Tillmann Ármin: Művészetet!, kritika nélkül? Az esztétikai ítélőerő hiánya és a kritikai szemléletmód visszaszorulása a kortárs képzőművészetben

„A kritikus olvasó, tehát kérődző – kijárna neki még egy-két gyomor.” (Friedrich Schlegel)

„A kritikus nem az, aki leleplez, hanem az, aki összeállít. A kritikus nem az, aki kihúzza a szőnyeget a naiv hívők lába alól, hanem az, aki olyan arénákat kínál a résztvevőknek, ahol összegyűlhetnek. A kritikus nem az, aki véletlenszerűen váltogatja az antifetisizmust és a pozitivizmust, mint a Goya által rajzolt részeg képromboló, hanem az, aki számára azt jelenti, hogyha valami konstruált, hogy törékeny, épp ezért nagy gondosságra és körültekintésre van szüksége.” (Bruno Latour)

(nyitány. allegro brillante) A kritika társadalmi funkciója, röviden összefoglalva

A kritika fogalma a múlt század második felétől kezdődő évtizedekben rendkívüli jelentésmódosulásokon ment keresztül. A kritikaiság eszméjének a történelem menetét előrevivő, szemléletformáló ereje legalább annyira devalválódott vagy épp inflálódott, mint amennyire a történeti idők szemantikai alapfogalmait – utópia, ideológia, haladás, forradalom stb. – sem vagyunk képesek kimenteni a múlt traumatikus tapasztalati horizontjából. Erősen kérdéses, hogy lehetséges-e egyáltalán – még ha komoly erőfeszítések árán is – megtisztítanunk őket a rájuk rakódott szabadságnélküliség, elnyomás, erőszak, háborús konfliktusok, népirtások stb. kulturális emlékezetből kitörölhetetlen rettenetes eseményeitől. És ott éktelenkedik az emberi megismerés paradoxona: ma, a tudástársadalomban, – azt hisszük – jóformán mindent tudunk, legalább is összemérhetetlenül többet, mint a miénket megelőző korszakokban valaha is. Mégsem lettünk bölcsebbek e mindentudástól, ám annál önteltebbek és lenézőek a modernitást megelőző évszázadokkal szemben, indokolatlanul. Korábban sose volt olyan eseménydús és információgazdag a világ, mint a 21. században. Mégsem összegződik az információáradat egy kritikai tudatban, ahol van érdemi tapasztalat- és tudásátadás, ahol van tervezhetőség és hosszú távú gondolkodás, elhivatottság és szilárd értékhorizont. Giorgio Agamben ezt az állapotot úgy interpretálja, hogy sokkal elviselhetetlenebb a tapasztalatba való át nem fordíthatóság tudata, mint az élet állítólagos vagy tényleges rossz életminősége, vagy a jelen értelmetlensége a múlthoz képest.¹ Ha nincsenek közvetítő struktúrák a tapasztalatiság és a tudatosodás között,  a lefordíthatatlanság hiányában többnyire nincsenek jól megragadható fogódzói az öntudatnak, ami könnyen okoz irányvesztést. Az életvilágban való biztos értékrend és világkép szerinti tájékozódás híján inkább ideológiai törmelékek között botorkálunk: vagy a hatalompolitika torlaszolja el a kritikus gondolkodás érvényesülését, vagy alulról érkezve nem képez elég kritikus tömeget ahhoz, hogy átüsse a megkövült szemléletmódokat. A kor gondolatai szétszóródtak – a Zeitgeist nem áll össze a kritikai modernitás konstellációjában.

Meglehet, hogy e sorok csupán moralizáló szólamok a „logokrácia” híveinek, a társadalmi változások disszonanciáira érzéketlen, botfülű szakbarbároknak, vagy az olvasó szkeptikusoknak a szemében, azonban ez elsődlegesen nem jelenkori értékvesztést sugall, hanem ismeretelméleti deficitet (a kettő persze kölcsönösen áthatja egymást): ítélőképesebbé lettünk, hiszen (engedékeny kitételekkel) jól ismerjük önmagunkat és a világot; az intenzív kritika mélyebbre hatol a valóság összefüggéseibe és a dolgok felépítésébe.² Az extenzív kritika sokkal több tudományos ágazatra bomlott, és bámulatosan sokrétű diszciplináris tudásanyagot halmozott fel, mint eleddig bármikor, ami javarészt a tudás demokratizálódásának is köszönhető – jóval többen részesei bizonyos megismerésfokozatoknak, mint hajdan. 

A kritika a görög krinóból jön, amely szétválasztást jelent. Eszerint kritikus az, aki képes különbséget tenni a dolgok között. A kritika fogalomkörének szerves része a felvilágosodás, a nagykorúság, az autonómia és a demokrácia. E mellérendelések hallatán rögtön láthatjuk magunk előtt a száguldva aláhulló üstököst, Immanuel Kantot, aki Ész istennő nevében, a felvilágosodás jelzőtüzeként robbant be a dogmatikusság és az észérvekkel kikezdhetetlen tekintélyelv áthatolhatatlannak tetsző kozmoszába.³ Három fő művét kritikáknak nevezte el, amelyek egyszerre teszik próbára ítéletük tárgyát, és magát az ész ítélőképességét. Kant, a „mindent szétzúzó” a felvilágosodást úgy határozza meg, mint „kilábalást az ember önmaga okozta kiskorúságából”.⁴ A königsbergi filozófus szerint kiskorú az, aki képtelen arra, hogy ne mások vezetése nélkül gondolkodjon, aki gyámságra szorul. Akit járószalagon kell vezetni, az mindig a heteronómia foglya, vagyis idegen parancsolatnak fog engedelmeskedni. Ezzel szemben nagykorú az, aki autonómiára tesz szert, aki önmagáért beszél, és nem csak utánamond, aki képes saját belátása szerint ítéletet hozni.⁵ A felvilágosultsághoz hozzátartozik még az a kitétel, hogy nagykorú az, „aki nem fél az árnyaktól”, aki képes szembenézni önmaga hibáival és vakfoltjaival, és a társadalom vakfoltjaival és antagonizmusaival is. Ezzel párhuzamosan a „közrend zálogául jól fegyelmezett”.⁶ Ezért túlzás nélkül kijelenthetjük, hogy az ész modern fogalma egybeesik a kritikával. A kritika viszont nem egyéni szinteken fejt ki hatást, hanem minden demokrácia alappillére, sőt, a demokrácia a kritika által meghatározott (gondoljunk csak a hatalmi ágak szétválasztására, elkülönülésére, a fékek és ellensúlyok rendszerére) . A hatalmi ágak szétválasztása serkentőleg hat a népuralomra, mert visszaszorítja az önkényt.

A common sense akként gondolja el a kritikát, mint ami egyöntetűen negatív érzelmi töltettel bír: a rosszhiszeműség, a megszólás, a borús világkép, az akadékoskodás vagy akár a személyeskedés, karaktergyilkosság diszpozícióit társítjuk hozzá.⁷ Kérdés persze, hogy a két kritikafogalom közül melyik hitelesebb: a „mindennapi kritika”, a „józan paraszti ész”, amelyet a német, sokatmondóan, az „egészség” ( gesunder Menschenverstand ) képzetével társít? Vagy a „mindennapiság kritikája”, az előszeretettel az utca emberének gondolatvilágát leértékelő filozófia kulcsfogalma, ami a történeti értelmiség kulturális attribútumaként újra meg újra gyanúba keveredik? Ebben az értelemben a kritika lehet álokoskodás vagy erőtlen pótcselekvés a filozófiai világmagyarázatok és az értelmiség társadalmi szerepvállalása helyett. Emellett a kritika lehet azon felhőkakukkváruk termékeny magányát élvező filozófusok célszerszáma, amely elveszti kapcsolatát a valósággal, így önmagát a társadalom alacsonyabb rétegei fölé helyezi, amely ítéleteivel kinyilatkoztathatja, hogy mi a helyes, és mi nem.  

Ugyanakkor a kritikát a krízis fogalmához is közelíthetjük, mert fel kell mérnünk a kritika válsághoz fűződő viszonyának társadalom- és tudatformáló erejét: vajon a kritika hívja életre a szellemi, morális vagy politikai válságot, vagy a történeti válságok áthidalására szolgál, ami kitermeli önmagából a „jövő csíráit”, a lehetséges társadalmi alternatívákat? Bizonyára igazi historiográfiai kihívás lenne végigkövetni a kritika fogalmának felemelkedését és hanyatlástörténetét, mégis arra hajlok, hogy a kritika legalább annyira képes az elnyomó és tekintélyuralmi rendszerek működési mechanizmusait feltárni, átvilágítani, leleplezni, megkérdőjelezni, mint amennyire filozófiai szétzúzó energiaként túlhatalomra szert tenni, ideológiailag megcsontosodni, abszolút autoritássá válni, ezáltal újabb válságokat előidézni. A kérdést, hogy melyik volt előbb, a politikai-gazdasági rendszer átfordulása egy újabb elnyomó apparátusba, vagy egy újonnan formát öltő szemléletmód hívta életre mindezt, hagyjuk meg a társadalomtudósok és a művészettörténészek számára. Ami azonban mégsem lehet vita tárgya, az az, hogy a kritika megléte társadalmi szükséglet, amely nem korlátozható az egyes művészeti ágazatok kritikájára. A kritika nem nyugvópont, hanem a szellem elevensége és szüntelen mozgás a társadalmi alrendszerek között, ami „soha nem talál nyugalmat önmagában vagy bármilyen igazságban”.⁸  

A pro és kontra érvelést mindegyre tovalendítő racionális kritika a rendi társadalomból kialakuló, majd egyre inkább feltörekvő polgárság tekintélyromboló arzenálja lesz, amely mind az egyház intézményrendszerét, mind annak vallási dogmáit és hitigazságait bírálat alá vonja, de elsősorban az abszolutista kormányzás uralkodói ellen lázad tekintélyromboló politikai kritikájával. A kritika az ész tulajdonképpeni tevékenységévé válik, ítélőszékké, amelynek feladata az ellentmondásmentes igazság megállapítása.⁹ A kritika vallási és rendi pártok konkurenseként, észállam ként lép fel, ám „nem azért, hogy hic et nunc teremtsen új rendet; a kritika uralma ugyanis csak egy végtelenül megújuló folyamatban bizonyul pártok felettinek. Ennek megfelelően […] csupán egyetlen kötelezettséget ismer: az elkötelezettséget azon jövő iránt, amelyben az igazságot a kritika gyakorlása révén lehet majd megtalálni.”¹⁰ E kritikai gyakorlat kultúrája az, ami tovább él a marxista hagyományban, amely, bár kárhoztatta (és kárhoztatja) a polgári gondolkodást és életmódot, nem tagadhatja eredetét, vagyis hogy a szocialista gondolat és az erre épülő társadalom eszménye maga is a polgárságból átörökített kritikai gyakorlat kultúrája.¹¹ Nem beszélve arról, hogy a századforduló, a Weimari Köztársaság korszakában és kiváltképp az államszocialista társadalmakban a munkáskultúra (a mindennapok kvázi kispolgári kultúrája és a mozgalmiság kultúrája egyaránt) sokkal inkább a polgári kultúra leszüremlése volt,¹² semmint az ipari munkásság által létrehozott, demokratikus és önálló kultúrateremtés. A szocializmusban azonban (számos más érdeme mellett) széleskörűen megvalósult a népnevelés, a tudományos ismeretterjesztés, a tömeges részesedés a kulturális javakból, vagyis a tudás demokratizálása az államszocialista berendezkedésekben exponálta magát a műveltség monopolizálása és a szakértők uralma helyett, még ha ez gyakran ideologikus hozzáigazítás is volt a szocialista világképhez és főként a mindenkori nómenklatúrához. Ma az effajta paternalizmus, az értelmiség „puha diktatúrája” a munkásosztály felett napjainkban rosszul veszi ki magát, ha abban egy a kultúra felett őrködő apafigurát látunk, aki megmondja nekünk, hogy mit gondoljunk és mit tegyünk, csorbítva ezzel gondolat- és cselekvésszabadságunkat. A kritika tanító-nevelő, tanácsadó-útmutató funkciójához azonban nem férhet kétség. Szükségessége nemcsak a műveltség inkubálása és kiterjesztése, hanem reflexiója során a félműveltség kritikája is, amely a műveltség egyetlen túlélési lehetőségévé vált azt követően, hogy a műveltség a 20. század során szükségszerűen félműveltséggé vált.¹³ A műveletlenségnek abban áll a pozitív vonása, hogy benne rejlik a nemtudásból fakadó tudásszomj potenciálja, mivel az ember miliőjéből, gazdasági helyzetéből vagy szakmájából kifolyólag nem fért hozzá a kulturális javakhoz, hogy mindazokat az ismereteket magába szippantsa, amelyek hiányként jelennek meg az életében. A félműveltség ellenben nem hagy hiányérzetet az emberekben. Adorno A félműveltség elméletében úgy ad számot e mindent átható kulturális jelenségről, hogy az áru fétisjellege nemcsak az érzéki életet korrumpálja, de még a szellem világát is eltorzítja.¹⁴

A dolog igazán nehezen szétszálazható fonákja, hogy a félműveltség kakukkja kiakolbólította a műveltségeszmény galambtojásait a fészekből. A félműveltség élősködése a kultúrán pusztán egy „áldemokratikus kereskedői ideológia”, amely demagóg módon azt proklamálja, hogy a technikai fejlettség és a magasabb életszínvonal már önmagukban is a műveltség letéteményesei; ezzel párhuzamosan mindenkit sznobizmussal vagy elitizmussal vádolnak, aki ezt a keresztállást kétségbe vonja.¹⁵ A félműveltség a kultúripar mellékterméke. A Horkheimer és Adorno által bevezetett kultúripar fogalma egy olyan, a 20. század második felében totálissá váló kulturális logikát foglal egybe, amely  mind fenomenológiailag (a jelenségvilágban), mind pszichikailag (az affektusok és érzelmek mélyrétegeiben) kifejti hatását, a fogyasztói társadalom tagjainak manipulálását akként juttatja érvényre, hogy elsorvasztja a képzelőerő zabolátlan spontaneitását és megbénítja a kritikai tudat meghatározott bizonyosságait minduntalan megkérdőjelező ellenállóképességét.

A kultúripar termékeinek kritikátlan befogadása nyilvánvalóan még így is megköveteli „a készenlétet, a megfigyelőkészséget és a jártasságot, de egyenesen eltiltja a szemlélőt a gondolkodás tevékenységétől, ha az nem akarja elmulasztani a tovasuhanó tényeket”.¹⁶ Ennek a kultúrkritikai koncepciónak a radikális továbbgondolása az Enzensberger által bevezetett tudatipar, ahol „nemcsak a munkaerőt fosztják ki, hanem az ítélet- és a döntéshozatal képességeit is.”¹⁷ A tudatipar Enzensberger szerint korunk legnagyobb iparágává nőtte ki magát, amely egyfelől a termelőerők állami monopolizálásával és mindenre kiterjedő gazdasági nyomásával fejti ki hatását, de ami még ennél is destruktívabb, az az, hogy a tudat „fertőzésével” eliminiálja a fennállóval konkurrens alternatívákat. Így az újfajta hatalomgyakorlás programja a tilalomfák, cenzúrák és önkontroll formájában ölt testet.¹⁸

E kulturális mechanizmus eredménye a konszenzus előállítása, a kompromisszumkészség elérése és a súrlódásmentes betagozódás a tőkés társadalom normál működésébe. Ez persze fordítva is igaz, ami csak ráerősít a tudatipar tudatformáló rafinériárája, amely még az ellenállás stratégiáit is képes esztétizálni, magába olvasztva a lázadás ethoszát és szimbólumait.  A „cinikus ész csele” azonban csak itt veszi kezdetét: a társadalom különböző alrendszerei, szubkultúrái, politikai csoportosulásai vagy szakmai közegei (így a művészeti szcéna is) önnön fennmaradásuk, normális működésmódjuk és érvényesülésük érdekében gyakorta a legkisebb ellenállás felé haladnak. Autonómiáért kiáltanak, míg sokszor észre sem veszik, hogy egy elnyomó és kizsákmányoló gazdasági-politikai rendszer kiszolgálóivá váltak. Ám nem azért válnak alárendeltté, mert ténylegesen kiszolgálják a rendszert, hanem amiatt, mert elmulasztják a külső és belső kritika együttes gyakorlását. Amit Havas Ádám és Fáber Ágoston szimulált ellenállásnak¹⁹ nevez, az pontosan ezt a dichotómiát foglalja magában: míg egy önmagát politikailag vagy szakmailag meghatározó csoportosulás tiltakozási gyakorlataival a status quó tól független, autonóm és önszerveződő közegként határozza meg és reprezentálja önmagát, addig, sokszor nem is tudatos módon, újra megerősíti a mindenkori politikai-intézményi elit fennmaradását: a vonatkozó közeg domináns szereplői a figyelmet valamennyi csoporton belüli feszültségről és kihívásról az egyébként meglehetősen cudar és szívós külső támadásokra terelik át.²⁰ Ezáltal a belső hierarchiákra és az egyenlőtlenségen alapuló működésmódokra irányuló nélkülözhetetlen reflexiót háttérbe szorítják, hiszen ez esetben szembe kellene nézni azzal, hogy a (jelen esetben művészeti) közeg meghatározó ágensei sokszor korántsem kárvallottjai egy igazságtalanul működő struktúrának, hanem esetenként haszonélvezői is annak, aminek zökkenőmentes továbbműködését nemhogy nem akarják megkérdőjelezni, inkább egy már-már heroizált áldozati pozícióba helyezik magukat.²¹ Könnyebb megkötni a maguk olcsó kompromisszumait az establishment intézményes szereplőivel, és rendszerapológiába bonyolódni, még ha ez sokszor nem is tudatosan megy végbe, mint egyben látni a tényösszefüggést: ahol csoportautonómia és intézményes szabadság van, ott felelősség és elszámoltathatóság is van, így minden rossz forrásáért nem lehet minduntalan a rendszerproblémákat okolni. Épp ezért nem véletlen, hogy a szimulált ellenállás azon „túlesztétizált tiltakozási rítusokat” takarja, amelyek anyagi újraelosztás (gazdasági tőke) helyett társadalmi elismerést (szimbolikus tőkét) követelnek, ami hallgatólagosan legitimálja a rendszer áthidalhatatlan ellentéteit. 

A kritika és az erre épülő kritikai elmélet konstruktív jellege, paradox módon, az uralkodó eszmék és a fennálló megtagadásának negativitása folytán nyeri el a meghaladás lehetőségeinek pozitivitását. Nem retten vissza az utópiától, amikor az új rendet kárhoztatja. Amennyiben az igazság érvényességigénye nem realizálható a fennálló rendszeren belül, akkor „annak szemében az igazság amúgy is pusztán utópikus jellegű”.²² A kritika szembeszáll a „rossz fakticitással”, hogy kimutassa annak jobb lehetőségeit. Adorno a Nagykorúságra nevelés ben úgy határozza meg a nagykorúságot, hogy az igazából csak oly módon konkretizálható, ha a társadalmi felelősséget vállaló értelmiségiek és kulturális nevelők minden erejükkel azon dolgoznak, hogy „az oktatás az ellentmondásra és az ellenállásra neveljen”.²³ Máskülönben nincs átfogó társadalmi kísérlet arra vonatkozóan, hogy felhívják a figyelmet arra, hogy „az embereket folyamatosan becsapják, mert az éretlenség mechanizmusa ma planetárissá vált világámítást akar”.²⁴ Adorno szerint egy immanens kritika értelmében mindenkiben tudatosítani kellene ezeket az összefüggéseket, ha egy egyenlőségen és igazságosságon alapuló politikai rendszerben gondolkodunk, mert „egyetlen normális demokrácia sem engedheti meg magának, hogy kifejezetten ellenezte az ilyesfajta felvilágosodást”.²⁵ Amiként a kritika e vázlatos fogalomtörténete mutatja, a kritika a társadalmi nyilvánosság elterjedésével és egyre rohamosabban magának utat törő demokratizálódásával már nemcsak a polgári szalonokban és magas művészeti szaklapokban fejthette ki hatását, hanem a műalkotás megismerésének, megítélésének, valamint a művész és befogadó közönsége közti közvetítés kulcspozíciójába is kerülhetett. Az ilyen értelemben vett reflektivitás jelenségét a továbbiakban megkísérlem körüljárni. 

(expozíció. marcato) A műkritika fogalma – társadalomformáló erő vagy autoritás? 

A műkritikus, vagy mai nevén művészetkommentátor, társadalmi funkcióját a művészeti mezőn belül úgy határozhatnánk meg, hogy ő a közvetítés szakmai hordozója, aki megszakítás nélküli interakcióban van a művész és közönsége között. Abszolút autoritásként, amely vagy a szakmai alázattal társuló felhalmozott tudás kiérlelt gyümölcse, vagy egy öntetszelgő póz és hatalomvágy rothadó gyökere, ő informálja benyomásai alapján a befogadókat az adott műalkotások jelentékenységéről, minőségéről és egyediségéről. A műkritikus alakja a társadalmi nyilvánossággal párhuzamos jelenik meg a 18. század elején. Eredeti rendeltetése szerint úgy kellett szakvéleményt alkotnia, hogy a helyes ízlés törvényeit (amelyek fogalomköre a maga korában magától értetődő volt) kellett képviselnie, ő állította fel a művészek ítélőszékét,²⁶ neki kellett felügyelnie az „ép ítészet” architektonikáját. Bírálatának csalhatatlannak kellett lennie, vagyis nem foghatta a művész pártját. A társadalom alapértelmezett elvárása volt a műkritikustól a függetlenség a művészettel szemben, az esztétikai érdekmentesség és a kritikai távolság. E szakmai kritériumok feladása egyet jelentett azzal, hogy a műbíráló nem tesz eleget kritikusi kötelességeinek, vagy, ami még súlyosabb, a művészeti közeg hatása alá kerül, ami lezülleszti ítélőképességét. 

A konvencionális felfogás szerint a művészetben az érték(ítélet)ek olyan változatlan adottságok, amelyek nélkülözhetetlenek és eleve adottak az egyes alkotások megítéléséhez, míg az ember ösztönstruktúrája másodlagos és kiküszöbölhető a Bildung által. A valóságban azonban ez pont fordítva van: hogy mit tartunk értéknek, azt az ösztöneink, a belőlünk megképződő hajlamaink és végeredményben a szükségleteink kristályosítják ki.²⁷ Csak az idealizmus mondathatja velünk, hogy „értékérzékünket” mintegy készen kaptuk, az égből hullt alá. De leszármazása valójában lényegtelen, mert a kritika nem is a műalkotások egymás közti rokonságát, eltéréseit vagy azok szétválasztottságát kutatja, hanem megfordítva: vállalkozása arra irányul, hogy felmutassa azok relevanciáját, autonómiáját és egyszeriségét.    

A kritika további fő feladatai közé tartozik, hogy a műalkotások esztétikai minőségéről helytálló ítéleteket alkosson, és, ami még lényegesebb, hogy képes legyen az artefaktumok helyes elemzésére, amely világnézeti alapjukig hatol, és feltárja az általuk felölelt központi életproblémákat.²⁸ Ahhoz, hogy a kritikus megítélje a művek eszmei-ideológiai tartalmát, érettség, intelligencia, élettapasztalat, valamint a szociális problémák, társadalmi állásfoglalások és jövőbeli kihívások helyénvaló felmérése szükségeltetik. A műalkotás esztétikai és formai értékeinek megítéléséhez viszont elengedhetetlen a szenzibilitás, a beleérző képesség a műalkotások csorbítatlan immanenciájába.²⁹ Az érzékenység előfeltétele az ízlésnek, melynek segítségével a művek megítélhetők a számunkra. Az ízlés persze igencsak összetett kategória, amely nehezen meghatározható, és számos bírálat kezdte ki, aminek kritikai magva az, hogy az ízlés általában a polgárság értékrendjének naturalizálása, amely egyetemes érvényűségre tart igényt. Ez, még ha javarészt igaz is, akkor sem teszi zárójelbe azt az alapvető szükségletet, hogy befogadóként rendelkezzünk vele, mert ez az esszenciális fokmérője a művészi élménynek. Ezek alapján érthetővé válik, hogy a minden tényezőt előszeretettel észérvekből levezetni kívánó racionális beállítódás képtelen felfogni a műalkotások „irracionalitását”, ugyanis a logika gránitszilárdsága változatlanul inkommenzurábilis lesz az érzékiséggel, az egyéni érzelmekkel. Ám ez fordítva is igaz, hiszen az esztétikai érzék, illetve érzékenység hamar kiüresedik a fegyelmezett értelem nélkül, a kortárs konvenciók, a művészeti kánon és a történeti előképek, művészeti mintázatok ismeretének hiányában.³⁰

A műkritika hivatása azonban nem korlátozódhat ideológiakritikai vagy technikai problémák elemzésére, hanem – eredeti rendeltetéséhez híven – fel kell mutatnia a műalkotásokban rejlő jelentőset, különöset és eredetit,³¹ amelyek értékkritériumai transzhistorikusak, vagyis elévülhetetlenek, még akkor is, ha egyes kritikusok és művészetteoretikusok valamiféle romantikus művészeteszmény általuk vélt meghaladottságára hivatkozva nem ismerik el az alkotás ezen alapvető értékmérőinek létjogosultságát. Egy vérbeli kritikus sarkalatos erényei a nyitottság az új művészi impulzusokra, továbbá a különbségtétel az újonnan létrejött művészeti produktumok között; a finom distinkciók ezáltal megengedik a kiemelkedő mű regisztrálását a kevésbé sikerült művészi teljesítmény ellenében.³² A kritika, miképp Walter Benjamin oly találóan meghatározta, a „tisztes távolság dolga”: nem veszhet el a fröccsöntött konzumerizmusban, a gondolkodást helyettesítő konformizmus prestabilizált harmóniájában, sem pedig a kollegiális, mester-tanítvány, rokoni, baráti vagy szerelmi-szeretői viszonyok szorosra hurkolt informalitásaiban; még kevésbé engedheti meg magának, hogy belevesszen önnön értékrendjének és ízlésítéleteinek rigorózus, objektívnek beállított szubjektivitásában, illetve önnön szakmai érdekeinek abszolutizálásába. 

Ugyanakkor ne legyünk elfogultak, és ne gondoljuk el egyoldalúan a kritika hanyatlástörténetét. A kritika történetéhez ugyanúgy hozzátapad az elismerés primátusa a műalkotás felett, aminek végeredménye kettős volt: a műértők és műélvezők beérték az autentikus remekművek befogadása helyett azok szurrogátumával, az interpretációval és a befogadói tapasztalatot megelőző műbírálattal.³³ Ez érthetőleg a vissza a dolgokhoz! jelmondatáért kiáltott, amely feloldani kívánta a művek hozzáférhetetlenségét. Mindemellett a kritika abszolút tekintélye és hatóköre annak korlátozását és az „értelmezői-ítélethozó paternalizmus” megdöntésének szándékát is magával vonta. A kritika elbizakodottsága, önkényuralma éppúgy felelős azért, hogy egyirányú utcába futott. Mindemellett ne tekintsünk úgy a műkritikára, mint ami egy monolit, egyetlen formában megjelenő modernitásalakzat. A műkritikának természetesen több válfaja is létezik, amelyek sokrétűségükkel csak tágítják a kritika többnézőpontúságát és hatókörét. Fajtáiról az amerikai művészettörténész, James Elkins inventáriumot készített, amelyet Az ítélőerő hiányáról a műkritikában című írásában „hétfejű hidraként”³⁴ jellemez: 

A katalógusesszé (1) egy paradoxont foglal magában: a galériák számára készített szövegektől elvárják, hogy dicsérjék a művészt, ami a kritikaiság autonómiájának mond ellent. Amennyiben negatív ellenhatás nélkül egy egyöntetűen pozitív végkicsengésű szövegről van szó, azzal kérdésessé válik, hogy ez műkritika-e egyáltalán. A tudományos értekezés (2) enigmatikus filozófiai, illetve magas- és tömegkultúrából kölcsönzött konkrét utalások és összefüggések enumerációja, (akár Walter Benjamintól David Lynchen át Kate Bush-ig), ami gyakorta könnyű célpontot szolgáltat a konzervatív kritikák ellentámadásainak. A kultúrkritika (3) gulyáságyújában ízgazdag képzőművészeti és popkulturális gondolatalakzatok és pillanatképek keverednek egymással (kérdés persze, hogy az összetevők a nap végén összeérnek-e). A konzervatív harangszó (4) arra a vasárnapi istentiszteletre invitálja híveit, amelyben a szerző vallásos hevülettel arról prédikál ájtatos híveinek, hogy milyennek kellene lennie a művészetnek. A filozófiai esszében (5) a műkritikus felfedi kártyáit: megítélése szerint az adott művész(et) ellenkezik/szemben áll vagy megegyezik az általa képviselt filozófiai koncepciókkal. A leíró műkritika (6), mely általában a legnagyobb népszerűséget tudhatja a magáénak, vállalkozását tekintve frappáns és könnyen megvalósítható: legyen lelkes, ne legyen ítélkező, és olyan képzeletbeli vidékekre kalauzolja olvasóit, ahol olyan művekről tudósít, amelyeket esetleg nem látogatnak meg, olyan érzékletességgel, hogy azt egy tájképfestő is megirigyelhetné. Végezetül itt van a költői műkritika (7), amely maga az írói tevékenység, ahol a kritika – műalkotás. 

A kritika abban a világban képes szárba szökkenni, „ahol számít a perspektíva és a kilátás, és ahol még lehetséges valamilyen álláspont. A dolgok azonban már túlságosan is égetően tapadnak az emberi társadalom testére.”³⁵ Benjamin kordiagnózisa jobban illik napjainkra, mint valaha: a kritikát nem egy idioszinkratikus látószögre, új megközelítésmódra rezonáló szellemi közeg, hanem adakozók, ideológiai mecénások³⁶ tartják a radar alatt. Ennélfogva a kritika a következő kellemetlen kérdéssel találja magát szemközt: lehetséges-e ma a kritika? Ha maga a művészet hozza létre a maga által megalapozott, önérdekérvényesítő igazságait, tud-e hatást kifejteni a műbírálat? Hol talál visszhangra a kritika, ha a végletekig elidegenedett a társadalmi diskurzus (itt az is kérdés, hogy létezik-e még ilyen az atomizált társadalmak korában)? Milyen felvevő közegnek szól a kritika? Mert a kritikus mint tolmács funkciója eleddig megingathatatlannak bizonyult, hiszen ő mediált a mindenkori művészet kiemelkedő alkotásai és az új művészet iránt érdeklődők vagy az attól idegenkedő, rosszabb esetben viszolygó látogatóközönség között.³⁷ Mindamellett a művészet értelmezhetőségének problémája, a szakmai közegen túl és a nagyközönség számára, szorosan összekapcsolódik a modern művészet desifrírozásának nehézségeivel. A kritikának azt a legitimitáshiányt kell ellensúlyoznia, amivel a kortárs művészet azóta is, sőt növekvő mértékben küzd. Ebből kifolyólag a „csupasz művet” örökösen „textuális öltözékkel”³⁸ kell ellátni, máskülönben, kommentár vagy műkritika híján, az adott alkotást nem tudják rejtjelezettségéből kihüvelyezni.³⁹

Ideális esetben a műkritikában egyesül az a két alkotóelem, amely a jelentékeny művészet sajátja: befogadása azáltal örömteli, hogy egyesül benne a meggyőzés és a szórakoztatás művészi élménye. Sajnálatos módon a legtöbb esetben az argumentáció elsikkad, vagy, ami még rosszabb, mert a műfaj renoméját csökkenti, összefüggések fel nem ismerése vagy rossz következtetések miatt félresiklik a gondolatmenet. Márpedig az egyik elem elmaradása megnehezíti az értelmezést és elidegeníti a művészi élményt, ha egy tálcán kínálja a szem lakomáját a gondolatszegénységgel, vagy olyan absztrakt, rejtjelező formákba bonyolódik, hogy azok felfejthetetlensége folytán a nézőből nem képes kiváltani erős érzéseket, összetett, szavakkal talán nem is megragadható affektusokat. A műkritika a „művészvilágban egyszerre forrón áhított és gyűlölt iromány”,⁴⁰ amely a kritikus legfőbb hatalmi rekvizituma az érvényesülés felé. Amennyiben a kritikus negatív elbírálásban részesíti az adott művészt, olvasói nem szívesen tájékoztatják közvetlen környezetüket arról, hogy olvasták; míg a pozitív kritika (ami sok esetben a laudációval azonos), akkor hirtelen gombamód szaporodva jön létre egy lelkes olvasótábor a művészeti közegben.

Ma még inkább kérdéses, hogy kihez szól a kritika az írásművet „megrendelő” galeristán és azon művészen kívül, akiről a műkritika ténylegesen szól, hiszen ezt számos esetben maguk a kritikusok sem tudják. A vonatkoztatási pont hiánya még tovább fokozható, ha elgondoljuk, hogy kritikát írni azért kísérteties tevékenység, mert a szakmán kívüli olvasóközönség valójában nem létezik.⁴¹ Így jutunk el egy olyan hiányszakmához, amely a szó legszorosabb értelmében maga is egy hiányvonatkozást tart szem előtt, az érdeklődő kísértetek kielégítését, de legalább elaborált érveléssel és grandiózus stílusban. 

Hogy kortárs művészetről beszélünk, önmagában is tünet értékű: nem „modern” vagy „kritikai” művészetnek nevezzük, vagy csak egyszerűen „képzőművészetnek”. S ha már „kortárs”, mit értünk ez alatt? Intuitív módon azt gondolhatnánk, hogy ez egybeesik a trendérzékenységgel és a jelenkori tendenciák lekövetésével. Kortárs eszerint az, aki úgy tekint a múltra, az időnek erre a dimenziójára, mint ami ásatag, meghaladott, már szinte említésre sem méltó. E kitáguló, végtelenbe tűnő jelenben a kortárs a letűnt korok kimagasló művészeti teljesítményeit egy olcsó „volt már”, „láttunk ilyet” frázissal nyugtázza, míg az azokhoz való visszanyúlást, a belőlük történő szerves építkezést vagy az új régivel való elegyítését-újrakeretezését áporodottnak találja, ahol ki kell nyitni a korszerűség spektákulumablakait, hogy szabadon beáramolhassanak az „új sekélyesség” trendjeinek és divatjainak pletykamagazin-szerűen feledésbe merülő légáramlatai. Ebben az esetben a kortárs fogalma a kritikátlan, a kortárs „elszellemtelenedésbe” belehanyatló pozitivitást részesíti előnyben, ahol az újszerű közelségétől már nem látszik a nagytotál. Ezzel ellentétben Giorgio Agamben szerint a kortárs jelentésköre radikálisan más megvilágításba helyezi a terminust. Szerinte ugyanis kortárs az, aki nem esik egybe saját korának szellemi horizontjával, és aki nem igazítja magát az újdonság lekövetésének imperatívuszához.⁴² Ilyen értelemben a valódi kortársak inaktuálisak, korszerűtlenek, mert pontosan a lekapcsolódás perspektívaváltásában, az anakronizmus fénytörésében képesek észlelni és megragadni önnön korukat. 

A klasszikus nyilvánosság felbomlásával, a hagyományos művészetpártolók és műgyűjtők megcsappanásával a művészet kiszolgáltatottá válik a piacnak, a művész pedig a nagyvárosi anonimitás légüres terében kiszakad saját, idővel kiismerhető, az alkotásaira visszacsatoló szakmai közegének burkából.⁴³ E megfosztottság a közönségtől a hasonszőrű társalanyok közösségétől olyan elszakadást eredményez, amelyben az alkotó könnyűszerrel menekülhet egy talajvesztett autonómia illúziójába: olyan absztrakciókba bonyolódik, amelyekről azt hiszi, univerzálisak, pedig valójában csak kérészéletű önmegnyilatkozások, egzisztenciális elakadások. A közegétől elszakadt művész ilyenkor gyakran fordul egy eljövendő közösséghez, egy távoli ideához, egy elvont Néphez vagy politikai mozgalomhoz, miközben valójában megveti és lenézi a tényleges nagyközönséget.⁴⁴  

(a főtéma kidolgozása. allegro ma non troppo) Elhalványulás – a posztkritikai állapot 

Bárcsak ma is olyan prosperitást élvezne a kritikaiság, mint a humanizmus és a felvilágosodás korszakaiban, a „kritika korában”, ahol a társadalmi nyilvánosság intézményeinek kiépülésével és demokratizálódásával egyszerre elkezdett burjánzani a kritikaírás kultúrája, míg a szellemtudományokban óriási szellemi energiák törtek felszínre, elsősorban a német idealizmusban, az észkritikák kidolgozásáért, majd a romantikus korszakban a túlhajtott racionalizmus rendre visszatérő bírálatáért. Sajnos ma korántsem ez a helyzet. A kritikaírás és az általában vett kritikai gondolkodás hanyatlófélben van. Ennek a válságjelenségnek nagyon fontos tényezője, még ha ez a ténymegállapítás váltig ismert is, hogy a ‘80-as évektől máig tartó időszak a totálissá váló neoliberalizmus korszaka, amely programszerűen bontja le a jóléti állam alapvető struktúráit, és radikális módszerével, a sokkterápiával próbál meg agresszívan ellentartani a demokratikus működési mechanizmusoknak; mindezt annak érdekében, hogy minden akadályt elhárítson a gátlástalan profithajhászat és tőkefelhalmozás útjából. 

Ennek fényében nem meglepő, hogy a ‘80-as és ‘90-es évek amerikai külpolitikai konfliktusaival (egy erősen ideológiai töltetű eufemizmussal élve, „demokráciaexportjával”), illetve a demokrata és az establishment-tel szembeszegülő ellenkulturális impulzusokkal leszámolni kívánó konzervatív belháborúkhoz hasonló volumenű kultúrharc is társult, amely a Bush-korszak demand for affirmation irányelvének konformizmusában vált totálissá.⁴⁵ Egészen más hangsúlyokkal, de 1937-es esszéjében ezt a szellemi beállítódást nevezte Herbert Marcuse affirmatív kultúrának, amelynek jellegzetes vonása, hogy a társadalmi valóság tényleges meghatározottságairól leválasztja az egyént. Marcuse szerint az egyén érzelemvilága (és végeredményben boldogsága) általános érvényű, feltétel nélkül helyeselhető, örökké jobb és értékesebb a külvilágénál, amely mintegy „belülről” megvalósítható anélkül, hogy a létért való küzdelem tényleges világát megváltoztatná.⁴⁶ A kultúrharc azonban nem terjedt ki a művészvilág egészére; a ‘90-es évektől egészen a 2010-es évekig a művészet törekvéseit, formációit és témáit tekintve pluralista maradt.⁴⁷ Optimizmus hatotta át: ez részben konkrét anyagi támogatást jelentett – a tehetős művészetpártolók kötelességüknek érezték pályázati projektekkel és egyéb anyagi forrásokkal ösztönözni a művészet sokszínűségét –, ezenkívül átmentődött a ‘60-as évektől egészen a ‘80-as évekig tartó korhangulat, amelyben művészként mindent újra lehetett alkotni, érdemes volt feszegetni a határokat, és még mindig lehetségesek voltak a nagy léptékváltások a kultúrában. A képzőművészetet a „lehetetlen megkísértésének” szelleme hatotta át, hogy bármit meg lehet valósítani, még a legszokatlanabb, képtelen ötleteket is. Ezt a vélekedést csak erősítette az írók, filozófusok, költők vagy egyéb szakterületekről érkezők bevonása az egyes művészeti projektekbe. Ezzel a szabadelvű szellemiséggel szöges ellentétben azonban a művészeti mező konzervatív ágensei szellemi hadjáratot indítottak az akadémikusok és a független értelmiség ellen. Az átpolitizált mindennapok szorongással teli bűvköréből a kurátorok és művészeti intézmények sem tudták kivonni magukat.

De hogy jutottunk el odáig, hogy a kritika és különösen a kritikus pozíciója ilyen széleskörűen diszkreditálódott? Hal Foster szerint a kritika már évtizedekkel ezelőtt válságba került. Mivel a művészvilágot a teljes közöny és az általános érdektelenség jellemzi mindazzal szemben, ami nem közvetlen, pillanatnyi érdeke a művészeti erőtér szereplőinek, ezért nincs semmi meglepő abban, hogy a kritikát idejétmúltnak könyvelik el.⁴⁸ Foster szerint az általa posztkritikai állapotnak nevezett éra beköszönte három okra vezethető vissza: a posztkritika korszaka először is tagadja az ítélőképességet, vagyis azt, hogy a kritika gyakorlása erkölcsi jog, amelynek ellehetetlenítése pusztán a közerkölcs romlása miatt sem lehetséges. Másodszor elutasítja az autoritást, vagyis azt a politikai kiváltságot – amely inkább akadémikus hübrisz –, hogy a kritikus mások nevében beszéljen, absztrakt, a többség számára nemigen érthető módon. Részben joggal, hiszen az ilyesfajta túlhajtott reflexivitásból fakadó (vélt vagy valós) tekintély könnyűszerrel háttérbe szorít másokat, és kinyilatkoztatásszerű hangnemhez vezethet, ami elzárkózást vagy akár önimádatot is eredményezhet.⁴⁹ A felvilágosodás polgári öntudatának kialakulásához nagyban hozzájárult a kritika gyakorlása, a tényállások feltárása és leírása, ami kifogástalanul funkcionált számos hiedelem, hatalmi működésmód és illúzió leleplezésére, később viszont önmagát fegyverezte le, amikor saját demisztifikáló erejét fetisizálta.⁵⁰ A kritika túl nagy távolságfelvétele tehát önmaga mítoszává, akritiká vá válhat.⁵¹ Mindemellett azt a privilégiumot is megtagadják tőle, hogy saját értékpreferenciáit objekivizálja, mintha egyéni ízlése és ideológiai beállítódása lenne a műalkotások kiértékelésének etalonja. Végezetül pedig kialakult egy általános szkepticizmus a távolsággal szemben, vagyis ellenszenvessé vált a kulturális elszakadás azoktól a körülményektől, amelyeket a kritikus állítólag vizsgál.

Ennélfogva a kritika javarészt háttérbe szorult, míg korábban a fejlett művészet nyilvános befogadásának értékmérője és mozgatórugója volt. Ha van korszak, ekképp Foster, amikor nem mondhatunk le a kritikáról, akkor az a posztkritikai állapot, amely ideális esetben megszabadítana minket történelmi, politikai és elméleti kényszerzubbonyainktól, „ám [a kritika] a legtöbbször olyan relativizmust támogatott, amelynek kevés köze van a pluralizmushoz”.⁵² Miként ezt a francia szociológus-közgazdász szerzőpáros, Luc Boltanski és Eve Chiapello A kapitalizmus új szelleme című korszakalkotó társadalomkritikai művében találóan megfogalmazta: amíg a neoliberalizmus deregulálta a gazdaságot, addig a posztmodern derealizálta a kultúrát.⁵³ Ez a műtárgypiacon explicite visszatükröződik. A műtárgypiac – a globális piacgazdaság reálpolitikájának mintájára – kíméletlen pragmatizmusának következtében a műalkotás értékmérője annak „kiállítási értéke” (Ausstellungswert); egy művész alkotótevékenysége annyiban ér valamit, amennyiben felvásárolható, gyűjthető, szerializálható, archiválható stb.

Aki kísérletez, aki fel akarja szabadítani magát a piac diktálta vastörvények alól, azt óhatatlanul „naivitással” gyanúsítják, azzal, hogy nincs realitásérzéke. És ott van a közösségi média önkényuralma is: ami nem befogható egyetlen szemszögből, nem négyzet alakú, az nem Instagram-kompatibilis, legyen szó happeningről, performanszművészetről, installációról, videó- és intermediális művészetről, kutatáson alapuló művészetről vagy akár egy szoboregyüttesről. Ellenben ne gondoljuk, hogy ez csupán a mű- és intézménykritika megbicsaklását vagy visszaszorulását jelentené; ami még ennél is rosszabb, hogy gyakran nem is merülnek fel azok a kérdések, amelyek e posztkritikai állapot kulturális kiüresedésének vakfoltjait detektálnák. A művészet mindig megújulásra kész sokszólamúsága és vitaképes, kritikai többnézőpontúsága az elmúlt 10-15 évben fokozatosan eltűnt, és a kor uralkodó társadalmi igazságossági diskurzusaihoz igazodott. A kritika finom distinkciókra képes, a társadalmi problémákra rezonáló, a művészvilág egészére reflektáló, többrétű szövete kirojtosodott. Az alkotások művészi értékét immár nem a megszokott esztétikai kritériumok alapján kezdték megítélni, hanem a tiltakozásba, az estabhlishment elleni lázadásba öltöztetett művek politikai mondanivalójával, ami ostinatószerűen a fehér, kapitalista, nyugati, eurocentrikus és javarészt férfitársadalom tagjai ellen irányul(t). E forradalmi elragadtatottság voltaképpen támogatandó volna, ha nem a dekolonialista, liberális feminista, queer, transzszexuális stb. elméletekkel kontextualizálnának át egészen más kulturális környezetből vagy formanyelvből származó műalkotásokat, illetve ha nem sütnének rá hagyományos műremekekre hamis billogokat, továbbá, ha nem emelnének piedesztálra olyan másodrangú alkotásokat, amelyek alapjában véve azért jelentősek, mert egy elnyomott kisebbség tagja készítette őket. Mindezek majdhogynem visszafordíthatatlan következménye, hogy nem struktúrákban és átfogóan gondolkodunk a művészetről, hanem a műalkotások megítélése leszűkült egy olyan perspektívára, amit immár az identitás kizárólagos középpontba állítása vezérel.⁵⁴

(közjáték. con tristezza) Az átpolitizáltság etikai delíriuma a „lehetetlen megkísértése” helyett)

A neoliberalizmus megszilárdulásával egyidejűleg létrejött a political correctness ideológiája, amely nem a társadalmilag kiszolgáltatott, marginalizált rétegek anyagi egyenlőségéért, életfeltételeik javításáért szállt síkra, hanem az „elnyomott Másik” reprezentációjáért, a kirekesztettek identitásának újraelosztásáért. (Ez nem volt előzmények nélküli, emlékezzünk vissza, hogy a 2000-es években globálissá váló kapitalizmusnak is volt egy ehhez hasonló fedődiskurzusa: a multikulturalizmus, amely egalitariánus volt, valójában azonban nem sokat tett a világegyenlőség előmozdításáért – csak tovább éleződtek a kulturális [etnikai, vallási, nemi, szexuális stb.] különbségek, és párhuzamos társadalmak alakultak ki.) Ez az újonnan meghonosodó progresszív diskurzus ekkor sem vált egyenlősítő praxissá;⁵⁵ lényegesebb volt a társadalmi problémák feloldása a nyelvben. A közszférában nem az volt a fontos, hogy ki mit mond, hanem az, hogy ki mondja, és mindezt hogyan teszi. Az állítások igazságértékét és a politikai állásfoglalások súlyát, azok szociális tétjeit a személyes identitások elismertetésére és bebiztosítására cserélték fel. A rendszert megkérdőjelező kritika negativitását elsöpörték, a neoliberális „újbeszél” varázsszavai a sokszínűség, a tisztelet, a tolerancia és az esélyegyenlőség lettek. A kritika szubverzív (játékos, kísérletező és szellemesen provokatív) jellegét felváltotta a „kritikai komolyság”. A dekolonialista, liberális feminista, queer elmélet, az antropocén, az ökokritika, a kulturális relativizmus stb.  ideológiáinak morális felsőbbrendűsége kikezdhetetlen. Az eredetileg valóban felszabadító erejű mozgalmak és diskurzusok viszont ma sok esetben politikai vállalkozások szálláscsinálóivá csökevényesedtek. Aki e vezérideológiák érvényességét kétségbe vonja, azt gyakran megbélyegzik és szankcionálják. A kritika igazságtartalmát és kifejezőerejét immár az egyének hátrányos megkülönböztetésének vádjával és egy mesterségesen gerjesztett kolonizációs bűntudattal próbálják érvényteleníteni.⁵⁶ 

Feledésbe merült az a nyelv, amellyel a kulturális szférát átható kritikátlanságot artikulálni lehetne. Robert Pfaller azt mondaná erre, miként kultúrkritikai diagnózisában megfogalmazza, hogy eltűnt a felnőtt nyelv (Erwachsenensprache) a politikából és a kultúrából. Pfaller szerint ez a politikai korrektség jegyében történő kiskorúsítás mélyreható következményekkel jár a modern polgári nyilvánosság számára: a közélet dimenzióját a „nyugati, heteroszexuális fehér férfiak” önkényuralmaként járatják le, ezen felül az összes hátrányos helyzetű vagy marginalizált csoportot arra bátorítják, hogy minden sértettségüket és frusztrációjukat társadalmi problémaként keretezzék a közszférában, ami, eredeti szándékukkal szöges ellentétben, nem hagy teret az egyenlőségnek.⁵⁷ (E helyütt persze meg kell említeni azt a nem elhanyagolható kitételt, amely az angolszász feminizmus politikai szlogenjévé vált az 1960-70-es években, miszerint „a személyes egyben politikai” – Personal is political – is, amely abból a felismerésből származik, hogy a nők magánszférájában újra és újra felbukkanó személyes problémák – a reproduktív munkák válfajai, anyagi függőség, családon belüli erőszak stb. – valójában a nemi egyenlőtlenségek strukturális problémái, amelyek megoldása az egyenlősítés és társadalmi igazságosság jegyében csak össztársadalmilag, e problémáknak a nyilvánosság szférájába történő beemelésével érhető el.) Az egyenlőségre törekvés ugyanis érettséget igényel: azt a képességet, hogy tartózkodjunk a magánéleti és személyes dolgoktól, és csak azzal foglalkozzunk, ami a nyilvánosság számára releváns.

Pfaller szerint érettnek lenni, felnőtt nyelvet beszélni annyit tesz, hogy az ember a közjót priorizálja, anélkül, hogy előtérbe helyezné a saját érzékenységét, intimitását vagy a többségi társadalomból való kirekesztettség elismerésköteles szimbolikus tőkéjét, „virtuális kreditjeit”. Az osztrák filozófus szerint az identitáspolitika (személyes érzékenység, sebezhetőség, a mások számára nem hozzáférhető valóságérzékelés) szembeállítása a mindenkit érintő problémákkal és a társadalmi jólétre törekvés küzdelemével egészében elhibázott, hiszen amellett, hogy kiiktatja a politikailag másokért felelős gondolkodást, a nőket, a vallási, etnikai, szexuális és más kisebbségeket azok puszta érzéseire és érzékenységére redukálja, ami azon a feltételezésen alapul, hogy az establishment ből kiszorultak és elnyomottak nem képesek reflektált ítélőerőre és a kritikai gondolkodásra, hanem mindössze „érzésgépezetek”.⁵⁸ Ez úgy csapódik le a művészetben, hogy a személyes vagy csoportidentitások celebrálása tartalmában progresszív, formája azonban mélységesen konzervatív. Egy ellenkánon létrehozásával és a kulturális kisajátítás détournement-jével kecsegtetnek azáltal, hogy a múlt bűneiért és mulasztásaiért művészettörténeti pastiche-ok sorozatával próbálnak vezekelni, vagyis kisebbségi identitású művészek által újraalkotott kanonikus művészettel.⁵⁹ Hogy egy szándékosan sarkított példát említsek az elmúlt években burjánzó identitásalapú giccsfestmények témáiból: egy fekete festő minden egyediséget nélkülöző önportrét fest, 19. századi stílusban, minden indíték és különösebb mondanivaló nélkül. Az alkotók identitásának ténye adja a művészetük értékét, nem pedig azok kifejezésmódja.

Bárhogy is gondolkodjunk az elismerés- és identitáspolitikák kérdésköréről, a képzőművészetre gyakorolt negatív hatásuk tagadhatatlan, mert egy újfajta tekintélyelvűséget alapozott meg, még ha célkitűzésük az elnyomott művészeknek esélyegyenlőséget biztosítani kívánó szándéka ellenére is. Ugyanis feltehető a kérdés: tényleg elnyomásról van-e szó ott, ahol a világ legrangosabb és legjobban finanszírozott kiállításai ily mértékben az elnyomott identitások felerősítése köré szerveződnek, akkor ott beszélhetünk-e tényleges represszióról?⁶⁰ Hogy lehetnének a számkivetettek hangjai autentikusak, ha a kultúra fősodrának morajlásává duzzadtak, aminek duzzasztógátja az intézményi autoritás? Ennek folyományaként az identitások közhellyé silányodtak, a kizsákmányolás és elnyomás valamennyi formája az egyik oldalról egyetemes kesergéssé és önsajnáltatássá, a másikról pedig permanens lelkiismeret-furdalássá szilárdult. Azt lehet mondani, hogy addig bombáztak minket az identitások elnyomottságának politikai projektjeivel, hogy relevanciájuk és mondanivalójuk ellaposodott, hitelességük pedig kiüresedett. A marginalizáció karneváljában az egymással a társadalom figyelméért és elismeréséért küzdő identitások szemmel már-már kivehetetlen színcsoportokká mosódtak össze, amik banálissá és megfoghatatlanul absztrakttá váltak.⁶¹ 

A nyugati művészeti intézményrendszer és szemléletmód kritikája tehát immár nem per se a művészetről szól, hanem arról a képességről, hogy a művészet mennyiben bír politikai változásokat előmozdító erővel. A művészvilág pontosan leköveti azt, ami általában véve a politikai korrektség sajátja: a megoldás nem materiális intézkedésekben, vagyis intézményes átalakításokban, átfogó szociális támogatásokban, új munkahelyek megteremtésében és a marginalizáltak gazdasági helyzetének javításában rejlik; a társadalmi problémák megoldhatók a helyes szimbolikus reprezentáció, az inkluzivitás és a kódolt gesztusok révén.⁶² Az elnyomó, gyarmatosító, kizsákmányoló rendszerek okozta bűnök jóvátétele feloldható képekben, az ebből fakadó bűntudat pedig a felelősségre vonás érthetetlen gesztusaiban. 

(egy téma variációi, quasi una fantasia) Katalógus: a műkritika eltűnésének lehetséges okai

Ebben a fejezetben megkísérlek egybegyűjteni néhány lehetséges indítékot, amelyek véleményem szerint nagyban hozzájárultak – és hatásukat napjainkban is ugyanúgy kifejtik – a műkritika visszahúzódásához vagy megszűnéséhez. A felsorolás részint fedi a korábbi fejezetekben már regisztrált változókat és következményeiket, részint pedig új okokat említ, a teljesség igénye nélkül. A kritika meggyengülésének eredőit három szempont szerint vizsgálom, az általánostól az egyedi kivetnivalók felé haladva: (1) rendszerszintű problémák, a tőkés társadalom antagonisztikus működési mechanizmusaiból fakadó problémák. (2) A művészvilág generikus rendellenességei és belső feszültségei az intézmények, illetve a művészeti mező ágenseinek szintjén. (3) Egydimenziós szubjektivitás és személyiségből fakadó problémák.

• Rendszerkritika

1. depolitizálódás: a kockázatkerülő magatartás expressis verbis az értelmiség pozícióvesztésével hozható összefüggésbe az utóbbi 50 évben. Az értelmiség társadalomformáló ereje fokozatosan alábbhagyott, és az autoriter rendszerek szószólóiként (a nyílt társadalom híveit is ideértve) társadalmi szerepvállalásuk hiteltelenné vált. Helyüket a piackapitalista vállalkozók, menedzserek és a hatalomakarás lumpenpragmatistái vették át. 
2. diskurzusterror: Ami nem szubszumálható egyetlen kortárs diskurzusba sem, az nem is létezik. Az újszerűség túldeterminációja és a trendkövetés imperatívusza kiszorítja azokat az egyébként autonóm művészeket, akik korántsem a 21. század mércéi szerint alkotnak, hanem vagy régebbi művészeti korszakokból táplálkoznak, vagy (és ők lehetnek a legkifinomultabbak mind közül) már egy jövőbeli stílusirányzatot vagy formanyelvet előlegeznek.   
3. identitáspolitikai ólomköpeny: a 2007–2008-as gazdasági világválság és Donald Trump 2016-os berobbanása a nagypolitikába megrendítette a liberális konszenzust; a korábbi „diskurzív polifónia”⁶³ és interdiszciplinaritás leszűkült egy kísérletező és invenciózus impulzusokat tiltó, látszólag a többségi kultúrának ellenálló és a marginalizáltakat felkaroló társadalmi igazságosság diskurzusára. Ez a „morális diktatúra”, zászlójára tűzött emancipációja ellenére, csak újabb egyenlőtlenségeket termel ki magából: „fordított rasszizmusával” a kisemmizettekről és elnyomottakról pusztán annyit feltételez, hogy a rendszerből kihullottak csak érzésekre és identitások kialakítására képesek, de gondolkodó egyénekké vagy kreatív energiáktól fűtött művészekké sose válhatnak. Ezzel egyidejűleg az identitáspolitikai ólomköpeny minden olyan ellenerőt leárnyékol, amely meg meri kérdőjelezni ezt a későújkori egyenlőtlenséget, és mélyreható átalakítást sürget.
4. kultúrharc és politikai lobbik: Nehéz megmondani, hogy mi volt előbb e szétválaszthatatlanul egybefonódott viszonyrendszerben: a politikai csatározások vagy a forráshiány? A képlet mindenesetre mindkét forgatókönyv alapján változatlanul negatív következményekkel jár: a művészeti sajtóorgánumok egyre szűkülő kínálatával, kulturális területvesztéssel kivéreztetés által, versengéssel és megosztottsággal és az erősen limitált álláslehetőségek, rezidenciaprogramok, pályázati lehetőségek miatt. Tovább súlyosbítja a tényállást, hogy a neoliberális megszorítások előszeretettel vonják el a forrásokat elsőként a kulturális szférától, mert a politikai döntéshozók szerint az nem létfontosságú a társadalom fennállására nézve. Ennek visszaható konzekvenciái a művészeti orgánumok fokozatos megszűnése, területvesztése, és a művészeti intézményrendszer lassú kivéreztetése. Egy másik fontos tényezője a műkritika háttérbe szorulásának, hogy a kritikusoknak megbízó kurátorok és intézményvezetők legtöbbször maguk is vállalati szponzoroktól függnek, ami azt eredményezi, hogy ebben a létbizonytalanságtól áthatott légkörben, hogy a kritikus nem kezdheti ki a „vállalkozói” és intézményes művészet alapjait. 
5. „máskéntgondolkodás helyett konformizmust!”. Az elpiacosodott tömegkultúra reneszánsza. Ha a romantikus művészeteszmény elvárása az volt, és amelyet a korai avantgárd mozgalmak is átvettek, hogy a művészet törjön át az életbe, és váljon valósággá, úgy ehhez hasonlóan megy végbe a kultúra kapitalizálódása is. A kapitalista realizmus rögvalósága ugyanis átfunkcionálásra kényszeríti a művészetcsinálást: a műtárgypiac építésvezetőinek füttyszavára fülelve iparkodnak és hajlonganak az alkotókból átvedlett művészettermelők mesteremberei. Megnyugodhatunk. A művészetnek nem kell többé felébresztenie a tudatot a gondolkodás bejáratott sémáiba kövült szendergéséből, hogy utat nyisson az ismeretlenbe, és szépsége vagy különössége folytán túlmutasson önmagán. Elég, ha a műalkotás, vagyis az immár eldologiasodott műtárgy kiszolgálja a megrendelő vagy a gyűjtő igényeit: porosodjon a connoisseur remekművekkel teli gyűjteményében, mutasson jól egy loft lakás nappalijának dekórumaként, mozdítsa elő a dolgozók érzelmi bevonódását a munkába egy banképület előcsarnokának ornamenseként, vagy, miként Rothko Seagram Murals -sorozata, dobja fel egy Michelin-csillagos étterem erőltetetten könnyed társalgásainak közömbösségét és a fizetővendégek visszafogott evőeszköz-csendüléseinek nyomott hangulatát. Mennyivel egyszerűbb, ha az életünket sínre teszik, minthogy időről időre kizökkenjünk a rendes kerékvágásból! 
6. „Ne sértsünk meg senkit!”: a „látványbeszámolók” győzelme a negatív kritika felett: Ezt a típusú kiállításriportot semmi esetre se tévesszük össze az ekphraszisz művészettörténeti (és antik retorikai) alakzatával, amely vizuális alkotások részletes leírásával foglalkozik, meghatározott kritériumok alapján. 
7. túlpolitizáltság: a művészeti állásfoglalások nem új formanyelvet bontanak ki, hanem politikai identitásprogramok; a műkritikusnak ezentúl nem esztétikai ítélőerőre van szüksége, hanem egy kvázi politikai elemző kompetenciáira.
8. szeparációs ujjongás: intuitív módon azt gondolhatnánk, hogy minél kiterjedtebbek a közösségi média információs hálói, az annál serkentőbben hat az interakcióra és a kritikaiságra. A valóságban sajnálatos módon azonban nem ez a helyzet. A spektákulum társadalmában, egy képek által uralt világában nem ikonoklaszták vagyunk, hanem a logosz elkeseredett ellenségei. A társas kapcsolatok szorosabbra fűzése és egy kritikai nyilvánosság újjászületése csakis a világháló időszakos lekapcsolásával vagy generálpauzájával veheti kezdetét.
    

(2) A művészvilág problémái

1. a megbízásból írt kritika oximoronja : hírnevet öregbítő és gyakran jövedelmező vállalkozás katalógusesszét írni, ám ki írna egy katalógusba negatív kritikát?  
2. a műtárgypiac autokráciája : ahol a piac diktál, ott nincs tere az innovációnak, a kísérletezésnek, az ötletből a megvalósulásba való „átkattanás” idejének, és elsősorban a művészet abbéli szabadságának, hogy nem kell értelemmel és jelentéssel bírnia. Akinek művei nem eladhatók, az nem is létezik. 
3. autonómiavesztés : a társadalmilag elkötelezett és aktivista művészet társadalomformáló értékpreferenciái közt elsikkad az alkotások művészi kvalitása és egyedisége, jóllehet e bomlásfolyamat indikátorai rendszerszinten a felülről vezérelt politikai lobbi és intézményes befolyásolás, a diskurzusok szintjén pedig a politikailag korrekt és identitáspolitikai nyomás alá helyezés.
4. az innováció fétistárgyai és a referenciahiány : kritikusok a művészettörténet-írás vége után. Az új piedesztálra emelése a művészeti hagyományokkal szemben. Műkritika írása elmélyült művészettörténeti háttérismeret nélkül, vagy tájékozatlanság a kortárs művészeti irányokról, áramlatokról.
5. az intézménykritika ellehetetlenülése az egzisztenciális kiszolgáltatottság által : a kritikusok gyakran maguk is szponzorokhoz kötöttek, fő állásukat művészeti intézmények képezik, amelyek ritkán tűrik meg a disszenzust és a kurrens irányzatokkal szembeni ellenállást. Az ellenszegülést elbocsátással szankcionálhatják, aminek negatív következménye gyakran a napról napra élés vagy az elnyomorodás, de az öncenzúrához általában elegendő a potenciális állásvesztés meglebegtetése.
6. egymásba bonyolódó informalitások: az informalitások uralma⁶⁴ a későújkori klientúrarendszer urambátyám protekcionizmusa és pártossága. A kurátor, az intézményvezető vagy a galerista tengerészei könnyen kifogják a szelet a kritikus vitorlájából, ha az rámutat a nem meghirdetett, ún. bizalmi állások, az opportunizmus, a részrehajlás, a nepotizmus és a szorosra hurkolt belterjesség visszásságaira, melyek alapja az egymásrautaltság és az ebből fakadó bizalmatlanság, hiszen a hatalmi pozíciók és interperszonális viszonyok felbomlása, áthelyeződése és újrahuzalozása állandó. 
7. kritikusi túlfinomodás, közönségérlelés nélkül: nemcsak a kevés, megszűnőfélben lévő folyóirat, periodika és művészeti magazin miatt nem motiváló írni egy kritikusnak, hiszen tudja, hogy kritikáját szűk 30-40 ember fogja (jó esetben) elolvasni; hanem, és ez a nagyobb probléma, polarizált társadalmunkban az ismeretterjesztés, a kulturális közvetítő struktúrák hiánya nem vagy csak alig teszi lehetővé azt, hogy a közönség szert tegyen számottevő művészettörténeti ismeretekre és ízlésre, amivel felvértezve fel tudja venni a lépést a kortárs képzőművészettel (már amennyiben lát benne egyáltalán értéket), miközben a kritikus általában egy olyan szaknyelvi regiszterben mozog, ízlése pedig annyira túlfinomodott (annak minden előnyével és hátrányával együtt), hogy azt még sokszor egy szakmabelinek sem könnyű dekódolnia. 
8. szolidaritáshiány, ressentiment, rivalizálás: „a nagy hal megeszi a kishalat” neoliberalizmusának következményei. A csekély számú álláslehetőség, az alulfizetett pozíciók, a művészeti szereplők egymással való megversenyeztetése csupán roncsolják a szolidaritás és kollegialitás így is megtépázott szövetét. 

(3) A szubjektivitás kritikája és a személyes gyengeségek

1. q) a kritika eltérülése ízlésficam következtében: az ítélőerő détournement-je egyaránt bekövetkezhet az időskori konzerválódás által, amikor a kritikus már nemigen nyitott a kortárs áramlatokra, vagy, ami még szomorúbb,  az esztétikai ítélőerő lassú megszűnése a különböző középszerű művészek felemelésével, kanonizálásával, az imázsépítés és szakmai megbecsültség növelése érdekében. r) „ aszketikus hedonizmus”: intellektuális gyávaság és elkényelmesedés: az intellektuális bátorság gyakran megszólásba és kiközösítésbe torkolló mindent-kimondani-tudása és a rendíthetetlen állásfoglalás egy ügy mellett már nem sarkalatos erény.
   s) behódolás a zsurnalizmusnak: Mennyivel könnyebb a „kritika komolysága” megkövetelte elmélyültséggel, a finom distinkciókra kihegyezett és körültekintő stílusban megfogalmazott műkritika helyett karcolatokat írni, a művész személyes életéből vett anekdotákat mesélni, vagy a „befutott művész” mitologémáira utalni, száraz évszámokat adatolni és művészettörténetieskedő közhelyeket elősorolni!
   t) lemondás a számkivetettségről: a kritikus egyre kevésbé állítja a művészt és alkotásait vallatólámpa elé, mert nem akar elszigetelődni saját közegétől, és, ami még hathatósabb ok, gondolatébresztés és provokáció helyett az elismerés reflektorfényében szeretne sütkérezni.
   u) értékelköteleződés helyett érdekelfogultság: a kritikus önnön prekoncepcióit és világnézeti deziderátumait tartja szem előtt, a szellemi függetlenség, a politikai pártatlanság és a szakmai kritériumok kárára.
   v) kultúrpesszimista belehanyatlás az apátiába: Értéktelített múlt, értékvesztett jelen, kilátástalan jövő. A konzervatív beállítottságú múzeumlátogatók hiszekegye, miszerint a kortárs művészet mindig is értelmetlen és érthetetlen volt, nem lehet megreformálni, és ezen többé már nem lehet változtatni.
   w) szakmai zuhanórepülés okozta személyes frusztrációk: az ilyen típusú műkritikus a műbírálatot pótcselekvésként műveli, félrecsúszott fiatalkori művészkarrierjének kompenzálásaként. 

(kóda. leggiero) A régi sokkja, a jelen túltelítettsége, a jövő megszállottsága 

A fentebbiekből is kitűnik, hogy a kortárs művészet problémái számosak, még úgy is, hogy a katalógus véletlenszerű és befejezetlen. E problémakörnek nyilvánvalóan nem egyedüli megoldása a kritikaiság visszacsempészése a művészvilág epicentrumába. Azt viszont nem zárhatjuk ki, hogy a negatív kritika visszaemelése és a kritikai tudat kialakítása olyan energiafelszabadulást eredményezhet a kortárs művészetben, amely – Hal Foster szavaival élve – beavatkozik a valóságba, fordít rajta, és áthelyezi azt egy előre nem látott lehetőség megvalósulási terébe.⁶⁵ A kritika intervenció , melyet a kritikus, de éppígy a reflexív művész is, azért tesz, mert nem akar megbékélni a status quó val, és vágyakozik a rendszeralternatívák után.⁶⁶ 

Meglehet a képzelet rehabilitálása, az együttgondolkodás és együttcselekvés lehetőségfeltételei korlátosak, minthogy a neoliberalizmus szikárkeserű valósága leárnyékolja a tudat valóságot alakító képességét, emiatt a lét- és utópiavakság⁶⁷ általános. Ezek után nem meglepő, hogy a kritika újrafelfedezésével foglalkozó művészetteoretikusok egyszerre nyomatékosítják az esztétikát mindenáron politizálni kívánó baloldali elköteleződésből az esztétikai relevanciáját, és hangsúlyozzák a gyakran alábecsült képzelőerő jelentékenységét. Mindezt annak érdekében, hogy az egymástól igencsak távoleső művészeti gyakorlatokat közös nevezőre hozzák.⁶⁸ Az esztétikum fogalma alatt azonban jelenleg nem az antikvitás és a letűnt művészeti korszakok autonómiáját és kitüntetettségét kell érteni, hanem egy műalkotás „imaginárius dimenziójának veszteségét, valamint részben a formai-esztétikai értékelés hiányának kérdését”.⁶⁹ Anélkül, hogy a kritikát kozmikus távlatokba helyezve túlértékelnénk, Okwui Enwezor szerint döntő szerepe abban rejlik, hogy „újraalkotja a valóságot”.⁷⁰

Hogy ez nem pusztán egy elméleti iránymutatás, amerre el kell indulnunk, azt jól szemlélteti Dean Kissick egy jelenkori példával. A 2017-es Documenta, amelyet öt évente rendeznek a németországi Kasselben, a világ egyik legjelentősebb művészeti kiállításeseménye. Központi tematikáját a Tanulás Athéntól címmel adták meg, és ennek szellemében a görög fővárosban is nyitották meg, javarészt azért, mert Athén szimbolikus határpontja, átjárója Európa és a globális Dél kultúráinak.⁷¹ A Documenta művészeti igazgatója, Adam Szymczyk úgy nyilatkozott az egyik sajtótájékoztatón, hogy „sokat nyerhetünk azzal, hogy a jelenben a múlt felé fordulunk, és elfelejtjük mindazt, amit a mai fejünkkel tudni vélünk”. Ez a felvetés igencsak meglepően hatott, hiszen a jelenhez való fixációnkat a régi, a múlt dimenzióinak újraértékelésével sokkolta, továbbá azzal, hogy elmosta a határokat magas művészet és tradicionális művészet között, és hagyta, hogy az így létrejövő kulturális kavalkád öntörvényűen burjánozzon.⁷² Ha a posztmodern legjobb értelmében a modernitásra kritikailag reflektáló modernitás-alakzatként fogjuk fel, akkor ez az annak megvalósulási formája volt: a számos, a nyugati kiállításlátogatók szemében ismeretlen esztétikák és eszmékkel való váratlan találkozás – hangsúlyozzuk ismét, a jelen pentagramjából átlépve az idegen kultúrák múltjának varázslatos megidézésébe –  izgalmas és már-már zavarba ejtően szokatlan volt. 

Ezek után egyáltalán nem meglepő, hogy a ma embere menekülni akar a kortárs szellemiség körkörös jelent propagáló megszállottságától, és reflektált múlthoz való visszanyúlását nem múltabordulásként tételezi, hanem a kulturális képzelet felszabadításának számtalan lehetőségeként éli meg, amivel újraalkotható egy egészen más valóság, mint a jelenlegi. Márpedig túlságosan „túltöltekeztünk a kor történelmével”, ami azt a meggyőződést ülteti el az emberben, hogy a jelen elaggott, megkésett és csupán az előző korszakokat imitáló epigon.⁷³ Nietzsche szerint ez a túlcsorduló mértéktelenség juttatja a kort az irónia romboló, majd a cinizmus még inkább pusztító korszakába.⁷⁴ Az új utáni hajszában és annak szüntelen fetisizálásában elszürkültek a „tarka életmegfigyelések”, és kiszikkadtak a „nedvdús korszerűségek”. Ott követelnek újat, ahol a régi értékeket már archiválták, és megőrizték „az idő mindent elnyűvő vasfogától”.⁷⁵ Ahol azonban az elavultnak hitt kulturális értékeket nem archiválják, ott a hagyományátadás elsőbbséget élvez az innovációs kényszerrel szemben. Ráadásul az örökös sóvárgás az új radikalitása iránt valójában azzal van lélekrokonságban, akin apagyilkosságot készült végrehajtani: szellemi atyja az a haladáseszmény, amely a múlt leküzdésére hivatott, tehát a tágabban vett kapitalista modernitás kulturális logikája.

Ezenfelül e hanyatlástörténetben nemcsak a kultúra kapitalizálódásáról beszélhetünk, hanem épp így a kultúra konzerválódásáról is. A folyamat második komponense úgy magyarázható, hogy a visszanyúlás az elmúlt jövőkhöz (bármilyen inspirálóan hat is a képzelőerő társadalomformáló szárnyalása a neoliberalizmus korszakában), nem ültethető át a kortárs kultúrába, mert az adott társadalmi, gazdasági és politikai viszonyok gyökeresen megváltoztak a korabeli avantgárd szellemiség új-fogalmához képest. Az utópikus jövő lehetőségtere napjainkra oly mértékben redukálódott, hogy a „már volt” és a „még nem” jövőontológiáinak tapasztalati horizontja nem olvadhat össze egymással. Aki nem számol ezzel a hasadással, és reflektálatlanul egyneműsíti a kétféle jövőszemléletet, az a kultúra újjáteremtése, a „megvalósítható utópia” helyett valójában a megvalósult ideológia” megszilárdulását, a kultúra konzerválását mozdítja elő. Boris Groys vezérfogalmával élve az új kultúrökonómiája az a modernitásalakzat, amely egy jobb jövő érdekében erőszakosan leszámol a múlttal, és egy igazságosabb és egyenlőbb jövő érdekében, mintegy forradalmári szükséges rosszként, helyesli a háborúk és forradalmak világpusztító munkáját.⁷⁶ E folyamat pusztító munkájának viszont nem az a gyümölcse, hogy sikerült berobbantani a fennálló valóságszerkezetét, legfeljebb az, hogy megszabadíthatja és megtisztíthatja a jelent a múlt terhétől.

Ha mégis megszabadulunk a modernitás lineáris fejlődéselvűségének jelenhez és jövőhöz rögzítettségétől, akkor a múlt dimeziója sokkoló hatással lehet ránk. Svetlana Boym A nosztalgia jövője című könyvében újrakonceptualizálja a nosztalgia, a „múlt utáni vágyakozás” történelmi érzését. Boym az excentrikus „ off-” előtag bevezetésével, az off-modern fogalmával feloldja a divatosság nyomását és a pre – vagy poszt modernként történő korszakolás terhét, egyben rávilágít arra, hogy a hagyomány újrafelfedezése és az elvágyódás a régebbi korokba ugyanúgy modernitásalakzat, mint az utópiák léttranszcendens mivoltába vetett hit. A célként tételezett kritikai modernitás, valamint annak időbeli ambivalenciájának és kulturális ellentmondásainak újradefiniálására késztet minket.⁷⁷ Boym szerint a modern állapotok kritikai reflexiójának van egy olyan hagyománya, amely magában foglalja a nosztalgiát. Ezt nevezi leleményesen off-modernnek. Az „off-” előtag tehát modernizmus és posztmodernizmus között közvetít, hogy végeredményben összezavarja a tájékozódási képességünket. Az off-modern paradox alakzata letérít minket a kérlelhetetlen haladáselvűség egyenes vonalú útjáról, hogy kötetlenül kószálhassunk a felfedezés mellékutcáiban és sikátoraiban.⁷⁸ Az off-modern lehetővé teszi a szökésvonalakat, hogy kerülőutakon térjünk ki a modernizációs történelemszemlélet determinisztikus narratívájából. Az off-modern ellentmondásos, ambivalens, és az idő jellegét tekintve reflexív. A jelen iránti rajongást ötvözi egy másik idő utáni vágyakozással.⁷⁹ Az off-modern kritikája kettős: egyszerre von bírálat alá minden újdonság iránti modern rajongást és a régmúlt hagyományok nem kevésbé modern újrafelfedezését.

De térjünk most vissza a jelenbe. Korábban sok szót ejtettünk a képzelet felszabadításának lehetőségéről, amely a művészetteoretikusok állítása szerint újból felvértezné a műkritikát régi autoritásával, hogy formálja a művészek gondolatvilágát, és újraalakítsa az esztétikai valóságot. De mégis hogyan kell megvalósítani ezt az absztrakt vágyálmot, a képzeletesztétikát? Dean Kissick író és a Spike Art Magazine társszerkesztője amilyen nemes egyszerűséggel, annyira lényegre törően fogalmazza meg a képzelet felszabadításának megvalósítási programját:

„A művészet gyakran akkor a legjobb, ha teljesen elborult. Mivel irracionális, összefüggéstelen lények vagyunk, a művészeknek és az íróknak ezt újra el kellene fogadnia. Ha hisznek a műalkotások varázserejében, akkor ezt a varázslatot nagyobb célokra kellene használniuk egy udvarias, liberális amerikai érzékenység propagálása vagy a modern technológia káros hatásainak elkerülése helyett. Szabadon álmodhatsz bármit. Más világokat építeni, csábításokat suttogni sokak fülébe, megpróbálni lerombolni a valóságot; ezek olyan kilátások, amelyekről a művészek évszázadok óta álmodoznak. Még mindig annyi minden van, amit el lehet képzelni.”⁸⁰

Azt vallom, hogy a kritika művelésének lehetőségfeltételei elsődlegesen nem gazdaságilag meghatározottak, még akkor sem, ha pusztán műkritikusként nem képes az ember megélni; itt viszont vissza kell emlékeznünk arra a történelmi tényre, hogy Beethovenig bezárólag a zeneszerzés nem volt önálló mesterség, amiből a komponista tudta volna fedezni létszükségleteit,  amiként a kritikus sem volt soha polgári foglalkozás, vagy ha volt is, csak rendkívül szűkre szabott életkörülmények között. A kritikusi magatartásban – még ha ennek megőrzése erőn feletti is, lemondásokkal vagy akár áldozatokkal is jár – jóval lényegesebb az ítéletképes szemléletmód, a serkentőleg ható képzelőerő és az elhivatottság fakultásai, ha másért nem, akkor legalább azok cáfolatául, akik a műbírálat kulturális gyakorlatát holmi szabadidős tevékenységként vagy „fizetetlen mellékállásként” tudják be. Aki ez utóbbi módon tekint a műkritikára és az általában vett kritikára, az nemhogy nem „általános értelmiségi” vagy „valamire való baloldali”, hanem defetista: önmagát akadályozza abban, hogy írásaival hatást fejtsen ki olvasóközönségére és a művészeti erőtér valamennyi ágensére; könnyebb siratni a művészet válságának kilátástalanságát, mint szembemenni az apátia és a fősodor gondolkodásellenességével. Amíg ellentartunk a rezignációnak, az eszképizmusnak és a politikai kvietizmusnak, amíg esztétikát és politikát szétválaszthatatlan egységben látjuk, amíg a még-nem-tudatos tudás⁸¹ felé törekszünk, amely a kritika ellenpólusai közti cikázásban tárul fel, az off-modern kritikaiságában, amíg legmélyebb csodálkozással vagyunk képesek ránézni a dolgokra, amíg leírjuk és szavakba öntjük, amit nem tudunk nem leírni és nem tudunk elhallgatni, addig nincs minden veszve.

1. Giorgio Agamben: Infancy and History. Essays on the Destruction of Experience. London, New York: Verso, 1993, 14.
2. Johan Huizinga: Az általános ítélőerő gyengülése. In (uő): A holnap árnyékában. Korunk kulturális bajainak diagnózisa. Ford. D. Garzuly Mária. Békéscsaba: Tevan, 1991 [1935], 49. sk.
3. Nem is beszélve arról, hogy Kant csillagászati tevékenysége szintén igencsak jelentékeny volt. Nevéhez köthető a Kant–Laplace-féle elmélet, amely a Föld keletkezéstörténetét olyan hitelesen vázolja fel, hogy azt a tudományos közösség a mai napig osztja. Ezen kívül a newtoni fizika nagy hatást tett rá, miként azt Az ég általános természettörténete és elmélete, avagy kísérleti vázlat a világegyetem mibenlétéről és mechanikai eredetéről a newtoni alapelvek szerint című írása is tanúsítja. Vö: Immanuel Kant: I.m. In (uő): A vallás a puszta ész határain belül és más írások. Ford. Hermann István. Budapest: Gondolat, 1974 [1755], 9–33.
4. Immanuel Kant: Válasz a kérdésre: mi a felvilágosodás? In (uő): A vallás a puszta ész határain belül és más írások. Ford. Hermann István. Ford. Vidrányi Katalin. Budapest: Gondolat, 1974 [1784], 80.
5. Theodor W. Adorno (2002) [1955]: Kritika. Ford. Tillmann Ármin. In: Tett, https://tett.merce.hu/2022/03/18/theodor-w-adorno-kritika/.
6. Kant: Válasz a kérdésre: mi a felvilágosodás?, 88.
7. Tünet értékű, hogy a magyar nyelv számos közönséges, már-már alantasan „pesties” igét használ a kritika gyakorlására, például „bemar”, „beolt”, „betart”, „ekéz”, „kioszt”, „kóstolgat”, „letol”, „savaz”, „szapul” stb.
8. Max Horkheimer: Hagyományos és kritikai elmélet. In (Szerk. Papp Zsolt): Tény, érték, ideológia. A pozitivizmus-vita a nyugatnémet szociológiában. Budapest: Gondolat, 1976 [1937], 116.
9. Reinhart Koselleck: Kritika és válság. Tanulmány a polgári világ patogeneziséről. Ford. Boros Gábor. Budapest: Atlantisz, 2016 [1973], 116–117.
10. Koselleck: Kritika és válság, 117–118.
11. Természetesen ne feledkezzünk meg a marxizmus egyik legnagyobb érdeméről: a polgári társadalom gazdasági alapjainak bírálatáról, ami ott vette kezdetét, ahol a polgári gondolkodók kritikai horizontja véget ért. módszeresen és következetesen bírálta a társadalom gazdasági alapjait, míg a polgári közgazdászok naturalizálták.
12. Farkas Attila Márton: A baloldaliság útvesztői és zsákutcái. In: Replika 2013, 83(2): 29.
13. Theodor W. Adorno: A félműveltség elmélete. In (Szerk. Wessely Anna): A kultúra szociológiája. Budapest: Osiris, Láthatatlan Kollégium, 2003 [1959], 113.
14. Adorno: A félműveltség elmélete, 105.
15. Uo., 106.
16. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: A kultúripar. A felvilágosodás mint tömegámítás. In (uők): A felvilágosodás dialektikája. Filozófiai töredékek. Ford. Bayer József és tsai. Budapest: Atlantisz, 2020 [1944], 160.
17. Hans Magnus Enzensberger (2024 [1967]): A tudatipar. Ford. Weiss János. In: újszem, https://ujszem.org/2024/03/21/tudatipar/.
18. Enzensberger: A tudatipar.
19. Havas Ádám, Fáber Ágoston: A heteronóm akadémia felemelkedése az EU peremvidékein. In: Replika, 2020(115–116): 132. sk.
20. Havas, Fáber: A heteronóm akadémia felemelkedése, 132.
21. Uo.
22. Herbert Marcuse: Filozófia és kritikai elmélet. In (Szerk. Papp Zsolt): Tény, érték, ideológia. A pozitivizmus-vita a nyugatnémet szociológiában. Budapest: Gondolat, 1976 [1937], 127.
23. Theodor W. Adorno: Erziehung zur Mündigkeit. In (uő): Erziehung zur Mündigkeit. Vorträge und Gespräche mit Hellmut Becker 1959–1969. Frankfurt am Main: Frankfurt, 1969, 145.
24. Adorno: Erziehung zur Mündigkeit, 146.
25. Uo., 146.
26. Boris Groys (2013): A művészetkommentátor mai helyzetéről. In: ÚjNautilus, http://ujnautilus.info/a-muveszetkommentator-mai-helyzeterol. Ford. András Orsolya.
27. Hauser Arnold: A műkritika. In (uő): A művészet szociológiája. Ford. Görög Lívia. Budapest: Gondolat, 1982 [1951], 548.
28. Hauser: A műkritika, 547.
29. Uo., 551.
30. Uo.
31. Uo., 560.
32. Uo.
33. Hauser: A műkritika, 561.
34. James Elkins: On the Absence of Judgement in Arc Criticism. In (Szerk. James Elkins, Michael Newman): The State of Art Criticism. London, New York: Routledge, 2008, 80. sk.
35. Walter Benjamin: Ezek a felületek bérelhetők. In (uő): Egyirányú utca. Ford. Márton László. Budapest: Atlantisz, 2005 [1928], 73.
36. Az eredeti szövegkörnyezetben Benjamin az értelmiség társadalomban betöltött/betöltendő helyét kísérli meghatározni – a közvélekedéssel ellentétben a „szellemi embereket” nem véleményük, diszpozíciójuk vagy képességeik alapján definiálja, hanem a termelési folyamatban elfoglalt helyük alapján. Ld. Walter Benjamin: Az alkotó mint termelő. In (uő): A műalkotás a technikai reprodukció korában. Művészetelméleti és kultúrpolitikai írások. Ford. Zsellér Anna. Budapest: Open Books, 2024 [1934], 190–191.
37. Hauser: A műkritika, 550.
38. Groys Arnold Gehlen fogalmát használja.
39. Groys: A művészetkommentátor mai helyzetéről.
40. Pablo Helguera: Stílus a kortárs képzőművészetben. Ford. Isky Petra Judit, Csermely Nóra. Budapest: Műcsarnok, 2010 [2007], 42.
41. Elkins: On the Absence of Judgement, 77.
42. Giorgio Agamben (2016): Mit jelent kortársnak lenni?, újszem, https://ujszem.org/2016/07/11/giorgio-agamben-mit-jelent-kortarsnak-lenni/. Ford. Borbély András.
43. Terry Eagleton: The Function of Criticism. London, New York: Verso, 2005, 42–43.
44. Eagleton: The Function of Criticism, 43.
45. Hal Foster: Post-Critical. In: October 2002, 139(4): 3. sk.
46. Herbert Marcuse: Über den affirmativen Charakter der Kultur. In (uő): Kultur und Gesellschaft I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1968 [1937], 85.
47. Dean Kissick (2024): The Painted Protest. How Politics Destroyed Contemporary Art. In: Harper’s Magazine, https://harpers.org/archive/2024/12/the-painted-protest-dean-kissick-contemporary-art/. sk.
48. Foster: Post-Critical, 3. sk.
49. Hal Foster (2016): A művész mint etnográfus. In: Cirka, http://www.cirkart.hu/2016/06/24/a-muvesz-mint-etnografus/. Ford. Margl Ferenc.
50. Bruno Latour (2004): Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern. In: Critical Inquiry, 30: 232.
51. Uo.
52. Foster: Post-Critical, 3.
53. Vö. Luc Boltanski, Eve Chiapello: The New Spirit of Capitalism. London, New York: Verso, 1999.
54. Kissick: The Painted Protest.
55. A kirekesztett csoportok anyagi helyzetén, munkaerőpiacon való érvényesülésén radikálisan nem változtatott, legfeljebb jogegyenlőséget biztosított nekik a többségi társadalomban.
56. A kelet-közép-európai régióhoz hozzárendelt rossz lelkiismeret a kulturális emlékezetben, a térség jóformán nem létező gyarmati múltjának fényében, alaptalan.
57. Robert Pfaller: Erwachsenensprache. Über ihr Verschwinden aus Politik und Kultur. Frankfurt am Main: Fischer, 2018, 24. sk.
58. Peter Unfried, Harald Welzer: Robert Pfaller (2019): Was sind für Sie Pseudolinke? Ein Interview mit Robert Pfaller. In: taz, https://taz.de/Robert-Pfaller-im-Interview/!169159/.
59. Kissick: The Painted Protest.
60. Kissick: The Painted Protest. sk.
61. Uo.
62. Uo. sk.
63. Itt Dean Kissick találó fogalmát használom.
64. Böröcz József: Kistársadalom – kiskapuk. In: Replika, 2019 [2000](112): 123–143. DOI: http://doi.org/10.32564/112.11.
65. Hal Foster: The Art-Architecture Complex. London – New York: Verso, 2011, xiii.
66. Foster: The Art-Architecture Complex, xiii.
67. Mannheim Gustav Landauer terminusait használja. Vö. Mannheim Károly: Ideológia és utópia. Ford. Mezei I. György. Budapest: Atlantisz [1929], 1996, 227.
68. Varga Tünde: A képzelőerő hatalma? Művészet a nyugati világ művészetfogalmának romjain. In: Enigma, 2016, 23(89): oldalszám.
69. Varga: A képzelőerő hatalma?.
70. Okwui Enwezor: The Predicament of Culture. In: Artforum, 2013(9): 326–329.
71. Kissick: The Painted Protest. sk.
72. Uo.
73. Friedrich Nietzsche: A történelem hasznáról és káráról. In (uő): Korszerűtlen elmélkedések. Ford. Tatár György. Budapest: Atlantisz, 2004 [1874], 125.
74. Nietzsche: A történelem hasznáról és káráról, 125.
75. Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München, Carl Hanser, 1992, 23. sk.
76. Groys: Über das Neue, 24. sk.
77. Boym: The Future of Nostalgia, 31. sk.
78. Uo.
79. Uo., 22.
80. Kissick: The Painted Protest.
81. Vö. Ernst Bloch: A még-nem-tudatos tudás és a legmélyebb csodálkozás. In (uő): Az utópia szelleme. A második (1923-as) fogalmazvány átdolgozott kiadása. Ford. Mesterházi Miklós. Budapest: Gond-Cura, 2007, 316–336.