Kovács Eszter: Mi az a „ló”? Alighanem egér. Képzelt és valós lények disztópikus referencialitása Tatyjana Tolsztaja Kssz! című regényében

Tatyjana Tolsztaja Kssz! című regényében a disztópikus valóság olyan alakokkal telített, akik az atomrobbanás következtében mutációkkal rendelkeznek. Ezeket „Következményeknek” nevezik, amelyek megszabják a lények társadalmi tagozódását is. A mutáns emberek változatos módon állati és emberi vonásokkal rendelkeznek: kakastaréjjal, farokkal, karmokkal. A Régentiek a robbanást túlélt öregek, akik nem tudnak meghalni természetes módon. A korcsok emberek, azonban rekeszekben alszanak és igavonó állatokként kezelik őket. ¹ A kohinoriak a mocsárban élő titokzatos nép, akikről csak annyi tudható, hogy más nyelvet beszélnek, és emiatt meg kell dobálni őket kővel.² Az eredendően emberi vonások torzulása mellett egyéb lények kategóriái is mutálódnak, amelyek a referencialitás bizonytalanságában érhetők tetten.

A regény felütésében az egér multifunkcionális jelként van jelen: táplálék, gazdasági csereeszköz, az otthonosság érzete. Az állatvilág viszonyítási középpontja is, amely miatt a többi állat valós alakja szintén jelentését veszíti: a ló, a macska, a kutya, stb. Mindet az egérhez viszonyítják vagy szitokszóként használják. A fogalmakhoz nem köthetők a lények valós képei, amely miatt adekváttá válik a képzelt lények fogalmaival összehasonlítani a referenciákat. A mutáció jelenségét figyelembe véve a regény szereplői nem egyszerű emberi alakok, hanem hasonlóan torz jegyekkel rendelkeznek, mint kitalált lényeik.

Írásomban bemutatom a regényen belüli valóság-konstrukciót és az alakjairól alkotott mentális képek összefüggéseit. A regényben fizikai testként és képzeti fogalomként megjelenő alakok csak úgy tudnak kapcsolódni, ha megfosztják egymást jelentéseiktől. Ez a mechanizmus a szereplők gondolkodásával bemutatható. Feltételezésem szerint a regényben azért jöhet létre a fogalmak kiüresedése, mert a köztük lévő határok megszűnnek. A határok elmosódása a fizikai jelenségekben is észlelhető, hiszen a mutációt és a képzelt-valós lények eldönthetetlen referenciális pozícióit is jellemzi. Megvizsgálom a fogalmak referenciáinak összemosódását, a szereplőkben összesűrűsödő szimbolikus jegyeket, az antropomorf és a fiktív tulajdonságok keverékét. Milyen emberképpel (ha van ilyen egyáltalán) rendelkezik a regény? Milyen kölcsönhatások mentén fogalmazódhat meg? Hogyan tartja fenn ez a dinamika a disztópikus hatást?

A mentális és a valós képek elemzéséhez két szereplő szemszögéből adódó lehetőségek lesznek segítségemre. Benedikt és Varvara mindketten szövegmásolók, azonban másképp értik a szavakat és másképp rendszerezik őket. A másolatok egyetlen forrásra alapulnak: Kuzmics „írásaira”, aki a neve alatt cenzúrázva adja ki elfelejtett szerzők írásait.³ A személyes értelmezések módozataival leírhatók a fantasztikus elemek kölcsönhatásai, a határok megszűnése és a valós referenciák eltűnése.

[Ahogyan a városlakók vad mítoszokat találnak ki…] Tolsztaja antropomorfizálja a természetet azzal, ahogyan a havas tarlók üvöltést bocsátanak ki magukból, és ahogyan Moszkva periférikus terét összekapcsolja a „másikkal”, az újragondolt farkassal/Küsszel.⁴

A szláv mitológia alakjaira is jellemző az antropomorf és a fiktív jellegek vegyülése. A népi hiedelmekben megjelenő lények láttatják azokat a rendszereket, amelyek alapján a szokások, az ünnepek és az emberi viszonyok megmutatkoznak. A regény első fejezetében csecsenek érkeznek messzi földről, és meséikben kirajzolódnak a szláv mitológia alakjai:

1. Moroz: „Azon a fán lakik fagy, a vén fagyapó, a szakálla betűrve az övjibe.”⁵
2. Erdei Manó: „Mintha állott szénából volna összegyúrva, vörösen izzik a szeme, a lábán meg tenyerek.”⁶
3. Ruszalkák: „[…] hogyan énekel a sellő pitymallatkor, hogyan dünynyögi a maga vízi énekeit…”⁷

Ehhez hasonló a polgárok mutációinak leírása: „[…] van, akinek kopoltyúi vannak, a másiknak kakastaréja vagy valami más csudás fityfirittye.”⁸ Tehát a polgárok mutációit is érdemes olyan jellemzőkként kezelni, amelyek motivikusan a szláv mitológia lényeihez köthetik őket.

Varvara kakastaréjokkal borított testén az egyik szeméből nő ki taréja: „Már régóta figyelte [Benediktet] a fél szemével.”⁹ Az Egyszemű mitológiai alakjával hozható párhuzamba ez a vonás, akinek negatív hatását is hordozza Varvara: „[…] a vele való találkozás a páros testrészek elvesztéséhez vezet…”¹⁰ A cselekményben Benedikt ezután veszíti el farkincáját, amelyről így beszél: „Hogyhogy [Nyikita] csak úgy lecsapja?! Hisz olyan, mintha a kezem vagy a lábam volna!”¹¹ A két szereplő sikertelen szerelmi viszonya miatt Varvara alakjához Kikimora is illeszthető mitológiai lényként, aki: „ellenséges viszonyban van a férfiakkal. Kárt tehet a háziállatokban, különösen a tyúkokban.”¹²

Benedikt egyetlen mutációja a farkincája, amelyet elveszít a szanitéc családba történő beházasodásakor. A szanitéc család titkosrendőrségként funkcionál a városban, hogy „meggyógyítsa” a régi könyveket olvasó polgárokat. Mutációikban a családtagok macskákra hasonlítanak: „És a bocskorból karmok álltak ki, hosszú, szürke, éles karmok. És azokkal a karmokkal kaparta a padlót a pad alatt…”¹³ A macska-egér ellentétpár Benedikt karakterfejlődésében folyamatosan váltakozik, amikor identitását kell meghatároznia. Benedikt alapvetően az egerek világából származik, azonban lassan macskaszerű szanitéccé válik apósa által. A kereszténység megjelenése előtti szláv mitológia lényeiben a jó és a rossz nem szétválasztható ellentétek, hanem egyszerre testesülnek meg: az egerek és a macskák harcára is több variáció olvasható Popel és Szava mítoszaiban.¹⁴ Minden történetben változó, hogy segítő karakter-e az egér vagy a macska.

A mitológiai egyezések keresésekor feltűnővé válik a változatosságból adódó összeférhetetlenség: nem lehet teljes egyezést találni a szláv mitológia semelyik alakjával. A jelek és a jelentések összekötése ekképpen válik szintén zavarossá, amikor az olvasó egyeztetné őket. Az alakok átkötésekkel egymásra utalnak, amivel a lények jelentéshálózatában állandóan új kapcsolatokat lehet létrehozni. A mitológiai kitekintésből látszik, hogy nem egyezéseket érdemes megállapítani, hanem a változatok folyamataiban lehet megtalálni a regény önálló mitológiáját. Ehhez kiindulási pont lehet a címben szereplő hangot kiadó Küsz alakja.

A város minden csoportjában ott lakozik a rettegett Küsz, amely a valóságban és a képzeletben egyenrangúan hat a szereplőkre. A lény különböző jellemzői átjárják a regényt, alakítják a szereplők identitását és elbeszélését, valamint összezavarják a további valós és képzelt lények meghatározhatóságát. A megosztott jellegek kölcsönhatásokat teremtenek a város csoportjai között:

1. A Küsz babonabeli erdei démon figurájaként macskaszerű lény, aki: „[…] a karmával meg közben kitapintja a legfőbb eret, és átszakítja, s azzal minden értelem kiszáll az emberből.”¹⁵
2. A Küszhöz hasonlóan a szanitécek a kampójukkal kapják el a régi könyvektől megbetegedő polgárokat,¹⁶ hogy meggyógyítsák őket, ugyanakkor néha véletlenül elvágják a nyakukat.
3. A Küsz butaságot okoz, a szanitécek gyógyítják a betegséget, a Küsz okozza ezt az elmebajt: a butaság, a betegség és a gyógyítás folyamataiban tetten érhető a Küsz alakja.

A Küsz képe a babonák fiktív elbeszéléseiből és a valós tapasztalatokból épül fel. Ahhoz, hogy áttekinthető legyen a Küsz elhelyezkedése ebben a referencialitásban, érdemes felvázolni a lényekről alkotott fogalmak használatát. Az értelemkeresésre tett első kísérlet abban az ironikus jelenetben rajzolódik ki, amelyben Varvara felteszi Benediktnek a következő zavarba ejtő kérdést:

„- Már régóta meg akarom kérdezni magától, Benedikt. Tudja, Fjodor Kuzmics verseit tisztázom, áldassék a neve. És folyton azt írja: „ló”. Nem tudja véletlenül, hogy mi az a „ló”?

Benedikt gondolkodott egy sort. Aztán még egyet. Még ki is pirult az erőlködéstől. Hányszor leírta ezt a szót, és soha nem gondolkodott, hogy mit jelenthet.

-Alighanem egér.

-Miből gondolja?

-Hát mer: „talán nincs gondom reád, nincs elég zabod talán”. Úgy is van, egér.

-De akkor mit jelent az, hogy „fut a ló, reng a föld”?

-Hát, nagy egér. Hisz ha futkosnak, el se bír aludni tőlük az ember.” […]¹⁷

A szereplők nem láttak még lovat, tehát az állandóan látott egérhez viszonyítják, mivel a másolt szöveg egy valós lényt implikál. Ugyanígy elmondható az, hogy nem láttak még Küszt, azonban a képzeletükben bárhogy realizálódhat félelmük által. A Küsz képe hasonló a „ló” képéhez, amelyben a képzelt, mitikus és a valós, antropomorf magyarázat keveredik.

Tzvetan Todorov a fantasztikus műfaját abban a kétértelműségben határozza meg, amelyben habozunk a csodás és a különös magyarázat között:^18[18] „[…] a csodás ismeretlen, eddig sosem látott eseményre vonatkozik, míg a különösben ismert tényekhez közelítjük a megmagyarázhatatlant, valamilyen előzetes tapasztalatról…”¹⁹ Ez a habozás a Küsz jelenségénél is megfigyelhető: a mitikus-csodás és az antropomorf-különös magyarázat között helyezkedik el. A fantasztikus habozásából elbillenhet az elbeszélés a különös vagy a csodás értelmezésre: a Küsz olykor csodás módon képzeletbeli szörnyként, olykor különös módon az emberi szanitécként kap magyarázatot.

A habozás mindig visszatér azáltal, hogy a szereplők jegyei átfedésben vannak egymással: a halmozódó, részben egymásnak ellentmondó jelentéseket nem lehet egyeztetni. A regény valóságában a szanitécek karmoló, az embert elragadó, elbutító és gyógyító módon működnek. A szereplők ezeket az elemeket a Küsz alakjában természetfelettiként magyarázzák meg. Todorov egy olyan leírással támasztja alá ezt a jelenséget, amelyben az általunk valóságosként ismert rinocérosz tűnik feje tetején szarvval rendelkező képzelt lénynek:

Ez a nagyszerű részlet megmutatja a természetes és természetfölötti elemek keveredését, mely az egzotikus csodást jellemzi. E keveredés persze csak számunkra, mai olvasó számára létezik; a mesében a narrátor a kettőt egy szintre (a „természetes” szintjére) helyezi.²⁰

A csodás felé billenés mellett a különös oldalán a félelem táplálja a Küsz fogalmát. Todorov így fogalmaz: „[…] bizonyos reakciók, kiváltképpen a félelem leírását [teljesíti csak a különös]; csak a szereplő érzéseihez kapcsolódik, és nem bármiféle konkrét eseményhez, mely ellenszegülne a józan észnek…”²¹ Éppen ezért a szereplők félelmei és meséi összefonódnak a Küsz fantasztikus alakjában, amelyet az állandó habozás tart fenn. A habozást előmozdító ábrázolásmódban a Küsz alakja létrehozhatja a különféle valós és képzelt lények közötti kapcsolatokat. Természetessé teheti a természetfelettit és természetfelettivé a természetest.

A valós szanitéceket és a képzelt Küszt egyesítő nyelvhasználat Benedikt identitásválságában válik egyértelművé. A regény végén Benedikt megvádolja apósát azzal, hogy ő egy Küsz, azonban szembesülnie kell saját tükörképével apósa utasítására: „Menj, nézd meg magad a vízben… a vízben… he-he-he… Úgy bizony, tisztára egy küsz vagy…”²² Benedikt ezután a megtisztulás lépéseit igyekszik megtenni: vízzel mossa az arcát, de csak égeti őt; kihányja az összes szanitéc ételt, amelyek nem egérből készültek; a testét vizsgálja tetőtől talpig, de nincs változás.

Jekatyerina Pak elemzésében Benedikt önmagát a Küsz képzeteként realizálja azáltal, hogy a testét szanitéccé formálta.²³ Meztelenre vetkőzik a rémülettől és elveszik a szavak jelentéseiben. Pak szerint Benedikt önmaga megfogalmazásának céljával keresi és olvassa elvakultan a régi könyveket: „[…] aminek választ kell nyújtania azzal kapcsolatban, hogy kicsoda ő, és hogyan kéne élnie.”²⁴ A régi könyvekhez való hozzáférés csak szanitécként lehetséges, hiszen ők gyűjtik be ezeket a tiltott tárgyakat. Benedikt végső kétségbeesésében ugyanezen vágy az oka a Küsszé válásnak is:

Én csak könyveket akartam – semmi mást –, csak könyvet, csak szót, mindig csak szót – adjatok szót, mert nincs szavam! Nézd csak, nézd, nincsen!… Nézd, meztelenül, meztélláb állok előtted – nincs egy árva szó se a gatyámban valahol, se az ingem alatt! Nem rejtettem a hónom alá! Nem gabalyodott a szakállamba! Belül – nézd! –, belül sincsen, már minden kifordult belőlem, nincs ott semmi! Csak a beleim! Éhes vagyok! Szenvedek!…²⁵

Benediktnek nincsenek szavai, hiszen a fogalmak rendszere alapvetően hiányos: a beszélt nyelv elavult és infantilis, az írott és olvasott nyelv pedig propagandisztikus. A szavak értelme titkos jelrendszerbe zárt, amelybe privilegizált csoportok láthatnak bele. Benedikt szanitécként kaphat ehhez hozzáférést, amely során újrarendezi a kigyógyított polgároktól elvett könyveket. A könyvtár rendszere láttatja Benedikt gondolkodását: „Marinálás és sózás, Marinyina, Marinetti – a fasizmus ideológusa, Az eszközhatározó eset a mari nyelvben; Marihuána a művészetben…”²⁶ A könyvcímek között a szavak alakja mentén teremt összefüggéseket: ebben a felsorolásban a „mari” alakja szerint rendezi sorba őket.

Ezzel párhuzamosan Varvara felismeri, hogy nem tudja a „ló” szót összekötni semmiféle mentális képpel. Nem azonosítja a szavak alakját a jelentésükkel, hanem feltételezi a titkot mögöttük. Halála előtt tanúságot tesz az ő megértési próbálkozásáról, amikor Benedikt elmegy hozzá: „– …oltár…kórus… »jöjj el, Szűz Mária« … templomi csillár… / – Ja. Egy szót se ért belőle az ember!”²⁷ A templomi temetés szavait nem a betűk vizuális jellege alapján sorolja, hanem tematikus értelmet ad nekik.

A korábbi szereplőktől eltérően, Varvara halálos ágyánál érzelmi azonosulással teli a sírásnak, a szerelem hiányolásának és a fiatalság búcsúztatásának jelzései. Az érzelmeit úgy fejezi ki, hogy emberi vonásai már nem beazonosíthatók: „egyik szeme kilátszott a rongyokból, de máskülönben – taréjok, taréjok, taréjok, taréjok…”²⁸ A dehumanizált képet erősíti az, ahogyan Benedikt a holttesttel bánik egy könyv keresésekor: „Bedugta a kezét Varvara alá. Útban volt. Végigtapogatta az egész matracot, de a holttest zavarta. Leráncigálta a padlóra, hogy ne zavarja…”²⁹ Az elbeszélés stílusa ezen a ponton nem infantilis, nem régimódi és nem szakadozott, hanem tényszerű és könyörtelen. Mindezek után a regényben maga az ember fogalma is bizonytalanná válik annak ellenére, hogy a leírás kivételesen precíz.

Varvara halála még Benediktet is meghatja eleinte, aki sírva fakad, és az anyjára gondol.³⁰ Ez az érzelmi kölcsönhatás egyenlő szintű az értelem által vezérelt szavakkal és kommunikációval. Varvara a mostani nyelvvel nem tudja fogalmilag megragadni a régi szövegek értelmét, de érzelmi azonosulással rá tud jönni az inkoherencia jelenlétére. Pak értelmezése az önmegfogalmazással kapcsolatban Varvarára is igaz: „Összességében ez egy diszharmonikus és mesterséges világ groteszk hatása, amelyben az új nyelv nem tudja a valóság koherens képét nyújtani.”³¹

A groteszk hatás abban is megnyilvánul, ahogyan a betűk vizuális erővel hatnak Benediktre, mintha azok is lények lennének. Az alábbi módon jellemzi őket: „farkacskás”, „kampóféle”, „ablakocska”.³² Később ez a vizualitás az írás terére is hat: „a kampó Г-je, Benedikt csúcsos csuklyájának Л-je, a szétterpesztett, óvatos ujjak Ж-je, amelyek a falakat tapogatták, titkos ajtókat keresve.”³³ Az elbeszélés itt a betűk vizualitásával festi meg a jeleneteket: a betűk nem értelemhordozók, hanem hieroglifák. A valós lények és az őket leíró fogalmak eddig elkülönültek a regényben, azonban az infantilis és régimódi nyelvezet ironikus stílusa egyesíti a valós és a mentális tereket.

Fredric Jameson az antiutópia szükséges nyelvezetének tartja az iróniát. Az irónia egyszerre letagad valamit és megőrzi azt a tagadást azáltal, hogy igaznak mutatja fel.³⁴ Ez a hatás azokat az ellentmondásokat is egybemossa, amelyek értelmet adhatnának a regényen belüli jelenségekre. „Az irónia az ellentétek egyesítő módja is; és ezáltal egyszerre hihetünk a politika fontosságában és magunkévá tehetünk mindent, amit elveszítenénk, ha a politikai gyakorlatban részt vennénk.”³⁵ A disztópikus közeg ekképpen érvényesül a regény valóságában is. A szereplők cselekedeteihez hiába társulnak célok és vágyak, mégis nevetségesnek és feleslegesnek tűnnek. 

Danica Jenkins elemzésében összeveti a regény disztópikus közegét Tolsztaja terrorfogalmaival.³⁶ A Nagy Terror fogalma az elnyomás explicit formáihoz köthető, amelyet orosz történelmi alakok követtek el: például Sztálin vagy rettegett Iván. Ezzel szemben a Kis Terror fogalma nem történelmi eseményekben manifesztálódott, hanem meghatározatlan idő óta létező, állandó jelenség az orosz kollektív emlékezetben: „Ebben az értelmezésben Tolsztaja azt állítja, hogy a hétköznapi orosz emberek nem apolitikusak, hanem inkább magukban hordozzák a totalitárius és destruktív magokat.”³⁷ Jenkins értelmezésében a Nagy Terror ciklikus történelmi eseményei a Kis Terror felszín alatti létéből fakadnak.

A ciklikusság megjelenik a regény halmozó és ismétlődő motívumaiban: a leszűkült szókincsben és a Régentiek nosztalgiáiban.³⁸ A ciklikus erőszak a testen is megnyilvánul: a szétkapart padló halmozódó forgácsai, a testet beborító kakastaréjok, a korcsok dehumanizált állapota, a levágott farkinca. A fogalmak torzulása fizikailag hat, mivel a lények identitását képző jelentések elveszítik értelmüket. Habár az ismétlésben és halmozásban különbség tehető Varvara esetében: ő az egyetlen, aki testileg képes változni külső beavatkozás nélkül. Az irónia működésében ez a jelenség mégsem tételezhető valódi változásnak, hiszen a halált és az eltűnést jelenti.

Ugyanilyen módon a betűk ismétlődő, értelmetlen mintázattá válnak: cérnaszálak, mákszemek, pontok és vonalak sorozata.³⁹ Az olvasás aktusa is hasonló módon jelenik meg: „»……« – olvasta Benedikt…”⁴⁰ Mihail Epstejn Az orosz posztmodern értelme és eredete című írásának megfogalmazásában ezek olyan jelek, amelyek nem jelölnek semmit.

Dekonstruálja önmagát maga a konstruálás folyamatában, mintha egyszerre a ceruza mindkét végével – a grafittal és a radírral is – próbálná beleírni magát a világ civilizációjába. Mert hiszen radírral is lehet írni, kitörölt foltokat hagyva a megírt szövegben – szürke, szétmaszatolt guminyomokat. […] Az öneltörlés így az a módszer, ahogy nyomokat lehet létrehozni – saját építményeink lebontásának nyomait.⁴¹

Epstejn elemzése a fogalmakról és az írásról illeszkedik az irónia Jameson-féle használatához. „Ha Oroszország elsajátít bármit, ami idegen, az elsajátítás közben el is »idegeníti«, enyhe gúny tárgyává teszi.”⁴² Egy ilyen elidegenítő elsajátítás vagy elsajátító elidegenítés közben a fogalmakon belüli részek kioltják egymást. Epstejn szerint azok után, hogy a totalitárius dialektika megsemmisítette a fogalmak gyökereit, oximoron-szerkezetű szóösszetételekre volt szükség.

Ezekben az oximoront alkotó fogalmak már olyan kiürült formájukban szerepeltek, hogy kölcsönösen kellett megtámogatniuk egymást – önmagukban már nem volt szilárd támaszuk. A fogalmak pusztán azt a jelentésüket őrizhették meg, amely elősegítette egy másik fogalom tagadását.⁴³

A Kssz!-ben hasonló módon érvényesül akár a „ló” fogalma is, valamint a Küsz alakján kívül minden egyéb fogalom. A lények és a róluk alkotott fogalmak kettős jegyei megszüntetik a valós és a képzelt térben abszolút létezést: nincsen puszta fikció és realitás, amelynek elkülöníthető elemei lennének. Csak kettősen tudnak létezni, ahogyan a mitológia lényei is megjelenítik magukban a jó és a rossz dichotómiáját. Azonban a disztópikus közegben a lényeken belüli valós-képzelt dichotómia jelenléte egy kiüresítő hatással rendelkezik. A szereplők gondolkodásában felépült világkonstrukciók sosem realizálódhatnak a nyelvben: a nyelv gúnnyá teszi, a valóság pedig nem reprezentálja a fogalmak képeit.

Mindezt a Küsz önmagába forduló értelmében lehet összefoglalni. A szanitéc és a Küsz fogalmai magyarázzák egymást, de mindig hiányosságokkal. Egymást fogalmilag és képileg jelenítik meg a karommal és a kampóval, a betegséggel és a gyógyítással, az elmebajjal és a referenciák privilégiumával – a tudással. A Küsz lényére épülő önálló mitológia a referencialitás zavarának köszönhetően tud létezni. Mégis egy olyan produktív funkciót tölt be ez a lény, amely fenntartja a rendszert. A kérdés az, hogy milyen nyelvre lenne szükség ahhoz, hogy a ciklikusság ne legyen kiüresítő. „Előfordul, hogy leég az egész telep. Na, akkor lehet újból kezdeni az életet.”⁴⁴

1. Tatyjana: Kssz! [2000]. Ford. M. Nagy Miklós. Budapest, Ulpius-ház, 2004, itt: 159. o., 169. o.
2. Tolsztaja: id. mű, 48. o. „[…] azért hajítod oda a követ, mert a kohinoriak nem úgy beszélnek, mint mi.”
3. Nyikita egy olyan Régenti, aki emlékszik ezekre a szerzőkre, viszont a rájuk vonatkozó referenciákat képtelen megújítani. Nyikita most nem lesz az elemzés tárgya, azonban szintén változatos mitológiai referenciákkal rendelkezik: Rarog, Tűzmadár, Főnix. Egy olyan elemzés adhatna helyet neki, amelyben az idővel kapcsolatos referenciák zavaráról lenne szó, hiszen a múlt képviseletében van jelen.
4. Tolstaya anthropomorphizes nature, enabling the snowy wastelands to emit a “howl,” and fuses Moscow’s peripheral space with the “other,” the reimagined wolf/Kys΄. Griffiths, Mark: Moscow after the Apocalypse. In: Slavic Review, 72/3., Cambridge University Press, 2013, 481–504., itt: 489. o.
5. Tolsztaja: id. mű, 10. o.
6. Tolsztaja: id. mű, 11. o.
7. Tolsztaja: id. mű, 12-13. o.
8. Tolsztaja: id. mű, 15. o.
9. Tolsztaja: id. mű, 39. o.
10. Szláv mitológia. Ford. Bojtár Anna. In: Mitológiai enciklopédia 1-2. kötet. Szerk. Braginszkij, I. Sz. é. m. Budapest, Gondolat, 1988, 2. kötet, 583–611., itt: 594. o.
11. Tolsztaja: id. mű, 133. o.
12. Szláv mitológia…, 598. o.
13. Tolsztaja: id. mű, 149. o.
14. Nem térek ki ezen összekapcsolási lehetőségre, de lásd bővebben: Szláv mitológia…, 604–606. o
15. Tolsztaja: id. mű, 7. o.
16. A megbetegedés a könyvek sugárzásából ered. Ez is utal a Robbanásra, amelyből a Következmények származnak. Ezek az utalások köthetők az atomháború vagy Csernobil katasztrófájához, és később a könyvekből áradó vonzás lírai képéhez.
17. Tolsztaja: id. mű, 40–41. o.
18. Todorov, Tzvetan: A különös és a csodás. In: uő: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Budapest, Napvilág, 1970, 39–52., itt: 41. o.
19. Todorov: id. mű, 40. o.
20. Todorov: id. mű, 51. o.
21. Todorov: id. mű, 44. o.
22. Tolsztaja: id. mű, 296–297. o.
23. Pak, Yekaterina: Grotesque Language. In: uő: The Grotesque in Tatyana Tolstaya’s The Slynx. Astana, Nazarbayev University, 2016, 20–26., itt: 24. o.
24. „[…] which should provide answers about who he is and how he should live…” Pak: Uo.
25. Tolsztaja: id. mű, 299. o.
26. Tolsztaja: id. mű, 202. o.
27. Tolsztaja: id. mű, 241. o.
28. Tolsztaja: id. mű, 239. o.
29. Tolsztaja: id. mű, 245. o.
30. „Hirtelen mintha valami elömlött volna a mellében, és felrobbant, szétpattant, mint egy hordó kvász: zokogott, rázkódott, nyeldesett és levegőért kapdosott, üvöltött – az anyuskája jutott eszébe?” Tolsztaja: id. mű, 244. o.
31. „Overall, this generates a grotesque effect of a disharmonious and even artificial world, where new language is not able to provide a coherent picture of reality.” Pak: Uo.
32. Tolsztaja: id. mű, 265. o.
33. Tolsztaja: id. mű, 279. o.
34. Jameson, Fredric: Synthesis, Irony, Neutralization and the Moment of Truth. In: uő: Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London – New York, Verso, 2005, 170–182.
35. „Irony is thus also a way of unifying opposites; and with it you can at one and the same time believe in the importance of politics and embrace everything we might lose if we indulged in political practice.” Fredric: id. mű, 179. o.
36. Jenkins, Danica: Stepping Through the Mirror: A Dystopian Vision of Regression and Stagnation in Tatyana Tolstaya’s The Slynx. Australian and New Zealand Journal of European Studies 2010/1, 2010, https://openjournals.library.sydney.edu.au/index.php/ANZJES/article/view/15095, utolsó letöltés dátuma 2022.12.27., itt: 97. o. Jenkins Tolsztaja Pushkin’s Children címen összegyűjtött és 2003-ban megjelentetett esszéire támaszkodik.
37. „Through this understanding, Tolstaya contends that ordinary Russian people are therefore not apolitical, but rather, carry inside themselves the seeds of totalitarianism and destruction.” Jenkins: Uo.
38. A Régentiek próbálják őrizni a múlt hagyományait. Puskin-szobrot állítanak és temetést szerveznek. Azonban mindezen hagyományok ugyanolyan ironikus színbe kerülnek, amikor a húsdaráló használati utasítását olvassák fel a múlt emlékezetére. Lásd bővebben: Tolsztaja: id. mű, 125–126. o. Ugyanígy a Puskin-szobor sem bír tisztelettel, csak egy alak a sok közül.
39. „Olyan egyenletes rajta az a kosz… mint valami cérnaszálak…” Tolsztaja: id. mű, 117. o.
40. Tolsztaja: id. mű, 197. o.
41. Epstejn, Mihail: Az orosz posztmodern értelme és eredete. Ford. M. Nagy Miklós. In: uő: A posztmodern és Oroszország. Budapest, Európa 2001, 5–69., itt: 65. o.
42. Epstejn: id. mű, 42. o.
43. Epstejn: id. mű, 56. o.
44. Tolsztaja: id. mű, 115. o.