte mániákus felmosása az egyébként tisztának tűnő térnek. Ahogyan az idősek számot vetve életükkel megtisztulnak a haláluk előtt, olyan bűntelenül jönnek e világra a gyermekek. Ez kötheti össze őket, és véleményem szerint ebben ragadható meg a jelentősége a két „szélsőséges” korosztály párhuzamos felmutatásának. Az elmúlás után pedig ismét megnyílik a transzcendens dimenzió, legalábbis a gyermeki perspektívából szemlélve.

Kasza Nikoletta

Lábjegyzetek

  1. Jacques Derrida: A kegyetlenség színháza és a reprezentáció berekesztődése (http://www.literatura.hu/szinhaz/derrida.htm)
  2. Socìetas Raffaello Sanzio: Hey Girl!, 2007. https://trafo.hu/programok/program_1002)
  3. Romeo Castellucci (2008): Képrombolás a színpadon és a test visszatérése. (https://szinhaz.net/2008/11/07/romeo-castellucci-keprombolas-a-szinpadon-es-a-test-visszaterese)
  4. Darida Veronika (2017): Eltérő színterek. Nagy József színháza. Budapest, Kijárat.
  5. In. Castellucci (2008)
  6. Minden a nézőn múlik. Romeo Castelluccival Néder Panni beszélget. 2013. (https://szinhaz.net/2013/06/27/minden-a-nezon-mulik)
  7. In. Derrida, i. m.
  8. „Zárt tér, azaz önmaga bensejéből létrehozott tér…” In. Derrida, i. m.
  9. „Az égő alak az a színpadi alak, amely megtagadja az ikonográfiát, és végül megtagadja a képrombolást is, amely kétszer is megteremtette, vagyis »újrateremtette« őt.” Castellucci (2013)
  10. „A színház »olyan, mintha« volta, az a tény, hogy a színlelésre alapul, ambivalens, kétértelmű dimenzióba kerül.” uo.
  11. A változó képkivágás befolyásolja, hogy a néző mit és hogyan láthat a színpadon zajló cselekvések közül. A rendező tudatosan irányítója és korlátozója lesz a befogadó látásának. A fókusz alapvetően a lábakra, a cipőkre kerül, de a lámpa továbbra is a megszerkesztett kép tetején, középen marad. Valószínűleg az anya kerül abba a férfiak által kényszerített helyzetbe, hogy le kell vennie ruháit, még az alsóneműjét is. Végül egészen a nő lábfejére és környékére szűkíti a képet, amin vékony csíkban, lassan folyik le a vér. A zene, és az itt szerephez jutó beszéd, a nyelvi hangzás egyaránt erre a hosszan kitartott pillanatra fokozódik fel. Értelmezésem szerint az anya nemi szervét érte a sérülés.
  12. Darida Veronika, Szent és profán képmások, Jézus-színrevitelekről In: Színház, 2017, 1. évf., 7. sz. (2-6.) 4.
  13. „Az állat teljesen otthon érzi magát a színpadon, mert nem tökéletesíthető. Amiben biztos, az épp a teste; viszont egyáltalán nem nyújt számára biztonságot a furcsa környezet, amely körülveszi…” (Castellucci, 2013)
  14. Ilyen meseszerű karakterek: a cilinderes, kalapos „ápolónők”, a piros ruhás, cilinderes a római és a bergeni epizódban, a brüsszeli előadás gótikus stílusra emlékeztető szereplői, illetve a sokszor boszorkányszerű anya karaktere.
  15. Pál József ̶ Újvári Edit: Szimbólumtár, Budapest, Balassa, 2001. (http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm#k)
Search
Generic filters