Csoboth Dorka: Megvont katarzis. Utóiratok Sarah Kane 4.48 Pszichózis-ához

A címlapon Nartalka A child riding a horse but it’s actually fentanyl c. képe látható.

Korábbi változatában előadásként elhangzott az ELTE-BTK Esztétika Tanszékének XII. Esztétika – Mi végre? c. hallgatói konferenciáján. A kurzívval jelzett szöveghelyek a darabból vett idézetek, nem jelölöm őket külön. Az eredeti angol nyelvű darab (Sarah Kane: 4.48 Psychosis. In: Kane: Complete plays. Methuen Drama, London, 2001) magyar fordítását használtam: Kane: 4.48 Pszichózis. Ford.: Sebestyén Rita. symposion, 2006/0050. 11-49.

Kovács Eszternek

Ui. (0)

Nagy halom felkiáltójel közelgő ideg- / Összeomlással fenyeget. 

Ui. (1)

Sarah Kane a New British Nihilists vagy New Brutalists névvel lazán összefogott, a Thatcher-érában felnőtt és a 90-es években induló fiatal brit drámaírók, színházrendezők egyike, a közbotrány gore-ja tapad hozzá („cinikus flört az amoralitással”¹). Művészeti praxisának visszatérő hangoltságát  a test és elme különböző „beteg”, a „normalitástól” elütő állapotai adják. Egymásba törnek a kontúrok, az intraperszonális mindjárt interperszonális is – egyénen belül vagy kívül, privát vagy társadalmi-politikai szinteken, de a más(ik(ok))tól nincs menekvés. Munkáinak szupermetaforájává és struktúraelvévé elsősorban a depresszió vált, a depresszió mint nyelvi diszfunkció, a nyelv katasztrófája, amely mintha mégis megelőzne minden funkcionalitást. Magyarországon – az ilyen típusú és mérvű felforgató, határsértő esztétikákhoz hasonlóan – a szerzőt alig ismerik, alig olvassák, alig játsszák, de a brit vagy nemzetközi színtereken szintén nehezen találnak utat hozzá. Művei erőszakot tesznek a befogadás konvencióin, ugyanakkor a romokban álló szövegtestekkel is megtörténik ugyanaz az erőszak. Kane 1999-ben lett öngyilkos.

Ui. (1.1)

Könnyű annyiban maradni, hogy Sarah Kane belehalt a depresszióba, munkái pedig a tragédia lenyomatai. Mentenénk a bőrünket.

Ui. (1.2)

Nem metafora, hanem hasonlat, de még ha az is lenne, a metafora meghatározó vonása az, hogy valós.

Ui. (2) 

Kane egy ponton a vizualitástól a szöveg elsőbbsége felé fordult. Ahelyett, hogy a szélsőséges erőszak nyílt színen felmutatott képeivel ütne billogot a közönsége cerebrumára, mint tette azt az életmű korai szakasza során, Crave és 4.48 Pszichózis című, 1998-as és ’99-es két utolsó darabjában mintha nem in-yer-face² dolgozna, hanem hátrébb lépve ezúttal megengedne némi távolságot.  

Ui. (2.1)

Lacan nyomán: a szimbolikus életvilágnak, mindennapjaink formális kereteinek sérülése elsősorban nyelvi problémaként jelentkezik. Pontosabban a nyelv mint a Szimbolikus világának logikája és tartószerkezete ekkor lepleződik le problémaként.³ Erről még később.

Ui. (2.2) 

Kellemetlen / Elfogadhatatlan / Áthatolhatatlan / Hervasztó // Jelentéktelen / Tiszteletlen / Hitetlen / Megátalkodott // Idegenkedik / Kificamít / Testetlenít / Leépít

Ui. (3)

Egy, a Phaedra’s Love című munkájának apropóján történt beszélgetés során nyilatkozta Kane, hogy a közhiedelemmel ellentétben a depresszió nem az üresség állapota. Ellenkezőleg: a depresszió a totális sok. A depressziós tele van, olyannyira tele, hogy ez a mennyiség, ez a tömeg végső soron feldolgozhatatlan, önkioltó.⁴ Ebben áll az a hely, amelyre szerencsétlenül űrként lehet hivatkozni – ám ez már (mindig) eredmény. 

Ui. (3.1)

Egy szimfónia szólóban.

Ui. (3.1.1)

A 4.48 Pszichózis megállás nélkül beszél, mindeközben mondhatatlan. 

Ui. (4)

Freud Gyász és melankólia⁵ című tanulmányában írja, hogy a gyásznak meghatározható, jelölhető tárgya van, a melankólia viszont meghatározatlanságban marad, nincs konkrét tárgyvonatkozása. Nem tudjuk, mink veszett el. A gyász elgyászolja a tárgyát, a véges tárgyhoz véges viszony tartozik. Határai vannak, praxisa a koporsó lezárása, az ego intaktságát fenyegető elem, vagyis a halott elföldelése. A kibékítés, a gyógyítás. A gyász – munka. Házasság, bizonyos értelemben, amennyiben szerződésalapú és ökonomikus. Ellenben a melankólia tárgytalanságában az ego az egyetlen még kézreállóra, magára kénytelen visszacsavarodni: megszállja, felsérti, megnyitja – megbetegíti – magát anélkül, hogy odakészítené az ellenszert, anélkül, hogy bármit ígérhetne vagy garantálhatna. Külső tárgy híján önmagát szenvedi el veszteségként. 

Ui. (4.1)

Test és lélek sosem köt házasságot.

Ui. (4.2)

És maga kit hibáztat? / Magamat.

Ui. (5) 

A depressziós alany olyan hely, amelynek nincsenek határai vagy falai. Immunrendszer nélkül működő, végletesen érzékeny, kitett, külső nélküli abszolút felület, síkság. Nincs szűrő, minden már azonnal itt van. 

Ui. (6)

A depressziós beszélő reaktív. Belehallhatjuk akár Nietzschét is az aktív-reaktív létmódok megkülönböztetésébe. A depressziós beszélő képtelen az aktivitásra, ez feltételezne egy intakt egót, vele különböző minőségeket, neki viszont csak mennyisége van, kritikátlan mellérendelések masszájaként. A kritika lenne ugyanis a minőségmeghatározó aktus, az értékelés aktusa – az aktivitás. A Nietzsche által olyan sokra tartott döntés, az Igen / Nem (amelyet, ne felejtsük el, megelőz a régi értékek felrobbantása, egy kétes kimenetelű kétes fázis, bizonyos nihilizmus).⁶ Kane szövegeiben egymás mellé kerül betegség és egészség, szerelem és gyűlölet, Áldozat. Kínzó. Tanú. – nem kontraszthatás, moralizáló fény-árnyék technika kedvéért, és nem is valós választási lehetőségekként, hanem mert a szó szoros értelmében mindez egyre megy.

Ui. (7)

A reaktív jelleg a nyelvre – azaz a valóságstruktúra termelési módjára – átfordítva reprodukciót jelent. Ellentétben a Deleuze–Guattari szerzőpáros skizofréniájával, amely működése a tiszta produkció, azaz a valóságtermelés és -teremtés⁷, a depressziós nyelv kleptomániás: [u]tolsó az irodalmi kleptomániások sorában; [a] lopás szent cselekedet [a] kifejezés kacskaringós útján. Lop, elvesz, átvesz. Ismétel, visszhangzik, interiorizál. Majmol. Kollázsol, ollóz, kombinál. Gyűjtöget. Újrahasznosít, reciklál. Szór, mintha lenne miből, lenne hova. 

Ui. (7.1)

Van hova. Pontosabban lesz, és mindig lesz – ha elvarázsol a bolondság hitvány káprázata, / A boszorkány-gép bűzös mágiája. A depressziós hely (a depresszió alanya, a depressziós nyelv beszélője) egy magát állandóan ürítő-semmítő gépezet. „Üres tér”, mert folyton kisül a minden dolgok megállíthatatlan itt-létének és a sajáttá tett, de legalábbis sajátként elszenvedett hatások túltengésének feszültségében.

Ui. (7.1.1)

A 4.48 Pszichózis mint szöveg ezalatt továbbra is mondhatatlan. A szövegtest tobzódása, a jelek, nyomok, hegek, rovátok egymásra íródó, egymásba érő és törő sokasága nem hangzik el. Így nem lehet beszélni. 

Ui. (7.1.2)

4.48 után nem beszélek többé.

Ui. (7.1.3)

Valami mégis beszél, folyamatosan, csak annak semmi köze egy énhez vagy egóhoz. 

Ui. (7.1.4)

Én vagyok az, akivel sohasem találkoztam, akinek az arca a tudata hátoldalára ragadt.

Ui. (7.2)

A depressziós nyelv a redukálhatatlan sokaság nyelve, a folyamatosan (újra)termelődő sokaságé. Ezen a színen pedig megjelenhet akár Sarah Kane is (majd egy másik, egy másik, egy másik…); vagy, ami ugyanaz, a gépezet (re)produkálhatja Sarah Kane-t is. A referenciális versus szövegimmanens olvasás, valamint a suicide note versus műalkotás kérdése innen nézve hamis dilemma. 

Ui. (8)

Fennáll viszont a dráma kérdése. Nem magától értetődő, hogy drámaszöveg-e a 4.48 Pszichózis. Nincsenek rendezői utasítások, nincsen feltüntetve a beszélő, a helyszín és az idő, nem kivehetőek az egyes drámai elemek, mint például a szituáció vagy a konfliktus. Egymás után dobált szövegtöredékek halmaként csapódik le; könnyebben adná magát szabadversként olvasni. Persze, posztdramatikus drámaszöveg – mondhatunk ilyet ma, Lehmann óta ennek is megvan a maga elmélete⁸ –, hiszen meghaladja, szétírja, kirántja alólunk Arisztotelész Poétiká-ját, a drámáról való gondolkodás máig alig lazult alapkövét és vele a színre vitelre, mondásra szánt, az előadásnak alárendelt, reprezentáció-elvű avagy egy nagyon is meghatározott módon mimetikus drámaszöveget. De ne elégüljünk ki ilyen hamar. 

Ui. (8.1)

Kane szövegét – és szövegeit általában – szorosan poétikai problémakötegek szervezik, úgymond drámaelmélet a gyakorlatban.

Ui. (8.1.1)

Csak egy szó a lapon és máris ott a dráma.

Ui. (8.2)

Némi etimológia: a művészet gyakorlását jelölő ógörög poiesis szó annyit tesz, mint csinálni. A drámára szűkítve a kört, a dran gyökből a cselekedni hallatszik ki. Ugyanakkor a görög művészetfelfogás a mimesis-hez köt, kiváltképpen a dráma esetében. Az antik dráma az utánzásban áll: „utánozz[a] a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket”.⁹ A dráma a cselekvést mimézisként érti¹⁰, azaz a (drámai) cselekvés már eleve mimetikus, utánzó. Nem mindegy viszont, hogyan, milyen formán utánzunk. Mint majd látjuk, Kane nem a mimézisről, hanem annak Arisztotelész nyomán egy nagyon is célelvű hagyományáról csatol le. Szemelvények a Poétikából:

Ui. (8.2.1)

„[A] tragédia befejezett és teljes cselekmény utánzata, amelynek meghatározott terjedelme van. (…) Teljes az, aminek van kezdete, közepe és vége.”¹¹

Ui. (8.2.2)

„Az egész tragédia egyik része a bonyodalom, a másik a megoldás.”¹²

Ui. (8.2.3)

„Amint a tárgyaknak és élőlényeknek bizonyos, mégpedig jól áttekinthető nagyságúaknak kell lenniük, ugyanúgy a történeteknél is megfelelő terjedelem szükséges, amelyet jól emlékezetben lehet tartani.”¹³

Ui. (8.2.4)

„Továbbá: a tragédia nem pusztán egy teljes cselekménynek az utánzása, hanem félelmes és szánalmat keltő eseményeké (…).”¹⁴

Ui. (8.2.5)

„A történetnek tehát ez a két része: a fordulat és felismerés; a harmadik a szenvedés. (…) A szenvedés pusztító és fájdalmas cselekmény, mint amilyenek a nyíltszíni halálesetek, a mértéktelen fájdalmak, megsebesülések s más hasonlók.”¹⁵

Ui. (8.2.6)

„[A] művészi alkotások példája: vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk, de lehető legpontosabb képük szemlélése gyönyört vált ki belőlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak ábrázolásai. (…) Azért örvendenek a képek nézői, mert szemlélet közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda, hogy ez a valami éppen ez, és nem más.”¹⁶

Ui. (8.3) 

A dráma csúcsának tartott tragédia fenti meghatározásai és a freudi gyász-fogalom szerkezetükben feltűnő párhuzamot mutatnak. A tragédia katarzisban tetőző dramaturgiai íve és fogalomhálója hasonló a teleologikus gyászmunkáéhoz, amely előbb vagy utóbb szintúgy megszabadít attól, hogy gondom legyen a veszteségemmel. A közös módszer a történtek történetté szövése. Paul Ricoeur egyik fő állítása a történetmondás és az emberi tapasztalás időbelisége közti kölcsönös összefüggés: „az idő oly mértékben lesz emberi idővé, amely mértékben elbeszélő (narratív) módon artikulált (…).”¹⁷ A történetmondás mindig utólagos, ideje a befejezett múlt, az így felállt időbeli létezés pedig, vagyis az emberi tapasztalás történetben álló időbelisége ennélfogva csak befejezett múltként lehetséges. Mint múzeum avagy mauzóleum.

Ui. (8.4)

A (kom)memoráció (nyugati kultúrákban) hagyományos formájának, a gyásznak a megtartása vagy elvetése politikai jelentőségű, politikán értve Jacques Rancière után az érzékelhető elrendeződését és felosztását.¹⁸ A gyász ugyanis a kibékítés folyamata: semlegesítésen keresztül pacifikál. Megköti az eleven, mozgó-változó indulatokat egy síremlékben, jól szerkesztett, a kollegiális-familiáris tengelyen  ügyesen egyensúlyozó nekrológok sorozatában, egy köztéri szoborcsoportban vagy nemzeti emléknapban. A betörő, semmihez nem hasonlító fájdalom végső soron mégis a Szimbolikus rendbe beilleszthetővé rendereltetik. Rögzített fogalmunk lesz róla, amely aztán közös hivatkozási alapot nyújt, innentől közhely. Köztér, közintézmény, közös történet, történelmi esemény, és így tovább. Freud a gyászról: „A gyász csakis amiatt nem tűnik számunkra patologikusnak, mert olyan jól tudjuk, hogyan meséljük el, hogyan szőjük történetté, ellenben a történetiséget elemien megkérdőjelező, megakasztó melankóliával.”¹⁹

Ui. (8.5)

Ha Arisztotelészt (és akár Freud-ot) követjük Kane perspektívájából, a gond a fogalomra vagy formára hozhatatlannal van. A gondot itt értsük egyszerre törődésként is. Ami gondot okoz, az elemien, létezésemben érint – gondot okoz nekem. Törődést igényel, az időmet igényli, a viszonyomat és ennek állandó mozgásban tartását – a jelenidőt, az én jelenidőmet. Az Arisztotelészből kiinduló hagyomány végső soron ezt a gondot népegészségügyi áthallásokkal megszüntetendőnek tartja, ezzel szemben Kane munkássága a gond és a gondoskodás jegyében áll.

Ui. (9) 

Kane elutasítja a tragédiát, egyszersmind a gyászmunkát. A döntő aktus pedig a katarzis megvonása. A kérdés így hangzik: mi legyen, az, amitől enyhül a feszültség vagy ami csak úgy kibaszottul jó érzés. A szerző az utóbbit választja, kezdenünk kell ezzel az öncélúnak és nihilistának, a legkevésbé etikainak ható választással, a „terrorisztikus szövegműködéssel”²⁰ valamit. 

Ui. (9.1)

végére értem ennek a sivár és undorító / mesének az idegen tetembe zárt tudatról amelyre / az erkölcsös többség rosszindulata nehezedik

Ui. (9.2)

A művészet mint krízis gyakorlata nem reprezentálja a fennálló etikát, hanem szürkezónába, vagy Nietzschével szólva a betegség „nagy egészségének” paradoxonába rántja azáltal, hogy nem engedi elfordítani a tekintetet a fennálló ficamodásairól, akadási pontjairól, hogy gondot okoz, permanens gondot jelent, gyógyíthatatlanul, semlegesíthetetlenül, megoldhatatlanul – hogy kikényszeríti az odafordulást, a törődést, a viszonyt és az ezzel járó nem-dramatikus, nem-történeti, nem-narratív időt. Ezért a fordított eljárás, hogy a 4.48 Pszichózis ott nyílik, ahol zárul – nyissák fel a függönyt.

Ui. (10)

Térjünk vissza egy elengedett szálhoz. Kane szövege tehát első ránézésre random-generált káosznak, őrületnek mutatkozik hang, regiszter, műfaj, tematika, forma tekintetében, nincs punktuáció, nincsenek teljes sorok, minden plurális, egymásba szakad. Valójában kínosan pontos, intertextusokból, utalásokból, rájátszásokból, kijátszásokból szőtt precíz, saját hagyományáról (akár: történetéről) nagyon is tudó, végletekig józan és konkrét szerkezet. Itt válik világossá, milyen konklúziót vont le Kane, hogy aztán az arculcsapó képektől a szöveg felé forduljon. Nem engedett a gyeplőn, nem iktatott be distanciát, hanem a legszorosabb értelemben konkretizálta a munkáját. 

Ui. (10.1)

Az intertextuális játéknak általában kulcsmozzanata, hogy a beszúrt, kisajátított szöveghelyeken keresztül több, egyébként magában álló textus válik egymásra olvashatóvá, gazdagítva a jelentéshálózatot. Kane azonban szinte visszakövethetetlenné teszi, miből dolgozott, miközben a heterogén, terhelt szöveg üvölt az összeollózottságtól. Nem példa nélküli az intertextus jelöletlen, elkenő használata, de a 4.48 Pszichózis-t tekintve nem elegendő a nyelvi fordulatra, a posztstrukturalizmusra vagy a posztmodern taktikáira hivatkozni, elfedne egy alapvetőbb és máshonnan érkező motivációt: azt, hogy a szövegalkotás szintjét is a külső nélküli abszolút felület elve, más szóval a depressziós nyelv szervezze. Ezen eljárás során egyrészt azonos rangra kerül minden szövegelem, megszűnnek a minőségi különbségek, csak a sokaság ténye marad. Megszűnik ugyanekkor a saját és az idegen lényegi különbsége is. Klinikai szakzsargon, pszichológiai tesztek és kérdőívek szövegezése, ótestamentumi hangok, Antonin Artaud hangjai, C. S. Lewis Narniája, Goethe Ifjú Werther-e, melodráma – ha az a feladat, nem felfejthetetlen az eszköztár, a Szellem nagy archívuma, de ez nem változtat azon, hogy „termékeny összeolvasások” helyett lépten-nyomon értelemficamok jelentkeznek.²¹

Ui. (10.2)

A depresszió mint nyelvi működés nem teremti a nyelvet és a világot a kreációnak, az új létrehozásának értelmében. A meglévőt teszi explicitté, konkréttá – a nyelv, illetve, ami ezúttal ugyanaz, a létező világ szerkezetét. (Ez nyilván konstitúció is, de lényeges, hogy már mindig egyszersmind rekonstitúció.) Egész pontosan: a szerkezet, az értelem, a jelentés minden összefüggésében eleve benne rejlő töredezettségét. Kane leválasztja a narratív, történetszövő funkciót a mimézisről és sajátos újraértelmezését, újrahasznosítását adja. A depressziós beszédben a mimézis egyfajta reproduktív munkaként fejti ki hatását.

Ui. (10.3)

Kane fontos referenciája, Antonin Artaud írja Van Gogh-ról az úgynevezett „őrülete” ellenében: „[…] festészetében nincsenek szellemek, nincsenek víziók, nincsenek hallucinációk. Ez pusztán a nap perzselő igazsága délután kettő órakor.” –.²² Itt – délután kettőkor vagy 4.48 -kor, ha tetszik – találkozik a legtisztább józanság az őrülettel: a tények tiszták. Mégis, éppen tisztaságuknál fogva olyan mértékű sokaságban vagy sokaságként jelentkeznek, amit nem lehet ép (világos, felvilágosult) ésszel elviselni.

Ui. (10.3.1)

szilárd tudatosság rejtőzik az elsötétített bankett- / teremben az értelem plafonja mellett amelynek padlója úgy mozog mint tíz- / ezer svábbogár amint egy fénynyaláb betör ahogy minden gondolat pillanatnyi összhangban egyesül test már nem lök ki / mert a svábbogarak magukba zárják az igazságot amelyet soha senki nem / mond ki. 

Ui. (10.4)

Mozgásról és mozgásban tartásról van szó: a krízis nem engedi az ént vagy az egót fixa ideaként lenni, újfent megtöri, válságállapotba hozza. Ebben a kétes, homályos zónában viselni kényszeríti e helyzetért a gondot. Számot adni róla, ha már sokaságról van szó. Paradox módon innentől van értelme a kane-i etikáról beszélni. 

Ui. (10.4.1)

fekete-fehér film igenből vagy nemből igen vagy nem igen vagy nem igen vagy nem igen vagy nem igen vagy nem

Ui. (10.4.2)

Howard Barker kifejezésével: Kane színháza „a katasztrófa színháza”²³, a permanens krízis pontján fakad. Mind esztétikailag, mind etikailag elutasítja a Jó és Rossz transzcendens értékei közé felfeszített tragédiát, ezzel pedig a megváltó értelem, értelmezés, a történet lehetőségét, amelynek alapján egyszersmind őt is tragikus véget ért esetévé, munkáit pedig szimptómáivá tehetnénk egy betegségnek. 

Ui. (10.4.3)

[…] létezik egy objektív valóság, amelyben / A testem és a tudatom egy. De én nem vagyok itt / Nem voltam itt sosem.

Ui. (11)

A depressziós nyelv krízisében felsejlik a struktúra, a nyelv és a Szellem nagy rendszerei, a hagyomány elemei, de mint félig-emésztett, bizonyos pontokon megakadt, felköhögött-felöklendezett s most a padló síkján csúszó-szóródó, eredetében és összefüggésében elbizonytalanodott traumatikus-abjekt sokaság. Ennyiben és így mimézis: a padlón térdeplő én folytonos, gondos reproduktív munkájaként. Az akadásokra való érzékenység és figyelem hallatszik ki Kane utolsó művéből, ennek nyílt és nyíló, nyitva tartott melankóliája, nem pedig egy behegedő seb fölött behegedő gyász²⁴. Erről a két-(ha nem több) élű kegyetlenségről tanúskodik Kane írásmódja, és pontosan ilyen kegyetlen is – „ahogyan a kiáltás sem a csend előterében rajzolódik ki, épp ellenkezőleg, a kiáltás teszi felismerhetővé csendet.”²⁵

Ui. (12)

ITT VÁGD EL

1. Ken Urban: An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art. 23. évf. 3. szám. 36-46.
2. Az in-yer-face theatre a 90-es években Nagy-Britanniában jelentkező, explicit erőszak megjelenítésével, határsértő esztétikával, erős testi hatásokkal operáló színházi alkotók munkáira használt fogalom.
3. „… a tudattalan úgy strukturált, mint egy nyelv.” Itt: Jacques Lacan: A freudi tudattalan és a miénk. Ford.: Szabó Marcell. Kellék 55, 2. URL: https://epa.oszk.hu/01100/01148/00044/pdf/EPA01148_kellek_2016_55_007-017.pdf és „A diszkontinuitás az a lényegi forma, ahol a tudattalan, mint fenomén, legelőször megjelenik nekünk – a diszkontinuitás, amiben valami úgy tűnik fel, mint habozás.” Uo. 15.
4. „Many people feel depression is about emptiness but actually it’s about being so full that everything cancels itself out. You can’t have faith without doubt, and what are you left with when you can’t have love without hate?” Itt: L. Gardner, J. Macdonald and M. Billington: Of Love and Outrage. Guardian. Február 23, 1999. URL: https://www.theguardian.com/news/1999/feb/23/guardianobituaries.lyngardner
5. Sigmund Freud: Gyász és melankólia. In: Ösztönök és ösztönsorsok. Meta-pszichológiai írások. Ford.: Berényi Gábor, Májay Péter, Szalai István. Filum Kiadó, Budapest, 1997, 129-143.
6. Nietzsche alapkategóriái, az aktív és a reaktív létmód összefoglalásához ld. Gilles Deleuze: Nietzsche és a filozófia. Ford.: Kovács András Bálint. Gond Alapítvány-Holnap Kiadó, Debrecen-Budapest, 1999.
7. Gilles Deleuze & Félix Guattari: Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Bloomsbury Academic, London-New York, 2013.
8. Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Ford.: Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor. Balassi Kiadó, Budapest, 2009.
9. Arisztotelész: Poétika. Ford.: Ritoók Zsigmond. PannonKlett Kiadó, Budapest, 1997. 2.
10. Arisztotelész: Poétika. 3.
11. Arisztotelész: Poétika. 7.
12. Arisztotelész: Poétika. 17.
13. Arisztotelész: Poétika. 7.
14. Arisztotelész: Poétika. 9.
15. Arisztotelész: Poétika. 10.
16. Arisztotelész: Poétika. 4.
17. Paul Ricoeur: A hármas mimézis. In: A hermeneutika elmélete. Ford.: Angyalosi Gergely. JATEPress, Szeged, 1998. 255.
18. Jacques Rancière: Esztétika és politika. Műcsarnok, Budapest, 2013.
19. Freud: Gyász és melankólia. 244.
20. Bajnóczy Eszter: A határsértő esztétika Sarah Kane 4.48 Pszichózisában. Apertúra. 2010. ősz. URL: https://www.apertura.hu/2010/osz/bajnoczi-a-hatarserto-esztetika-sarah-kane-pszichozisaban/
21. Az intertextuális referenciák pontos végigkövetéséért ld. Antje Diedrich: „Last in a Long Line of Literary Kleptomaniacs”: Intertextuality in Sarah Kane’s 4.48 Psychosis. URL: https://sci-hub.se/10.3138/md.0356
22. Saját fordításom. Angol fordításban: „There are no ghosts in Van Gogh’s painting, no visions, no hallucinations. It is the torrid truth of the sun at two o’clock in the afternoon.” Antonin Artaud: Van Gogh, the Man Suicided by Society.
23. Mark Brown (szerk.): Howard Barker Interviews 1980-2010. Conversations in Catastrophe. Intellect, Bristol, 2011.
24. „Történik valami ebben a tátongásban. Ha betömjük a tátongást, vajon kigyógyulunk a neurózisból? Végső soron a kérdés mindig nyitott marad. Csupán a neurózis válik mássá, néha egyszerű fogyatékossággá, heggé, ahogy Freud fogalmaz – nem a neurózis, hanem a tudattalan hegévé.” Itt: Jacques Lacan: A freudi tudattalan és a miénk. Ford.: Szabó Marcell. Kellék 55, 12. URL: https://epa.oszk.hu/01100/01148/00044/pdf/EPA01148_kellek_2016_55_007-017.pdf12
25. Uo. 15.