loader image

Castellucci színháza – Az ember gépjellege, valamint áldozati rituálék az Avignon és a Bergen című epizódokban

   Szemináriumi dolgozatomban elemzésem tárgyául a Romeo Castellucci által rendezett – Tragedia Endogonidia sorozatba illeszkedő – Avignon, illetve Bergen című epizódokat választottam. Elemzésemben szeretnék a művekre önmagukban is reflektálni, de számos olyan pontot is találtam a két alkotás között, melyeket párhuzamba lehet vonni egymással, együttesen szemlélni, valamint a hasonló jelenetekben feltűnő apró különbségeket is fontosnak találtam a művek önálló, valamint együttes értelmezése szempontjából is. Romeo Castellucci olasz színházi ember, kinek alkotásai mögött nagyon erősen jelen van a filozófiai tartalom. Foglalkoztatja a képrombolás időszaka, színháza képromboló-színháznak is tekinthető, mely alatt többek között az is értendő, hogy az eddigi, színházról alkotott képünket fel kell számolni, és újat vagyis az eredeti régit kell állítanunk a helyére.

 Castellucci alapmotívumai – az áldozatiság, kiszolgáltatottság, öregség, melankólia – mindkét általam elemzett epizódban megjelennek. Mindkét alkotás atmoszférája erős melankóliát áraszt, leszámítva talán a gépies hanghatásokat, gépi elemeket, mint például a betűk és számok megjelenítésére szolgáló számlálók, melyek inkább elidegenítően, ridegen hatnak. A lassú dinamikájú, sokáig kitartott képeken keresztül, valamint a hanghatásokkal; suttogásokkal, szaggatott énekekkel, tiszta zenével tudja érzékeltetni a művek melankolikus jellegét. Castellucci sokszor beszél a melankóliáról a darabjaival kapcsolatban, fontos érzelmi állapotnak tartja, mely lehetőséget biztosít az embernek arra, hogy kiszakadjon a hétköznapokból.  A gyász és a melankólia között Freud szerint az a legnagyobb különbség, hogy míg a gyász valós veszteség, tudatában vagyunk annak, hogy mit vesztettünk el, addig a melankóliában nem értjük az állapot okát, sokszor nincs is konkrét, megnevezhető oka,  mindig valamilyen én-vesztettség-érzet átélésével vonható párhuzamba, valamint egy olyan veszteség állapot, mikor nem tudjuk, mit vesztettünk el.

 Az áldozati szerepben mindkét epizódban egy gyerek tűnik fel, valamint a Bergenben egy – csak hátulról a törzséig mutatott, ezért nemében nem lehet biztosnak lenni – idős ember is, ki kiszolgáltatottságában a gyermekekkel egyenrangú. Erre a rendező azzal is rájátszik, hogy felváltva mutatja az asztalon, áldozatként fekvő gyermeket a tükröt maga elé tartó, titokzatos kos alakkal ily módon küzdő idős emberrel, aki egy idő után megadja magát, és ugyanolyan fekvő pozícióban láthatjuk, mint az áldozatként szolgáló gyermeket. A rendező előadásaiban gyakran dolgozik gyerekekkel, sokszor jelennek meg a gyerekek áldozatként. A gyermek-jelenlét a színpadon kiszámíthatatlan, megtervezhetetlen, ahogyan az állat-jelenlét is, melyeket szintén használ előadásaiban. A Bergen című epizód például egy élő kos színpadi jelenlétével kezdődik. Az állati, valamint a gyermeki jelenlét rizikókat rejt, nagy fokú spontaneitást igényel. Castellucci azért szeret velük dolgozni, mert úgy gondolja, hogy az állatokat nem jellemzi a hibázástól való félelem, így nem tudnak olyan erőltetettek, műviek lenni, mint a színészek.

 A műveiben megjelenő gyermeki jelenlét etikusságát szerintem lehetne firtatni, mivel egy nagyon kiszolgáltatott szerepbe teszi őket, nagyon groteszk mozdulatokat végeztet velük, olyan képi világba helyezve, mely életkorukból kifolyólag még teljesen érthetetlen számukra, így valószínűleg sejtésük sincs arról, hogy minek a résztvevői, milyen szimbólumokat jelenítenek meg színpadi jelenlétükkel. Az mindenesetre biztos, hogy a lehető leghatásosabban és legelborzasztóbban velük lehet kifejezni a rendező mondanivalóit, valamint az általam elemzett részek Ábrahám és Izsák történetére való reflektálása is gyermek megjelenését igényli a színpadon.

 Elemzésemet az előadások közös, vagy egymással párhuzamba hozható részleteivel kezdem. Már az első képkockák között is lehet hasonlóságokat felfedezni. Az Avignon erős hanghatásokkal kezdődik, melyek gépszerűek, ahhoz hasonlóak, mint mikor valaki hóban, vagy száraz leveleken sétál, ezt néha egy öngyújtókattanás-szerű hang kíséri. Összességében egy meghibásodott gépre hasonlít. Az első képen egy homályos üvegfalat látunk, mely mögött alakokat fedezhetünk fel, de a vonásaikat nem lehet kivenni, csak egy arc körvonalait, valamint kezeket, melyek karmesterszerű mozdulatokkal mintha irányítanának egy számlálót, melyen betűk és számok pörögnek különböző ritmusokat felvéve látszólagos rendszertelenségben. A halovány alakokhoz tartozó gépies hangok betűket és számokat skandálnak párhuzamosan a kezeik mozgásával és a számláló pörgésével. A Bergen első képe az avignonihoz hasonlóan homályos fal vagy függöny mögött jelenik meg. Egy kos sziluettje mozog, és messzebb egy emberi alak is látható, akinek ruházata – köpeny, nagy kalap – egy cirkuszi idomáréra hasonlít. A képet sóhajok, leheletszerű, gyenge hangok kísérik. Ezek a homályos falak többször is megjelennek még, főleg a Bergenben, utalhatnak Castellucci azon nézetére, hogy számára nem létezik olyan, hogy az igazság színháza: az „igazság kizárja az árnyékot [homályosságot], márpedig egy világ árnyék nélkül megöli az embert”, tehát a rejtettségre, nem magától értetődésre, melyet a nézőknek maguknak kell hozzákapcsolniuk a látott lépekhez, saját tudásukra, képzeletükre, magánmitológiájukra támaszkodva.

 Közös pontként fedeztem még fel az erőteljesen kiszolgáltatott jelenléteket a színpadon – gyermeki és állati – és az őket körülvevő szertartásrendszert. Az Avignonban egy erős zenei váltást követően fehér csizmák lassú, kiszámított, gépiesen táncszerű lépései tűnnek fel. (Ez majd ugyanúgy előjön a Bergenben is, ugyanazzal a funkcióval.) Ezt követően a kisfiú – aki már az ez előtti jelenetben mintha egy bemutatón kiállított „embergép” lenne, megjelent a színen –  áldozati szerepben tűnik fel, mely azon is látszik, hogy fejét hátrahúzzák nagy göndör hajánál fogva és tejet próbálnak önteni a szájába, de ő mindig elhúzza a fejét, ez az egyetlen csendes tiltakozás, melyet áldozat volta vált ki belőle. Karján szám, mely utalhat a koncentrációs táborok foglyaira, de az állatokra is, akiket gazdájuk szintén megjelöl. A kisfiú tekintetéből sugárzik ártatlansága, az, hogy nem érti, mi folyik körülötte, talán pont emiatt sem küzd ellene. Újra feltűnnek az üvegfal mögötti alakok, olyan, mintha ők lennének minden történés irányítói határozott kézmozdulataikkal.

 A következő képen lebegő alakként tűnik fel újra a kisfiú egy furcsa, gépies, asztalszerű tárgy fölött, melyre zsinórok segítségével eresztik le; ezzel marionettbábu-szerű külsőt nyer. Fehér ruhás alakok gyűlnek az asztalon fekvő fiú köré, mely boncasztal jelleget kap az alakok kezében fel-fel villanó orvosi műszerszerű tárgyaktól. Olyan, mintha a fiú körül tüsténkedő fehér ruhás alakok teremtenék őt, vagy legalábbis teremtenék újra. Arcára fehér maszkot húznak, ezzel mintha identitását vesztené, mintha így válna igazán áldozattá.

 A következő jelenetben az ablakon betör egy szintén fehérbe öltözött bohócszerű alak, csak a füle piros. Bemászik a fehér térbe, és belsőségekkel, húsokkal kezdi el felmosni a fehér talajt, mely utalhat a régi, isteneknek felajánlott állatáldozatokra. Az alak a nagy fehérségből hirtelen átsétál egy nagy feketeségbe. Suttogó hangokra lesz figyelmes, újra megjelenik az üvegfal, de most átlátszóvá válik – lefolyik róla a tejszerű folyadék – és megjelennek előtte az eddig láthatatlan, vezénylő alakok, két nő.

 Erős hangulati váltás a színeken keresztül, az eddigi fehér képi világot baljós fekete, vörös színvilág váltja fel. A gyerek a színpad közepén áll, maszkkal a fején és groteszk, táncszerű mozdulatokat végez, melyek ősi, törzsi táncok jellegéhez hasonlítanak. A magasból zsinórokon keresztül lábszerű – félbevágott test – dolog ereszkedik. A fiú letépi a fejéről a maszkot és elhajítja, olyan, mintha most ébredne tudatára, testére. Magzat pózban fekszik a földön, mikor felrobban felette a fél-marionett, szétrobban, mindent belepve egy piros anyaggal. A gyermek lassan feláll, teste tele a piros vérszerű folyadékkal, nyöszörgő robothangok és apokaliptikus képek követik lépteit.

 A Bergenben a gyerek alak egy asztalon fekszik, az átlátszó függöny mögül a hatalmas, ál kos próbál betörni hozzá. A kos kicsit olyan, mintha egy rémálom lenne, valósnak tűnik, ijeszt, de nem tud betörni az álmodó valós világába, elválasztja tőle egy láthatatlan fal, valószínűleg a gyerek előkészítetlensége áldozatként való megjelenésére.

 A fiú körül hirtelen megjelennek a – már az avignoni színből ismert – fehér ruhás alakok. Megjelenésükkel a kép fehérre vált. Az egyik ember kezében tej van. A gyermek nyugodtan fekszik az asztalon, olyan mint az élőáldozat az oltáron, felkínálva a hatalmas kos-istennek. A fehér csizmák itt is elkezdik furcsa ünnepélyes „táncukat”. A gyermeket ugyanúgy tejjel próbálják itatni, hátulról látjuk de húzódozni látszik, szembenéz a hatalmas kosfejjel. A fehér ruhás alakok arany lakkcipőket húznak a fiú lábaira, majd belekezdenek a furcsa szertartásba, mely szintén megegyezik az avignonival; zászlólengetés, füstölőzés, gyermek felajánlása. Az alakok maszkot húznak a fiú fejére, melyből kötél lóg ki, valószínűleg ezzel tartják fogva, mint egy kikötözött állatot. Felhangzik az avignoni színből ismert zene, hatalmas, üres vásznat állítanak a gyerek elé, mely megelevenedik, kiderül, hogy vetítésre szolgál. A nagy fehérség megszűnik, fekete térben absztrakt formák kivetítése, gépi-emberi hanghatások. Misztikus, nonfiguratív képek tűnnek fel a vásznon, egy idő után a gyermek is látható, miközben nézi őket. Mintha a fehér ruhás alakok betekintést adnának neki arról, hogy ami rá vár, az szükséges, valami nagy, spirituális, ősi egész része, melynek fenntartásához kell ő, mint áldozat. A gyermeket már nem választja el semmi a kostól,a kos arcát is elleplezik fehér anyagokkal. A fehér leplek lezuhanása után a vörös szín veszi át az uralmat – mint az avignoni áldozatbemutatás kezdetekor -, sötétség, a gyerek lehajtja a fejét, megadóan várakozik. Újra feltűnik az idomárszerű piros ruhás férfi alakja, gyerekhez sétál, elvesz valamit a kezéből, leveszi az arcáról a maszkot, eldobja, így már nincs megkötözve. Itt is feltűnik a kettes szám, a földön fekszik a fehér anyag. Az idomár piros cipőket helyez a gyerek kezeibe, piros folyadék ömlik a fiú lábaira, bogarak zümmögő hangjai követik. A fiú véresen áll, kezeiben a cipők, széttárt kezekkel. Az idomár alak felé lép, látjuk, hogy balta van a kezeiben. A jelenet emlékeztet Ábrahám és Izsák történetére, benne van a” nem történt meg, de tulajdonképpen mégis megtörtént” érzet abban, ahogyan a fiú lassan elsétál a férfitól, vörös lábnyomokat hagyva maga után a fehér talajon. A piros ruhás férfi is elhagyja a teret, csak a véres nyomok és a lábnyomok maradnak: a tett színhelye. Az utolsó kép a fiú arcát mutatja pirosan megvilágítva. A gyerek lesüti a szemeit, nem néz a kamerába, olyan, mintha szégyellné magát.

 A gyerekek – mindkét epizódban – valami olyan borzalomnak lesznek részesei, melyek miatt örökre elvesztik ártatlan gyermekségüket. Számomra nem egyértelmű, hogy mint áldozatok beteljesítik-e azt, amire szánták őket, vagy kisiklott, elrontott áldozati szertartásoknak, egy lerombolt szakralitásnak vagyunk szemtanúi. De ha nem is bevégzett rítusokat látunk, a fiúk áldozati szerepe nem kisebbedett ezzel. A vér jelenléte hitelt ad annak, hogy igazi, jelentős áldozathozatalok játszódnak le előttünk.

 Elemzésemben fontosnak találtam az áldozatiságot kiemelni a választott epizódokban, mert úgy gondolom, hogy ezek voltak mindkettő központi elemei. Az előtte, majd az utána lévő képek is csak be- , illetve levezették a rítusszerű eseménysorokat. Érdekesnek találom a sok egyezést a két áldozatbemutatás között, ezzel mintha valóságosabbnak tüntetné fel a folyamatokat, hitelesebbnek; a kettő tud egymásra reflektálni. A gépi jelenlétet az Avignon epizódban éreztem sokkal hangsúlyosabbnak; a számok, a betűk, a szaggatottan, robothangokkal kísérve mozgó alakok az ember és a gép között vontak érdekes párhuzamokat. Érdekes volt ennek a nagyon gépies, modern világnak az ötvözése az ősi áldozathozatal rítusosságával.

 Mivel Castellucci rendezéseiben talán hiábavaló is lenne egyetlen igazságot keresni – a teóriák felállítását szívesen bízza nézőire és egyéni képzeletvilágukra –, saját benyomásaimat próbáltam megfogalmazni a művekkel kapcsolatban, annak a megnyugtató tudatában, hogy a rendező szerint sem létezik az „igazság színháza”.

Csikós Luca