Fredric Jameson: Kultúra és finánctőke

Giovanni Arrighi The Long Twentieth Century (A hosszú huszadik század) című műve többek között azért figyelemre méltó, mert akkor teremt meg egy problémát, amelyről nem is tudtuk, hogy létezik, amikor kidolgoz rá egy megoldást: a finánctőke problémáját.¹ Kétségtelen, hogy homályos furcsaságok és talányok formájában már ott körözött a fejünk fölött, ám sosem hagytunk kellő időt a kérdés megfogalmazására: miért épp a monetarizmus? Miért kap nagyobb figyelmet a befektetés és a részvénypiac, mint az ipari termelés, amely úgy tűnik, egyébként is eltűnőfélben van? Hogyan lehet profithoz jutni, ha nem előzi meg termelés? Honnan ered ez a mértéktelen spekuláció? Vajon a város új formája (beleértve a posztmodern építészetét) összefügg a földérték (telekbérlet) dinamikájának átalakulásával? Miért kell a telekspekulációnak és a tőzsdének domináns ágazatként előtérbe kerülnie a fejlett társadalmakban, ahol a „fejlett” szónak bizonyára köze van a technológiához, de feltehetően a termeléstől sem elválasztható? E kínzó kérdések titkon kételyeket támasztottak mind a termelés marxi modelljével kapcsolatban, mind a reagani/thatcheri adócsökkentések által ösztönzött, 1980-as évekbeli történelmi fordulatot illetően. Úgy tűnt, visszatérünk az osztályharc legalapvetőbb formájához, amely annyira alapvető, hogy azok a finomhangolások, amelyeket a nyugati marxizmus és az elméletalkotás a hidegháborúból inspirálódva hívott életre, érvényüket vesztették. A hidegháború és a nyugati marxizmus hosszú időszaka alatt – amelyet valójában 1917-től kell számítanunk – szükségessé vált az ideológia összetett elemzésének kidolgozása annak érdekében, hogy leleplezhessük az összemérhetetlen dimenziók folyamatos összemosását, a gazdasági érvek politikai érvekkel való álcázását, és olyan állítólagos hagyományokra való hivatkozásokat, mint szabadság és demokrácia, Isten, manicheizmus, a Nyugat és a zsidó-keresztény vagy római-keresztény örökség értékei, amelyek új és megjósolhatatlan társadalmi kísérletekre adott válaszokként szolgáltak. Az elemzésre többek között azért volt szükség, hogy teret kapjanak a Freud által felfedezett tudattalan működéséről alkotott új koncepciók is, amely tudattalan feltehetően ott munkál a társadalmi ideológia rétegeiben is. Akkoriban az ideológia elmélete jelentette a Bölcsek kövét. Minden magára valamit is adó teoretikus kötelességének érezte, hogy új elmélettel hozakodjon elő pusztán az érdeklődő közönség röpke elismeréséért, amely mindig is kész volt egy pillanat alatt áttérni a következő modellre még akkor is, ha ez éppenséggel csak az ideológia elnevezésének a felcicomázását és olyan fogalmakkal való helyettesítését jelentette, mint episztémé, metafizika, gyakorlatok és egyebek.

Mára viszont úgy tűnik, nagyrészt eltűntek ezek az összetett kapcsolódások, és szembesülve a Reagan–Kemp- és Thatcher-féle utópiákkal – amelyek a dereguláción, privatizáción és a piacok kötelező megnyitásán alapuló hatalmas beruházásokról és termelésnövekedésről szólnak – úgy érzékeljük, hogy az ideológiai elemzés problémái roppant mód leegyszerűsödtek, és maguk az ideológiák sokkal átláthatóbbá váltak. Most, hogy az olyan sztárgondolkodók nyomán, mint Hayek, megszokottá vált a politikai szabadságot a piaci szabadsággal azonosítani, úgy tűnik, az ideológia mögött meghúzódó motivációknak már nincs szükségük a dekódolás és a hermeneutikai újraértelmezés bonyolult gépezetére; és sokkal könnyebben megragadhatónak tetszik az egész kortárs politika vezérfonala, nevezetesen, hogy a gazdagok az adójuk csökkentését akarják. Ez azt jelenti, hogy egy régebbi vulgármarxizmus ismét relevánsabb lehet a mi helyzetünkre nézve, mint az újabb modellek; de magával a pénzzel kapcsolatban is objektívebb problémákkal szembesülünk, amelyek a hidegháború idején kevésbé tűntek relevánsnak.

A gazdagok nyilvánvalóan kezdtek valamit az új jövedelemmel, amelyet többé már nem kellett a szociális ellátórendszerre költeniük – mintha új gyárak építése helyett inkább a részvénypiacba fektették volna. Ebből adódik egy második furcsaság: a szovjetek gyakran viccelődtek azzal, hogy rendszerük csoda, hogy áll, hiszen szerkezete leginkább azokhoz a házakhoz hasonlít, amelyeknek vázát a bennük nyüzsgő termeszhadak tartják össze. Néhányunknak azonban ugyanez volt az érzése az Egyesült Államokkal kapcsolatban. A nehézipar eltűnése (vagy brutális leépítése) után úgy tűnt, hogy az országot (a két óriási amerikai iparág – az élelmiszer- és a szórakoztatóipar – mellett) csak a részvénypiac tartja fenn. Hogyan volt ez lehetséges, és honnan jött folyamatosan a pénz? És ha maga a pénz ennyire törékeny alapokon állt, miért volt annyira fontos a „költségvetési felelősség”, és mi alapozta meg a monetarizmus logikáját magát?

A hagyományos elmélet nem igazán segítette elő annak a felsejlő gyanúnak az alapos elemzését, hogy a finánckapitalizmus új korszakát éljük. Egyetlen, évtizedekkel ezelőtt íródott könyv, Rudolf Hilferding 1910-es A finánctőkéje tűnt úgy, hogy elvégezte egy gazdasági és strukturális helyzet történeti elemzését: monopóliumként kellett leírni az első világháború előtti időszak nagy német trösztjeinek eljárásait, valamint azt, hogy a bankokkal, illetve végső soron a flottaépítéssel (Flottenbau val) álltak kapcsolatban. Lenin Az imperializmus mint a kapitalizmus legfelső foka című, 1916-os röpiratában a monopólium ezen jelentését használta fel elemzéséhez.² Ez az írás is leszámolni látszott a finánctőkével: megváltoztatta a nevét, és a nagy tőkés államok közötti hatalmi viszonyokra és versengésre vonatkoztatta. De ezek a „legfelső fokok” ma már jócskán a mi saját múltunk homályába vesznek; az imperializmus eltűnt, helyét a neokolonializmus és a globalizáció vette át; úgy látszik, a német szövetségi jegybankkal (Bundesbank) és kamatpolitikájával kapcsolatos néhány panasz ellenére a nagy nemzetközi pénzügyi központok (még) nem a kapitalista fejlett világ nemzetei közötti ádáz verseny színtereiként működnek; a birodalmi Németországot időközben felváltotta a Szövetségi Köztársaság, amely lehet, hogy erősebb, mint elődje, lehet, hogy nem, de mindenesetre most egy állítólag egyesült Európa része. Úgy tűnik tehát, hogy ezek a történelmi leírások nem sokat érnek, és itt a teleologikus („legfelső fok”) mintha teljes mértékben megérdemelné mindazt a gyűlölködést, amellyel az elmúlt években kegyetlenül megsorozták.

Ahol azonban a közgazdász csak empirikus történelmet tudott felmutatni számunkra, ott a történeti narratívának kellett kidolgoznia azt a strukturális és gazdasági elméletet, amelyre szükségünk volt e rejtély megoldásához. A finánctőke egyfajta szakaszként lehet elgondolható, amely megkülönbözteti magát a kapitalizmus fejlődésének más mozzanataitól. Arrighi ragyogó meglátása az volt, hogy ennek a sajátos télosznak nem kell egyenes vonalban haladnia, hanem akár spirálba is szerveződhet (ez az alakzat szintén kikerüli a különböző ciklikus víziók mitikus felhangjait).

Ez az ábrázolás különböző hagyományos követelményeket egyesít magában. A kapitalizmus mozgását diszkontinuusnak, de expanzívnak kell tekintenünk. Minden egyes válsággal a tevékenységek nagyobb szférájává mutálódik, és szélesebb területen képes elvégezni a behatolás, az ellenőrzés, a befektetés és az átalakulás műveleteit. Ennek a doktrínának, amely mellett Ernest Mandel érvelt a legerőteljesebben Der Spätkapitalismus (Késő kapitalizmus) című nagyszerű könyvében,³ az a legnagyobb érdeme, hogy számot vet a kapitalizmus rezilienciájával, amelyről már Marx is értekezett a Grundrissé ben (bár magában A tőké ben ez kevésbé nyilvánvaló), és amely többször is zavart okozott a baloldali előrejelzésekben (közvetlenül a második világháború után, majd később az 1980-as és 1990-es években is). A Mandel állásfoglalásaival szemben megfogalmazott ellenvetés azonban a szerző által megalkotott „késő kapitalizmus” kifejezés látens teleológiája ellen fordult; az ellenérvek szerint azt sugallta, hogy ez a szakasz lenne az elképzelhető legutolsó, vagy mintha a folyamat valamiféle egységes történelmi haladás lenne. (Az, hogy használom ezt a kifejezést, a Mandel előtti tisztelgésem jele, és nem kifejezetten látnoki előrejelzésnek szánom; Lenin valóban, ahogy láttuk, „legfelsőnek” hívja, míg Hilferding, óvatosabban, egyszerűen „jüngste”-nek, a legutóbbinak vagy legújabbnak nevezi, amely nyilvánvalóan kívánatosabb.)

A ciklikus séma most már lehetővé teszi, hogy összehangoljuk ezeket a jellemzőket. Ha a diszkontinuitást nemcsak időben, hanem térben is elhelyezzük, és ha eltekintünk a történeti perspektívától, amelynek elég nyilvánvalóan számolnia kell a nemzetspecifikus helyzetekkel és a nemzetállamokon belüli sajátosan idioszinkratikus fejleményekkel, nem is beszélve a nagyobb regionális csoportosulásokon belüliekről (például a harmadik és a fejlett világ között), akkor a kapitalista folyamat helyi teleológiái összeegyeztethetők saját görcsös történelmi fejlődésével és mutációival, amint azok földrajzi térről térre ugrálnak.

Így a rendszert jobb, ha egyfajta vírusnak tekintjük (ami ugyan nem Arrighi metaforája), melynek fejlődése járványszerű (sőt olyan, mintha járványok elburjánzása, a járványok járványa lenne). A rendszernek saját logikája van, amely jelentősen aláássa és lerombolja a hagyományosabb vagy prekapitalista társadalmak és gazdaságok logikáját. Deleuze és Guattari ezt axiomatique -nak nevezi, szemben a régebbi prekapitalista, törzsi vagy birodalmi szerveződéssel.⁴ De a járványok önmagukat is kimerítik, ahogyan a tűz is kihuny oxigén hiányában; és új, előnyösebb környezetben is radikális gyorsasággal bukkannak fel, ahol az előfeltételek kedvezőek a megújult fejlődéshez. (Sietve hozzátenném, hogy Arrighinél e paradox fordulatok összetett politikai és gazdasági módon történő leírása – amelyek szerint a győztesek veszítenek, a vesztesek pedig néha nyernek – sokkal dialektikusabb, mint ahogyan azt magyarázataim sugallják.)

A The Long Twentieth Century új elgondolása szerint a kapitalizmus számos téves kezdetet és újrakezdést élt meg, egyre nagyobb léptékben. Könyvelés a reneszánsz Itáliában, a nagy városállamok felívelő kereskedelme: ezek és hasonló jelenségek nyilvánvalóan egy szerény méretű Petri-csészében történtek, amely nem sok teret enged ennek az új dolognak, mégis viszonylag szűk és védett környezetet kínál. A politikai forma, itt maga a városállam, akadályként és korlátként áll a fejlődés útjában, bár ebből a megfigyelésből nem szabad arra következtetni, hogy a forma (a politikai) korlátozza a tartalmat (a gazdaságit). Ezután a kapitalizmus mint folyamat szédítő hirtelenséggel jelenik meg Spanyolországban – Arrighi éleslátása abban rejlik, hogy ezt az ugrást egy lényegileg szimbiotikus mozzanatként értelmezi. Tudtuk, hogy Spanyolországban természetesen megjelent a kapitalizmus egy korábbi formájában, amelyet az Újvilág meghódítása és az ezüstflották végzetesen meggyengítettek. Arrighi azonban hangsúlyozza, hogy a spanyol kapitalizmust szoros funkcionális és szimbiotikus kapcsolatban kell értelmeznünk Genovával, amely finanszírozta a birodalmat, és amely így teljes jogú résztvevője volt ennek az új pillanatnak. Ez egyfajta dialektikus kapocs a korábbi olasz városállami mozzanattal, amely nem fog megismétlődni a későbbi diszkontinuus történelemben, hacsak nem vagyunk hajlandók valamilyen rivalizáláson és negáción alapuló térhódítást is feltételezni: vagyis azt a módot, ahogyan az ellenséget arra késztetjük, hogy végigjárva fejlődési ívünket elérje korábbi szintünket, hogy sikerrel járjon ott, ahol mi alulmaradtunk.

Ilyen a következő mozzanat: az ugrás Hollandiába és a hollandokhoz, egy olyan rendszerhez, amely még erősebben épít az óceánok és vízi útvonalak kereskedelmi hasznosítására. A történet innen már ismerős: a holland rendszer hiányosságai kikövezik az utat Angliának egy sokkal nagyobb volumenű fejlettségi szint eléréséhez, ugyanezen elvek mentén. A 20. században az Egyesült Államok válik a kapitalista fejlődés központjává, és Arrighi kételyektől gyötörve megválaszolatlanul hagyja a kérdést, hogy Japán képes-e újabb ciklust és újabb szakaszt megnyitva felváltani az amerikai „birodalmat”, amely belső ellentmondásokkal küszködik (a kifejezés Wallerstein szerint nem teljesen helyénvaló). Ezen a ponton talán már nem használható Arrighi modellje, és a kortárs globalizáció összetett valósága már valami egészen más, szinkron megközelítést igényelhet.

Nem jutottunk még el Arrighi történetének legizgalmasabb vonásához, nevezetesen a ciklus belső szakaszaihoz, vagyis ahhoz, ahogyan a kapitalista fejlődés ezekben a pillanatokban önmagát ismétli, és három mozzanat sorozatát hozza létre (mindezt az új „egyetemes történelem” helyi teleologikus tartalmaként is érthetjük). Ezek A tőke híres képletén alapulnak: P-Á-P’, amely szerint a pénz tőkévé alakul, amely aztán kiegészítő pénzt generál egy egyre kiterjedtebb felhalmozó dialektikában. A három részből álló folyamat első szakasza a kereskedelemhez kapcsolódik, amely valamilyen módon és gyakran az eredeti tőkefelhalmozás erőszakára és brutalitására támaszkodva megteremti a későbbi tőkésítéshez szükséges pénzmennyiséget. A második klasszikus pillanatban ez a pénz tőkévé válik, amelyet a mezőgazdaságba és az iparba fektetnek be. Territorializálják, és a pénz az érintett területet termelési központtá alakítja. De ennek a második szakasznak belső korlátai vannak, amelyek egyaránt hatnak a termelésre, az elosztásra és a fogyasztásra. A profitráta csökkenése általánosan jellemzi a második, helyi szakaszt: „a profitok még mindig magasak, de fenntartásuk feltétele, hogy ne fektessék be őket további bővítésbe ”.⁵

Ezen a ponton kezdődik a harmadik szakasz – és ez az a mozzanat, amely itt elsősorban érdekel bennünket. Braudel meglátása – mely szerint „a pénzügyi expanzió szakasza” mindig „ az ősz jele ” – inspirálta Arrighi vizsgálatát a ciklikus finánckapitalizmus visszatérő mozzanatáról.⁶ A spekuláció – a profit kivonása a hazai iparágakból, az egyre lázasabb keresés nem is annyira az új piacok után (azok is telítettek), hanem inkább magukban a pénzügyi tranzakciókban fellelhető újfajta profit után – az a mód, ahogyan a kapitalizmus a jelenben reagál saját termelési mozzanatának lezárására, és kompenzálja azt. Maga a tőke szabadon lebegővé válik. Elszakad termelési földrajzának konkrét kontextusától. A pénz egy második értelemben és a négyzeten válik absztrakttá (elsődleges és alapvető értelmében mindig is absztrakt volt), mintha a nemzeti mozzanatban a pénznek valamilyen módon még mindig lenne tartalma. Pamutpénz volt, vagy búzapénz, textilpénz, vasútpénz stb. Most pedig, mint a bábjában izgő-mozgó pillangó, elszakítja magát ettől a tápláló buroktól, és szárnyat bont. Ma már túlságosan jól tudjuk, hogy a kifejezés szó szerint értendő (bár Arrighi rámutat, hogy ez a mai tudásunk csak a halottak, a kapitalizmus régebbi fázisaiban elbocsátott munkások, a helyi kereskedők és a haldokló városok keserű tapasztalatának egyszerű ismétlése). Ismerjük a tőkekiáramlás jelenségét: a tőkekivonást, a megfontolt vagy elhamarkodott továbblépést a magasabb megtérülési rátát ígérő beruházások és az olcsóbb munkaerő kecsegtetőbb kilátásai felé. Ez a szabadon lebegő tőke, ahogy egyre eszeveszettebben hajszolja a nyereségesebb beruházásokat (ezt a folyamatot az Egyesült Államokra vetítve Paul Baran és Paul Sweezy már 1966-ban megírták Monopoly Capital című, jóslattal is felérő művükben),⁷ új közegben kialakuló életformában folytatja: már nem a gyárakban, a kitermelés és a termelés tereiben, hanem a részvénypiac terepén, ahol a még intenzívebb nyereségességért verseng. De ez nem abban a formában fog megvalósulni, hogy egy iparág versenyez egy másikkal, sőt még csak nem is egy termelési technológia egy másik, fejlettebbel ugyanabban a termelési ágban, hanem inkább magának a spekulációnak a formájában: az érték kísértetei, ahogy Derrida mondaná, egymás ellen versenyeznek egy hatalmas, világméretű, testetlen fantazmagóriában.⁸ Ez természetesen a finánctőke mint olyan pillanata, és most válik világossá, hogy Arrighi egészen rendkívüli elemzése szerint a finánctőke nem csupán egyfajta „legfelső fok”, hanem magának a tőke minden pillanatának legfelső és utolsó foka. Ciklusai során a tőke kimeríti hozamát az új nemzeti és nemzetközi kapitalista zónában, és arra törekszik, hogy meghaljon, majd újjászülessen egy „fejlettebb” megtestesülésben, egy hatalmasabb és mérhetetlenül produktívabb megtestesülésben, amelyben a sorsa az, hogy újra végigjárja a három alapvető szakaszt: beültetését, produktív fejlődését és finánc- vagy spekulatív végső szakaszát.

Korunkra nézve mindezt, ahogy már fentebb kifejtettem, drámaian hangsúlyossá teheti, ha figyelembe vesszük a kibernetikai „forradalom” eredményeit, a kommunikációs technológia olyan fokú intenzívvé válását, hogy a tőkeátutalások ma már érvénytelenítik a teret és az időt, és gyakorlatilag azonnal végbemennek a nemzetek területein átívelően. A hatalmas pénzmennyiségek e villámgyors, a világ minden táját érintő mozgásának következményei felmérhetetlenek, de már most egyértelműen újfajta politikai gátakat, valamint új és ábrázolhatatlan tüneteket produkáltak a késő kapitalizmus mindennapjaiban.

Az absztrakció problémáját – amelynek a finánctőke problémája is részét képezi – ugyanis kulturális kifejeződéseiben is meg kell ragadni. Egy korábbi korszak valódi absztrakcióiból – a pénznek és a számnak a 19. századi ipari kapitalizmus nagyvárosaiban tetten érhető hatásaiból, éppen azokból a jelenségekből, amelyeket Hilferding elemzett és Georg Simmel kulturálisan diagnosztizált A nagyváros és a szellemi élet című úttörő esszéjében⁹ – következett az a kitüntetett jelenség, amelyet ma a művészetekben modernizmusnak nevezünk. Ebben az értelemben a modernizmus hűen – sőt „realistán” – alkotta újra és képviselte a lenini „imperialista szakasz” növekvő absztrakcióját és deterritorializációját. Ma az, amit posztmodernnek nevezünk, az absztrakció egy újabb, az előzőtől minőségileg és szerkezetileg eltérő szakaszának tüneteit artikulálja, amelyet Arrighi alapján úgy jellemeztem, mint a mi saját finánckapitalizmusunk mozzanatát: a globalizált társadalom finánctőke-mozzanatát, a kibernetikai technológia következményeképpen megjelenő absztrakciókat (amelyet félreértés posztindusztriálisnak nevezni, kivéve, ha ezzel akarjuk megkülönböztetni dinamikáját a korábbi, „termelő” mozzanattól). Így a finánckapitalizmus bármely átfogó új elméletének a kulturális termelés kiterjesztett területét is át kell fognia, ha szeretné feltérképezni annak hatásait; valóban, maga a tömegkulturális termelés és fogyasztás – a globalizációval és az új információs technológiával együtt – ugyanannyira erősen gazdasági jellegű, mint a késő kapitalizmus más termelési területei, és ugyanannyira teljes mértékben része általánosított árurendszerének.

Most ennek az új elméletnek a kulturális és irodalmi értelmezésben való felhasználási lehetőségeiről szeretnék elmélkedni különösképpen a realizmus, a modernizmus és a posztmodern történelmi vagy strukturális egymásutánjának megértése szempontjából, amely az utóbbi években sokunkat érdekelt. Sajnos vagy szerencsére csak az első – a realizmus – volt komoly figyelem és elemzés tárgya a marxista hagyományban, miközben a modernizmus elleni támadások összességében inkább negatívak és szembesítő jellegűek voltak, bár nem nélkülözték hatásosságuk alkalmi elismerését (különösen Lukács munkáiban). Szeretném bemutatni, hogy Arrighi műve most abba a pozícióba helyez bennünket, hogy e három kulturális szakasz vagy mozzanat jobb és globálisabb elméletének adhassunk kereteket, azzal a feltétellel, hogy az elemzés a termelési mód (vagy röviden: a gazdaság), nem pedig a társadalmi osztályok szintjén valósul meg, az értelmezés azon szintjén, amelyről a The Political Unconscious (A politikai tudattalan) című művemben azt állítottam, hogy a kategóriahibák elkerülése érdekében el kell választanunk a gazdasági kerettől.¹⁰ Arrighi munkája új témákat és anyagokat nyújt ezen a területen; nézeteit érdemes azt sugallva népszerűsíteni, hogy egy új, vagy talán egyszerűen csak azt kellene mondanunk, egy összetettebb és kielégítőbb magyarázatot kínál a pénz szerepére vonatkozóan ezekben a folyamatokban.

A korszak valamennyi klasszikus politikai gondolkodója ugyanis Hobbes-tól Locke-ig, beleértve a skót felvilágosodás képviselőit is, nálunk sokkal világosabban azonosította a pénzt mint azon modernitásba vezető átmenet lényegi újdonságát, központi misztériumát, amelyet a legtágabb (és nem csupán a szűkebb, kulturális) értelemben vett kapitalista társadalomként ismerünk fel. C. B. MacPherson klasszikus művében megmutatta, hogy Locke történelemszemlélete hogyan követi a pénzgazdaságra való áttérést, miközben Locke ideológiai megoldásának ellentmondásos termékenysége abban áll, hogy kettős pozícióban helyezte el a pénzt: a civilizált társadalom társadalmi szerződését követő modernitásban, de már magában a természeti állapotban is. A pénz, mutat rá MacPherson, az, ami lehetővé teszi Locke számára, hogy kidolgozza természet és történelem, egyenlőség és osztálykonfliktus egyszerre rendkívül kettős és egymásra montírozott rendszerét, vagy ha úgy tetszik, a pénz sajátos természete az, ami lehetővé teszi Locke számára, hogy egyszerre működjön az emberi természet filozófusaként és a társadalmi és gazdasági változások történeti elemzőjeként.¹¹

A pénz továbbra is ezt a szerepet töltötte be a kultúra marxiánus elemzésének hagyományaiban, ahol kevésbé tisztán gazdasági, mint inkább társadalmi kategória. Más szóval a marxista irodalomkritika – hogy csak erre szorítkozzunk – ritkábban próbálta elemezni tárgyait a tőke és az érték, tehát magának a kapitalizmus rendszerének szempontjából, mint inkább az osztály, és leggyakrabban egy bizonyos osztály, nevezetesen a burzsoázia szempontjából. Ez egy nyilvánvaló paradoxon. Azt várhatnánk, hogy az irodalomkritikusok foglalkoznak Marx munkásságának lényegével, a kapitalizmus történelmi eredetiségének strukturális magyarázatával, de úgy tűnik, ezek az erőfeszítések túl sok közvetítéssel jártak (kétségtelenül abban a szellemben, amelyben Oscar Wilde panaszkodott, hogy a szocializmus túl sok estét vesz igénybe). Sokkal egyszerűbb volt elgondolni egy kereskedőkből és üzletemberekből álló osztály közvetítő szerepét, a maga kialakuló osztálykultúrájával, valamint magukkal a formákkal és szövegekkel. A pénz itt csak annyiban kerül a képbe, amennyiben a csere, a kereskedői tevékenység és hasonlók, később pedig a kialakuló kapitalizmus határozza meg valamilyen történelmileg eredeti polgári vagy városi kereskedői, általánosabban pedig a burzsoá osztályélet kialakulását. (Mindeközben a modern kori esztétikai dilemmák a marxizmus számára csaknem kizárólag ahhoz a problémához kapcsolódnak, hogy elképzelhető legyen valamilyen egyenértékű és párhuzamosan futó osztálykultúra és művészet a másik jelentős csoport, az ipari munkásság számára.)

Mindez azt jelenti, hogy a marxiánus kultúraelmélet csaknem kizárólagosan a realizmus kérdésével foglalkozott, amennyiben kapcsolatba lehetett hozni a burzsoá osztálykultúrával. Az esetek jelentős részében (eltekintve néhány híres és jelzésértékű kivételtől) a modernizmus vizsgálata negatív és kritikai formát öltött: mégis hogyan és miért következhetett be, hogy letérjen a realista útról? (Való igaz, ez a fajta kérdésfeltevés Lukács esetében képes megvilágító erejű és jelentőségteljes eredményekhez vezetni.) Mindenesetre szeretném röviden bemutatni ezt a hagyományos marxiánus realizmusközpontúságot, mégpedig Arnold Hauser A művészet és az irodalom társadalomtörténete ¹² című munkája segítségével. Utalok például arra a pillanatra, amikor Hauser felhívja a figyelmet a Középső Királyság egyiptomi művészetében azonosítható naturalista tendenciákra Ehnaton meghiúsult forradalmának pillanatában. Ezek a tendenciák élesen elütnek az általunk oly jól ismert hieratikus hagyománytól, és ezért új tényezők hatására utalnak. Valóban, ha ragaszkodunk egy sokkal régebbi antropológiai és filozófiai hagyományhoz, amely szerint a vallás határozza meg egy adott társadalom szellemiségét, akkor Ehnaton meghiúsult, az egyistenhit bevezetésére tett kísérlete valószínűleg kellő magyarázat lenne. Hauser joggal érzi úgy, hogy a vallási meghatározottság a maga részéről további társadalmi meghatározottságot igényel, és nem meglepő módon amellett érvel, hogy a kereskedelem és a pénz fokozott hatást gyakorol a társadalmi életre és az újfajta társadalmi viszonyok kialakulására. De van itt egy rejtett közvetítés, amelyet Hauser nem artikulál: az érzékelés mint olyan történetének és az újfajta érzékelések megjelenésének kérdését. Ebben rejlik ezeknek az ortodox magyarázatoknak az unortodox magja, mert hallgatólagosan feltételezik, hogy a csereérték megjelenésével új érdeklődésre tartanak számot a tárgyak fizikai tulajdonságai. A pénzforma segítségével történő felcserélhetőségük (amelyet a standard marxi közgazdaságtan úgy ragadt meg, mint a konkrét használatnak és funkciónak az áru lényegileg idealista és absztrakt fetisizálásával történő helyettesítését) itt inkább a világ anyagisága és a kereskedelem által kialakított új és élénkebb emberi kapcsolatok iránti reálisabb érdeklődéshez vezet. A kereskedőknek és fogyasztóiknak élénkebb érdeklődést kell tanúsítaniuk áruik érzéki természete, valamint partnereik pszichológiai és karakterológiai vonásai iránt. Ezek az új érdeklődések újfajta fizikai és társadalmi percepciókat fejlesztenek ki – a látás új fajtáit, a viselkedés új típusait –, és hosszú távon megteremtik azokat a feltételeket, amelyek között a realisztikusabb művészeti formák nemcsak lehetségesek, hanem kívánatosak is, és amelyek megteremtését új közönségük ösztönzi.

Ez egy történeti magyarázat vagy leírás, amely nem lesz kielégítő azok számára, akik az egyes szövegeket szeretnék részletesen megvizsgálni. Későbbi korszakokban az elmélet szintén radikális és váratlan dialektikus fordulatoknak alávetett. Mindenekelőtt, ha el is tekintünk a cselekményre és a karakterekre vonatkozó nyilvánvalóan szuggesztív következményektől, e tárgyalásmód relevanciája magára a nyelvre nézve kevésbé egyértelmű. Nem  lenne méltányos a realizmus és a nyelv viszonyának egyetlen nagy teoretikusát, Erich Auerbachot ebbe a sémába illeszteni, még akkor sem, ha munkásságát finoman áthatja a bővülő társadalmi demokratizálódás fogalma, amely meghatározza a népnyelv írott szövegbe való átültetésének szorgalmazását, azonban kétségkívül nem erre kerül a legfőbb hangsúly. Ez nem a köznapi beszéd és beszélők wordsworth-i hangsúlyozása, hanem – ezt szeretném sugallni – egy hatalmas Bildungsroman , amelynek főszereplője maga a szintaxis, ahogyan az a nyugat-európai nyelvekben fejlődik. Auerbach nem idézi Mallarmét: „Quel pivot, j’entends, dans ces contrastes, à l’intelligibilité? il faut une garantie – / La Syntaxe –.”¹³  Pedig a szintaxis kalandjai az idők során – Homérosztól Proustig – a Mimézis mélyebb elbeszélése: a hierarchikus mondatszerkezet fokozatos csőre töltése, és az új mondat mellékmondatainak differenciált fejlődése oly módon, hogy mindegyikük immár a Valós egy eddig nem érzékelt lokális komplexitását képes regisztrálni. Ez Auerbach történetének nagy narratív és teleologikus szála, amelynek többszörös meghatározó tényezői még kidolgozásra várnak, de nyilvánvalóan a már említett társadalmi vonások közül sokat magukban foglalnak.¹⁴

Azt is meg kell jegyezni, hogy mindkét realizmuselmélet úgy ragadja meg az új művészeti és észlelési kategóriákat, mint amelyek abszolút módon és alapvetően a modernitáshoz kapcsolódnak (ha még nem is a modernizmushoz, amelynek azonban a realizmus itt egyfajta első szakaszának tekinthető). Emellett tartalmazzák a modernizmus nagy toposzát, a törést és az Újdonságot, mert jelentse ez akár a sablonos művészet régebbi hieratikus konvencióit, akár egy korábbi irodalmi korszak nehézkes, örökölt szintaxisát, mindkettő ragaszkodik realizmusuk szükségszerűen felforgató és kritikai, romboló jellegéhez, amelynek el kell takarítania a haszontalan és zagyva monumentalitást, hogy működésbe hozza új kísérleti eszközeit és laboratóriumait.

Ezen a ponton érzem, hogy minden álszerénység nélkül megjegyezhetem, kétszer is hozzájárulhattam a modernizmus ezidáig kidolgozatlan, egyértelműen marxi elméletéhez. Először is egy dialektikus elmélettel álltam elő a fentebb említett paradoxonra, név szerint miképp realizmus a modern, vagy másképp: a realizmus olyan szerves módon része a modernitásnak, hogy megkövetel olyan jellemzőket, melyeket magának a modernizmusnak tartottunk fent: a törést, az Újdonságot, az új észlelésmódok megjelenését és így tovább. Azt javasoltam, hogy a realizmusnak és a modernizmusnak ezeket a történelmileg különböző és látszólag összeegyeztethetetlen módozataira úgy tekintsük, mint az eldologiasodás dialektikájának különböző szakaszaira, amely egy régebbi, prekapitalista életvilág tulajdonságait és szubjektivitásait, intézményeit és formáit ragadja meg, hogy megfossza őket hierarchikus vagy vallási tartalmuktól. A realizmus és a szekularizáció e folyamat első felvilágosult mozzanata; dialektikus, amennyiben a mennyiség minőségbe csap át. Az eldologiasodás erőinek fokozódásával, és azzal, hogy a társadalmi élet egyre nagyobb zónáit szövik át (beleértve az egyéni szubjektivitást is), mintha a folyamat, amely az első realizmust létrehozta, most ellene fordulna, hogy bekebelezhesse. A realizmus ideológiai és társadalmi előfeltételei – például a stabil társadalmi valóságba vetett naiv hite – most lelepleződnek, demisztifikálódnak és hitelüket vesztik; a modernista formák – amelyeket ugyanaz az eldologiasító nyomás generált – veszik át a helyüket. Ebben a narratívában a modernizmusnak a posztmodern által történő felülmúlása, amiként várható is, ugyanígy az eldologiasodás erőinek további felerősödéseként olvasható, amely teljesen váratlan és dialektikus eredményeket hoz a mára már hegemón modernizmusok számára.

Egy másik tanulmányomban a formaadás sajátos folyamatát vetettem fel a modernségben, amely számomra nem igazán tűnt számottevő hatásúnak sem a realizmusban, sem a posztmodernben, de dialektikusan mindkettőhöz kapcsolható. A modernista formaadás sajátos folyamatának ezen „elméletéhez” Lukácsot (és másokat) akartam követni abban, hogy a modernségre jellemző eldologiasodásra az analízis, a dekompozíció és mindenekelőtt a belső differenciálódás értelmében tekintettem. Így a modernizmus különböző kontextusokban való hipotetikus elhelyezése során érdekesnek és termékenynek találtam, hogy ezt a sajátos folyamatot az autonómmá válás értelmében lássam: ami korábban egy nagyobb egész része volt, függetlenné és önfenntartóvá válik. Ez olyasmi, ami a Ulysses fejezeteiben és ezek részepizódjaiban, valamint a prousti mondatban is megfigyelhető. Itt nem annyira a tudományokkal akartam rokonságot létesíteni (ahogyan azt szokás, amikor a modernitás forrásairól beszélnek), hanem magával a munka folyamatával. És itt a taylorizáció nagy jelensége (a modernizmussal egyidejűleg) lassan érvényesül: a munkamegosztás (amelyet elméletileg már Adam Smith is leírt) mostanra a tömegtermelés sajátos módszerévé válik a különböző munkafázisok elkülönítése és a hatékonyság elvei köré rendezett átszervezésük révén (hogy ideologikus megfogalmazással éljek). Harry Braverman klasszikusa, a Labor and Monopoly Capital (Munka és monopoltőke)¹⁵ ezen munkafolyamat bármilyen megközelítésének sarokköve marad, és számomra úgy tűnik, tele van javaslatokkal a modernizmus mint olyan kulturális és strukturális elemzéséhez.

Ám most, abban a korszakban, amelyet egyesek szeretnek posztfordistának nevezni, ez a sajátos logika már nem tűnik érvényesnek; ugyanúgy, ahogy a kulturális szférában azok az absztrakciós formák, amelyek a modern korban még rútnak, disszonánsnak, botrányosnak, illetlennek vagy visszataszítónak tűntek, mára bekerültek a kulturális fogyasztás fősodrába (a legtágabb értelemben, a reklámtól az árucikkek stílusáig, a vizuális dekorációtól a művészeti alkotásokig), és már senkit sem döbbentenek meg. Ezeken a régebbi, egykor antiszociális modernista formákon alapul az egész mai árutermelési és fogyasztási rendszerünk. Az absztrakció hagyományos fogalma sem tűnik igazán helyénvalónak a posztmodern kontextusban; és mégis, ahogy Arrighi tanítja nekünk, semmi sem olyan elvont és deterritorializált, mint az a finánctőke, amely a posztmodernitás mint olyan alapját képezi és fenntartja.

Ugyanakkor az is világosan látszik, hogy ha az autonómmá válás jellemzi a modernséget, akkor a posztmodernitásban még mindig igen erősen velünk marad. Az európaiak voltak például az elsők, akik megütköztek a vágások gyorsaságán és a snittek sorrendjén, amelyek a klasszikus amerikai filmet jellemezték. Ez egy olyan folyamat, amely mindenhol felerősödött a televíziós utómunkában, ahol egy mindössze félperces reklám is rendkívül sok különálló képet vagy jelenetet tartalmazhat anélkül, hogy kihívást intézne a modernista elidegenítés és zavarkeltés ellen, amelyet egy nagy modernista független filmkészítő, mint például Stan Brakhage munkái alkalmaznak. Úgy tűnik tehát, hogy a szélsőséges széttöredezettség folyamata és logikája még mindig jelen van, de korábbi hatásai nélkül. Vajon Deleuze-zel és Guattarival együtt azt kell-e elképzelni, hogy itt a korábban dekódolt vagy axiomatikus anyagok újrakódolásával állunk szemben, amelyet ők az azon késő kapitalizmustól elválaszthatatlan műveletnek tartanak, amelynek elviselhetetlen axiómái helyi szinten mindenütt visszaváltoznak magánkertekké, magánvallásokká, régebbi vagy akár archaikus helyi kódrendszerek maradványaivá? Ez az értelmezés azonban kínos kérdéseket vet fel. Különösképpen azt, hogy ez az ellentét – amelyet Deleuze és Guattari az axiomatikus és a kód között állít fel – mennyire különbözik a klasszikus egzisztencializmustól: a jelentés totális eltűnésétől a modern világból, amelyet a helyreállítására tett lokális kísérletek követnek, akár a vallásosságba való regresszió, akár az egyéninek és az esetlegesnek az abszolutizálása által.

Az átkódolás fogalma ellen szól az is, hogy ez nem helyi, hanem általános folyamat; a posztmodernitás nyelvei univerzálisak abban az értelemben, hogy médianyelvek. Ezek tehát sokban különböznek a modernitás nagyjainak magányos rögeszméitől és tematikus magánhobbijaitól, amelyek csak a kollektív kommentálás és kanonizálás folyamatán keresztül érték el egyetemessé, sőt épp társadalmivá válásukat. Hacsak nem tekintjük a szórakozást és a vizuális fogyasztást alapvetően vallási gyakorlatnak, akkor az átkódolás fogalma itt elveszti erejét. Más (egzisztenciálisabb) módon fogalmazva azt mondhatjuk, hogy Isten halálának, valamint a vallás és a metafizika végének botránya a moderneket szorongással teli és válságos helyzetbe hozta, amelyet mára úgy tűnik, teljesen felszívott a teljesebben humanizált és szocializált, „kulturalizált” társadalom. Üres helyeit nem új értékek töltötték be és semlegesítették, hanem maga a fogyasztás mint olyan vizuális kultúrája. Így – hogy csak egy példát említsünk – az abszurdban jelenlévő szorongásokat egy új, posztmodern kulturális logika maga is újraszerkeszti és újratermeli, amely ugyanúgy fogyasztásra kínálja őket, mint más, látszólag ártalmatlannak tűnő kiállítási tárgyait.

Figyelmünket tehát erre az új törésre kell fordítanunk, és ennek elméletbe foglalásához Arrighi finánckapitalizmusról szóló elemzése jelentősen hozzájárult, amelyet először magának az absztrakciónak és különösen az absztrakció sajátos formája, vagyis a pénz szempontjából javaslok megvizsgálni. A pénzt Worringer az absztrakcióról szóló úttörő esszéjében különböző kulturális impulzusokhoz kötötte, és arra a következtetésre jutott, hogy erejét végső soron az ősi és nonfiguratív vizuális anyagoknak a Nyugat „képzeletbeli múzeumába” történő egyre fokozottabb beolvasztásából merítette, amit Worringer egyfajta halálösztönnel hoz összefüggésbe. A mi céljaink szempontjából azonban Simmel A nagyváros és a szellemi élet című műve adódik meghatározó ellenvetés gyanánt, melyben az új ipari város folyamatai – beleértve a pénz absztrakt áramlását is – a gondolkodás és az észlelés egy teljesen új és absztraktabb módját határozzák meg, amely radikálisan különbözik a régebbi kereskedővárosok és a vidék tárgyi világától. Itt a csereérték és a pénzegyenérték hatásainak dialektikus átalakulása a tét; ha ez utóbbi egykor a tárgyak tulajdonságai iránti új érdeklődést hirdetett meg és idézett elő, most, ebben az új szakaszban, az ekvivalencia eredményeként a stabil anyagok és ezek egységesítő azonosításainak régebbi fogalmaitól való elfordulás figyelhető meg. Így, ha mindezek a tárgyak mint árucikkek egyenértékűvé váltak, ha a pénz kiegyenlítette a bennük mint egyedi dolgokban rejlő különbségeket, akkor most úgyszólván megvásárolhatjuk különböző, immár félig önálló tulajdonságaikat vagy érzékelési jellemzőiket; mind a szín, mind a forma megszabadul korábbi hordozóitól, és önálló létet élnek mint érzékelési mezők és mint művészi nyersanyagok. Ez tehát az első szakasz, de csak az egyik első, az esztétikai modernizmusként azonosított absztrakció kialakulásában, amelyet azonban utólagosan a kapitalista iparosodás második – az olajat és az elektromosságot, a belső égésű motort, valamint a gépkocsi, a gőzhajó és a repülőgép új sebességét és technológiáját felölelő – szakaszának történelmi időszakára kell korlátozni, a századfordulót közvetlenül megelőző és követő évtizedekre.

Mielőtt azonban folytatnánk ezt a dialektikus elbeszélést, egy pillanatra vissza kell térnünk Arrighihoz. Már beszéltünk arról, hogy Arrighi milyen fantáziadúsan hámozza ki Marx híres P-Á-P’ képletét, és teszi azt egy képlékeny és ciklikus történelmi elbeszéléssé. Marx, mint emlékszünk rá, egy másik formula, az Á-P-Á inverziójával kezdte, amely a kereskedelmet mint olyat jellemzi: „az egyszerű áruforgalom az eladással kezdődik és a vétellel végződik”.¹⁶ A kereskedő elad egy árut, és a kapott pénzzel egy másik árut vásárol: „az összfolyamat, amely azzal kezdődik, hogy áru fejében pénzt vesznek be, azzal végződik, hogy pénzt adnak oda áru fejében”.¹⁷ Ez, mint könnyen elképzelhető, nem egy különösebben jövedelmező pálya, kivéve azokat az eseteket, amikor kereskedelmi régiók között olyan különleges árucikkek, mint a só vagy a fűszer, a monetáris ekvivalencia általános törvényének kivételeiként átalakíthatók pénzzé. Mindezek mellett, mint már említettük, maguknak a fizikai áruknak a központi szerepe egyfajta perceptuális figyelmet határoz meg – a szubsztancia filozófiai kategóriáival együtt –, amely csakis egy realistább esztétikához vezethet.

Számunkra azonban a másik képlet az érdekes, a P-Á-P’, amely az a dialektikus tér, ahol a kereskedelem (vagy ha úgy tetszik, a kereskedői tőke) átalakul tiszta értelemben vett tőkévé. Lerövidítem Marx magyarázatát ( A tőke első kötetének 4. fejezetében), és csupán annyit jegyzek meg, hogy fokozatosan a második P-ben érvényesül az elsődleges szerep: ez az a pillanat, amikor az operáció fókusza már nem az árucikk, hanem a pénz, és amikor impulzusa most már a pénz árutermelésbe történő befektetésében rejlik, nem önmagáért, hanem annak érdekében, hogy P megtérülése növekedjen, amely most már P’. Más szóval, a gazdagság átalakul magává a tőkévé; ez a tőkefelhalmozás folyamatának autonómmá válása, amely a saját logikáját érvényesíti az áruk termelésének és fogyasztásának logikája, valamint az egyéni vállalkozó és az egyéni munkás felett.

Most egy deleuziánus neologizmust szeretnék bevezetni (amely ezen a ponton nagyon is releváns, és azt hiszem, Deleuze leghíresebb és legsikeresebb terminusa), amely úgy tűnik, drámaian teszi érzékletessé, hogy mi a tétje ennek a nagy horderejű átalakulásnak. A „deterritorializáció”, amely az Arrighi vázolta történet jelentését átfogóan tisztázni fogja, nagyon széles körben használatos lett a legkülönbözőbb jelenségekre. Most azonban hangsúlyoznám, hogy a fogalom elsődleges és mintegy alapvető jelentése épp magának a kapitalizmusnak a kialakulásában rejlik, ahogy azt Marx központi szerepének higgadt rekonstrukciója a Kapitalizmus és skizofrénia című könyvben kimutathatja. Az első és legmeghatározóbb deterritorializáció a következő: az, amit Deleuze és Guattari a kapitalizmus axiómájának nevez, dekódolja a régebbi prekapitalista kódrendszerek fogalmait, és „felszabadítja” ezeket új és funkcionálisabb kapcsolódások érdekében. Az új kifejezés leginkább egy, a média területén divatos szóval rezonál, amely nem más, mint a dekontextualizáció. Ez valójában annyit jelent, hogy ha valamit kiragadnak eredeti kontextusából (ha ez elképzelhető), akkor mindenképp újra fog kontextualizálódni új területeken és helyzetekben. A deterritorializáció azonban ennél sokkal abszolútabb (habár a következményei valóban ismét rögzíthetők, és alkalmanként akár „újrakódolhatók” más történelmi helyzetekben is). Ugyanis inkább egy új ontológiai és szabadon lebegő állapotot jelent, amelyben (a hegeli terminológiához visszatérve) a tartalom végleg alárendelődik a formának, egy állapotot, amelyben a termék eredendő természete jelentéktelenné, puszta marketingeszközzé válik, miközben a termelés célja függetlenedik mindennemű konkrét piactól, illetve fogyasztói, társadalmi vagy egyéni igénytől, és egy olyan elemmé válik, amelynek – meghatározása szerint – nincs többé kontextusa, sem körülhatárolható tere, sem pedig szó szerint vehető használati értéke, ez pedig nem más, mint a pénz. Tehát, amiként Arrighi megmutatta nekünk, a termelés bármely konkrét területére igaz, hogy eljön az a pillanat, amikor a kapitalista logika elkerülhetetlen válasza a helyi és akár már a külföldi piacok telítődésére is az lesz, hogy romba döntve hátrahagyja a konkrét termelést az ahhoz tartozó gyárakkal és képzett munkaerővel együtt, hogy újabb, jövedelmezőbb területek felé vegye az irányt.

Vagy ez a pillanat inkább kettős, és a deterritorializáció ezen két fázisának bemutatásában látom Arrighi legalapvetőbb eredetiségét és szuggesztív hozzájárulását a kultúra mai elemzéséhez. Létezik a deterritorializációnak az a formája, amelyben a tőke más és jövedelmezőbb termelési formák felé mozdul, elég gyakran új földrajzi területeken. Azonban megfigyelhető az a még rémisztőbb konstelláció is, ahol egy teljes központ vagy régió tőkéje úgy, ahogy van elhagyja a termelés világát, hogy nem produktív terekben maximalizálódjon, amelyekre – ahogy azt láttuk – példa a spekuláció, a pénzpiac és a finánctőke általában. Természetesen ebben a konstellációban teljesedhet ki a „deterritorializáció” szó iróniája, hiszen a spekuláció egyik kiváltságos tárgya ma a föld és a városi tér. Így az új posztmodern információs vagy globális városok (ahogyan nevezik őket) a végleges, magát a teret érintő deterritorializáció eredményei, amelyben a földtulajdon és maga a bolygó absztrahálódik, és az árucsere alapjául szolgáló háttér és kontextus is áruvá válik. A telekspekuláció tehát egy olyan folyamat egyik oldala, amelynek a másik oldala magának a globalizációnak a végleges deterritorializációja, amelyet nagy hiba lenne úgy elképzelni, mintha a valami új és nagyobb térként értett bolygó váltaná le a korábbi nemzeti vagy birodalmi tereket. A globalizáció inkább egyfajta kibertér, amelyben a pénztőke véglegesen elérte immaterialitását, akárcsak az üzenetek, amelyek pillanatonként száguldoznak egykori bolygónk, az egykori materiális világ csomópontjai között.

Most néhány feltevésemet osztanám meg arra vonatkozóan, hogy miként figyelhető meg a finánctőke új logikája – az absztrakciónak olyan új formái, amelyek radikálisan eltérnek a modernizmus mint olyan formáitól – a mai kulturális termelésben, vagy más szóval abban, amit ma az emberek posztmodernnek neveznek. Az absztrakció olyan értelmezését keressük, amelyben az új, deterritorializált posztmodern tartalmak úgy viszonyulnak az autonómmá válás régebbi modernista formájához, ahogy a globális pénzügyi spekuláció a régebbi bank- és hitelügyletekhez, vagy úgy, ahogy a nyolcvanas évek tőzsdeőrülete a nagy gazdasági világválsághoz. Itt nem szándékozom részletesebben foglalkozni az aranyfedezettel, amely egy megkérdőjelezhetetlen, szilárd és kézzelfogható értékalap lehetőségével kecsegtet, szemben a papír és a műanyag (vagy a számítógépen lévő információk) különböző formáival. Vagy talán ismét relevánssá válhat az arany kérdésköre akárcsak annyiban, amennyiben szintén a maga jogán, mesterségesen létrehozott és ellentmondásos rendszerként értelmezték. Az, amit elméletileg szeretnénk megragadni, a kulturális értékhordozók és működésüket biztosító rendszerek természetének változása. Ha javaslatom szerint elfogadjuk, hogy a modernizmus egyfajta visszavont realizmus, amely szegmentál és differenciál valamilyen kezdeti mimetikus kiindulópontot, akkor a modernizmust egy széles körben elfogadott papírpénzhez hasonlíthatnánk, melynek inflációs hullámzása hirtelen pénzügyi és spekulatív eszközök és eljárások bevezetését eredményezi.

A történelmi változásnak ezt a pillanatát szeretném megvizsgálni a fragmentum és annak sorsa szempontjából a folyamat különböző kulturális mozzanatain keresztül. A fragmentum retorikája a Schlegel fivérek által modernizmusként azonosított korszak hajnala óta velünk van. Érthető, hogy véleményem szerint a „fragmentum” elnevezés jelen esetben félrevezető, hiszen a szóban forgó képi tartalmak inkább az elemzésből, mintsem egy korábbi egység megtöréséből, befejezetlenségéből vagy szélsőséges kopásából adódnak. Mindezek ellenére a fogalom jobb híján alkalmas további használatra ebben a rövid záró gondolatmenetben. Ken Russell tréfásnak tűnő megjegyzésének felidézésével kezdeném, miszerint a huszonegyedik században egyetlen játékfilm sem tart majd tovább tizenöt percnél. Ezzel arra utalnék, hogy a mi Late Show -kultúránkban azok a bonyolult előkészületek, amelyeket egykor megköveteltünk egy képsorozat valamiféle történetként való felfogásának érdekében, valamilyen okból szükségtelenné válnak. De úgy hiszem, ezt már saját tapasztalataink is igazolják. Mindenki, aki még jár moziba, tisztában van azzal, hogy a filmipar küzdelme a megrögzött tévénézők figyelméért hogyan vezetett az előzetesek szerkezetének átalakulásához. Tovább kellett fejleszteni és bővíteni, ezáltal pedig a korábbiaknál sokkal átfogóbb élménnyé vált. Az efféle erőltetett attrakciók nézője (minden nagyjátékfilm előtt öt-hat ilyen előzetest vetítenek, a korábban megszokott rövid reklámok helyett) végül arra a lényeges felismerésre jut, hogy a filmet már meg sem kell néznie. A „teljes” két órás változat már érdektelen (hacsak nem az idő elütése a cél, ami igencsak gyakori). Ennek semmi köze a film minőségéhez (bár lehet, hogy az előzetesek minőségéhez van, a jobbakban felvázolt sztori mintha nem lenne azonos az „igazi film igazi történetével”). Nem mintha ebben az új fejleményben bármilyen szempontból is komolyabb szerepet játszana a cselekmény vagy a történet ismerete, ugyanis a történet – legalábbis a kortárs akciófilmek számára – már csak ürügy az állandó izgalom fenntartására és az egymást követő robbanások bemutatására. Így ezek a képek az előzetes által kínált felvételek és kiemelések látszólag rövid válogatásaként szerepelnek, és önmagukban is teljesen kielégítőek, a korábbi cselekmény kidolgozott szálainak és összefüggéseinek megléte nélkül. Ezen a ponton úgy tűnik, hogy az előzetes – mint struktúra és mint önálló mű – olyasféle viszonyban áll a feltételezett végtermékkel, mint ahogyan a replikált filmes eredetihez viszonyul az a filmes regényadaptáció, amelyet a film létrejötte után írnak, és később egyfajta sokszorosított emlékeztetőként jelentetnek meg. A különbség az, hogy a játékfilm és a könyvváltozat esetében hasonló típusú, befejezett narratív struktúrákról van szó, olyanokról, amelyeket ezek az új fejlemények hasonlóan idejétmúlttá tettek. Az előzetes viszont egy új forma, egy újfajta minimalizmus, amelynek általános hatásmechanizmusa különbözik a régebbitől. Úgy tűnik tehát, hogy jövendöléseiben Russell hamis prófétának bizonyult: nem a huszonegyedik században, hanem már ebben; és nem tizenöt perc, hanem csak két-három perc!

Természetesen valami egészen másra gondolt, mert az MTV-t idézte, ahol a imaginatív zenei ábrázolásokhoz használt vizuális analógiák közvetlen elődeiket kevésbé a Disney-ben és a zenei animációban, mint inkább  a televíziós reklámokban találják meg, amelyek legjobb esetben nagy intenzitású esztétikai minőséget érhetnek el. Szeretnék azonban ismerősebb irányba fordulni (részben az ilyen efemer jelenségek illusztrálásának nehézsége miatt), és szembeállítani a képi töredék korábbi használatát ezzel az újabb gyakorlattal. Tanácsosnak tűnik tehát összevetni olyan széles körben elismert szürrealista filmeket, mint Buñueltől az Andalúziai kutya (1928) és az Aranykor (1930), vagy akár Stan Brakhage kísérleti filmrendező  Dog Star Man -jét (1965), Derek Jarman Anglia alkonya című, megosztó filmjével (1987).

Ami azt illeti, Jarman is ugyanazt a formával kapcsolatos érdeklődést tanúsította az MTV újításai iránt, mint Russell, de tőle eltérően Jarman elítélte az új eljárásmód időbeli korlátozottságát, és e képi nyelv rendkívüli, epikus hosszúságú kiterjesztéséről álmodott, amelyet a kilencven perces Anglia alkonya című filmjében valósított meg (Buñuel és Brakhage hosszabb filmjei mintegy hatvankét, illetve hetvenöt percesek, de itt lezárhatatlanságuk összehasonlítható minősége a lényeg). Ugyanakkor a modernségben is két eltérő és egymást ellenpontozó tendencia vagy stratégia alakult ki a töredék alkalmazásának gyakorlatából: Webern vagy Beckett minimalizmusa egyfelől, és a végtelen időbeli kiterjedés Mahler vagy Proust esetében másfelől. Ezen a ponton abban, amit egyesek posztmodernnek neveznek, szembeállíthatnánk az MTV tömörségéről megfogalmazott russelli koncepciót Jarman epikus kísértéseivel vagy egy szó szerint végeláthatatlan szöveggel, mint a Súlyszivárvány . 

De amit ki akarok emelni a finánctőke kulturális hatásairól szóló spekulatív vizsgálat összefüggésében, az az ilyen képtöredékek egy egészen másfajta tulajdonsága. Helyénvalónak tűnik Buñuel képtöredékeit, aki a klasszikus modern mozgalom középpontjában dolgozott, a tünet gyakorlati megvalósulásának tekinteni. Deleuze valóban ragyogóan jellemezte Buñuel (valamint Stroheim) töredékeit az általa naturalizmusnak nevezett, csupán látszólag sajátosnak tűnő osztályozásában: „A naturalista képnek, az ösztön-képnek ténylegesen két jele van: a szimptómák és a bálványok, vagy fétisek.”¹⁸ A képtöredékek Buñuelnél így örökre hiányosak, felfoghatatlan pszichikai katasztrófák,  rögeszmék és kitörések jelzői, a tünet a maga tiszta formájában, mint egy érthetetlen nyelv, amelyet nem lehet lefordítani. Brakhage gyakorlata teljesen eltér ettől, hiszen egy másik történelmi korszakhoz és tulajdonképpen egy eltérő médiumhoz tartozik (melynek kapcsán már másutt javasoltam, hogy a mozi helyett a kísérleti videózás eszményi geneológiájába illesszük be). Ez leírható lenne egy olyan zenei analógiával, mint a negyedhangok használata, ahol a kép analitikus részei még valamilyen módon a nyugati vizuális kultúrában jártas szem számára is a beteljesületlenség érzetét keltik: miként a fonéma művészete a morféma vagy a szótag művészete helyett. Mindkét gyakorlatban közös azonban az akarat, hogy szembesítsenek minket a strukturális befejezetlenséggel, amely azonban dialektikusan megerősíti konstitutív kapcsolatát a hiánnyal, valami mással, ami nem adott, és talán soha nem is lehet az.

Jarman Anglia alkonya című filmjével kapcsolatban akár egy olyan jelző, mint a szürrealista, tágabb értelemben rokonítható, mégis amivel valójában szemben találjuk magunkat, nem más, mint a közhely és a klisé. Kialakul egy átérezhető narratíva: a vascsövekkel vagdalkozó punk hősök tehetetlen dühe, a királyi családdal és a hivatalos angol lét hagyományos cicomájával szemben érzett undor. Azonban ezek az érzések önmagukban klisék, ráadásul a megfoghatatlanok közül valók. Ez esetben az ember kétségkívül beszélhet a szubjektum haláláról, ha ezen egy halódó személyes szubjektivitás behelyettesítését értjük (mint Buñuelnél), vagy valamely esztétikai rendezőelv pótlását (mint Brakhage-nél), vagyis olyan banális mediális elemek Flaubert-féle autonóm életét, amelyek a galaktikus Objektív Szellem üres nyilvános terében lebegnek. A sztereotípia mintájára itt minden személytelen, beleértve a dühöt magát is. A jól ismert és elcsépelt pillanatait látjuk egy disztópikus jövőnek: terroristákat, klasszikus és populáris gépzenét, Hitler beszédeivel és a királyi esküvő kiszámítható paródiájával együtt. Mindezt egy festő pillantása közvetíti annak érdekében, hogy szemet gyönyörködtető képsorokat generáljon, amelyek a fekete-fehér és a színes között váltakoznak tisztán vizuális okoktól vezérelve. A narratív vagy pszeudo-narratív szakaszok persze hosszabbak, mint akár Buñuelnél vagy Brakhage-nél, mégis olykor váltakoznak, oszcillálnak, elfedve egymást, ahogy a Dog Star Man -ben, miközben egy olyan illuzórikus valóságérzetet keltenek, amely egyfajta klisé a maga jogán, és radikálisan eltér Buñuel kényszeres precizitásától.

Hogyan lehet magyarázatot adni ezekre a minőségi különbségekre, amelyek bizonyára maguk is strukturális különbségeket sugallnak? Roland Barthes-nak a Mitológiák című könyvében olvasható rendkívüli meglátásaihoz nyúlok vissza: Jarman töredékei értelmesek, érthetőek, míg a Buñuel és Brakhage által használtak nem.¹⁹ Barthes a maga nagy diktumát, miszerint a kortárs világban a jelentés és a tapasztalat vagy az egzisztenciális között összeegyeztethetetlenség áll fenn, végigzongorázza a Mitológiák című művében, amely elítéli a klisék és ideológiák jelentésfeleslegét, és azt az émelygést, amelyet a puszta jelentés magával hoz. Az autentikus nyelv- vagy képgyakorlat ekkor megpróbál hitet tenni a jelentésnélküliség valamilyen alapvetőbb kontingenciája mellett, amely tétel akár egzisztenciális, akár szemiotikai szempontból érvényes. Barthes eközben a sztereotípiák jelentés-túladagolását a konnotáció mint egyfajta másodfokú, a szó szerinti jelentésre ideiglenesen ráépülő jelentés fogalmával próbálta megmagyarázni. Ezt az elméleti eszközt később elhagyta, de nekünk minden okunk megvan arra, hogy újra átgondoljuk, különösen jelen kontextusban.

Azt akarom ugyanis sugallni, hogy mind Buñuel, mind Brakhage modern pillanatában az autonómmá vált töredékek játéka értelmetlen marad. A Buñuel-tünet kétségtelenül értelmes mint olyan, de csak távolról és nem számunkra, kétségtelenül értelmes, akárcsak egy szövet visszája, amelyet sohasem fogunk látni. Brakhage alászállása a képek töredékes szintjére szintén értelmetlen, bár másképp. De Jarman totális áramlása túlságosan is értelmes, mert benne a töredékek újra kulturális közvetítő jelentéssel ruházódnak fel; és itt azt hiszem, e töredékek renarrativizálásának fogalmára van szükségünk, hogy kiegészítsük Barthes diagnózisát a konnotációról a tömegkultúra egy korábbi szakaszában. Ami itt történik, az az, hogy egy narratíva minden korábbi fragmentuma, amelyek egykor felfoghatatlanok voltak a narratív kontextus egésze nélkül, most a maga jogán képessé válik komplett narratív üzenetek kibocsátására. Autonómmá vált, de nem abban a formai értelemben, amelyet a modernista folyamatoknak tulajdonítottam, hanem inkább abban az újonnan megszerzett képességében, hogy felszívja a tartalmat, és egyfajta azonnali reflexként kivetíti azt – innen ered az affektus eltűnése a posztmodernben. A kontingencia vagy az értelmetlenség, az elidegenedés helyzetét a képi világ töredezett darabjainak kulturális renarrativizációja váltotta fel.

Mi köze van mindennek a finánctőkéhez? A modernista absztrakció úgy vélem, kevésbé a tőkefelhalmozásnak mint olyannak a függvénye, mint inkább magáé a pénzé a tőkefelhalmozás során. A pénz itt absztrakt (hiszen mindent egyenértékűvé tesz), és egyszersmind üres és érdektelen, minekutána az érdeke önmagán kívül esik. Így hiányos, mint az általam felidézett modernista képek; a figyelmet máshová irányítja, önmagán túl arra, aminek ki kellene őt egészítenie (és egyben megsemmisítenie). Félautonómiát természetesen ismer, de nem azt a teljes autonómiát, amelyben önálló nyelvet vagy dimenziót hozhatna létre. De pontosan ez az, amit a finánctőke létrehoz: olyan pénzbeli entitások játékát, amelyeknek nincs szükségük sem termelésre (mint a tőkének), sem fogyasztásra (mint a pénznek), amelyek – a kibertérhez hasonlóan – saját belső anyagcseréjükre támaszkodva remekül megélnek, és egy régebbi típusú tartalomra való referencia nélkül keringenek. De ugyanígy tesznek a sztereotip posztmodern nyelv narrativizált képtöredékei: egy a korábbi valós világtól független új kulturális birodalmat vagy dimenziót sugallnak, de nem azért, mert – mint a modernség (vagy akár a romantika) korában – a kultúra a valós világból visszahúzódott a művészet autonóm terébe, hanem mert mostanra a reális világot már átjárta és gyarmatosította a kultúra, így nem maradt olyan külső tér, amelyhez képest a hiányát meg lehetne találni. A sztereotípiák ebben az értelemben sosem szenvednek hiányt, ahogyan a pénzügyi spekuláció körforgásainak teljes áramlása sem. Annak tárgyalását, hogy ezek mindegyike menthetetlenül az összeomlás felé tart, egy másik esszére és egy másik időpontra hagyom.

Fordította: Bertalan Máté, Hegedüs Benjámin Jutas, Iványi Gergő Dániel, Kiss Enikő, Popovics Kinga, Róna Virág Olívia, Szabó Benedek, Szántó Marcell Benedek, Tarnai Csillag és Tolnai Eszter fordítása

Eredeti megjelenés : Fredric Jameson, „Culture and Finance Capital”. in Critical Inquiry, 1997/1, 246–265. o.

1. Ld. Giovanni Arrighi: The Long Twentieth Century: Money, Power, and the Origins of Our Times. New York, Verso, 1994.
2. Lásd Rudolf Hilferding: A finánctőke, ford. Erdős Péter – Nagy Tamás. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1959, valamint V. I. Lenin: Az imperializmus mint a kapitalizmus legfelső foka. Moszkva, Idegennyelvű Irodalmi Kiadó, 1945.
3. Lásd Ernest Mandel: Late Capitalism, ford. Joris De Bres. New York, 1975. A mű címe kéziratos magyar fordításban Késői kapitalizmus – a ford. megj.
4. Ld. Gilles Deleuze – Félix Guattari: A Thousand Plateaus, ford. Brian Massumi, Minneapolis – London, University of Minnesota Press, 461. o.
5. John Hicks: A Theory of Economic History. Oxford, Oxford University Press, 1969; id. Arrighi: id. mű, 94. o.
6. Fernand Braudel: The Perspective of the World, ford. Siân Reynolds. New York, Harper & Row, 1984; id. Arrighi: id. mű, 6. o.
7. Ld. Paul A. Baran és Paul M. Sweezy: Monopoly Capital: An Essay on the American Economic and Social Order. New York, 1966.
8. Ld. Jacques Derrida: Marx kísértetei, ford. Boros János – Csordás Gábor – Orbán Jolán. Pécs, Jelenkor, 1995.
9. Ld. Georg Simmel: A nagyváros és a szellemi élet, ford. Berényi Gábor. In: Szelényi Iván (szerk.): Városszociológia. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó Budapest, 1973, 543–560. o.
10. Fredric Jameson: The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1981.
11. C. B. MacPherson: The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. Oxford, Oxford University Press, 1964.
12. Arnold Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete, 2 kötet, ford. Nyilas Vera – Széll Jenő. Budapest, Gondolat, 1968–1969.
13. Stéphane Mallarmé: Le Mystère dans les lettres. In: uő: Divagations. Párizs, Bibliothèque-Charpentier, 1917, 289. o. (Miből nem engedhet, kérdem én, mindezen ellentmondások sűrűjében, az érthetőség? szükség van egy biztosítékra – / A Szintaxisra –)
14. Ld. Erich Auerbach: Mimézis. A valóság ábrázolása az európai irodalomban, ford. Kardos Péter – Ádám Péter – Bellus Ibolya – Tótfalusi István. Budapest, Gondolat, 1985.
15. Harry Braverman: Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century. New York, Monthly Review Press, 1974.
16. Karl Marx: A tőke, ford. Rudas László – Nagy Tamás. Budapest, Szikra, 1955, 144. o.
17. Uo.
18. Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Film 1, ford. Kovács András Bálint. Budapest, Osiris, 2001, 168. o.
19. Roland Barthes: Mitológiák, ford. Ádám Péter. Budapest, Európa Kiadó, 1983. A francia eredetihez képest a magyar fordítás csak részleges – a ford.