loader image

Tillmann Ármin: Keltetési idő. Szárnyalhat-e a női képzelet ott, ahol a kritikát háziasították? – A Ludwig Múzeum Női kvóta 2. című kiállításáról

A Ludwig Múzeum fennállása óta először rendez kiállítást kizárólag női művészeknek, illetve specifikusan női témákat feldolgozó műalkotásoknak, ami Szipőcs Krisztina kurátori munkájának köszönhetően valósult meg.1 A kurátori indíttatás egyfelől érthető, amennyiben a nők alulreprezentáltságára vagy mellőzöttségére kívánja felhívni a figyelmet a kortárs képzőművészetben, másfelől azonban azzal a nem kívánt következménnyel is fenyeget, hogy a nemi alapokon történő elkülönítés nem kulturális egyenjogúsághoz vezet, amelyben férfi és női művészek alkotásairól ugyanazon szempontrendszer alapján hozunk értékítéletet, hanem a biológiai nem alapú szeparálás révén kulturális rezervátumot hoz létre, amelyből majd újfent „ki kell szabadítani” a nőket annak érdekében, hogy egyéni esztétikájukkal és szellemi arzenáljukkal mintegy „felérjenek” férfi társaikhoz. További nehézséget jelent az a problémahalmaz, melynek lényeges elemei a kulturális közvetítés, az elismerés és a szakmaiság. Jelesül, miként kapcsolódhatnak (műértő) férfiak egy specifikusan női tárlathoz úgy, hogy ne érje őket a szexizmus, hovatovább hímsovinizmus valamilyen megjelenési formájának vádja vagy az abbéli megfeddés, hogy kisajátítják a feminista beszédmódot és formanyelvet?2 A Ludwig budapesti indulásakor a múzeum gyűjteményében található női alkotók művei 3%-ot tettek ki, míg ez az arány 2025-ben már 30%-ra bővült.3 Már csak ebből is látszik, hogy a téma rendkívül fontos, és aligha veszít egyhamar aktualitásából a művészvilág működésmódjaiba kódolt nemi egyenlőtlenségei folytán. Másrészt azonban erősen kétséges, hogy ha még 2024–25-ben is külön kategóriaként szelektálják a női művészeket, akkor azzal ők nagyobb figyelemre és elismertségre tesznek-e szert, mintha férfi alkotótársaikkal együtt kerülnének rangos kiállítások bemutatótereibe.

A női kvóta, vagyis a nők egyenlő részesedése a társadalmi pozíciókból és funkciókból egy nagyon lényeges és létfontosságú követelés, mégis rendkívül paradox, sőt leginkább problémás jelenség, mert általában – eredeti szándékával szöges ellentétben – fenntartja a problémát, ahelyett hogy orvosolná azt. A kvótapolitika napjainkban retorikailag gyakran túljáratott, és a gyakorlatban sokszor eredménytelen. Vissza kell azonban emlékeznünk arra, hogy ez a politikai követelés a múlt század második felében mennyi egyéni és mozgalmi küzdelemnek vált robbanásveszélyes középpontjává. A ‘60-as években például a „fél mennyország” megszerzésének gondolata a nők számára a nőmozgalom egyik elsődleges célja volt, még akkor is, amikor a mozgalom a patriarchátus elleni küzdelemre, azon belül is leginkább a nők elleni erőszakra összpontosított.4 A kvótarendszer paradox jellege abban ragadható meg, amikor az egyenlőség követelésével rávilágítunk a jogrendszer és a társadalmi valóság közt feszülő ellentmondásra: ha a jog előtti egyenlőséget vesszük alapul, akkor amennyiben gazdasági igazságosságot és esélyegyenlőséget vindikálunk, a jogi értelemben vett egyenlőséget kérdőjelezzük meg. Ez a követelés elkerülhetetlenül is szembe találja magát az egyenlőség alkotmányosan is rögzített hallgatólagos konszenzusával. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy egy egyenlőtlenségeken alapuló társadalmi, politikai és gazdasági rendszerben nem érhető el valódi egyenlőség és, ilyesformán, az igazságtalanságokon és egyenlőtlenségeken alapuló globális rendszer korrekciója vagy megreformálása, az „egyenlőtlenség egyenlősítéseként”, biztosan nem is kívánatos.5

„Régi szoprán” ez, mondhatnánk, amely számos esetben még mindig csak süket fülekre talál. Még napjaink feminizmusának „kritikus tömege” sem volt elegendő ahhoz, hogy a nemek közötti egyenlőtlenségeket teljeskörűen felszámolja a kortárs képzőművészetben. Ennek egyik lehetséges oka az idées reçues, a kritikátlanul átvett és elsajátított előítéletek naturalizációja. A protofeminista John Stuart Mill A nők alárendeltségében már 1869-ben arról ír, hogy a naturalizáció az az ideológiai folyamat, amely megszilárdítja és fenntartja a nők alávetett, a társadalmi hierarchia alján lévő helyzetét, mert magától értetődőnek tünteti azt fel, s emiatt úgy tűnik, hogy ez helyes és elfogadható: „Minden, ami megszokott, természetesnek tűnik. Mivel a nők férfiaknak való alávetése egyetemes szokás, minden ettől való eltérés természetellenesnek tűnik.”6

Linda Nochlin Miért nem voltak nagy női művészek? című nagy hatású esszéjében kimutatta a képzőművészetről, hogy bármennyire is szeretnénk, a női képzőművészeknek nincs egy eleddig felfedezetlen, alternatív női kánonja. Ez természetesen nem azért van így, mert a nők esetleg az évszázadok során kevesebb affinitással és kompetenciával bírtak volna a művészetek terén, mint férfi társaik. Nochlin konklúziója az, hogy a nők művészként való elismerése és érvényesülése egészen sokáig azért nem valósulhatott meg a művészeti mezőben, mert a hajthatatlan  intézményes szigor és a nőkkel szemben táplált társadalmi előítéletek ezt egyszerűen nem tették lehetővé. A hiba Nochlin szerint „nem a csillagokban, a nők hormonjaiban, menstruációs ciklusaiban vagy a nők üreges belső tereiben” van,7 hanem az intézményeinkben és a neveltetésünkben; nevelés alatt pedig azt kell érteni, ami „attól a pillanattól kezdve történik velünk, hogy belépünk a jelentéssel bíró szimbólumok, jelek és jelzések világába.”8 Gondoljunk bele abba, amit Virginia Woolf oly érzékeletesen fejt ki a Saját szobában: nemhogy egy műterem és egy művészeti intézmény nem állt a nők rendelkezésre a 19. századig, de még az is ritkaságszámba ment, hogy „saját szobájuk legyen – nyugalmas szobáról, zajmentes szobáról ne is beszéljünk. Ez egészen a tizenkilencedik század elejéig szóba sem jöhetett, hacsak a szülők nem voltak kivételesen gazdagok vagy nagyon előkelők.”9 Ám Woolf szerint az anyagi nehézségeknél még rosszabb volt az, ami immateriális természetű volt. Ha egy tehetséges férfi alkotásait pusztán a nyilvánosság érdektelensége, az »Írj, ha nagyon akarsz, nekem aztán édesmindegy« közönye fogadta, mint például Keats vagy Flaubert esetében, addigra ez a nők esetében már egyenesen rosszindulatként és elkedvetlenítésként jelentkezett. „A világ azt mondta röhögve: »Írni? Aztán mi lesz abból, ha te írsz?«.”10

E tények tudatában elengedhetetlen lett volna, hogy a Ludwig Női kvóta 1–2. kiállításainak egyedi mivolta, és legfőképp annak tematikus szervezőereje egyértelmű állításokat fogalmazzon meg a nők művészetéről, a női érzékenységről és kultúráról, amivel azonban, nézetem szerint, a kiállítás kurátori koncepciója adósunk marad.11 Nem mintha egy minden részletre és művészettörténeti tendenciára kiterjedő mesternarratívát kérnék számon a kétrészes kiállításon, arra viszont (magas elvárásaimból így is jócskán alábbadva) kifejezetten vágytam volna, hogy a Ludwig gyűjteményéből esztétikusan összeválogatott 56 műalkotás konkrét koncepciót nélkülöző  elhelyezése helyett legalább témák szerinti csoportosítással vagy kronológiai csomópontokkal/eltérésekkel állítson valamit a kortárs női képzőművészetről. Koncepció hiányában egy saját rendszerezést szeretnék bemutatni, a tárlat teljes műalkotás-együttesének elemzési igénye nélkül.

A nőművészet, feminista művészet és női művészet terminológiai különbségtételeit (egyéb fogalmi meghatározásokról nem is beszélve) a téma szakértőire bízom, így mindhárom fogalom használatát tudatosan kerülni fogom. Ehelyett új fogalmakkal próbálom megragadni a feminin jelentésképződés művészeti példáit. Anélkül, hogy a feminista diskurzusok sűrűn fodrozódó hullámai magukkal sodornának, és mielőtt személyes legitimitáskényszerbe kerülnék, tehát bizonygatnom kellene, hogy legitim pozícióból beszélek, előrebocsátom azokat a női képzőművészetre vonatkozó téziseimet, amelyek a továbbiakban kritikai építményem tartópillérei lesznek.

  1. Léteznek olyan esztétikai minőségek és szellemi horizontok, amelyek egy autonóm és autentikus női kultúra alapját képezhetik, valamint egy, az eltérő tapasztalatokból és szemléletmódból fakadó érzékenység.12 Tévedés lenne ezt esszencializmusként elkönyvelni, miszerint a nők (és férfiak) születésüktől fogva, természetükből fakadóan (nem) rendelkeznek bizonyos képességekkel. Ez inkább annak a lehetőségnek a rögzítése, hogy ami a tradicionális nyugati, fehér férfitekintet esetleges vakfoltja, az attól még ugyanolyan esztétikai és művészeti minőség lehet, mint amit ez a konvencionális értelemben vett „kultúra” rendszerint észrevesz és értékesnek tart. 
  2. E minőségek, kultúra és érzékenység sokrétűsége a művészetekben tárul fel a legnyilvánvalóbb formában.
  3. Irányelvként léteznie kellene a nők különidejének, amely lehetővé tenné számukra, hogy teljes állásban” gyakorolhassák művészetüket, anélkül, hogy a reproduktív munkák, a munkaerőpiaci feltételek, egyéni karrier, gazdasági függőség stb. nehezítő tényezői elvennék az ehhez szükséges időt vagy egyenesen ellehetetlenítenék azt. Míg a társadalmi idő termelésre és újratermelésre, és az ezen munkafázisok közé iktatott szünetekre tagolódik, addig a különidő a társadalmi időből lehasított-elkülönített időmodalitás – szabad idő. A különidő inoperativitás, a munkátlanság ideje, az abszolút céltalanság szabadsága.
  4. A vita activa helyett a vita contemplativát előtérbe helyező különidő művészeti praxisa (és annak összes lehetséges megvalósulási formája) teszi lehetővé számukra, hogy specifikusan női formanyelvet, stílust és esztétikai szemléletmódot alakítsanak ki.
  5. Ez a női művészeti praxis mindig különbözik a férfi kultúra művészeti gyakorlataitól, ám nem szembenállásként, hanem a másikat kiegészítő különbségként, a másik komplementereként.

Georg Simmel Női kultúra című írásában már 1902-ben felveti azt a kulturális problémát, hogy a nők felszabadulása képes-e új kulturális minőségek megteremtésére.13 Kérdésfeltevése nagyon lényeges, még ha a társadalmi nemeket homogenizáló és a nemi szerepeket sztereotipizáló módon is,14 válasza azonban legalább ennyire csalódást keltő, ugyanis nem a férfi és női kultúra egyenértékűségét, komplementer jellegét hangsúlyozza ki, hanem, negatív módon, a férfiakhoz képest határozza meg a nők kultúráját. Simmel szerint a nők kulturális felszabadulása csakis úgy valósulhat meg, ha olyasmit nyújtanak, „amire a férfiak nem képesek”.15 Ugyanis Simmel szerint a nőiség tipikus, belső életformája, annak pszichikai ritmusa szemben áll azzal a férfiak által meghatározott kultúrának az értéktermelésével, amit köznapian csak „objektív kultúrának” nevezünk.16 Ahhoz tehát, hogy ne essünk egy újfajta (hím)sovinizmus vagy esszencializmus csapdájába, nyilvánvalóan a két kultúra különbözőségét nem szembenállásként, hanem egymást kiegészítő, a kultúra egészének nélkülözhetetlen párdarabjaiként kell elgondolnunk, ami nélkül a kultúra rétegezettsége, sokszínűsége és fejlődőképessége nem gondolható el.

A kulturális egyenjogúság ebből következően nem a két kultúra megversenyeztetésével, az egyik másikhoz képesti viszonyításával és meghatározásával érhető el, hanem annak az el- és felismerésével, hogy mind a női, mind a férfi kultúra egyszerre ugyanolyan és egymástól teljesen különböző művészeti-esztétikai minőségeket képes létrehozni. Már csak amiatt is rendkívül fontos, hogy mindkét kultúra felé empatikusak legyünk, mert, az előbbiek alapján, egyik sem lehet kitüntetettebb a másiknál. Az empátia hiánya újabb egyenlőtlenségekhez vezet mind gazdasági, mind szimbolikus értelemben. Az empátia megléte viszont nemcsak serkentőleg hat a művészi kifejezésre és képzeletre, hanem elsősorban terapeutikus haszna van, gyógyító erejű.


Végezetül következzék itt egy normatív állítás, amely orientáló funkcióval bírhat vizsgálódásainkban: A művészetcsinálás tapasztalati terét semmiképp nem szabad alárendelni a kanonizált reprezentációs formák etikai-politikai elvárási horizontjának nők és más marginalizált társadalmi csoportok esetében. Amennyiben a művészetet csak igazságtartalma és nevelő-iránymutató funkciója alapján ítélik meg, azzal sérül a művészet autonómiája, vagyis abbéli szabadsága, hogy bármikor feltéphesse tudatunkat és képzelőerőnk új tereket, új időket, új szubjektivitásokat és új kollektivitásokat hozhasson létre. Ugyanis esztétika és politika egymást kölcsönösen átható és állandóan ellentmondásban lévő tapasztalati tere csakis a művészet és társadalmi változás termékeny ellentmondásaiban bontakozik ki.

A kiállítás műveit 5 kategóriára osztottam fel, amelyek alapján át kívánom tekinteni a tárlatot. A kategóriák a következők:

  • társadalmilag elkötelezett művészet
  • társadalmi reprodukció (testpolitika, gondoskodás, szexualitás)
  • női reprezentáció (női identitás, kulturális emlékezet, posztkolonializmus)
  • ökológiai szemlélet (természetközeliség, népi kultúra, környezetesztétika)
  • érzékenységtöbblet: absztrakt, experimentális női formanyelv

(0) Mintázatok és dekórumok. Műtárgypiacra szánt díszítőművészet

Az „eltévedt műalkotások” rendszerezésemben ugyan nem képeznek külön kategóriát, mégis meg kell említeni azokat a műtárgyakat, amelyeket „potyautasoknak” hívok: szintén női alkotók keze munkája és női témák köré szerveződnek, mégis közelebbi rokonságban vannak a formatervezéssel és a lakberendezési tárgyakkal, mint egy műalkotás csorbítatlan immanenciájával.

Barabás Zsófia Január elseje, reggel (2020) című munkáját aligha lehet Fabényi Júlia megfogalmazásánál pregnánsabban összefoglalni. Értelmezésében Barabás szakít a korábbi munkáit meghatározó szigorú kompozíciós rendszerrel, és új korszakának szervezőelvévé a „nagy gesztusokkal megfestett színes foltok, az amorf formák sziluettjei” válnak. A festmény művészeti jelentősége eladhatóságában keresendő: jól fotózható, hézagmentesen Instagramkompatibilis, és jól mutat egy lakásbelső falidíszeként.

Nem hiányozhat a gyűjteményből Keresztes Zsófia munkája sem. A Combat Car II. az Az álmok után: merek dacolni a károkkal című kiállítás része volt, amely a 2022-ben megrendezett 59. Velencei Képzőművészeti Biennálé nyerteseként a Magyar Pavilonban volt megtekinthető. Kozák Zsuzska Tinder-ikonográfia a magyar pavilonból17 című, Keresztes munkásságáról írt metszően éleslátó, már-már vitriolos kritikájához nehéz érdemben mit hozzátenni. Kozák egy ponton leszögezi, hogy „unalmas és csalódást keltő”, ha a női művészet képviselője saját formanyelvével nem tud „csöcsök meg széttáruló vulvák nélkül fogalmazni”.18 Dühítő, hogy rendszerkritika, álláspontfelvétel vagy egy kimunkált saját stílusnyelvezet helyett inkább jól dizájnolt öntetszelgést és piacosíthatósági potenciált látunk magunk előtt Salgó polcokon. Az pedig még inkább kérdéses, hogy mi ezekben a munkákban a művészeti többlet a Gaudi Güell parkjából és Niki de Saint Phalle Tarot-kertjéből kompilált formanyelven, színvilágon és mozaikmaterialitáson kívül.

Számomra hovatovább az is kérdés egyfajta általános tendenciát látva, még ha ez a felvetés nem is kapcsolódik közvetlenül a „profitábilis művészetcsináláshoz”, hogy miért adnak az Y- és Z-generáció tagjai szinte kizárólag angol nyelvű címeket munkáiknak? Mert amíg az előző művésznemzedékek költőiségre és kifejezőerőre leltek a magyar nyelv amúgy is rendkívüli expresszivitásában, vagy amíg a konceptuális művészet akaratlagosan nyomatékosította a címnélküliséget, hogy zárójelezze a címek értelmezést befolyásoló tekintélyét, addig olybá tűnik, mintha a kortárs művészetcsinálás velejárója lenne – a kelet-európai régióban a vágyott nyugathoz hasonulás és törleszkedés miatt különösképp – a saját nyelvtől és kultúrától való eltávolodás, a meghaladás igénye, amely immár csak a nemzetek feletti műtárgypiac lingua francáján hajlandó megszólalni, vagyis angolul. 

(1) Társadalmilag elkötelezett művészet és háborús reprezentációk

A kiállításon érthető módon fontos szerepet kap a háború problematikája, mind a tér, mind az idő közelsége miatt. A Kinder Album művészi álnéven működő ukrán művész 2012-ben jelent meg a közösségi médiában a rá jellemző letisztult, mégis provokatív akverelljeivel. Megnevezése arra a gyermekek számára írt klasszikus zenei műfajra utal, amely egyszerűen eljátszható, könnyen befogadható, mégis lírai zenedarabok gyűjteményét öleli fel.19 Ha a szerzői szándék ünnepélyes főhajtás a gyermekkor egyetemes alaptapasztalatai és életeseményei között, akkor ezek hangokba foglalása az orosz megszállás történeti kontextusában egy tragikusan komor szubbasszusban szól. Kinder Album idioszinkratikus esztétikáját azzal éri el, hogy egy gyermekrajz ártatlan stílusában ábrázol olyan, nehezen kifejezhető témákat, mint a pályaudvaron zsúfolódó menekültek tömege, a városok bombázása, a gyermekáldozatok, a nők elleni erőszak a hátországban és frontközelben vagy az állat- és növényvilág pusztulása. A naiv stílusú reprezentáció és a háború borzalmainak kontrasztossága jóval hatásosabb egy hiperreális vagy allegorikus ábrázolásmódnál. Olyan elidegenítési effektushoz fogható, mint a Huey-k berepülési jelenete Wagner zenéjére az Apokalipszis mostban.20 Az Ukrajna ellen fog állni (2022) című képen meztelen ukrán nőket láthatunk, akik saját testükkel próbálnak ellentartani egy bevonuló orosz  páncélosnak.


Leszja Homenko itt kiállított cím nélküli képe (2022, lásd a fentebbi képen) mintha csak párdarabja lenne Széchy Beáta A II. világháború című festményének (1983, lásd a lentebbi képen). Mindkét művésznő a háború minden élet iránt közömbös halálgépezetét a kép szándékos roncsolásával, részletek kivonásával vagy kimetszésével éri el. Homenko és Széchy a festészeti kamuflázs technikájával eltérítik azokat az éles, jól beazonosítható kontúrokat és részleteket, amelyek máskülönben lehetővé tesznek egy speciális orosz stratégiát, a képek általi hadviselést. Azáltal, hogy Homenko és Széchy a képeken szereplő háborús alakokat bizonyos részletek kitörlésével vagy feldarabolásával ábrázolják, a katonák megfosztatnak személyiségüktől, ugyanakkor, paradox módon, a textillel, dróttal, kartonnal átfestett, átrajzolt, manipulált technikák közelebb is hozzák őket a nézőhöz, mert a képroncsolás által a művészek saját érzékenysége és kifejezésmódja szüremlik át a hiány- és veszteségalakzatok helyett.

Katyerina Liszovenko festészete újabb perspektívaváltást jelöl az orosz-ukrán háború ábrázolhatóságában: naiv stílusa – az itt bemutatott Este Ukrajnában, Kicsi Faun és Óvoda című képek 2022-ből – egyaránt építkezik félig emberi, félig állati, képzelet szülte mitopoétikus lényekből, a szocialista realizmus festészeti hagyományából, a keresztény ikonográfiából, aminek összhatását egy pasztellesen feszült hangulat (sötét égbolt, kopár, felperzselt táj, melankolikus figurák) teszi egyedivé. Liszovenko témái egyfajta „keserű mágikus kommunizmusban” csúcsosodnak ki: a nők és gyermekek elleni erőszak, a generációk traumái, a gyász, az elidegenedés stb. egy olyan elveszett társadalomra utalnak, amely a jelenben a sorsközösséget és az egymásrautaltságot hagyta örökül maga után.

Yoko Ono Játssz bizalommal! (1986–87) című munkája felfüggeszti a háború logikáját. Ono teljesen kiiktatja a fekete mezőket és bábukat egy sakk-készletből, így csak tökéletesen fehér figurákkal lehet játszani egy tökéletesen fehér táblán, ami vagy a játékot teszi játszhatatlanná, vagy új szabályokat kell kiötölniük a játékosoknak. Bármennyire is szellemes, aligha több egy gegnél. Valódi ellenállás helyett hagymázas képzelgés hálóingben. A háborúra persze lehet mondani, hogy „éretlen férfiak véresen komoly játéka”, de ez nem a világbéke eszméjével, hanem csak logikájának megismerésével és az annak való ellenállással, eltérítésével vagy belülről történő szétrobbantásával  hatástalanítható. Szun-ce ezért mondta volt A hadviselés művészetében, hogy „ha ismerjük az ellenséget és ismerjük magunkat is, akkor száz csatában sem jutunk veszedelembe”.21 Miként Lennon és Ono 1969-es Ágyban a békéért című egyhetes performanszuk is (a hotelforradalmárok puha ellenállása) aligha tett volna szert nagyobb nyilvánosságra, ha nincs a kiterjedt médiajelenlét. És mégiscsak egy privát térben zajlott, a polgári engedetlenség olyan ellenállási módjaként, amely sem a Nixon-adminisztráció, sem az establishment továbbműködésére nem volt különösebb hatással. Lebeg a sejtés, hogy a katonai intelligencia csak a háború tapasztalatával kiismerhető, a vietnámi fronttól több ezer kilométerre tűnődni a háborúról tét nélküli látszatszolidaritás.

A Ne lőj civilekre! (1984) egy kollaboráció eredménye,  Jenny Holzer konceptuális művész és Lady Pink graffiti művész készítették. Holzer plakátokkal és matricák kiragasztásával járta New York utcáit a ‘80-as években, munkáinak fő témái pedig a nők, a szex, a háború és a mindennapi erőszak köré csoportosultak. Egyik leghíresebb munkája a 1982–83-as neonreklám a Times Square-en, ami a Védj meg attól, amit akarok címet viselte: egyszerre volt a konzumkultúra reklámiparának kritikája, azé az iparé, ami az emberi ösztönöket, vágyatképzeteket, szexuális fantáziákat stb. maga felé térítve csatornázza be a fogyasztás véget nem érő spiráljába. Ugyanakkor a mottó az önszabotázs lélektani jelenségére is utal, miszerint az ember sokszor maga áll önnön boldogsága útjában. Lady Pink ecuadori utcai művész a ‘70-es évek végén tűnt fel férfi társai konkurenseként, amikor elkezdett metrószerelvényekre festeni, és főszerepet játszotta Wild Style című 1983-as filmben. A filmszerep és gyorsan felívelő graffitis karrierje folytán a hip-hop szubkultúra kultikus alakja lett. Pink azonban hamar kommercializálódott, az egykori lázadás esztétikájának muráliáit felváltották a Louis Vuitton, Supreme és Lancôme divatcégekkel való együttműködések. A közös alkotás apropója, hogy Holzer megmutatta Pinknek Susan Meiselas fényképeit, amelyeket a Somoza majdnem fél évszázados katonai diktatúráját elsöprő nicaraguai forradalomról (1978–79) készített. Pinket megrendítették a fotók, és ez hívta életre a Ne lőj civilekre! című munkájukat is. Ebbe az ízléstelen szórófejezésbe, amire még ráerősít a dercés tipográfia is, azonban sok mindent bele lehet magyarázni: melaszos street art aktivizmusa olyan karosszék kényelmű politikai felhívás, mint az a habkönnyű életvitel, amikor valaki APEC-kártyával a zsebében világkörüli utazásba kezd és hirtelen minden kultúrára nyitott hippivé válik, vagy az a kulturális jelentésmódosulás, amikor a Detroit techno rave kultúrájából az öltönyösök tesztoszteron szagú edzőtermi háttérzaja marad csak hátra.

Hasonlóan csalódást keltő Németh Hajnal Képzeletbeli háborúja (2015) is. A 30 perces koncertfilmen tíz ismert sláger átiratát hallhatjuk, amiben Németh a dalszövegek kulcsszavait kicseréli, ezzel teljesen megváltoztatva azok tartalmát, így alakul át például a „remény és béke himnusza” a „háború dalává”. Ötlettelen megoldás a liberális érzékenyítés jegyében. Gondoljunk csak Manu Chaora, akinek édes, fülbemászó dallamai véres forradalmakról, háborús ellenállásról, menekültek és elnyomott társadalmi csoportok melletti kiállásról szólnak. ennyire kiüresedett a béke fogalma! Már nem tartalmazza a béke veled! felebaráti politikáját (hogy a nyugodt életvitel egyéni jóllétet és társadalmi kohéziót is erősítő fogalmáról ne is beszéljünk), hanem szinte kizárólag a háborús konfliktusok váltófogalmává redukálódott.

Kateřina Šeda, Szász Lilla és Flaka Haliti munkái a szociális fordulat szellemében fogantak. Hazánkban és a közép-kelet-európai régióban még mindig túlnyomórészt kritika nélkül akceptált a társadalmilag elkötelezett művészet22>. Mi a probléma ezzel? – kérdezhetnénk, hiszen a kollektivitás, az együttműködés, a többségi társadalom érzékenyítése szociális problémák exponálásával, a meghatározott társadalmi csoportokkal való foglalatosság olyan megkérdőjelezhetetlen emberi értékek, amelyeket nem lehet nem támogatni. Ez alighanem összefüggésbe hozható a posztszocialista országok történetiségével. Egyfelől a Szovjetunió összeomlásával és a keleti blokk felbomlásával az ideológiai elköteleződésről aligha lehetett lefejteni azokat a tapasztalati üledékeket, amelyek a szocializmus a társadalmat az egyén fölé helyező vezérideológiája, államapparátusainak elnyomó rendszere és a mindennapokat meghatározó nyomasztó légköre fémjelzett. Erre ráerősített a nyílt társadalom híveinek ideológiája, a tranzitológia, amely a rendszerváltás utáni kelet-európai régiót kívánta konszolidálni a demokratikus társadalmi intézmények mintájára. Így maradt ez a rendszert megváltoztatni nem akaró, későújkori humanizmus (a jótékonykodó befektetők és kultúrpolitikusok filantrópiája), amely közel megy a társadalmi problémákhoz anélkül, hogy meg akarná őket változtatni. Nem akar tudomást venni arról, hogy a humanitárius értékképződés pont egy olyan elnyomó és kizsákmányoló rendszerben megy végbe, amelyet a tőkés társadalom kitermel magából, és az ebből fakadó társadalmi egyenlőtlenségek nélkül alapértelmezett lenne. Olybá tűnik tehát, hogy az érdemi művészetcsinálás a szociális fordulattal átváltott a politikai válságjelenségek illusztrálásába, ahol a között kell választanunk, hogy a művészet „gyenge aktivizmus” vagy állampolgárok számára előírt Zivildienst-e.

Katerina Šedá cseh művész Tükörhegy (2010) című, részvételen alapuló művészeti projektjének dokumentációja, melynek keretében a művész egy fiktív társasjátékot tervezett Törökbálint új építésű családi házban élő lakosainak, akiknek fel kellett térképezniük közvetlen környezetüket a szomszédos ház részleteinek lerajzolásával. A szociológiában ezt közvélemény-kutatásnak mondanánk, amely itt játékos formában zajlik. Hogyne infantilizálná a bevonás szándéka a résztvevőket, ha a közösségteremtés nem egy önmagára irányuló célkitűzés, hanem jutalomjáték, melynek nyereménye egy kéthetes floridai nyaralás?

Szász Lilla Mindennapi kenyerünket (2023) című munkája a kubai élelmiszerválságra reflektál néhány digitális fotónyomattal és egy Hálát adok Istennek és parancsnokunknak, hogy nem éhezünk szövegű neon felirattal. Hol ebben a művészet, és mennyiben mutat túl egy külpolitikáról szóló újságcikk hírértékén?

Az etikai delírium bizonyítékával találkozunk Flaka Haliti Nihal (2016) című alkotásánál, aki koszovói művészként az identitás, mobilitás és migráció problémáit járja körül, identitáspolitikai fantáziátlansággal. A Nihal egy tíz darabból álló szoborsorozat része, egy képzeletbeli fémből hajlított gyerekfigura, talapzata kék-sárga színekben pompázik, amin keresztül Haliti az Európai Uniót mint vágyalakzatot személyesíti meg.

Szomorú bizonyítéka volt ennek a jelenségnek egy 2023-as, a kelet-európai térség művészei által létrehozott kiállítás, amely Az erőszakról címet viselte, és a Budapest Galériában került megrendezésre Páldi Lívia kurálásával. A kiállításon a nők és más elnyomott csoportok elleni erőszak utóhatásaira fókuszált, melynek többféle szemléletmódja éppúgy magába foglalta a transz- és ökofeminista, a cigányságra fókuszáló nézőpontokat, mint a konkrét nőjogi küzdelmeket, a délszláv háború vagy a kolumbiai államapparátus fegyveres erőszakának nőket érintő utóhatásait.23 A probléma megint csak ugyanaz: ha a traumatikus események tűrhetetlen képeinek24 ábrázolásmódját tekintjük művészetnek, akkor ott a kritika elnémul, helyét pedig az etikai szemlélet veszi át: a mások tisztelete, az erőszak elutasítása, az alapvető szabadságjogok, a politikai korrektség egy olyan rugalmatlan művészetfogalmat alapoznak meg, amely minden olyan aspirációt megtagad vagy indexre tesz, amely sértő, felzaklató vagy akár megbotránkoztató lehet a befogadókra nézve.25 Márpedig számos olyan szócikket ismerünk a jó művészet lexikonából, ahol a kellemetlen érzések, az értelmezhetőség általános üzemzavara, az abszurditás, a szélsőségesség, a kétségbeesés vagy a céltalanság élvezete döntő vagy egyenesen nélkülözhetetlen szerepet játszottak egy mű hatásmechanizmusában.26 Az effajta etikai fordulat után napjaink avantgárdja olyannyira elegyítette művészet és élet modernista törekvését, hogy a művészet mintha túlazonosult volna a politikával, és elvesztette abbéli szándékát, hogy képzeletgazdag, kritikus és formabontó műveket akarjon létrehozni. Ennélfogva a művészetben bekövetkezett szociális fordulat óta immár általában véve nem az alkotás esztétikai és eszmei milyensége számít, hanem a (lehetőleg marginalizált, elnyomott) művész személye, társadalomban betöltött pozíciója, és mindezek exponálása művészi formában.

(2) Társadalmi reprodukció (testpolitika, gondoskodás, szexualitás)

Eperjesi Ágnes Heti étrend (1996) című fotónagyításai a fordista háziassszony egy meghatározó időbeosztási praktikáját pointírozzák: a jövő heti étrendet. Ma már korlenyomatként nézünk vissza erre a szocializmusból ismert beidegződésre, mert a nők tömeges foglalkoztatásával, az egyéni étrendek változatosságának elterjedésével és a térben gyakran elkülönülő étkezési szokások megváltozásával az háztartástanból ismert étrendtervezés anakronisztikusnak hat. A műre akként is tekinthetünk, hogy milyen pozitív fejlemény, hogy a nők társadalmi munkamegosztása mára egészen megváltozott, és nem kell annyira szűk keretek közé szorítva élniük, mint korábban. Ezzel egyidejűleg viszont abba is bele kell gondolni, hogy a ma leterheltségéből visszatekintve még ez az egydimenziós kiszámíthatóság is vonzónak tűnhet.  A kettős présben élő nők ugyanis, akik egyszerre vállalnak munkát, építik a szakmai előremenetelüket és gondozzák a családjukat és magánéletüket, olyan társadalmi nyomásnak, distressznek, időkényszernek és fáradtságnak vannak kitéve, hogy ez a szabadság sokszor egészen illuzórikusnak hat.

Deli Ágnes Holdidő I–II. (1996) című munkája a minimálisra redukált formanyelv szemléletes példája: két satuba fogott szivacsmatracot láthatunk. A szögletes objekt a menzesszel együtt járó görcsös fájdalomra és egyéb fiziológiai viszontagságra utal, de tágabban értelmezhető a női lét társadalmi beszabályozottságának, szűkre szabottságának szimbólumaként is. Ennek az idő előrehaladásával mind szorosabbra fűződő béklyója az öregedés, ami Susan Sontag szerint sokkal súlyosabban sújtja a nőket, mint a férfiakat, ezért nevezi ezt az öregedés kettős mércéjének. Szerinte ennek az az oka, hogy más esztétikai elvárásokat támasztunk a nőkkel, mint a férfiakkal szemben. Míg egy férfi arcán lévő ráncok az érettség, a tapasztalattól cserzettség, az érzelemgazdagság, az egyéniség kiteljesedésének szexepiljei,27 addig „egy csúnya nő sosem pusztán visszatetsző. A nők csúfságát mindenki kissé kínosnak érzi, férfiak és nők egyaránt.”28 A Holdidő kör alakú „szivacsbölcsőjéhez” egyaránt társíthatjuk a szülés, születés életeseményeit, a holdnaptár ideje szerint ismétlődő, 28 napra tagolódó menstruációs ciklust, és az ezt követő testi megújjulást. Még izgalmasabb azonban a műtárgyak azon megfeleltetése, amit Julia Kristeva vázol fel A nők ideje című esszéjében. Kristeva szerint a feminin szubjektivitás sajátos mértkérendszerrel bír: egyfelől az ismétlés és az örökkévalóság időmodalitásával, amely alatt a ciklusokat, a terhességet és a biológiai ritmus örök visszatéréseit kell érteni.29 Másfelől ott van az a különleges temporalitás, amelyet Kristeva monumentálisnak nevez, ahol megszűnik a lineáris idő és a mulandóság, mert ez az idő mindent átfog és a végtelenbe tágul.

Marta Deskur lengyel képzőművész fotóin és videomunkáin saját családtagjait és barátait szerepelteti. Valamennyi munkájának háttere fehér, aminek következtében a kompozíció alakjai kiszakadnak környezetükbőll, és a köztük lévő viszonyok, gesztusok és testállások válnak hangsúlyossá. Deskur Hajmosás (1999) című munkáján egy férfi lábait láthatjuk, amint vizet csorgat a térdénél lévő nő hajára, felidézve bennünk azt a jól ismert ikonográfiai toposzt, amelyen Mária Magdolna könnyeivel füröszti, majd hajával törli meg Jézus lábait bűnbánatában. A jól megválasztott részletek kiemelése azonban semlegesíti a szent és a profán dichotómiáját, fent és a lent emberi pozitúráit, a nő és férfi alá-fölérendeltségi viszonyát. 

Imre Mariann Szív (2000) című munkája 53 betonszívből áll, amelyekre a művész különböző mintákat hímzett. Imrét a római templomokban látott fogadalmi szívek ihlették meg, hogy ösztöndíjas ott tartózkodása során minden nap készítsen egyet letisztult formanyelvével, mely annak ellenére, hogy antiexpresszív, lírai hangvételű. A hímzés hölgyi huncutság. A szövéssel ellentétben nem szükségszerűségből fakad, hanem vagy unaloműző pótcselekvés, vagy saját kedvtelésből történik. A hímzés mindig valamilyen bőség kifejezője: „rátét, többlet vagy cicoma; kész struktúrát, textúrát ír fölül.”30 Imre azonban betont hímez, vagyis az abszurddal, a lehetetlennel incselkedik. Hímzése nem lehet dísz ilyen anyagellenállásnál – a cél a matériával való küzdés maga. A betonhímzés a szerelemmel rokon: a szív mulandóságnak alávetett érzelemerezetét akarjuk az állandóhoz rögzíteni. Alain Badiou A szerelem dicsérete című interjúkötetében pontossan ezt mondja: lényegét tekintve a szerelem „az örökkévalóság kinyilatkoztatása, amelyet az időben kell megvalósítani vagy kibontakoztatni, ahogyan csak lehet. Az örökkévalóság alászállása az időbe. Ezért olyan intenzív érzés.”31

Tranker Kata zúzott kőből és papírmaséból készített kisplasztikái az anyaság eszményképét igyekeznek árnyalni. Nagy anyaállata (2020) egy keveréklényt jelenít meg, amely a matriarchális kultúra fogalomkincséből merít. (Eszünkbe juthat itt Fabricius Anna 2006-os Háztartási anyatigris32> című fotósorozata, amely a reproduktív munka egyes stációinak – főzés, takarítás, fürdetés, közös játék stb. – állít emléket, aminek ironikusságát a mindennapi rutintevékenységek már-már allegorikus felstilizálásával éri el.) Az egyszerre ösztönös és tudatos, szenvedélyes és szenvedő, állati és emberi természet keveredése egy kétfejű kvázi-mágikus tárgyban összegződik.


Az anyatermészet lovasai (2021) című munkája tulajdonképpen a „gondoskodás emlékműve”, miként azt Máté Zsófia találóan megfogalmazta. Tranker a lovasszobor zsánerét, amelyet tipikusan örökbecsű tetteket véghez vitt (férfi) személyiségeknek, bölcs (férfi) gondolkodóknak, hősi halált halt (férfi) katonáknak vagy megfontolt és kemény kezű államférfiaknak állíttattak, rendhagyó módon a női nemnek tulajdonítja. Az anyaszobor hajthatatlanul szikár fejtartásával, többmellűségével és fején díszelgő koronájával a határozottság, a termékenység, a bölcsesség és a gondoskodás tiszteletet parancsoló művészeti monumentuma. Felmerül viszont a kérdés, hogy mennyiben tereli el a figyelmet az alkotások címe az alkotások esztétikai minőségéről, ugyanis az anyaság problémakomplexusa (mind az anyai létmód kihívásai, mind a hozzá kapcsolódó szociális elvárások) már jóformán annyiszor csendül fel a közszféra koncerttermében, mint egy reklám szignálja, amely napokig benne marad a fülünkben, és nem a társadalomkritika mélyből feltörő, eleddig ismeretlen hangja. Jóllehet a megfelelő anyagválasztás és felületképzés archaikussá teszi a szobrokat, ám mond-e többet vagy mást kultikus elődeinél, varázstalanított mivoltában?

(3) Női reprezentáció (női identitás, kulturális emlékezet, posztkolonializmus)

A női reprezentáció válfajai, illetve annak kritikája az egyik esszenciális pontja lehetett volna a kiállításnak, ha kellő kontextusba és műtárgyegyüttesbe helyezik. Ennek hiányában csak töredékes elemzés lehetséges, szubjektív válogatásban.


Elsőként izgalmas kérdésként merül fel, hogy a válogatásba pontosan miért került be az egyébként korszakalkotóan nagyszerű El Kazovszkij (Piros felhők című 2000-es festményével), aki transzneműségét (nemi identitása szerint férfi) a nyilvánosság előtt is felvállalta, és akinek életművében amúgy is rendszerint felbukkant a szexuális orientáció kérdésköre.

El-Hassan Róza Anastazia (1998) című installációja ötletes újraértelmezése Edvard Munch emblematikus Sikolyának. A művész egy bekötött szájú rabszolganő büsztjét állítja szembe Munch egzisztenciálisan rémült női alakjával, ami izgalmas referenciákat indít be európai és harmadik világbeli kultúrák, gyarmatosítók és gyarmatosítottak, kizsákmányolás és haszonélvezés, végül, de nem utolsó sorban nyugati művészeti hegemónia és nem-európai művészeti alulreprezentáltság között.

Uray-Szépfalvi Ágnes Különös (1995, lásd a szövegelején)) című olajfestménye a „nő oroszlánnal” toposzát dolgozza fel: egy európai fehér nő nyers hússal etet egy oroszlánt az afrikai szavannán. Uray-Szépfalvi szándékosan eldöntetlenül hagyja a kép fiktív vagy éppenséggel reális mivoltát. Ámbár a festmény lazúros ecsetkezelése ráerősít a Különös álomszerű vagy reminiszcencia jellegére. Erőviszonyok metaforája ez az alkotás, ahol nem tudni, hogy a halálfélelem, a kíváncsiság, a szeretetteljes gondoskodás az uralkodó hangulat, vagy a jelenet szerencsés kimenetele az oroszlánszelidítés, a nő felfalása helyett. Átvitt értelemben férfi és nő viszonyából kihüvelyezhetjük az egyenlőség és alárendeltség viszonyrendszerét, a cirógató szerelem, a szenvedély vagy akár a „fordított domesztikáció” (a férfi háziasítása) diszpozícióit is.

(4) Ökológiai szemlélet


A Ludwig tárlata ékes bizonyítéka annak, hogy az ökológiai szemlélet akkor válik valódi természetközeliséggé, ha nem akarja rányomni képzelőerőnk viaszlapjára a zöld gondolat pecsétjét, hanem csak hagyja, hogy az alkotók szabadon lebegő képzetei formát öltsenek a papíron és a vásznon.

Anne Loch természetfestményei zavarba ejtőek: témájukat tekintve lehetnének egy a havasi tájat sűrűn járó, a fenyvesekben túrázó természetbarát vizuális élményei. Csakhogy erről szó sincs.  A ‘80-as években a svájci hegyekbe vonuló, majd élete végéig ott maradó művész olyan naturális közhelyeket fest meg, amelyek az alpesi látkép szerves részei, de még Riefenstahl a természetbe a németség ősi szimbólumait belelátó kameravezetését is felidézik: hegyi virágok, pillangó virágszirmon, szárnyait széttáró sas a sziklán, szarvasok, tengerszem. A képek a giccsel kacérkodnak, mind zsánerszerűségük, mind rikító színviláguk, túlstilizáltságuk tekintetében, és csak kellően alapos szemlélődés után érhet minket az a felismerés, hogy itt valami egész másról van szó. A képek, miképp az itt látható Virágok (1988) is, embernél nagyobb méretűek, az élénk színhasználat, erős kontúrok miatt a „vadak” tradíciójához sorolhatók. Sziruposság helyett azonban keserűség és mély fájdalom érződik ki a képekből, természethűségük pedig látszólagos, valójában inkább lélekkivetülésekről van szó: egy folyamatos belső küzdelemről, a természet pompájába foglalva. Mindegyik képet feszes képdramaturgia hat át: a sötét, gyakran baljós háttér és a középpontban lévő élőlények harsány élni akarásának kontrapunktja. Ha a valóság traumatikus, akkor azt Loch kiapadhatatlan biofíliájával ellensúlyozza: „az élet és minden élő szervezet szenvedélyes szeretetével”, azt a látásmódot képviselve, hogy „minden tovább növekedjen”, legyen szó emberről, állatról, növényről vagy gondolatról.33  

Ha Köves Éva 1997-es Budapest – Velence (Felhők) című, 14 kis képből álló munkája egy Velencébe tartó utazás emlékállomásainak sorozata, egy seebaldi zarándokút, szöveg nélkül, akkor Vojnich Erzsébet Tatárpusztája (2002) egy különös hangoltság pszichogeográfiája. Ez utóbbi kép ihletője Dino Buzzati 1940-ben megjelent, azonos című regénye, A Tatárpuszta, melyben az elbeszélés főhőse a képzeletbeli Bastiano erődön reked, az időn kívül. Élete azzal az egyhangú várakozással telik, hogy kémlelje a tájat, mert a ködből bármikor felbukkanhat az ellenség. E horizonton áthatoló tekintet mintha csak Kafka rövid elbeszélésének, A császár üzenetének ellenpárja lenne, amelyben a császár halálhírével útnak induló követ a császári palota országgá terebélyesedő mérete miatt a végtelen áthatolhatatlanságába ütközik. Vojnich jellegzetes témája az üres tér. A múltbéli emberi tevékenység kísértiessége járja át ezeket a nem-helyeket. Vojnich képein az emberi munkálkodás emléklenyomatait láthatjuk, úgymint elhagyott épületbelsőket, felszámolt ipari létesítményeket, szerelőcsarnokokat, kapukat, korridorokat, lépcsőket, raktérépületeket, üres merülőmedencéket, kiapadt ciszternákat. A képek szórt fénye, pamacsos faktúrája, az épületek elmosódó mélységélessége, a részletek félhomálya azonban nem reális térbeliség, hanem álomszerű lélekkivetülés. Miképp Kafka paradox elbeszélése is csak önirikusan oldható fel: „Senki sem jut itt keresztül, (…) (t)e azonban ott ülsz ablakodban és megálmodod, mikor eljön az este.”34

Chilf Mária akverelljein a biológiai élet szimbiotikus egységet alkot a tudományos-technikai apparátussal. Ez az amalgám látásmód Chilf abbéli felismeréséből fakad, hogy a természettudományos megismerés nem lehet teljes az intuíció, az érzelmek és a saját élményvilág játékba hozása nélkül. Ennek köszönhetően például egy lilás-fehér biológiai motívumról (In situ, 2003) csak találgatni lehet, vajon egy belső szerv részletének mély tónusú röntgenképe, vagy egy medúza oldódik bele egy aranysárga energiaátalakítóba. A mikroszkopikus élővilág nem pusztán metaforaként van jelen Chilf vízfestményein, hanem áramfejlesztők, tranzisztorok, energiaforrások, adó-vevő készülékek gépies lényeiként.35 A természettudományos megismerés laboratóriumi eszközei (kémcsövek, fiolák, retorták, petricsészék, Bunsen-égő) soha nem látott légnemű anyagok és folyadékok, ismeretlen objektumok, titokzatos szerszámok és gépek organikusan illeszkednek a növényi és állati mikrokozmosz életvilágának struktúráiba, megképezve ezzel a tárgyak és élőlények Chilf által elrendezett taxonómiáját (Cím nélkül I–VI., 1997–98).

Kortmann-Járay Katalin 2023-as Backland című installációját az identitás elvesztése és újraképzése mozgatja. A címadó backland árter(ület)et jelöl, ami egy folyómetaforikában bontja ki az identitás üledékrétegeinek feltárulását, a más eszmék általi tovasodortatás, gyökértelenség érzését, az emlékezet- és felejtéspolitikákat, illetve az áradást követő termékeny identitásújraértelmezések szárba szökkenését. A magyar népi legendárium nemzeti identitást képző totemállataiból (turul, csodaszarvas) és csodalényeiből (Szépasszony, Garabonciás, Hétszünyű Kapanyányimonyók) összeállított személyes tabló egyfajta „pszeudoörökségvédelem” a nemzeti konzervatívok önkényes ideológiai kisajátítása ellen. Ugyanakkor ehhez hozzá kell tenni, hogy a jelenség akkor válik teljessé, ha belefoglaljuk a liberalizmus nemzeti kulturális örökséget előszeretettel elhanyagoló vagy attól egyenesen elszakadni kívánó nyugatosodási szándékát, amely egy olyan  önmagát abszolutizáló jobboldali magyarságtudatnak ágyazott meg, amely mellett aligha elképzelhető és elismerhető más nemzeti önazonosulási forma, amely nem paszományzsinóros bocskaiban, sujtásos díszatillában és övön lógó tarsolylemezzel forr egybe a magyar honpolgárok népszokásaival és kulturális tradíciójával. Noha nagyon is érthető az  „államosított” nemzeti identitás  „visszasajátításának” igénye, az alkotásban ez nem jut elég eredményesen kifejezésre: ahelyett, hogy a népi szimbólumok körkörösen vagy khiasztikusan egymásba lényegülnének és megfejtésre váró önazonosság-talány elé állítanának bennünket, nem delejeznek minket mágikus erejükkel. Az UV-nyomtatott alumíniumból és papírból készített mitologikus lények és motívumok gereblyés likacsossága, már-már csupaszsága az  öntöttvas állvány vasrúdjain vagy egy roppant törékeny identitáskonstrukcióra engednek következtetni, vagy az auratikus hatást kifejtő művészeti képzelet hiányára.  

Gosztola Kitti Right Tree Right Place 2013 óta gyarapodó tintarajz-sorozatából is láthatunk egyet, mégpedig a Corylus Avellanát36 (2023). Gosztola nem a saját képére formálja a különböző fafajtákat, hanem reálisan, már-már portrészerűen ábrázolja őket, olyan pontos megjelenítéssel, amilyennel egy növényhatározóban is találkozhatunk. Mindegyik kép különleges vonása a hiányos képkeret. Míg a fák természetes habitusa sértetlen marad, a keretkimetszés az érintetlenség hiányára, az agresszív emberi terjeszkedésre és környezetpusztításra utal.

(5) Érzékenységtöbblet: absztrakt, experimentális női formanyelv

A nők különideje, már ha egyáltalán van ilyen, amit a női formanyelv előfeltételének neveztem korábban, voltaképpen annak a vita contemplativának a kiterjesztése, amely évszázadokon keresztül a férfi gondolkodók és művészek sajátja volt. Máskülönben nem vagyunk képesek kireflektálni magunkat a hétköznapiság monoton és állandóan, egészen halálunkig ismétlődő cselekvési rituáléiból. Ebben az értelemben mindannyian gondozási munkát végzünk: arról gondoskodunk, hogy a jelenben kialakítsunk és fenntartsunk olyan társas kapcsolatokat és társadalmi intézményeket, amelyekre jövőt lehet alapozni és megvalósítható célokat tételezni. A filozófia és a kultúra mint olyan ellenben mindig is arra tett kísérletet, hogy szökésvonalakat találjon a gyakorlati élet rutinpályáiból.37 Hagyományos értelemben a vita contemplativa volt a vita activa alternatívája: ha az ember ezt az életmódot választotta, akkor úgy döntött, hogy nem végez munkát, hanem elmélkedik. A gondozást ekkor felváltotta az önmagunkról való gondoskodás. Márpedig önmagunkról gondoskodni annyit tesz, mint kreatívnak lenni (bármilyen elcsépelt is ez a jelző): amikor alkotóerőink teremtésbe csatornázódnak, nem pedig puszta fenntartásba és újratermelésbe. 

A következő kis csoportosításban három különböző technikai eljárást láthatunk önálló művészeti gyakorlatokban: az áramoltatást, a redukciót és a khiasztikus szerkesztést. Reigl Judit Prelúdium (A fúga művészetéhez) című 1978-as festménye a szürrealizmus automatikus írásának képi változata. Reigl alkotás közben rendszeresen hallgatott komolyzenét, hogy még esetlegesebbé és szabadabbá tegye az ecsetkezelést és a képtextúrákat. Reigl „szubjektív mimézise” egyéni módon kísérelte meg letapogatni a bachi fúgaszerkesztés többszörösen összetett zenei struktúráit, majd a képtérben visszaadni a hallott zenei szövetet, vízszintes sorokba sűrítve azok komplexitását.

A posztminimalista és a Pattern and Decoration irányzathoz tartozó Valerie Jaudon művészetében az absztrakt festészetet gondolta újra. Geometrikus mintáinak vonalhálózata egymásba bonyolódik, a vonalak komplex keresztállásokban szelik át egymást, mint 1979-es Natchez című munkájában is. Mandalaszerű kompozíciói és vizuális enigmái kontemplációra hívnak minket. Sajnálatos, hogy az ideológiai irányzatosság, egy félresiklott feminizmus, rányomja bélyegét Jaudon œuvre-jére. Miként kísérőszövegében Jan Elantkowski írja: „A művész mindent átható díszítőmotívumai nem hierarchikusan épülnek fel, mivel feministaként a fehér férfi művész hegemóniájával szembehelyezkedve társadalmi szempontból utasítja el a hierarchiát.”38 Hogyan  lehetséges az ornamensről elnyomó mozzanatként gondolkodni, és összekötni ezt a fehér férfi által létrehozott hierarchikussággal? Az ornamentika a képző- és iparművészet, valamint az építészet rubatója, a forma felszabadítása hagyományos megkötöttségei alól. Mintha a művész nem találkozott volna William Morris ornamenskoncepciójával vagy Siegfried Kracauer A tömeg ornamense című meghatározó művével…

Káldi Katalin művészetének a monokróm vagy végletekig redukált színvilág az egyik lényegi karakterisztikuma, a másik inkább hangulatbeli jellemvonás: képei egyszerre játékosak és könnyedek, és ezzel egyidejűleg legalább olyan komolyak, szigorú szerkesztésűek is. A redukció egy-egy téma vagy festészeti probléma megjelenítésére vonatkozik, és a szín alig különbözik a kép hátterétől.39 A 2019-es Hatszög mozaiktechnikája a szocialista modernizmus fali mozaikjait idézi, annál is inkább, hogy üveg helyett kerámiamozaikot használ. A hatszög ábrázolásához felkockázza a csempedarabok szabályosságát. Káldi művészetében erőteljesen jelen van a vektor fogalma és használata. E matematikából ismert „irányított szakasz” mindig a tekintetet vezeti a szerzői szándék szerint, jelen esetben a hatszög egyszerre térbeli és kétdimenziós belseje felé.

Makai Mira dekoratív The Idol of Greedje (2022) kreatívan ötvöz egy barokkosan burjánzó, biomorf formavilágot a Disney-rajzfilmek harsány, sokszor taszító színvilágával. A kép tökéletesen mutatna egy elegáns kínai étterem fogadótermében, de értelmezhetjük ornamentális magánmitológiaként vagy növényi transzmutációs burjánzásként. Ennek ellenére mégis egy olyasfajta feltérképezhetetlen női identitásra asszociálhatunk itt, amelynek rejtelmei az ökofeminizmus önmagába gubózódó, tovaindázó, egymásba hurkolódó képzeteinek pincehomálya és a flower power virágkoszorús örömelve egy posztmodern bukolikában egyesülnek. 

A román képzőművész, Ioana Bătrânu egzisztencialista expresszivitással politizál: a ‘90-es években gyors-tragikus társadalmi változásokon átment Kelet-Európa mindennapjait nem politikai témákkal érzékelteti, hanem gazdagon díszített szobabelsőkkel, búskomor vagy ünnepélyes belső terekkel, elvadult kertekkel tárja a szemünk elé. Bankett (1996) című képén egy roskadásig megterített asztalt láthatunk fehér terítővel, gyertyatartókkal, fehér étkészlettel, egy ünnepi lakoma előtt, ám az ünneplő vendégsereg nélkül. A kép mintha csak pandantja lenne Florin Ștefan Az alvásának (2014), ahol egy, a mulatsági zenélésben kifulladt rezesbanda tagjait látni egy mezőn elterülve, egy ünnepi alkalom után.

Konklúzió

Összegzésképpen elmondható, hogy a kurátori koncepció, értelmezői „vörös fonál” hiánya ahhoz vezetett, hogy a kiállított műveket nem lehetett egy összefüggő vagy egymást kölcsönösen kiegészítő, egymással interakcióba lépő jelentésegyüttesként összeállítani, hanem csak önmagukban kiállítani. Ezt tovább nehezítette az a hanyagság (vagy dilettantizmus?), hogy egy kiállítórészlegen elképesztően diverz műalkotások kerültek egymás mellé. Ez nemcsak a műtárgyak karnevalizációját vonta magával, hanem azzal a negatív következménnyel is járt, hogy az egyes alkotások aurája egy hasonlóan erőteljes hatású mű mellett adott esetben kioltódhatott. Jelentős mértékben hozzájárulhatott volna a kurátori koncepció kialakításához, ha az intézmény munkatársai kritikusan állnak hozzá globális problémákhoz: a patriarchátus, a kapitalizmus, a természetpusztító modernizáció és maguk a feminizmus bizonyos rendszerkonform irányzatai kijelölték volna azokat a tematikákat, amelyeken belül ez a rendkívül gazdag művészeti anyag értelemtelítetten elhelyezhető lett volna. S ha a kurátori fókusz nem is csapott volna át rendszerkritikusságba, akkor is fájóan hiányzó, esszenciális állításokat lehetett volna tenni az általam javasolt témákról (társadalmi reprodukció, női reprezentáció, női formanyelv, nők és erőszak stb.), vagy legalább meg lehetett volna kísérelni feszegetni azok problematikusságát. A kétrészes, nagy volumenű  kiállításról így zárásképpen elmondható, hogy termékeny keltetési idő volt a felszabadított képzelet és kritika szárnybontása nélkül.

***

A kiállítás teljes képanyaga és műleírásai az alábbi linkre kattintva tekinthetők meg:

https://my.lumu.hu/exhibitions/398a3cb2-d406-4ff0-925e-071f666ef8b7/infos.

Lábjegyzetek

  1. A Női kvóta 1. kiállítás 2024. október 18. és 2025. január 12 között volt megtekinthető, míg a Női kvóta 2. kiállítás 2025. január 24-től március 16-ig fogadja látogatóit.
  2. Simon Bettina: Versek rózsaszín támadási felületen. Kritika Purosz Leonidasz: Egy férfi sosem hagyja félbe című kötetéről. In: Alföld Online, https://alfoldonline.hu/2021/07/versek-rozsaszin-tamadasi-feluleten/.
  3. Zöldi Anna: Egymást közt. Női kvóta 01 – Női alkotók, alkotó nők a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum gyűjteményéből. In: Magyar Narancs, https://magyarnarancs.hu/kritika/egymas-kozt-272271.
  4. Frigga Haug: The Quota Demands and Feminist Politics. In: New Left Review, 1995(209): 136.
  5. Haug: The Quota Demands and Feminist Politics, 137.
  6. John Stuart Mill: The Subjection of Women. In (uő): On Liberty. Szerk. Stefan Collini. Cambridge: Cambridge University Press, 1995 (1869), 130.
  7. Linda Nochlin: Why Have There Been No Great Women Artists? In (uő): Women, Art and Power and Other Essays. London, New York: Routledge, 2018 (1971), 176.
  8. Nochlin: Why Have There Been No Great Women Artists?, 176.
  9. Virginia Woolf: Saját szoba. Ford. Bécsy Ágnes. Budapest: Európa, 1986 (1929), 74.
  10. Woolf: Saját szoba, 75.
  11. A műalkotások persze önmagukban belső logikáját érvényesítve mindig és mindenkor állítások; ám hogy a kiállított műveket milyen viszonyrendszer fűzi egymáshoz, ennek kibontakoztatása a kurátor feladata.
  12. Hangsúlyozandó, hogy az öt tétel mindegyikére igaz a fordítottja is. Ugyanígy léteznek specifikusan férfi minőségek, kultúra és érzékenység, csakhogy az általában alapértelmezett, ezért nem kerül nyomatékosításra. Ezzel viszont azt szeretném hangsúlyozni, hogy a két kultúra és szemléletmód ideális esetben nincs alá-fölérendeltségi viszonyban egymással, hanem a művészetek és az általában vett kultúra csak mindkét kultúra egyben-látásaként és együttes gyakorlásaként elgondolható. Egyik vagy másik el nem ismerésével, háttérbe szorításával, vagy esetleges eltörlésével szükségszerűen sérül a kultúra szervesen továbbfejlődő, visszanyúló és előrefutó létszerkezete.
  13. Georg Simmel: Női kultúra. In (uő): A kacérság lélektana. Ford. Berényi Gábor, Bognár Virág. Budapest: Atlantisz, 1996 (1902), 30.
  14. Sajnálatos, hogy Simmel esszencializáló módon „női lényegről” beszél, máskülönben jelen társadalmi problémát jól állapítja meg. „Csak miután a nők betörtek a férfiak tevékenységi köreibe, váltak gyakorlati kérdéssé lényük különbségei, s merült fel – ha csupán halványan is – az az óriási probléma, hogy kifejlődhet-e a női lényegből kulturális tevékenység, éppoly szervesen, mint eddig a férfiéból.” Simmel: Női kultúra, 37.
  15. Uo., 30.
  16. Uo., 41.
  17. Kozák Zsuzska (2023): Tinder-ikonográfia a magyar pavilonból. In: A mű, https://amu.hvg.hu/2023/02/17/tinder-ikonografia-a-magyar-pavilonbol/.
  18. Kozák: Tinder-ikonográfia.
  19. Gondolhatunk itt többek közt Csajkovszkij azonos című Gyermekalbumára, Schumann Gyermekjelenetek-ciklusára vagy Bartók négykötetes Gyermekeknekjére.
  20. A valkűrök lovaglásának ősgermán harci pátoszát halljuk végig, amíg a helikopterekből tüzelő GI-ok halomra lövik a civil lakosságot és az ellenálló vietkongokat.
  21. Szun-ce: A hadviselés művészete. Ford. Tőkei Ferenc. Budapest: Balassi, 1995, 29.
  22. A társadalmi interakciókban kibontakozó relációesztétika több válfaja is ismeretes, jelesül a közösségen alapuló művészet (community-based art), kísérleti közösségek (experimental communities), párbeszédes művészet (dialogic art), határ-művészet (littoral art), részvételen (participatory), beavatkozáson (interventionist), kutatáson alapuló (research-based). Claire Bishop (2007 (2006)): A szociális fordulat: a kollaboráció és elégedetlenei. Ford. Somogyi Hajnalka. In: exindex, https://exindex.hu/hu/nem-tema/a-szocialis-fordulat/.
  23. Szűcs Teri (2023): A feminista átok. Az erőszakról – Budapest Galéria. In: Revizor, https://revizoronline.com/az-eroszakrol-budapest-galeria/.
  24. Vö. W. J. T. Mitchell: A kimondhatatlan és az elképzelhetetlen: szó és kép a terror idején. In (uő): A képek politikája. Válogatott írások. Ford. Szeged: JATEPress, 2012, 267–284.
  25. Bishop: A szociális fordulat.
  26. Uo.
  27. Susan Sontag: Az öregedés kettős mércéje. Ford. Mesterházi Mónika. In (uő): A nőkről. Budapest: Helikon, 2022 (1979), 26.
  28. Sontag: Az öregedés kettős mércéje, 31.
  29. Julia Kristeva: A nők ideje. In (szerk. Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor, Odorics Ferenc): Testes könyv II. Ford. Farkas Anikó. Szeged: ICTUS, JATE, 1997 (1979), 331. sk.
  30. Tatai Erzsébet: A lehetetlen megkísértése. Imre Mariann munkáiról. In (uő): A lehetetlen megkísértése. Alkotónők. Válogatott esszék, tanulmányok a kortárs magyar művészetről. Budapest: Új Művészet, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, 2019, 135.
  31. Alain Badiou, Nicolas Truong: Lob der Liebe. Ford. Richard Steurer-Boulard. Wien: Passagen Verlag, 2015 (2009), 45.
  32. Sárvári Zita (2023): Gyermeknevelés és gyermeki fantázia Fabricius Anna munkáiban – Képes Beszéd a Mai Manó Házban. In: Punkt, https://punkt.hu/2023/03/27/gyermekneveles-es-gyermeki-fantazia-a-kortars-fotografiaban-fabricius-anna/.
  33. Erich Fromm: A freudi élet- és halálösztön, valamint a biofília és a nekrofília kapcsolata. Ford. Dankó Zoltán, Csaba Ferenc. In (uő): A rombolás anatómiája. Budapest: Háttér, 2001 (1973), 533.
  34. Franz Kafka: A császár üzenete. In (uő): Elbeszélések. Ford. Gáli József. Budapest: Európa, 1973 (1917), 199.
  35. Tatai Erzsébet: Groteszk funkcionalizmus. Chilf Mária munkáiról. In (uő): A lehetetlen megkísértése. Alkotónők. Válogatott esszék, tanulmányok a kortárs magyar művészetről. Budapest: Új Művészet, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, 2019, 157.
  36. Az európai mogyorófa latin neve.
  37. Boris Groys: Philosophy of Care. London, New York, Verso, 2022, 30. sk.
  38. Jan Elantkowski műleírása Valerie Jaudon Natchez című festményéről. Vö. https://my.lumu.hu/exhibitions/398a3cb2-d406-4ff0-925e-071f666ef8b7/infos/0f09b2dd-8b4c-41dd-9975-48599880c7d1.
  39. Tatai Erzsébet: Vas. Káldi Katalin két kiállítása. In (uő): A lehetetlen megkísértése. Alkotónők. Válogatott esszék, tanulmányok a kortárs magyar művészetről. Budapest: Új Művészet, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, 2019, 95.

További olvasnivalók

Copyright 2021. ELTE BTK esztétika tanszék

További találatok