Puskás György: Cezúra a festészet történetében. Pont ott, pont itt, pont mindenütt

Ez az írás egy, a művészettörténetben bevett, többnyire elfogadott, közhelyszámba menő megállapítás körüljárására, kibontására, illusztrálására és továbbgondolására vállalkozik. A megállapítás a következő: sokan Cézanne-t tekintik a modern művészet atyjának.¹ Némi hangsúlyeltolódással a tétel gyakran így is elhangzik: az impresszionizmussal születik meg a modern képzőművészet. A változás okát – egyebek mellett – a  művészi tér koncepciójának átalakulásában próbálom megragadni.

I.

Szabó Zsigmond A tér és a művészet című tanulmánya Heidegger A művészet és a tér² című írása által felvetett problémákat tárgyalja, és a művészi teret a természettudomány terének ellenfényében próbálja láttatni: „A tudomány által konstruált terek az objektív, tehát fogalmilag rögzített tárgyakra vonatkozó megismerés igényeit szolgálják és egy meghatározott, magát ebben a térben elhelyező szubjektum korrelátumaiként értelmezhetőek.”³ Majd kifejti, hogy a szubjektum ebben a térben és ebben a korrelációban gyakran idegenül érzi a magát, és hogy „A szembenállás éppen a megismerés, a fogalmi rendezés révén megvalósuló eltávolítás eredménye. [… M]indaddig be van zárva a szemlélet a fogalmiság hálójába, ameddig a tárgyakat csupán egyetlen, egységes leírás alapján törekszik felismerni és megragadni.”⁴ A megismerés alanya „ [… Cs]akis egy geometrizált (szabályos) struktúra segítségével állíthatja szembe magával tárgyait. A geometrizált térben válnak a jelenségek egyértelműen, pontról pontra elhelyezhetőkké. Az egyértelmű elhelyezés feltétele a fogalmi meghatározottság.”⁵ A pontos fogalmi meghatározottsággal, elhelyezhetőséggel szemben bevezeti a sémarohanás fogalmát – mivel ez a terminus kulcsfontosságú témánk kifejtése szempontjából, egy hosszabb idézethez folyamodunk a kellő megvilágító erőért: 

[… H]a egy tárgyat (pl. egy almát) elég sokáig nézünk, lassan fellazul az első felismerés sémája, és hirtelen másnak is tudjuk látni, mint elsőre. Pontosabban abban, amit látunk, megjelenik egy analógia és ez az analógia önálló aspektussá válik. A két séma (az eredeti és az analóg séma) soha sem teljesen izomorfak egymással. Az eltérések pedig kikényszerítik újabb analógiák megjelenését. A két séma egymásba vetítésének, metaforikus egymásra-vonatkoztatásának értelme épp a hézagokban, a diskrepanciákban, a két séma közötti eltérésben van. Ez az értelem, ez a távolság generál újabb analógiákat, újabb értelmet. Az így beinduló folyamat a sémarohanás.⁶

Majd ezt a folyamatot a kanti képzelőerő szabad játékával is némileg szembeállítja, ott ugyanis fogalmak által előre nem szabályozott mechanizmusról beszélhetünk, míg itt:

Nem fogalmak nélküli játék folyik […], hanem az éppen rendelkezésre álló fogalmak összevillanásából, egymásra vonatkoztatásából kiinduló játék. Ahogy az egyik aspektust a másikon „keresztül” nézzük új, korábban nem látott részletek rajzolódnak ki mindkét aspektuson belül. Telítődnek a színek, megelevenedik a forma, egyes vonások eltűnnek, mások kidomborodnak.⁷

A sugallt értelmezési keretek váltogatása, a formaterek egymásra vonatkoztatása eredményeképpen előállhat egy új értelem, vonja meg a folyamat mérlegét Szabó Zsigmond.

A tudomány által konstruált teret a fogalmi megismerés tereként jellemezhetjük, míg a sémarohanás által leírt művészi tér véleményem szerint az impresszionizmussal és Cézanne-al kezdődő modern képzőművészet tere lesz elsősorban. Sem az impresszionisták, sem Cézanne nem a korábbi festészet ellenében kezdtek alkotói tevékenységbe, egyszerűen a maguk útját szerették volna járni és az eléjük táruló látványt megörökíteni, természet után akartak festeni. Cézanne nagyra tartotta és csodálta a „klasszikus” mestereket, például Poussint, akik „[… T]ökélyre vitték bámulatosan kiegyensúlyozott festményeiket.”, ugyanakkor „A régi mesterek […] nem tekintették feladatuknak, hogy olyannak fessék a természetet, amilyennek látták. Képeik jobbára az ókori klasszikusok tanulmányozásán alapuló mesteri kompozíciók.”, míg Cézanne „[… A] látványtól akarta vezettetni magát; olyannak akarta festeni a formákat és a színeket, amilyennek látta, és nem amilyennek tudta vagy tanulta őket.”⁸ Manet sem „[… H]agyta magát befolyásolni előzetes ismereteitől; csakis arra szorítkozott, amit látott.”⁹ Pissarro A boulevard des Italiens reggeli fényben című festményének korabeli közönségéről megállapítja Gombrich, hogy „[… A]z zavarta meg ítéletüket, hogy tudták, mi tartozik hozzá egy emberi alakhoz, ezért nem mertek a tényleges látványra hagyatkozni.”¹⁰ Ezeknek az alkotóknak a szemében tehát a „látványtól vezettetett” festészet tere eloldódik a megismerés terétől, míg közönségüket ez egyelőre zavarba hozza.

Ezek a tendenciák különösen szembeötlőek, ha a középkori festészet perspektívájából tekintjük azokat. Wolfgang Kemp a középkori képi elbeszélés jellegzetességeiről szólva megállapítja:

[… A]z egymásutániság rendje mellett a hozzárendelést, az egymásután következés mellett az alakzatot s a térnek azt a kettős szerkezetét is [kezdték] kidolgozni, amiről Steffen Bogen ezt mondja: „A tér egyfelől a kényszer közege, amelyben a dolgok erőszakkal hatnak egymásra, másfelől a tudás közege, amelyben idővel rend képződik.¹¹

A kényszer és a tudás közege a kép terét feszültségtérré alakítja, amely a figyelmünknek és képzeletünknek határozott irányt szab, holott „[… A] képzelet szabad játéka nem kierőszakolható […] nem kell törekedni semmire, hanem éppen engedni, hogy a figyelem belemerüljön a céltalan játékba, és közben önmagának adjon szabályokat.”¹² A klasszikus művekben uralkodó feszültségről ír Oskar Becker is A szép esendősége és a művész kalandja című tanulmányában:

Innen ered a „stilizálódás” reduktív jellege is: ugyanis elanyagtalanítja és lecsillapítja – homogenitássá nivellálva – az élet brutális ősvalóságát. […] A legnagyobb paradoxon, tehát az, hogy az élet valóságának minden brutalitása átalakítható a klasszikus szépség nyugalmává, „ontológiailag” azt jelenti, hogy a képződmény, amelyben e csoda beteljesedik, pattanásig feszült.¹³

Tény, hogy az impresszionizmust megelőzően a festmények szinte kivétel nélkül figuratívak, többnyire narratívak, anekdotikusak vagy szituatívak – elég csak az üdvtörténeti beágyazottságú képekre gondolnunk. A stilizáltság foka mindig kérdéses és mindig aktuális, erről győz meg minket Hauser Arnold is, aki A művészet és az irodalom társadalomtörténeté-t többek között azzal a megállapítással kezdi, hogy a stilizáló és a realista ábrázolásmód, mint két alaptendencia, végigvonul a művészet történetén.¹⁴

Az üdvtörténeti kontextus, mint adottság, mint meglévő, rendelkezésre álló tudásanyag eleve irányt szab a befogadásnak és az interpretációnak. Max Imdahl Giotto Aréna-freskóinak elemzése során megkülönböztet három fogalmat: az ikonográfiát, az ikonológiát és az ikonikát. Ezek viszonya a következő:

Míg […] az ikonográfia és az ikonológia arra következtet a képekből, ami tudástartalomként a kép előzménye, amit a szemlélőnek tudnia kell […], addig az ikonika egy olyan ismeretet igyekszik szem elé tárni, amely kizárólag a kép médiumához tartozik és alapvetően csak abból nyerhető ki.¹⁵  

Mindezen érvek alapján vonható le a következtetés, mely szerint az impresszionizmust megelőző festészeti korszakok képi terei nem függetleníthetők a fogalmi megismerés terétől, cassireri fogalmakat használva: ezen korszakok esztétikai terei szorosan kötődnek az adott korszak teoretikus teréhez.¹⁶ Cassirer szerint „A tér formája aszerint változik, hogy mitikus-, esztétikai- vagy teoretikus térként gondoljuk-e el […A] tér nem rendelkezik egy teljességgel, egyszer és mindenkorra szilárdan adott struktúrával; e struktúrát csak azon általános értelmi összefüggések által nyeri el, melyben felépülése végbemegy.”¹⁷ Ez a felépülés, melynek során az adott térben káoszból kozmosz keletkezik, történhet tehát a teória által, gondolkodás és teoretikus fogalmak segítségével, ám a művészet (és a mítosz) általi elrendezés „Az élet alapelvéhez sokkal inkább hű marad; egyedi alakzatokat hoz létre, melyekbe a teremtő fantázia […] az élet fuvallatát leheli, s az élet közvetlenségével és frissességével ajándékoz meg.”¹⁸ Ezt a friss fuvallatot érezhették talán Cézanne és az impresszionisták, és talán csak az ő intencióik nyomán függetlenedik valójában a festészeti/esztétikai tér a fogalmi meghatározottság korlátaitól.

A képi tér átalakulását olvashatjuk ki Kemp egy másik gondolatmenetéből, melynek során összeveti Alberti és Spengler tér-koncepcióit: „Alberti azt szeretné, ha az összes lehetséges mozgásirány egy képen jelenne meg; a varietas esztétikájának elvét nyilvánítja ki, amely szisztematikusan végigjátssza a művészi eszközök és formakategóriák lehetőségeit. Spengler olyan korszakban élt, amely a döntést kereste.”¹⁹ Ezt jól példázza a következő idézet:

Érzékelünk – s ez a valódi, feszülten figyelő éberlét állapota egy őt körülölelő kiterjedtség-ben”. [… A] térnek valójában csak egyetlen igazi dimenziója van: ti. az irány, ami belőlünk kiindulva a távolság, az Ott, a jövő felé tart […] a három dimenzió elvont rendszere mechanikus elképzelés, nem az élet ténye.²⁰    

Szabó Zsigmond érvelésében is az új értelmet „egy eleddig nem észlelt, minden eddigi kiterjedésre merőleges dimenzió”²¹ tette lehetővé. A varietas esztétikája, a narrativitás, az anekdotikusság fogalmi és szemléleti gazdagságot implikál, egyfajta feszültségteli polifóniát, míg a Spengler által rögzített egyirányúság vagy Szabó Zsigmond „merőleges dimenziója” egyszólamúsághoz vezet, egy hangot üt meg, de ez az egy hang könnyen mozgásba hozhatja az elmeerőket, kiválthatja a sémarohanást, a képzelet önfeledt játékát idézve elő.

Még egy szempont megemlítése fontos lehet a továbbiakban – Schiller a naiv és a szentimentális költészetről szólva a következőképpen érvel: 

[… A] régi művésznek (mert amit itt a költőről mondtunk, az […] kiterjeszthető a művészre általában) a határolásban rejlik az erőssége, […] A szemnek szánt mű csak a határolásban találja meg tökéletességét; a képzelőerőnek szóló mű a határtalan által is elérheti azt. A szobrászatban ezért az újabb művész nem sokra megy az eszmék terén meglévő fölényével; a képzelőereje alkotta képet ugyanis kénytelen a legpontosabban meghatározni a térben.²²

Kiemelendő itt egyrészt, hogy Schiller a költészetre vonatkozó megállapításait kiterjeszti a művészetre általánosságban, másrészt pedig az, hogy a „legpontosabban meghatározni a térben” kényszere az impresszionizmus megjelenésével érvényét veszti, ezáltal a „képzelőerő” a vizuális művészetekben is „tökéletességre” törhet, mivel a „határtalan” lehetősége megnyílt számára a vizualitásban is, nem csak a költészetben: a sémarohanás potenciális végnélkülisége és az ebből fakadó potenciális „új értelem” a megnyíló „merőleges dimenzióban” – vagy  Spengler egyirányú terében – biztosítják ennek lehetőségfeltételeit.  

II.

A bevezetőben  a Gombrich által rögzített tétel illusztrálását és továbbgondolását helyeztem kilátásba. Ennek jegyében egy motívumot illetve festéstechnikai eszközt/módszert választottam ki, amelynek különböző alkalmazási, felhasználási területeit áttekintve egy-egy példán keresztül remélhetünk némi megvilágító erőt a kiinduló tétel és az eddigi megállapítások tekintetében. Ez a motívum és eljárás a pont, illetve a pontszerű ábrázolástechnika.

Első példánk kézenfekvően adódik: az impresszionisták kortársa volt és osztozott alapvetéseikben a pointillista technika felfedezője és az irányzat megalapítója, Georges Seurat.

Georges Seurat: A Courbevoie-i híd, 1886-87²³

Itt a pont nem motívum tehát, hanem ennek a forradalmi festési technikának az eszköze: Seurat koncepciója alapján a keveretlen apró színfoltokból kialakuló kép a néző szemében (pontosabban az agyában) áll majd össze. Gombrich a következőképpen értékeli Seurat újítását:

„[… E]z a végletes módszer […] azzal a veszéllyel fenyegetett, hogy a kép elveszíti érthetőségét, hiszen kerüli a kontúrokat, és a formákat sokszínű foltokká tördeli. Így aztán Seurat kénytelen volt azzal ellensúlyozni technikája hátrányait, hogy a formákat még Cézanne-nál is radikálisabban egyszerűsítette.”²⁴  

A további példák a 20. század második feléből származnak, illetve kortárs alkotók művei – mérlegelésüket, értelmezésüket megkönnyítheti néhány kortendencia és teória felvillantása. Elsőként említeném a John Dewey által a művészet múzeumi koncepciója-ként leírt és élesen bírált jelenséget, amikor is a műalkotásokként elismert tárgyaknak a hétköznapi élettől való eltávolodása, múzeumokba, galériákba zárkózása figyelhető meg. Ezen eltávolodás eredményezheti azt, hogy az emberek többségének ezek a művek erőtlennek, vérszegénynek (anemic)²⁵ tűnnek. Ezt a vélt erőtlenséget fejezheti ki a „sápatag klasszicizmus” szófordulat.

Egy ehhez a problémához kapcsolódó, ellenirányú folyamatot ír le Allen Carlson és Arnold Berleant: nézetük szerint a 20. század második felében a művészetek terén megfigyelhető egy egyre erősödő tendencia, amely a művészet és a hétköznapi élet közelítését célozza, és a két szféra közötti átjárhatóságot erősíti.²⁶  

Umberto Eco-t és a nyitott mű koncepcióját is meg kell említenünk, aki „[… B]izonyos poétikákban az explicit és szélsőséges nyitottság szándékát ismerte fel.”²⁷ Joyce kapcsán jegyzi meg:

[… A] szerző azt akarja, hogy mindig eltérő módon használjunk egy üzenetet, amely önmagában is sokértelmű. […] Itt az esztétikai élvezetre jellemző gazdagsághoz a gazdagság egy új formája társul, amit a modern szerző megvalósítandó értékként javasol. […] A kortárs művészet tudatosan keresi ezt az értéket, […]²⁸

Tételei a vizuális művészetekre is érvényesek, a Nyitott mű ben a konceptuális művészetet vizsgálja ilyen szempontból.

Végezetül Jean-Francois Lyotard-ra hivatkoznék, aki szerint a posztmodern a fenséges jegyében fogant:

[… F]elvázoljuk a fenséges festészetének esztétikáját: lévén festészet, nyilvánvalóan „megjelenít” valamit, de negatív módon, tehát kerülni fogja a figuralitást vagy az ábrázolást, „fehér” lesz, mint egy Malevics-négyzet, a látás meggátlásával láttat, kínt okozva szerez csak örömet. Ezekben a tanokban felismerhetjük a festészeti avantgárdok axiómáit, amennyiben fő törekvésük szintén a megjeleníthetetlenre való utalás, látható megjelenítések segítségével.²⁹

A cassireri koncepció szerint a tér felépítése során a meghatározatlanságból mozdulunk el a meghatározottság felé – Eco és Lyotard azonban arra világítanak rá, hogy a nyitott mű és a posztmodern fenséges által leírt esztétikai terek sokkal kevésbé meghatározottak az alkotók által, a kontúrok elmosódnak, a formák fellazulnak, sokkal kevesebb fogódzó áll a rendelkezésünkre, vagy éppen sokkal több, mint korábban. Ezen esztétikai terek felépítése során tehát a befogadó aktivitása, kreativitása és felelőssége is felértékelődik, ám mindezek nyomán a gazdagság egy „új formája” áll(hat) elő.

Következő három példánkkal a pop-art felé vesszük az irányt. A stílus amerikai és európai változata nagyjából egy időben, egymástól függetlenül szökkent szárba, és alapvetően a tematizálás által meghatározott irányzatról beszélhetünk: „A brit pop-art hívei olyan kortárs művészetről álmodoztak, amely éppen olyan eleven és sokszínű, mint a banalitásokban bővelkedő élet. Tágra nyitották az ajtót a művészet és a mindennapi lét, a művészet és a giccs között, remélve, hogy új egységet tudnak teremteni.”³⁰ Ezen szándékok technikai megvalósítása meglehetősen változatos képet mutat, de van egy közös jellemzőjük: „[… A] pop a banális témákat többnyire nem banális eszközökkel dolgozta fel.”³¹

Alain Jacquet, Reggeli a szabadban, 1964-65, 175×195 cm³²

Az itt látható hatalmas méretű kép a francia pop-art reprezentánsa: Manet azonos című festményének fotografikus újragondolása. A szitanyomás technikájának köszönhetően első ránézésre mutat némi hasonlóságot a fenti Seurat-festménnyel, míg azonban ott a pontszerű kis foltokból épül fel a teljes kép, itt a már meglévő kép kap egy hálószerű felszínt, mely által a kontúrok elveszítik élességüket, és bár az alapul szolgáló fotó alapvonásai, színei és formái megőrződnek, az összhatás mégis a kép eltorzítását eredményezi. Ruhrberg két megjegyzése kívánkozik ide: „A kezdet kezdetén a brit művészek körében két, egymással tökéletesen ellentétes felfogás uralkodott. [… M]indannyian az általuk ábrázolt dolgok elfogadása, illetve elutasítása között ingadoztak”; „A pop-art kritikus és távolságtartó reflexió volt.”³³ A témaválasztás Jacquet részéről lehet egyfajta tisztelgés a nagy előd előtt, ugyanakkor a kivitelezés, a torzító vizuális hatás ezt a távolságtartó reflexiót alapozza meg, sőt a tiszteletadást iróniába burkolja. Fentebb már idéztük Schillert, és látjuk most, hogy az ő kategóriáit alapul véve a szentimentális művészet területén mozgunk. Amennyiben ezt elfogadjuk, akkor ez a kép a tréfás szatírát példázza.

A következő festmény a brit pop-art úttörőjének, Richard Hamiltonnak a munkája.

Richard Hamilton, Trafalgar Square, 1965-67³⁴

Bizonyos értelemben atipikus ez a mű, hiszen a pop-artra inkább a figuralitás a jellemző, bár a kollázs-technikával együtt jár az absztrakcióba hajló ábrázolásmód. Az alapul szolgáló fotó olajjal történő felülfestése foltok és pontok egyvelegévé oldja a Trafalgar Square képét, a megjelenő alakok masszává sűrűsödnek. A schilleri kategóriákat újfent felhasználva: ez a mű a feddő, másnéven patetikus szatíra  jegyeit viseli. 

Az eddigi festményeken nem igazán érezzük a klasszikus művekre jellemző feszültséget, azonban következő példánk talán megőriz valamit ebből.

Roy Lichtenstein, M-Maybe, 1965³⁵

Ruhrberg szerint Lichtenstein rejtőzködő klasszicista, aki kiváló formaérzékkel mutatja be képein a tömören kifejeződő egyszerűséget – tény, hogy a gyakran képregényekből merített, banálisnak tűnő témák megjelenítésében érzékelhető egyfajta plaszticitás. De magasztos témákat (görög templomok, piramisok, Monet, Picasso vagy Mondrian művei) éppúgy választ Lichtenstein, és ezeket is a modern nyomdatechnika által használt raszterpontos felbontás módszerével jeleníti meg. Ruhrberg meglátása szerint Lichtenstein a képregényhősöket vizuális méltósággal ruházza fel. Az itt látható kép ezt jól példázza – a  schilleri kategorizálás szerint ez a mű elégikus jegyeket mutat véleményem szerint. Míg például a nagy elődök műveinek rasztertechnikával történő bemutatása (csakúgy, mint Jacquet szitanyomata) a tréfás szatíra irányába fordul.

Következő példánkkal teljesen eltávolodunk a hétköznapi valóságtól: „A poppal ellentétes póluson helyezkedik el az op-art ( optical art ), […]”³⁶  

Victor Vasarely, Vega 200, 1968-1968³⁷

A pont (kör) nem eszközként vagy technikaként jelenik meg itt, mint az eddigiekben, hanem önálló motívumként, amely teljesen birtokba veszi a szemléleti teret. Vasarely szerint „[… A]z alkotás nem a természet másolását jelenti, hanem azt, hogy az ember egyenrangú a természettel, s a tekintetben még felül is múlja, hogy rendelkezik olyan eszközökkel, amelyek minden élőlény közül csak neki adattak meg.”³⁸ A tökéletesen kiszámított arányok, ritmus és egyensúly, a tűpontos geometrikus ábrázolás egy eszményi világba röpít el minket, ahol egyetlen gondunk adódik: a látvány. A schilleri idill világában járunk.

Sigmar Polke visszaránt minket a hétköznapokba a következő két festménnyel.

Sigmar Polke, Nyuszik, 1966³⁹

„Amikor az 1960-as években raszterképeket festett, nem egy bizonyos ábrázolást bontott fel raszterpontokra, mint tette Lichtenstein, hanem a pontokból indult ki, azokból formált eleven, vibráló, önálló esztétikai törvényekre épülő alkotást.”⁴⁰ Másvalami is megkülönbözteti Polkét Lichtensteintől: ő nem méltósággal ruházza fel alakjait, hanem gúnyt űz belőlük, hol finomabban, ahogy ezen a képen is láthatjuk, hol pedig egészen az elevenükbe vág, erre példa a következő kép.

Sigmar Polke, Szerelmespár II., 1965⁴¹

Olyan finom vizuális eszközökkel ássa itt alá a felszínen mutatkozó meghitt boldogság pillanatát, hogy a hatás elementáris: nincs olyan múzeumlátogató, aki ne állna meg e kép előtt, és olyan sem akad szerintem, aki nem súlyos kérdésekkel a lelkében lép tovább a következő műhöz – zavarba ejtő, nyugtalanító alkotás. A komplex hatás köszönhető részben a figurális ábrázolást szétziláló színes pontoknak, melyek teljesen indokolatlanul és esetlegesen jelennek meg elsősorban a női alakon. Éppen ez a légbőlkapottság és valószínűtlenség bizonytalanít el minket – pedig csak néhány színes pontról van szó. Érezzük, hogy nem makulátlan a szerelmesek boldogsága, sőt a pöttyök, mint valamilyen kiütés vagy himlő, belső bajról, lappangó betegségről tanúskodnak, vagy súlyos titokról, amely a nőt érinti nyilvánvalóan.

További példáinkkal kortárs műveket idézünk fel, melyek egyre radikálisabb és szélsőségesebb módon nyúlnak a pont-motívumhoz. A sémarohanás mechanizmusának demonstrálására nem találhatnánk jobb példát Damien Hirst cseresznyevirágzás-sorozatánál.

Damien Hirst, Loyalty (H9-7), 2021

Számtalan képet készített a témáról, és mindegyiken szembeötlő az a vizuális hatás, amit Hirst maga is hangsúlyoz (és ami akár a természetben is megfigyelhető): az absztrakt és a figuratív vonások együttes jelenléte, összeolvadása. Az eredmény az itt látható képről jól leolvasható: vibráló, oszcilláló, egymásba játszó színek és formák. A pont-motívum domináns ezeken a képeken, de még meghatározóbb azon művein, ahol tiszta absztrakcióként jelenik meg.

Damien Hirst, The Complete Spot Paintings, 1986-2011⁴²

Számtalan ilyen és ehhez hasonló festménye van, melyeken ennek az egy formának végtelen számú variációs lehetőségeit kutatja és ábrázolja megszállottan. Mondhatnánk, hogy az op-art egyenes folytatása ez a kísérletezés, de többről van itt szó – egy Hirstről szóló írás címe a következő: Globally Dotting His ’I’ . Edward Bullough mára klasszikussá váló, Psychical Distance⁴³ című tanulmánya az 1910-es évekből – a hagyományos formalista művészetelméletekre alapozva – az esztétikai tapasztalat alapfeltételeként határozza meg a műalkotástól való távolságtartást. Hirstnél megszűnni látszik a distancia, legyen az bármilyen jellegű is. Birtokba veszi és a végletekig kihasználja, sőt ha kell, meg is semmisíti az adott motívumot, de az elkészült műveket is: egy performansz keretében több tucat ilyen képet égetett el egy galériában, demonstrálandó művészi autonómiáját és önkényét. Ám az említett távolságtartás a múzeum- vagy galérialátogató számára sem könnyen kivitelezhető – a hatalmas méretű, színes pontoktól és pöttyöktől hemzsegő képek körülveszik, bekebelezik a nézőt, és állásfoglalásra késztetik: vagy affirmálja Hirst világát, vagy elborzad tőle. (Bár, az utóbbi reakciót munkásságának nem ez a szegmense szokta kiváltani jellemzően.)

Míg azonban Hirst esetében két dimenzióban bomlik ki a pontok uralta világ, addig Yayoi Kusama további dimenziókat hódít meg megszállottsága tárgyának: térinstallációkat készít, melyekhez gyakran hanghatások, időnként pedig illatok és szagok is társulnak.

Yayoi Kusama, The Obliteration Room, 2002⁴⁴

Ebben az installációban egy zárt teret árasztanak el a színes pöttyök, míg a következőben tükrök segítségével végtelenné tágul a pontokkal mintázott tér. Számos ilyen infinity mirror room -ot készített az alkotó, melyek tökéletesen illusztrálják a Lyotard által leírt posztmodern fenségest. 

Yayoi Kusama, The Spirits of the Pumpkins Descended into the Heavens, 2015⁴⁵

Bár Kusama tükrözéssel készített installációi tekintetünket a végtelenbe ragadják, fizikailag mégis egy zárt térben tartózkodunk. Spengler A Nyugat alkonyá ban összehasonlítja a görög és a keresztény templom egymással ellentétes társadalmi és spirituális funkciókat kifejező struktúráját: az antik görög templom az épületet körülvevő, oszlopokkal szegélyezett térben nyeri el valódi közösségi jelentőségét, míg a kis méretű szentély a templom közepén csak a beavatott kevesek vallási áhítatának helyszíne. A keresztény templom esetén azonban ellentétes tendenciát fejez ki az épület kialakítása: az oszlopok, és ezekkel együtt a közösség által használt tér is, a templom belsejébe helyeződik, a szentéllyel közös térbe, és ezáltal az ottlévők mindannyian az áhítat és a szertartás részesei lesznek. Természetesen nem ilyen történelmi léptékű és jelentőségű a következő alkotás, de mint minden mű, ez is kifejezhet bizonyos tendenciákat és korhangulatot. Véleményem szerint a detroiti Heidelberg Project éppen ezt teszi, amikor a görög templom befordításaként létrejövő keresztény templom Spengler által leírt folyamatával éppen ellentétes mozgást valósít meg: Kusama infinity room jainak kifordításaként is értelmezhetjük a műkomplexumot – a zárt térben végtelenül uralkodó pont-motívum kikerül az épület belsejéből, és az épületen, illetve annak közvetlen környezetében valósít meg uralkodó vizuális hatást. 

Heidelberg Project⁴⁶

Ezzel a szimbolikus gesztussal a művészet múzeumi koncepciójának elégtelenségét és tarthatatlanságát mutathatják fel: ahogy a görög templom befordításával a közösség bekerült a szentély terébe, úgy kerül most ki a múzeumlátogató közönség és maga a művészet is a múzeum zárt teréből a hétköznapi térbe, az utca és a szomszédság nyilvánosságába – ezáltal kifejezve a Carlson és Berleant által leírt kortendenciát, mely szerint a művészet és a hétköznapi élet szeparációja fokozatosan megszűnik a 20. század második felében. 

Kusama legújabb projektjei szintén ezt a tendenciát viszik színre:⁴⁷ 

Lisbon Metro, 2006

Ascension of Polkadots on the Trees, 2006

Befejezésül elengedjük a pont-motívumot egy olyan művész kedvéért, aki merészségével és határátlépéseivel kiemelkedik a kortárs képzőművészek közül. Ez az alkotó Olafur Eliasson. Két installációjáról teszünk említést, bár az első műfaji meghatározását tekintve inkább environment , és ez itt most szó szerint is értendő.

Olafur Eliasson, Life, 2021⁴⁸

A természeti szép dilemmái az utóbbi néhány évtizedben újfent az esztétikai érdeklődés homlokterébe kerültek – köszönhető ez jórészt az ez idő tájt felvirágzó környezeti esztétikának. Mesterséges és organikus elemekből épül fel ez a mű: átjárható épített környezet, mesterségesen kialakított élénkzöld vizű medencék és szabadon tenyésző vízinövények adják azt a komplex élményt, amely valóban a természet szépségeinek csodálatára hív és ösztönöz minket. Az alkotást körülölelő természeti környezet és maga a mű mintha valóban eggyé válna a szemünk előtt, ilyen értelemben hozzájárulva a művészet határainak megtermékenyítő feloldásához. 

Utolsó példánk Eliasson Your Blind Passenger című installációja 2010-ből.⁴⁹

Ez a mű esszenciálisan fejezi ki és viszi színre mindazon tendenciákat és jellegzetességeket, amelyekkel leírtuk a (poszt)modernitást. A már említett Edward Bullough a pszichikai távolságtartásról írt tanulmányában éppen a tengeri köd élményét hozza fel példaként: amennyiben el tudunk vonatkoztatni mindazon veszélyektől, amelyek a sűrű tengeri köd következményei lehetnek, akkor nagyon különleges élményben lehet részünk, melynek során szorongató magányt és elhagyatottságot, egyfajta nyugalmat és nyugtalanságot egyszerre élhetünk át, miközben a mindent körülölelő homály, elmosódó körvonalak, eltorzult, groteszk alakok lebegnek a szemünk előtt – mindez a szívünkbe markol, ugyanakkor jóleső izgalommal tölt el.⁵⁰ (Lehetséges, hogy éppen ez a tanulmány volt az installáció ihletője.) A Lyotard által leírt fenséges művet látjuk magunk előtt, pontosabban lépünk be a terébe és sétálunk végig rajta borzongva és elragadtatva, az ambivalens érzések és benyomások hatása alatt: felgyorsult pulzussal és lélegzettel, szemünk által cserben hagyva, szorongva és magányosan – ahogy egy résztvevő beszámol az átélt élményről. 

Az installáció tere úgynevezett monofil fénnyel van megvilágítva, ez avval jár, hogy az agyunk kompenzálja a hiányzó színeket, azonban nem mindenkinél egyformán, következésképpen mindenki más és más színárnyalatot fog maga körül látni. A sémarohanás szubjektív mechanizmusának kiváltásához ezek a körülmények ideálisnak és produktívnak bizonyulnak.

A képzőművészetben a narratív, figurális művek kapcsán beszélni szoktak szcenikus fő- és mellékalakokról – ebben a mesterséges térben mi válhatunk fő- vagy mellékszereplőkké, részvételünk, aktivitásunk, bevonódásunk elengedhetetlen. Következésképpen a mű és a befogadó közötti távolság értelmezhetetlenné válik, pedig Bullough éppen ezt próbálta demonstrálni a tengeri köd példájával: ez a mű Bullough tézisének antitézise. A művészet életközeliségét teljes valónkkal tapasztaljuk az installáció terében.

Befejezésül hadd utaljak Arnold Berleant engagement -koncepciójára, amely a részvételen keresztül legbiztosabban elérhető minél nagyobb fokú bevonódást (minél több érzékszerv aktiválásán keresztül) tekinti az ideális befogadói magatartásnak és attitűdnek.⁵¹ A Your Blind Passenger tökéletes terepe lehet a lehető legintenzívebb részvételnek és önátadásnak.

Cassirer a fentebb idézett tanulmányában a következő megállapítást teszi: „ [… é]pp a tér problematikája válhat az esztétika új öneszmélésének kiindulópontjává: egy olyan megfontolásnak, mely nem pusztán sajátos tárgyát teszi láthatóvá, hanem képes saját immanens lehetőségeinek megértéséhez is elvezetni – a specifikus formatörvény megragadásához, melynek uralma alatt a művészet áll.”⁵² Írásom talán ennek a tételnek az alátámasztására is szolgálhat, hiszen a képi tér formatörvényeinek átalakulása a teóriára megtermékenyítőleg hatott – ezen átalakulás stációit igyekeztem bemutatni és illusztrálni, az elmélet által adott válaszokat pedig számba venni.

1. E. H. Gombrich : A művészet története. Ford. G. Beke Margit – Falvai Mihály. Budapest, Glória, 2002, 544. o.
2. Martin Heidegger: A művészet és a tér. Ford. Bacsó Béla. In: uő: „… költőien lakozik az ember…” – Válogatott írások – Szerk. Pongrácz Tibor. Budapest, T-Twins, Szeged, Pompeji, 1994, 211-219. o.
3. Szabó Zsigmond: A tér és a művészet. In: A tér a szobrászatban, a szobrászat tere. Budapest, Műcsarnok, 2005, 21-29. o., itt: 23. o.
4. Szabó: id. mű, 24. o.
5. Szabó: id. mű, 24. o.
6. Szabó: id. mű, 24. o.
7. Szabó: id. mű, 24-25. o.
8. Gombrich: id. mű, 538-539. o.
9. Gombrich: id. mű, 517. o.
10. Gombrich: id. mű, 522. o.
11. Wolfgang Kemp: A festők terei. Ford. Kékesi Zoltán. Budapest, Kijárat, 2003. 60. o.
12. Szabó: id. mű, 25. o.
13. Oskar Becker: A szép esendősége és a művész kalandja. Ford. Menyes Csaba. In: Bacsó Béla (szerk.): Fenomén és mű. Budapest, Kijárat, 2002, 7-25. o., itt: 13. o.
14. Hauser Arnold: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. 1-2. kötet. Ford. Nyilas Vera – Széll Jenő. Budapest, Gondolat, 1980, itt: 1. kötet: 5. o. skk.
15. Max Imdahl: Giotto. Ford. Kerekes Amália. Budapest, Kijárat, 2003, 87-88. o.
16. Ernst Cassirer: Mitikus, esztétikai és teoretikus tér. Ford. Utasi Krisztina. In: Vulgo, 2000/1-2.
17. Cassirer: id. mű, 3. o.
18. Cassirer: id. mű, 3. o.
19. Kemp: id. mű, 87. o.
20. Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. 1-2. kötet. Ford. Juhász Anikó – Csejtei Dezső – Simon Ferenc. Budapest, Európa, 1995, itt: 1. kötet, 285. o.
21. Szabó: id. mű, 26. o.
22. Friedrich Schiller: A naiv és a szentimentális költészetről. Ford. Papp Zoltán. In: uő: Művészet- és történelemfilozófiai írások. Budapest, Atlantisz, 2005, 261-353. o., itt: 287-288. o.
23. A kép forrása: Gombrich: id. mű, 545. o.
24. Gombrich: id. mű, 545. o.
25. John Dewey: Art as Experience. New York, Perigee, 2005, 4. o.
26. Allen Carlson – Arnold Berleant: Introduction: The Aesthetics of Nature. In: uő (szerk.): The Aesthetics of Natural Environment. Peterborough, Broadview, 2004, 11-43. o.
27. Umberto Eco: Nyitott mű. Ford. Dobolán Katalin. Budapest, Európa, 2006, 133. o.
28. Eco: id. mű, 136. o.
29. Jean-Francois Lyotard: Mi a posztmodern? Ford. Angyalosi Gergely. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrúd – Sári László (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris, 2002, 13-20. o., itt: 17. o.
30. Karl Ruhrberg é. m.: Művészet a 20. században. Ford. Molnár Magda – Körber Ágnes. Budapest, Vince, 2004, 305. o.
31. Ruhrberg: id mű, 305. o.
32. A kép forrása: Ruhrberg: id. mű, 308. o.
33. Ruhrberg: id. mű, 305-306. o.
34. A kép forrása: Ruhrberg: id. mű, 303. o.
35. A kép forrása: Ruhrberg: id. mű, 322. o.
36. Ruhrberg: id. mű, 344. o.
37. A kép forrása: Ruhrberg: id. mű, 345. o.
38. Ruhrberg: id. mű, 345. o.
39. A kép forrása: Ruhrberg: id. mű, 387. o.
40. Ruhrberg: id. mű, 388. o.
41. A kép forrása: Ruhrberg: id. mű, 389. o.
42. A kép forrása: Wikimedia Commons
43. Edward Bullough: Psychical Distance. In: Kathleen M. Higgins (szerk.): Aesthetics in Perspective. Belmont, Wadsworth – Thomson, 1996, 164-168. o.
44. A kép forrása: Wikimedia Commons
45. A kép forrása: Wikimedia Commons
46. A kép forrása: Wikimedia Commons
47. Az alábbi képek forrása: Wikimedia Commons
48. Olafur Eliasson: Life. In: https://www.youtube.com/watch?v=tp_LsaQUIxU&t=12s, utolsó letöltés dátuma 2024. február 20.
49. Olafur Eliasson: Your Blind Passenger. In: https://www.youtube.com/watch?v=JhQqtNUIlTY, utolsó letöltés dátuma 2024. február 20.
50. Bullough: id. mű, 165.o.
51. Arnold Berleant: Art and Engagement. Philadelphia, Temple, 1991.
52. Cassirer: id. mű, 1. o.