Rédey-Webb Hanna: A magyarországi neoavantgárd irodalom és kultúra kölcsönhatásai

Jelen tanulmányban azt kívánom megvizsgálni, hogy mi teszi olyan problematikussá a neoavantgárd irányzatok feldolgozását, főként a kultúra és a művészet kölcsönhatásainak vizsgálatával. Kísérletet teszek a 20. század folyamán végbemenő változások művészetre való hatásának levezetésére Theodor W. Adorno kirojtosodás-fogalma (Ausfransen) mentén, körülrajzolva a magyarországi neoavantgárd alkotók kulturális helyzetét, elsősorban a költészet intermediális kísérleteinek mibenlétére fókuszálva, főként a József Attila Kör 70-80-as évekbeli működésmódjaira támaszkodva. Ezt a megkülönböztetést azért tartom fontosnak, mert a magyarországi neoavantgárd alkotók tevékenységei közt igen végletes eltérések figyelhetők meg, lehetetlenné téve általános állítások tételét.

A kutatásom központjában az a kérdés áll, hogy általánosan milyen kulturális, társadalmi helyzet állította elő az avantgárdot, és hogy az időszakot jellemző kirojtosodás hogyan formálódik át a század második felére. Ehhez először Theodor W. Adorno és Clement Greenberg megközelítéseit fogom ismertetni a neoavantgárdot megelőző időszakról, elsősorban a 40-es évekről. Ezek a megközelítések jól reprezentálják a század folyamán lezajló folyamatokat, melyek átalakították egyrészt a művész alkotáshoz való viszonyát, másrészt a közönségét is, ezáltal pedig a művészet társadalmi helyzetét és szerepét. Az első talán legszembetűnőbb változás, amely a modernséggel és egyúttal az avantgárddal megjelenik, az a minden művészetet érintő elemi átszerveződés, amely a művészeti ágak legalapvetőbb tulajdonságait és eszköztárát kérdőjelezi meg és alakítja át. „Azok, akik a térbeliség felé tolják el a festészet határait, ha nem csalódom, annak a formaszervező elvnek az ekvivalensét keresik, amely a festői térperspektívával elveszett”¹ – írja Adorno A művészet és a művészetek című szövegében a művészetek kirojtosodásáról. Az avantgárd médiumkeveredés, a határok elmosása nagyban összefügg a modernséggel elvesztett és másik művészetekből visszanyert eszköztárral. A kirojtosodás kétirányú folyamat, melyben egyrészről a művészeti ágak széttartása, másrészről azok egymásnak feszüléséből adódó határelmosás figyelhető meg. Greenberg ezt a jelenséget Modernista festészet című szövegében a művészeti ágak szegregálódásában látja, ahol az egyes művészetek leszűkítik fókuszukat egy dologra, amely teljességgel az adott művészeti ág hatásköre.² Így tűnik el a festészetből a narratíva, mely az irodalom hatóköre és a térbeliség, mely a szobrászaté. Ahogy a festészet száműzi a tér illúzióját, a perspektívát a képtérből, a síkra redukálja azt, a térbeliséget átadva a szobrászatnak. Ám ahogy arra Adorno rávilágít, egyúttal kénytelen megjelennie valahol a térbeliségnek, így merül fel a képtárgy kérdése, amely a festményt fizikai objektumnak tekinti. Adornónál így a festészet az illuzórikus térbeliségből a fizikai térbe kerül át.³ Ennek térbeliségét alapvetően az adja, hogy ő maga egy tárgy, és tartalmának csupán a lap széle szab határt. Ez indítja meg aztán a diskurzust a kép tartalmának befelé vagy kifelé tartásáról, azaz, hogy a kép egy végtelenített szövetből kiszakított darab, amely így centrifugálisan kifelé tágul, vagy kerete a vászon, amely által centripetálisan önmagába hajlik. A kérdés bármely alkotás, így a például a képversek szempontjából is fontos a térbeliség tárgyalásakor. Hogy a műalkotás a világból kiszabott darabként, kifelé végtelen folytatást feltételez, vagy a kép virtuális terén belül végtelenített és a világtól eredendően elválasztottként tételezhető. A válasz természetesen mindkettő lehet, az alkotás függvényében. A kérdés abból a szempontból releváns, hogy az alkotó egyes művekben egyik vagy másik irányt, vagy esetleg magát a problémát hangsúlyozza ki, megváltoztatva a művészetre irányuló kérdések mibenlétét. Az avantgárd művész alapvetően a veszteség pozíciójából alkot, és igyekszik visszahódítani művészetének azt, amit elvesztett. A festészet a perspektívát, a nyelv magát a jelentést. Az egyik nagy különbség történeti és neoavantgárd, vagy akár korai és kései avantgárd között a nyelv jelentéshez való viszonyában rejlik. Míg a korábbi avantgárd a nyelvből kiüríteni szerette volna a jelentést, megfosztani jelszerűségétől, például a konkrét költészet esetében, a neoavantgárd hol vissza kívánja hódítani azt, hol új módjait találni a kiürítésnek, melyre például a technológiai fejlődés és a rendelkezésre álló eszköztár gépiesíthetőségének lehetősége lehet példa. Ez természetesen nem érv a korszak kontinuitása mellett vagy ellen, mert az avantgárd természetéből adódik az, hogy akár önmagának ellentmondva igyekszik megszüntetni a fennálló állapotot akkor is, ha azt ő maga érte el. Kulcsár-Szabó Zoltán épp ebben a felfedezésben látja az avantgárd örökségét, mely szerint a nyelvi jel „mindig már potenciális jelentések egyfajta emlékműve, ami nem akadálya, hanem éppen hogy feltétele az idegenség megtapasztalásának”.⁴ A határok elmosása azonban mindig kulturális feszültséggel jár, mely különösen az avantgárd esetében ellenállást kelt. „A nyárspolgári kérdést – zene ez még egyáltalán? – a mai avantgárd szaván fogja. Nem egyszer olyan zenével válaszol rá, amely valójában nem akar többé zene lenni.”⁵ A 20. század folyamán ezt a kirojtosodási folyamatot Adorno többek között a művészet önfelszámolási kísérleteként látja.⁶ A műalkotás értelemvesztése, annak technikai sajátosságaival együtt olyan kulminálódó feszültséget eredményezett az avantgárdban, amely valamilyen eseményt – legyen az apokalipszis vagy utópia – követelt. A művészetek önmaguk felszámolására készülve épp az ellenkezőjét érték el, hiszen a felszámolás is műalkotást eredményez. A csúcspont pedig, melyre előkészítették a terepet, elmaradt. Úgy gondolom, a neoavantgárdot ennek az elmaradt katarzisnak, a meg nem valósult kiteljesedésnek a hatása erőteljesen meghatározta.

Ez a művészetek közti feszültség a század végére megváltoztatja azok közönséggel kialakított viszonyát is. „Ezekben a változó formájú javaslatokban, hogy függesszük fel végre a művészi kísérletezést, ugyanaz a rendre való felhívás rejlik, ugyanaz a vágy az egységre, a bizonyosságra, a biztonságra, a népszerűségre (az Öffentlichkeit, a »közönségre találás« értelmében)”,⁷ írja Jean-François Lyotard Mi a posztmodern? című szövegében az avantgárd után fellépő „realizmusok” kapcsán. Mind a modernség, mind az avantgárd a század végére bizonyos szempontból elveszti közönségét. Az a művészet, amely a századelőn még Kassák Lajosék esetében épp a laikus nagyközönséghez kívánt eljutni, a kirojtosodással valójában elvesztette azt. Már maga Kassák is látta ezt a folyamatot, ahogy egy interjúban meg is jegyzi, „igaz, hogy a tömeg nem értheti meg ezt az irodalmi formát, de nem azért, mert ez az irodalmi forma túl komplikált, hanem mert túl egyszerű…”⁸ És bár talán nem ez a kizárólagos oka annak, hogy a nagyobb közönség miért nem érti például a képverseket (Seregi Tamás is rögtön e problematikusnak mondható érvelést kezdi tárgyalni), mégis kitűnik belőle, hogy már a századelőn sem volt ilyen egyszerű a közérthetőség igényének kérdése, és ebből a szempontból világos, hogy miért fordul meg a művészi szándék is ennek következtében. „Van egy vitathatatlan jele ennek a közös hangoltságnak: mégpedig az, hogy mindeme szerzők számára az a legsürgetőbb, hogy felszámolják az avantgárd örökségét.”⁹ Az avantgárd és így a művészet mint ellenállás felszámolása és szélesebb körökben népszerűvé tétele szorosan összeköti a művészetet az általa termelt bevétellel.¹⁰ Ez összefügg a film és a fotográfia tömegesen hozzáférhetővé válásával, ami e médiumok és a többi művészeti ág közti különbségként felveti a termelés mennyiségének kérdését, ezáltal még hangsúlyosabbá téve a műalkotás termékké válását.

Az tehát egyértelmű, hogy a műalkotások természetében változások, eltolódások jönnek létre, melyet egyes szövegek a realista (szerves) mű igényének megjelenéseként vetnek fel, szembeállítva az avantgárd (szervetlen) műalkotással. E problémát illetően érdemes kitérni Peter Bürger Lukács György és Adorno vitájáról való beszámolójára. Bürger Az avantgárd elmélete című könyvében az avantgárd művészetet más művészetekkel szemben szervetlennek nyilvánítja, melynek lényege az avantgárd műalkotás tagoltságában és a tagoltság által létrejött részek egészhez viszonyított önállóságában rejlik.¹¹ Lukács és Adorno vitája e fogalmak, szerves és szervetlen, vagy avantgárd és realista alkotás körül folyik. Az avantgárd műalkotás realista alkotással való szembeállítása visszatérő mozzanat a témát tárgyaló teoretikus szövegekben, még ha jelentése némileg homályos is olykor. Lukács olyan kísérleteket ért alatta, melyek szerves módon önmagukba zárt műveket kívánnak létrehozni. Míg Lukács „a szerves műalkotást az esztétikai norma szintjére emeli, s ez alapján utasítja el az avantgárd műalkotást mint dekadens formát”,¹² „az avantgárd művészet [Adorno] számára a későkapitalista társadalom egyetlen autentikus művészetévé lesz. Minden olyan kísérlet, amely szerves módon önmagába zárt műveket kíván létrehozni (Lukács ezeket realistának nevezi), Adorno számára nemcsak a művészeti technikáknak egy már maguk mögött hagyott szintjére visszalépést jelenti, hanem ráadásul ideológiailag is gyanús.”¹³ Adorno, Lukáccsal szemben, nem állít fel hierarchikus viszonyt a művészetek ilyesfajta történeti megnyilvánulásai közt. Az avantgárd művészet mindkettejük számára az elidegenedett későkapitalista társadalom megnyilvánulása, ám Adorno szerint az állapot elkerülhetetlen, és egyetlen megnyilvánulási módja ez a fajta művészet. Visszautalva arra, amire korábban A művészet és a művészetek kapcsán kitértem, Adorno szerint a művészetek eredendően saját mozgástörvényeiknek engedelmeskednek, a világhoz való viszonyuk alapvetően önkéntelen kapcsolódás, így a művésznek saját erejéből kell ellenállnia, hogy ettől elszakítsa. Ha pedig a művészek épp ennek a kapcsolódásnak az ellenállás nélküli megjelenését szeretnék ábrázolni, az a művészetek értelemvesztéséhez és ezáltal a filozófia kiszorításához vezethet. Ez az értelemvesztés pedig a művészetekből azok képmásságát, így ideologikus meghatározottságát szeretné kiirtani.¹⁴ Ahol a művészet dologgá teszi önmagát, ott pusztulását viszi színre, megindítva a kirojtosodás folyamatát. Azonban a műalkotás dologgá tétele, felszámolásának álma annak ábrázolásán keresztül lehetetlen, hiszen csupán alkotásokon keresztül lehetséges. A művészetek kénytelenek önkéntelenül reagálni az adott társadalmi állapotra, előre megálmodni pusztulásukat, hogy az emberiségnek ne kelljen.¹⁵ A művész tehát csak szándékosan alkothat olyan művet, amely ellentmond a világ helyzetének. Adorno szemszögéből a műalkotás jellegét ilyen szempontból tudatosan megmásítani a szerves művészet akaratlagos kialakításával a művészet meghazudtolása egy tökéletes világ mímelésével. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a realizmusok igénye, ahogy az Lyotard-nál is felmerült, ne jelenne meg újra a művészetben. Azonban Adorno szerint ezek már csak egymás mellett létezhetnek, nem számolhatják fel, válthatják le a másikat. Ez jól tükrözi a 20. század végére kialakuló ellentétes törekvéseket a neoavantgárd alkotók között is, amely jelenséget már a 80-as években is észlelték, elsősorban problémaként. A periférián megjelenő neoavantgárd alkotók (Hajas Tibor, Erdélyi Miklós, Ladik Katalin), akik elsősorban intermediális és performatív alkotási módokkal kísérleteznek, párhuzamosan képviselik a neoavantgárdot például a JAK-füzetek hagyományosabb felépítésű köteteivel. A fontosságát ennek elsősorban nem a művészet végletes és széttartó törekvései jelentik, hiszen az avantgárddal párhuzamosan ugyanúgy jelen volt a modernség egészen más jellegű, például nyugatos vonulata. Sokkal inkább az a tény, hogy a neoavantgárdon belül a „csöndes ironizáltság, egyfajta understatement”¹⁶ és Hajas Tibor közegének határfeszegető művészete valahogy mégis egy ernyő alá kerül. Zalán Tibor is megjegyzi Arctalan nemzedék című szövegében, hogy a 80-as évek irodalmi szerveződéseinek jellemzője, hogy „elszórt antológiák jelennek meg időnként, főleg vidéken, s jelentenek apró, ideig-óráig együtt maradó csoportosulásokat.”¹⁷ Bürger azzal fejezi be a vitáról szóló értekezését, hogy kijelenti, mára, a történeti avantgárd végleges hátrahagyásával mind Lukács, mind Adorno elmélete történetivé vált. A posztmodern művészet számára minden szabad préda, a hagyományok, eszköztárak, anyagok korlátlan és szabad felhasználása kérdésessé teszi egy általános esztétikaelmélet elképzelhetőségét, mert „csak egy tárgyterület strukturáltsága teszi lehetővé annak tudományos megragadhatóságát. Ahol a tárgyterület kialakításának lehetőségei végtelenné váltak, nemcsak az autentikus kialakítás létrehozása nehezedett meg radikális módon, hanem annak tudományos elemzése is.”¹⁸ Míg Adorno a filozófia kiszorulásának lehetőségét az értelemvesztés zavarbaejtőségének tulajdonítja, Bürger annak megtörténtét a strukturálatlanságnak, mondhatni a művészetek szerteágazásának és látszólagos átláthatatlanságának tudja be.  Úgy gondolom azonban, hogy Bürger itt túlzottan nagyvonalúan von egybe több egymásra ható tényezőt, és hasonló csapdába esik, mint Lukács. Bár ő maga nem eleve az avantgárdista szándékot ítéli el, mégis hierarchiát állít fel, és ezáltal linearitást feltételez a művészetek változásában. Az már a 80-as években felmerülő kérdés, hogy hogyan lehet külső, tudományos szemszögből tárgyalni egy olyan szerteágazó irányzatot, mint a neoavantgárd. A technológiai fejlődés és az avantgárd által még vágyott globalizáció hátulütője az átláthatatlanság. Ez azonban nem jelenti azt, hogy elméleti szempontból ne lehetne épp ezt a jelenséget vázolni, ehhez pedig jó megközelítési módnak találom a művészetek kirojtosodásának lekövetését, amely ezeket a változásokat dialektikusan közelíti meg. Ezért is zár ki bármiféle hierarchiát szervesnek és szervetlennek nevezett alkotások közt. Az avantgárd kirojtosodását illetően, ahogy arról már korábban szó esett, épp a kategóriák létezése miatt képes elhagyni azokat. Ezek a kilépések azonban nem alkotnak új normát, csupán új kilépési lehetőségeket. Az okozott töréssel és az ez által előállított kiábrándulással és hiánnyal kell szembesülnie a neoavantgárd alkotóknak, megőrizve mégiscsak a határátlépés mozzanatát, mielőtt még tisztán új célt rendelhetett volna hozzá. A posztmodern művészet számára a világtörténelem teljességgel rendelkezésre áll, korlátlanul felhasználható, utolsó szegmensei is összeszőhetők egymással, egy végtelenített hálózatba helyezve minden egyes műalkotást. Azonban míg a posztmodern számára épp e mediális és tartalmi végtelenítettség az, ami a mű anyagát képezheti, a neoavantgárd alkotók számára e lehetőség megjelenése párhuzamosan van jelen azzal a törekvéssel, hogy avantgárd eszközként korábbi kihívásokra újkeletű megoldásokat nyújtson. Ez a párhuzamosság az, amely mentén ketté szokás osztani a neoavantgárd alkotókat, és kísérleteket tenni az avantgárddal való kontinuitás kérdésének megoldására. A tudomány újra meg újra vissza kívánja állítani a linearitást, melybe a neoavantgárd átmenetisége, önmagában határon léte nem fér bele.

A történeti és neoavantgárd körül szerveződő viták a neoavantgárd megítélését a mai napig erőteljesen meghatározzák. A 80-as évektől pedig a posztmodernnel összefüggésben születő teoretikus szövegeknek köszönhetően még árnyaltabbá vált a kérdés. A magyar nyelvű neoavantgárd szövegek földrajzi és politikai szakadásai még bonyolultabbá teszik a helyzetet, hiszen míg az emigráns magyar szerzők a nyugati művészet eszközeivel kísérleteztek, Magyarországon a rendszerváltás körüli időszakban – legalábbis az irodalmi színtéren – sokkal inkább a hagyományos lírai eszközök alkalmazása és újragondolása volt jellemző és egészen más fokú alkotások jelentettek lázadást, mint nyugaton. Dánél Mónika ezt a nyelvhez való hozzáállást nevezi a neoavantgárd karneváli nyelvtapasztalatának. „A magyar nyelvi hagyományoknak, a szavaknak, a betűknek ízlelgetése, letapogatása, szétszerelése és összerakása, aromájuk színrevitele – az ehhez a nyelvhez való tartozás öröme és felforgató élvezete teszi karneváli nyelvtapasztalattá a neoavantgárd poétikát.”¹⁹ Irányzatainak töredezettségét erősíti az is, hogy az újvidéki, vajdasági magyar szerzők több utazási lehetőséget és szabadabb sajtóáramlást élvezve több új információhoz juthattak, mint a Magyarországon élők. Azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy főként a 70–80-as években a művészethez az irodalom felől közelítő alkotóknak egészen más eszköztára volt, mint a képzőművészeknek. Azok az alkotók, akik ma mint a nyugati, formabontó neoavantgárd magyarországi képviselői kerülnek tárgyalásra (Hajas Tibor vagy Erdély Miklós) javarészt képzőművészeti háttérrel rendelkeznek. A költészet felé húzó alkotókra emellett sokkal jellemzőbb a hagyományos lírai eszközökkel való kísérletezés, mint azokra, akik performatívabb művészeti irányok felé nyitottak. Ezt a széthúzást felerősíti a popularitásra és intézményes keretekre való igény, melynek kérdése azóta is számos vitának áll központjában. Hiszen míg egyes radikálisabban formabontó alkotók a periférián működve jobban megőrizték a történeti avantgárdnak e működésmódját, más formációk antológiák, kötetek és csoportok létrehozásával inkább valamiféle kontraintuitív elfogadottságra tartottak igényt.

Főként emiatt is merül fel hol kérdésként, hol vádként az, hogy a neoavantgárdban nem jelenik meg úgy az avantgárd aktivizmusa, eseményközpontúsága. Bár a magyarországi avantgárd „újraindulása” után sok szempontból megváltozott a művészethez való hozzáállás, bizonyos aspektusaiban továbbvitte az eseményszerűséget, például a rendszerváltást megelőzően lakásszínházak szervezésével, melyekben felfedezhető egyfajta underground mozgalmiság.²⁰ Az is igaz azonban, hogy a hangulatváltozás, amely megfigyelhető a századelőhöz képest, maguknak az eseményeknek is egészen más irányultságot ad, mint Kassákék esetében. Seregi Tamás például így ír Kassák kapcsán: „A tízes évek futurista-expresszionista művészetfelfogását és aktivista-messianisztikus világnézetét a húszas évek konstruktivizmusa és alulról építkező, forradalmon túli forradalmisága váltotta fel, amelyet azután a harmincas években az avantgárdizmus fokozatos eltűnése, klasszicizálódás, a különböző realizmusokhoz való közeledés, politikai téren pedig a forradalomról való végleges lemondás, illetve egyre fokozódó kiábrándultság és elmagányosodás követett, amit kívülről félig-meddig jogosan érzékeltek a polgári életmódba és művészetfelfogásba való belesimulásnak.”²¹ Mindez bizonyos szempontból éppúgy igaz Kassákra, aki mondhatni egy személyben volt a magyar avantgárd művészeti vezetője, mint ahogy leírja azt a folyamatot, amely a neoavantgárdhoz vezetett. Néhány fejezettel később pedig ezt olvashatjuk Tamkó Sirató Károly kései lírájáról: „versei a programosság és a sematizmus felé tolódnak el […], ám a neoavantgárd végével éppen ezt a programosságot nézzük már kicsit más szemmel. Nincs többé lelkes jövőbe szédülő avantgárd lendület, sem neoavantgárd kísérleti költészet, csak feltétlen hit a civilizációban és a technikában […].”²² Tamkó Sirató története nem ért véget az avantgárdéval, és bizonyos szempontból fontosabb képviselője is volt magának az avantgárdnak is a neoavantgárd alkotók számára, mint Kassák. „Művészete […] az egyik leginkább méltatott jelenség a hatvanas-hetvenes évek magyar neoavantgárd mozgalmában. Forgács Éva szerint »a konstruktivizmus irodalmi megjelenési formáját« hozta létre költészetében, s ez a fajta elvontabb, jelszerűbb, kevésbé expresszív-aktivista versnyelvet használó avantgárd kifejezésmód több kapcsolódási lehetőséget is magában hordozott a neoavantgárd irányzatokhoz.”²³ Petőcz András is hasonló okokból tartja inkább őt a neoavantgárd vizuális költészet elsődleges előfutárának, már csak azért is, mert Kassák képversei sok esetben kevésbé használják ki a lap sík felületét, kevésbé bontják meg a linearitást, mint akár Tamkó Sirató villanyversei.²⁴

Egy másik kardinális probléma az avantgárd mint önmeghatározás kérdése, hiszen a történeti avantgárd alkotói nem definiálták így magukat, az elnevezést utólag alkalmazták az irányzatra. Ezzel szemben a neoavantgárd alkotói már magukat besorolva, az elnevezés égisze alatt dolgoztak, a történeti avantgárd jellemzőinek tudatában. Főként ennek hatása mentén vonja le Bürger azt a következtetést, hogy „[a] neoavantgárd intézményesíti az avantgárdot mint művészetet, és ezzel megszünteti az eredeti avantgardista szándékot”.²⁵ Eszerint a kategóriába sorolás és az ezzel járó fixálása a dolgoknak, amely ellen az avantgárd úgy küzdött, bizonyos szempontból jobban kötötte a neoavantgárd alkotókat egy megközelítésmódhoz és mentalitáshoz, mint akár a modernség vagy más korszak esetében. Emellett az ilyen módon való önmeghatározás, mely egy csapásra történetivé is teszi az avantgárdot, már önmagában lehetetlenné téve kontinuitását, egyben a művészethez való viszony és a kulturális közeg megváltozásáról is tanúskodik. Ez pedig el is vezet a fő kérdéshez, amely a neoavantgárd kapcsán minduntalan felmerül, a kontinuitás kérdése. Elsődlegesen Bürger etalonná vált szövege nyomán a neoavantgárdról alkotott szakmai vélemény általánosságban negatív hangvételűvé vált, elkerülhetetlenül központi problémává téve e kérdéseket és sokszor figyelmen kívül hagyva olyan kulturális változásokat, amelyek úgy vélem, kénytelenek voltak átalakítani az alkotók művészethez és közönséghez való hozzáállását. Bár Bürger állásfoglalásai sok szempontból helytállóak, végletes állításai a diskurzust szűk mederbe sodorták, megnehezítve a neoavantgárdról való beszédet annak századelőhöz hasonlítása, párhuzamok felállítása és értékítéletek alkotása nélkül. A neoavantgárddal foglalkozó tudományos szövegek legnagyobb része így vagy Bürgerrel száll vitába, vagy kifejezetten egy-egy alkotó munkásságára fókuszál.

A 80as évekre már megjelent az a dilemma is, hogy meddig tart a neoavantgárd. Tanulmányok sokasága igyekezett bizonyítani vagy cáfolni a posztmodern eljöttét. A neoavantgárdnak sok közös tulajdonsága van mind elődjével, mind utódjával. Az írókon – akár költészeti, akár prózai alkotások esetén – általában megjelenik ez a polaritás. Endrődi Szabó Ernő versein például inkább a nosztalgiát, a visszatekintést érezzük, mint azt már címadásai, mint az Éjvers, Délutánvers és Estefelé is sejtetik.²⁶ Versei képileg is erőteljesebben idézik fel a klasszikus avantgárdot, míg a szövegek tartalmilag nyugodt, tehetetlen szomorúságot árasztanak. A hozzá hasonló költők (pl. Sziveri János, Tóth Erzsébet, Balázsovics Mihály, vagy akár a kicsit ismertebb Géczi János, Petőcz András) kanonizációja pedig a mai napig nem látszik megtörténni. Ezzel szemben az utólagosan posztmodernhez sorolt alkotókat, mint például Parti Nagy Lajost vagy Esterházyt, eszköztárukkal – például a kiterjedt intertextuális hálók létrehozásával – együtt átemelték a posztmodernbe, gyakorlatilag kiürítve a rendszerváltás körüli néhány évtizedet. Ez természetesen nem teljesen jogtalan, hiszen a korábban érintett okokból kifolyólag a feldolgozása ennek az időszaknak valóban problémás. Azonban a neoavantgárd alkotások, alkotók és kulturális szerveződés szempontjából való megközelítése igencsak időszerű. Míg a nyugati magyar neoavantgárd kérdésével az elmúlt évtizedekben számos elméleti szöveg foglalkozott, a kifejezetten magyarországi neoavantgárd feldolgozása még csak most kezdődik meg. Magyarországon az első kifejezetten kelet-közép-európai neoavantgárd köré szerveződő tanulmánykötet csupán idén jelent meg.²⁷

A neoavantgárd tehát két pólus között őrlődik, melyek összeegyeztethetetlenek egymással, így semelyik irányba se képes a kiteljesedésre addig, amíg a posztmodern hatások javára radikálisan át nem alakul. Magyarországon a kirojtosodás által átszerveződő művészeti eszköztár újraalkotásának kísérletei érezhetők az irodalmi alapokhoz való visszatérésben, amely az avantgárd radikalitásához képest visszalépésnek is tűnhet, ha nem az avantgárd örökségével való dialektikus viszonyként tekintjük. A neoavantgárd egyszerre próbálja az avantgárd által elveszített közönségét visszaszerezni és megtartani az avantgárd szellemiségét, a szerves alkotás igényét disszonáns módon fejezi ki egy szervetlen világban. Bizonyos szempontból ez a kiábrándult, csendes időszak teljesen érthető módon alakult posztmodernné, a művészet számára szabad prédává téve a teljes világot, leválasztva magáról az aktivista szerepvállalást, a végletesen személyest vagy személytelent hozva létre a társadalom művészete helyett.

1. Theodor W. ADORNO, A művészet és a művészetek, ford. ZOLTAI Dénes, Helikon, 1998, 8.
2. Clement GREENBERG, Modernista festészet, ford. MÉLYI József, Exindex, 2021.
3. ADORNO 1998. 8.
4. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, Az idegenség poétikája? = Újraolvasó, Tanulmányok Kassák Lajosról, szerk.: KABDEBÓ Lóránt, KULCSÁR SZABÓ Ernő, KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, MENYHÉRT Anna, Anonymus, 2000, 56.
5. ADORNO 1998. 9.
6. Uo.
7. Jean- François LYOTARD, Mi a posztmodern?, ford. ANGYALOSI Gergely, Nagyvilág, 1988. 3, 420.
8. NÉMETH Andor beszélgetése Kassákkal, idézi SEREGI 2021, 16.
9. LYOTARD 1998, 420.
10. I. m. 422.
11. Peter BÜRGER, Az avantgárd elmélete, ford. SEREGI Tamás, Szeged, Universitas Szeged, 2010 [1974]
12. Uo.
13. I. m. 101-102.
14. ADORNO 1998. 19-20.
15. I. m. 21.
16. KULCSÁR SZABÓ Ernő, ZALÁN Tibor szerk., Ver(s)sziók. Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában, Bp., Magvető, 1982, 6.
17. ZALÁN Tibor, Arctalan nemzedék = Fasírt, Avagy viták a „fiatalkori irodalomról”, szerk.: Dérczy Péter, JAK füzetek 1., Magvető, 1982, 35.
18. BÜRGER 2010, 111.
19. DÁNÉL Mónika, Nyelv-karnevál. Magyar neoavantgárd alkotások poétikája, Budapest, Kijárat, 2016, 8.
20. KAPPANYOS András, Másodszorra elvész az első?: A „klasszikus” és neoavantgárd közötti kontinuitás kérdéséhez, Palócföld 55. évf. 3. sz. 2009, 68-74.
21. SEREGI Tamás, Jövőbe szédülő lendülettel, Avantgárd és kultúra, Prae, 2021, 29.
22. I. m. 135.
23. FORGÁCS Éva, I. m. 2021, 125.
24. I. m. 24-25.
25. BÜRGER 2010, 71.
26. KULCSÁR SZABÓ Ernő, ZALÁN Tibor szerk., 1982.
27. FÖLDES Györgyi szerk., A neoavantgárd (kelet-közép-európai tükörben), Helikon, 2025/2.