Theodor W. Adorno: Kizsarolt megbékélés. Lukács György A félreértett realizmus című művéhez

Aleksandr Vesnin: Proposal for a Monument to the Third International (1921)

A Lukács György nevét máig – a szovjet hatalmi szférán kívül is – körülvevő nimbusz fiatalkori írásainak köszönhető: A lélek és a formák esszékötetének, A regény elméletének és a Történelem és osztálytudat tanulmányainak; utóbbiakban mint dialektikus materialista elsőként alkalmazta elvi szinten az eldologiasodás kategóriáját a filozófia problematikájára. Az eredetileg Simmel és Kassner által ihletett, a délnyugat-német iskolában nevelkedett Lukács rövidesen a pszichológiai szubjektivizmussal egy objektivisztikus történetfilozófiát állított szembe, amely jelentős befolyást gyakorolt. A filozófiai esztétikának kiváltképp A regény elmélete állított egy azóta is érvényes mércét, amit a koncepció mélységével és lendületével, illetve az ábrázolás – akkori fogalmak szerinti – sűrűségével és intenzitásával ért el.¹ Amint a lukácsi objektivizmus már a kora húszas években – kezdeti konfliktusoktól nem mentesen – fejet hajtott a hivatalos kommunista doktrína előtt, Lukács keleti szokás szerint visszavonta ezen írásait; hegeli motívumokkal visszaélve önmaga ellenében tette magáévá a párthierarchia legalantasabb ellenvetéseit, tanulmányokban és könyvekben évtizedekig azon fáradozott, hogy gondolkodásának kétségkívül kikezdhetetlen erejét annak a szovjet bölcselkedésnek a siralmas nívójával tegye egyenlővé, amely mindeközben a filozófiát, amelyet emlegetett, a hatalom céljainak puszta eszközévé degradálta. Csak a mindeközben visszavont és a pártja által elutasított munkái miatt figyeltek fel egyáltalán a keleti blokk innenső oldalán arra, amit Lukács az elmúlt harminc év alatt megjelentetett, köztük egy vastag könyvet a fiatal Hegelről, habár a tizenkilencedik századi német realizmusról – Kellerről és Raabéról – szóló egyes munkáiban érzékelhető volt egykori tehetsége. Legfeltűnőbben bizonyára Az ész trónfosztásában nyilvánult meg, hogy Lukács saját eszét fosztotta meg a tróntól. Az approbált dialektikus itt felettébb dialektikátlanul sorolta az új filozófia mindennemű irracionális áramlatát a reakcióhoz és a fasizmushoz, összemosva őket anélkül, hogy különösebben elidőzött volna annál, hogy ezekben az áramlatokban – szemben az akadémiai idealizmussal – a gondolat is éppen a létezés és a gondolkodás azon eldologiasításától ódzkodott, amelynek bírálatát Lukács saját ügyének tekintette. Nietzsche és Freud nemes egyszerűséggel fasisztának minősültek, és Lukács még arra is rávette magát, hogy egy Vilmos korabeli vidéki tanfelügyelő leereszkedő modorában beszéljen Nietzsche „nem mindennapi tehetségéről”. Egy színlelten radikális társadalomkritika burka alatt csempészte be újra azon konformizmus szegényes kliséit, amelyre a társadalomkritika egykor irányult.

A kritikai realizmus jelentősége ma című könyv, amely 1958-ban jelent meg Nyugaton, a Claassen-Verlag gondozásában, a hetvenöt éves Lukács megváltozott hozzáállásának nyomait mutatja. E hozzáállás valószínűleg összefügg a konfliktussal, amelybe a Nagy-kormányban való részvétele miatt került. Nem csak a Sztálin-korszak bűneiről ejt szót, hanem korábban elképzelhetetlen megfogalmazásban még az „irodalom szabadsága melletti általános állásfoglalásról” is pozitívan beszél. Lukács posztumusz felfedez valami jót régi ellenfelében, Brechtben, a Legenda a halott katonáról című művét pedig, amely a pankowi hatalmasok számára² bizonyosan egy kultúrbolsevik borzalom, zseniálisként dicséri. Brechthez hasonlóan a szocialista realizmus fogalmát, amellyel évtizedek óta minden fegyelmezetlen impulzust, mindenféle, az apparátcsikok számára érthetetlent és gyanúst elfojtottak, úgy akarta kiterjeszteni, hogy többet foglaljon magába, mint a legszánalmasabb szenny. Félénken, saját tehetetlenségének tudatától megbénítva vállalkozik ellenzékiségre. A félénkség nem taktika. Lukács személye minden kétség felett áll. Azonban a fogalmi szerkezet, amelyért feláldozta az intellektust, oly szűk, hogy elfojt bármit, ami szabadabban lélegezne benne; a sacrifizio dell’ intelletto az utóbbit sem hagyja érintetlenül. Lukács nyilvánvaló honvágya a korai írásai iránt ezáltal elkeseredettséget jelez. A regény elméletéből visszatér az „értelem életimmancenciája”, azonban arra az alapfelvetésre redukálva, hogy az életnek van értelme a szocialista építkezés korában – olyan dogma ez, amely éppen elég jó annak a rózsás pozitivitásnak a filozofikusan csengő igazolására, amelyet a népi szocialista államokban a művészettől elvárnak. A könyv valami félig fagyasztottat kínál az enyhülés évei és a megújult hideg között. 

A kritikai és szocialista realizmushoz hasonló, fentről lefelé operáló, alárendelő gesztust Lukács – minden ellentétesen hangzó dinamikus bizonygatás dacára – továbbra is osztotta a kultúra őreivel. A Hegel esztétikájában a kanti formalizmussal szemben gyakorolt kritika arra az állításra egyszerűsödik le, hogy a modern művészetben a stílus, a forma, az ábrázolásmód mértéktelenül túlértékelt (vö. különösen 20. o.)³, mintha Lukácsnak nem lenne kötelessége tudni, hogy éppen ezek a mozzanatok különböztetik meg a művészi megismerést a tudományostól; hogy azok a műalkotások, amelyek közömbösek lennének saját „hogyanjuk” iránt, önnön fogalmukat szüntetnék meg. Ami számára formalizmusnak tűnik – az elemek saját formatörvényük szerinti konstrukcióján keresztül –, az „értelem azon immanenciáját” jelenti, amelyhez Lukács ragaszkodik ahelyett, hogy – amiként ezt maga is lehetetlennek tartja, és mégis objektíven képviseli – az értelem kívülről, rendeletszerűen, erőszakosan kerülne az alkotásba. Szándékosan félreértelmezi az új művészet formaalkotó mozzanatait, mint véletleneket, mint a felfuvalkodott szubjektum véletlenszerű összetevőit, ahelyett, hogy elismerné objektív funkciójukat magában az esztétikai tartalomban. Az objektivitást, amelyet a modern művészetekből hiányol, és amelyet az anyagtól és annak „perspektivikus” kezelésétől elvár, pont azok a puszta anyagszerűséget feloldó és ezáltal perspektívába helyező eljárások és technikák valósítják meg, amelyeket Lukács el akar törölni. Közömbösen viszonyul ahhoz a filozófiai kérdéshez, hogy egy műalkotás konkrét tartalma valóban egyezik-e az „objektív valóság visszatükrözésével” (145. o.), amelynek bálványához makacs vulgármaterializmussal ragaszkodik. A saját szövege mindenesetre figyelmen kívül hagyja a felelősségteljesen formált ábrázolás azon normáit, amelyeket korai írásaival ő maga segített kialakítani. Egyetlen szakállas titkostanácsos se tudna a művészettől idegenebb módon szónokolni a művészetről; teszi ezt a katedrához szokott ember hangnemében, akit nem szabad megszakítani, aki nem riad vissza a hosszabb kifejtésektől, és nyilvánvalóan elvesztette a reagálás azon lehetőségeit, amelyek miatt áldozatait esztéticistának, dekadensnek és formalistának hordja el, ám amelyek egyedül lehetővé tették egyáltalán a művészethez való viszonyulást. Míg a konkrétum hegeli fogalma Lukácsnál továbbra is nagyra tartott – különösen, amikor arról van szó, hogy a költészetet a valóság empirikus ábrázolására kényszerítse –, maga az érvelés javarészt elvont marad. A szöveg alig veti magát alá egy specifikus műalkotás diszciplínájának és immanens problémáinak. Ehelyett rendelkezik. A vonalvezetés pedantériájának az egyes esetekben megmutatkozó slamposság felel meg. Lukács nem riad vissza olyan elcsépelt bölcsességektől, mint „[a] beszéd nem írás”; ismételten használja a kereskedelem és a rekordok világából származó „csúcsteljesítmény” (7. o.) kifejezést; az absztrakt és a konkrét lehetőség közötti különbség eltörlését „pusztító[nak]” nevezi, és emlékeztet arra, hogy „az evilágiság […] hogyan győzi le, mintegy Giottóval kezdődően, mind határozottabban a kezdeti korszakok allegorizálását” (52. o.)⁴. Mi, – Lukács nyelve szerint – dekadensek bizonyára szörnyen túlértékeljük a formát és a stílust, azonban idáig ez megvédett minket az olyan kifejezésektől, mint a „mintegy Giottóval kezdődően”, akárcsak attól, hogy Kafkát azért dicsérjük, mert „ragyogó megfigyelő” (59. o.). Az avantgardisták aligha nyilatkozhattak volna az affektusok rendkívül hosszú soráról, amely „az ember benső világának épületét” alkotja (114. o.). Felmerülhet a kérdés ilyen csúcsteljesítmények láttán, amelyek úgy versengenek egymással, mint egy olimpián, hogy annak, aki így ír – fölényesen bánva az irodalom területével, amelyet nem is ismer –, egyáltalán joga van-e komolyan beleszólni az irodalom dolgába. Azonban Lukácsnál – aki egykoron jól tudott írni – kiérezni az igazgatószerep és felelőtlenség keverékéből a „csak azért is” módszerét, a bosszúvágytól fűtött akaratot a rosszul írásra, amely szerinte az áldozathozatal mágikus erejénél fogva polemikusan bizonyítja, hogy aki másként gondolkodik, vagy másra törekszik, az semmirekellő. A stilisztikai közömbösség egyébként majdnem mindig a tartalom dogmatikus megkeményedésének egy tünete. Egy olyan előadás erőltetett szerénysége, amely magát tárgyilagosnak véli, amennyiben csak az önreflexiót hanyagolja el, csupán azt takargatja, hogy az objektivitás kikerült a szubjektummal zajló dialektikus folyamatból. A dialektika mindössze formális elismerést kap, de az efféle gondolkodás számára már előre eldöntetett. Ez a gondolkodás dialektikátlan lesz.

A teória magva dogmatikus marad. A modern irodalom egészét elutasítják, amennyiben nem illik rá a realizmus egy kritikai vagy szocialista képlete, és vonakodás nélkül rányomják a dekadencia ódiumát, egy szitokszót, amely az Oroszországon kívül is jelenlévő üldöztetés és elimináció minden förtelmét elpalástolja. E konzervatív kifejezés használata összeegyeztethetetlen azon tanítással, melynek autoritását Lukács – éppúgy, mint felettesei – pont e kifejezés által kívánja a népközösségre erőltetni. A dekadenciáról szóló beszéd aligha oldozható el az erőtől duzzadó természet pozitív képmásától; a természet kategóriáit kivetítik mindarra, ami a társadalom által közvetített. A marxi és engelsi ideológiakritika főszólama azonban épp ez ellen zeng. Ám szövegeikbe a szociáldarwinista terminusnak még az egészséges érzékiség Feuerbachjára való reminiszcenciák is aligha engedhetettek volna bebocsátást. Már az 1857–58-as politikai gazdaságtan bírálatának alapvonalai⁵ töredékeiben, azaz A tőke megírásának idején, a következőt olvashatjuk: „Mármost bármennyire úgy jelenik meg e mozgás egésze, mint társadalmi folyamat, és bármennyire az egyének tudatos akaratából és különös céljaiból indulnak ki e mozgásnak egyes mozzanatai, a folyamat totalitása úgy jelenik meg, mint objektív összefüggés, amely természetadta módon keletkezik; habár a tudatos egyének egymásrahatásából ered, de nincs benne a tudatukban és nincs is egészként azalá besorolva. Saját egymásbaütközésük egy felettük álló, idegen társadalmi erőt termel számukra: kölcsönhatásukat mint tőlük független folyamatot és hatalmat. […] Az egyének egymásra való társadalmi vonatkozása mint az egyének feletti önállósult erő – akár természeti erőnek, véletlennek vagy tetszőleges egyéb formában képzelik is el – szükségszerű eredménye annak, hogy a kiindulópont nem a szabad társadalmi egyén.”⁶ Az effajta bírálat nem torpan meg azon szféra előtt, amelyben a társadalmi dolgok természetszerűségének affektív jellegű látszata a legmakacsabban kitart, s ahol az elfajzáson való fölháborodás honol, jelesül a nemek szférájában. Valamivel korábban Marx recenzálta G. F. Daumer Die Religion des neuen Weltalters (Az új világkorszak vallása) című művét, amelyből pellengérre állít egy passzust: „Természet és nő a valóban isteni – eltérőleg az embertől és a férfitól. […] Az emberinek a természetes, a férfiasnak a nőies iránti odaadása a valódi, az egyedül igazi alázat és önfeladás, a legmagasabbrendű, sőt egyetlen erény és jámborság, amely létezik.”⁷ Ehhez fűzi hozzá Marx: „Látjuk itt, hogyan változik át a spekuláló vallásalapító sekélyes tudatlansága igen kifejezett gyávasággá. Daumer úr a történelmi tragédia elől, amely fenyegetőleg nagyon is közeledik hozzá, az állítólagos természetbe menekül, tudniillik a bárgyú parasztidillbe, és a nő kultuszát prédikálja, hogy saját nőies rezignációját elkendőzze.”⁸ Ott, ahol szakadatlanul a dekadencia ellen emelnek szót, e menekülés megismétlődik. Lukácsot az az állapot kényszeríti erre, amelyben a társadalmi igazságtalanság fönnmarad, miközben hivatalosan kinyilvánították megszűntét. A felelősséget az emberek által elhibázott állapotról áthárítják a természetre vagy egy a természet modellje alapján ellentétesen kigondolt elfajzottságra. Igaz, Lukács megpróbálta a marxista teória és az approbált marxizmus közti ellentmondást elkenni, amennyiben az egészséges és a beteg művészet fogalmát görcsösen a társadalom tartományába tereli vissza: „Az emberek közti kapcsolat történelmileg változó, következésképpen e viszonyok szellemi és érzelmi megítélései is változnak. E fölismerésben azonban nincs semmiféle relativizmus. Egy meghatározott időben egy meghatározott emberi viszony haladásként, egy másik reakcióként jelenik meg. Így találhatjuk meg a társadalmilag egészséges fogalmát, éppen és egyszerre minden nagy művészet alapjaként, minthogy e társadalmilag egészséges az emberiség történelmi tudatának részévé lesz.”⁹ Szembeötlő e próbálkozás erőtlensége: amennyiben ugyanis történelmi viszonyokról van szó, olyan szavak, mint egészséges és beteg, föltétlenül elkerülendők volnának. E fogalmaknak a haladás/reakció dimenzióihoz semmi köze, Lukács pusztán demagóg hatóerejük végett hozakodik elő velük. Ezenfelül egészségesnek és betegnek a dichotómiája éppoly dialektikátlan, mint a felemelkedő és hanyatló polgárságé, amely a normáit egy a maga fejlődése mögött lemaradt polgári tudattól kölcsönzi. – Azt pedig már nem is méltatom szóra, hogy Lukács a dekadencia és az avantgardizmus fogalmai alá – amelyek számára nem különböznek – mindenestül heterogén elemeket rendez: tehát nem csupán Proustot, Kafkát, Joyce-t és Beckettet, hanem Bennt, Jüngert, netán Heideggert is; teoretikusokként pedig Benjamint és jómagamat. Az a manapság igen kedvelt megjegyzés, miszerint egy adott dolog egységként egyáltalán nem is létezik, hanem divergens darabokra töredezett szét, nagyon is kézre áll akkor, ha ki akarjuk lúgozni a fogalmat, és az „ez egyáltalán nem vonatkozik rám” gesztusával kitérünk a szóban forgó argumentum elől. Tehát – annak kockázatával, hogy a szimplifikációval szembeni ellenállásom folytán magam is leegyszerűsődöm – rajta tartom az ujjamat a lukácsi argumentáció ütőerén, és bírálatának tárgyai közt nem differenciálok nagyobb mértékben, mint azt ő teszi, kivéve ott, ahol torzítása szembeötlő.

Lukács arra irányuló kísérlete, hogy a modern – nevezetesen a normális naiv-realista tudatot sokkoló – irodalom felett kimondott szovjet ítéletet filozófiailag jó lelkiismeretté alakítsa, szegényes eszköztárral rendelkezik, összességében hegeli eredetűvel. A valóságtól való eltérésként értett avantgárd költészet elleni támadásával először az „absztrakt” és a „valós” lehetőség megkülönböztetéséhez nyúl: „E két kategória összetartozása, különbözősége és ellentéte mindenekelőtt magának az életnek a ténye. A lehetőség – elvont, illetve szubjektív szempontból – mindig gazdagabb, mint a valóság; az emberi szubjektum ezer és ezer lehetőséget lát maga előtt, ám ezeknek csak elenyészően csekély százaléka valósítható meg. És a modern szubjektivizmus, amely ebben a látszatgazdagságban az emberi lélek valódi bőségét véli felfedezni, csodálattal és rokonszenvvel vegyes melankóliát érez vele szemben, a valóságot viszont, amely az ilyen lehetőség beteljesedését megtagadja, szintén melankolikus megvetéssel közelíti meg.” (24. o.) Ezen ellenvetés felett a százalékarány ellenére sem lehet átsiklani. Amikor Brecht például arra tett kísérletet, hogy infantilis leegyszerűsítéseket használva mintegy kikristályosítsa a gengszterségként értelmezett fasizmus tiszta ősformáit – a megállítható diktátort, Arturo Uit úgy ábrázolva, mintha egy képzeletbeli és apokrif Karfioltröszt, nem pedig a gazdaságilag legerősebb csoportok exponense lenne –,¹⁰ akkor a nem realisztikus művészeti eszközök nem áldásos irányba terelik a művet. Egy bizonyos értelemben társadalmilag exterritoriális és ennek következtében tetszőlegesen „megállítható” bűnbanda vállalkozásaként a fasizmus elveszíti saját, nagy társadalmi vonulatából fakadó borzalmát. Így a karikatúra erőtlenné válik, saját mércéje szerint is ostobaság: magában a darabban a kisstílű bűnöző politikai felemelkedése elveszíti plauzibilitását. A szatíra, amelynek tárgya inadekvát, mint ilyen szintén sótlan marad. De a pragmatikus hűség követelménye csakis a valóság alaptapasztalatára és azon tartalmi motívumok disiecta membrájára¹¹ vonatkozhat, amelyekből az író összeállítja konstrukcióját; Brecht esetében tehát a gazdaság és politika tényleges összefüggéseinek ismeretére és arra, hogy a kiindulásul szolgáló társadalmi tények stimmelnek; nem pedig arra, hogy az alkotásban mi lesz mindebből. Proust – akinél a legpontosabb „realista” megfigyelés oly szorosan összekapcsolódik az önkéntelen emlékezés esztétikai formatörvényével – a legbehatóbb példát kínálja a pragmatikus hűség és a – lukácsi kategóriák szerint – nem realista eljárásmódok egységére. Ha e szoros fúzió némileg meglazul, ha a „konkrét lehetőséget” a szemlélet egészének valamilyen reflektálatlan, a tárgy előtt merev tekintettel megkövülő realizmus értelmében interpretálják, és ha a tartalommal antitetikus mozzanatot csak a „perspektívában”, vagyis az értelem áttűnésében tűrik meg anélkül, hogy ez a perspektíva befurakodna az ábrázolás középpontjaiba, magukba a reáliákba, akkor mindez a hegeli különbségtétellel való visszaélést eredményezi olyan tradicionalizmus javára, amelynek esztétikai elmaradottsága történelmi igaztalanságát jelzi. 

Legfőképp azonban Lukács az ontologizmus vádjával támad, amely legszívesebben a teljes avantgárd irodalmat az archaizáló Heidegger egzisztencializmusához szögezné. Bár Lukács is a divat után lohol – mely szerint a felteendő kérdés a „Mi az ember?” (20. o.) – anélkül, hogy rémisztenék a nyomok. De legalább módosítja a kérdést az ember mint társas lény jól ismert arisztotelészi meghatározásával. Ebből vezeti le a nehezen vitatható állítást, miszerint ezeknek a nagy irodalmi „alakoknak tisztán emberi, legmélyebben individuális és tipikus sajátossága, művészi érzékletessége elválaszthatatlanul kapcsolódik ahhoz a tényhez, hogy létünk konkrét történelmi, emberi, társadalmi viszonylataiba eresztették gyökerüket. Az avantgardista irodalom vezető írói – mondja azonban, így folytatva – ontológiailag teljesen ellentétes módon akarják alakjaik emberi lényegét meghatározni. Röviden összefoglalva: számukra »az« ember öröktől fogva, lényegéből fakadóan magányos, minden emberi és főként minden társadalmi viszonylatból kioldott – ontológiailag – ettől függetlenül létező egyén.” (21. o.) Ennek alátámasztására egy igen balga, legalábbis az irodalmi megformáltság szempontjából nem mérvadó kijelentés szolgál, amelyet Thomas Wolfe fogalmazott meg az ember magányáról mint léte elkerülhetetlen tényéről. De épp Lukácsnak – aki a radikálisan történeti gondolkodás igényével lép fel – látnia kellene, hogy ez a magány önmagában, az individualista társadalomban, társadalmilag közvetített, és lényegileg történeti tartalommal rendelkezik. Baudelaire művei – amelyektől végső soron minden olyan kategória keltezhető, mint dekadencia, formalizmus, esztéticizmus – nem az invariáns emberi lényegről, magányról vagy a belevetettségről szóltak, hanem a modernség lényegéről. Maga a lényeg még e költészetben sem absztrakt magábanvalóság, hanem társadalmi. Az objektíve műveiben uralkodó eszme éppen a történetileg haladóra, az újdonságra mint megidézendő ősfenoménre törekszik; ez – Benjamin kifejezésével élve – a „dialektikus kép”, nem az archaikus. Ebből erednek a Párizsi jelenetek¹². Még Joyce szubsztrátuma sem egy teljességgel időtlen ember, még ha Lukács ezt szeretné is állítani, hanem felettébb történeti. Joyce – minden ír folklór ellenére – nem talál ki semmiféle, az általa ábrázolt világon túli mitológiát, hanem igyekszik annak lényegét vagy szörnyű lényegnélküliségét megidézni, amennyiben magát a világot – a mai Lukács által kevéssé becsült stilizációs elvet követve – némiképp mitizálja. Az ember már-már szeretné alávetni az avantgárd versek nagyszerűségét annak a kritériumnak, hogy a történeti mozzanatok mint olyanok lényegszerűvé váltak-e bennük, nem pedig időtlenséggé laposodtak. Lukács alighanem mint idealisztikust utasította el az olyan fogalmak használatát az esztétikában, mint lényeg és kép. De ezek pozíciója a művészet területén alapvetően különbözik a lényeg vagy az ősképek filozófiáiban elfoglalt helyüktől, bármiféle felmelegített platonizmustól. Lukács pozíciójának legbensőbb gyengesége bizonyára abban mutatkozik meg, hogy már nem képes rögzíteni ezt a megkülönböztetést, és a kategóriákat, amelyek a tudat valósághoz fűződő viszonyára vonatkoznak, úgy viszi át a művészetre, mintha itt egyszerűen ugyanazt jelentenék. A művészet a valóságban található, itt van funkciója, önmagában véve is sokoldalúan közvetített a valóság felé. Mindazonáltal művészetként – saját fogalma szerint – antitetikusan áll szemben azzal, ami maga az eset. A filozófia ezt nevezte el esztétikai látszatnak. Még Lukács sem ugorhat át azon, hogy a műalkotások tartalma nem ugyanazon értelemben valóságos, mint a valódi társadalom. Ha eltűnne ez a különbség, minden egyes, esztétikára irányuló erőfeszítés elveszítené szubsztrátumát. Ám az, hogy a művészet minőségileg elvált a közvetlen valóságtól, amelyből egykor varázslatként született meg – vagyis látszatjellege –, nem jelenti sem ideológiai bűnbeesését, sem valamilyen külsőleg hozzáadott mutatót, mintha csupán ismételné a világot, pusztán az arra támasztott igény nélkül, hogy önnönmaga közvetlenül valóságossá váljon. Egy ilyen szubtraktív elképzelés mindenféle dialektikát kigúnyolna. Az empirikus létezés és művészet differenciája sokkal inkább a művészet legbelsőbb összetételét érinti. Hogy lényegeket – „képeket” – ad, nem idealista bűn; hogy néhány művész idealista filozófiákért rajong, semmit sem mond munkáik tartalmáról. Magának a művészetnek a puszta létezővel szembenállva az a feladata – már amennyiben a művészettől idegen módon nem csupán megkettőzi a puszta létezőt, lényeggé téve őt –, hogy lényeg és kép legyen. Csak ezáltal alkotja meg magát az esztétikum; ezáltal – nem a puszta közvetlenségre vetett pillantásban – válik a művészet megismeréssé, vagyis olyan valóságnak megfelelővé, amely elkendőzi önnön lényegét, és egy puszta klasszifikációs rend kedvéért elnyomja azt, amit e lényeg kimond. Csak saját formatörvényei kikristályosításának, nem az objektumok passzív elfogadásának tekintetében konvergál a művészet a valóssal. A megismerés a legmélyebben közvetített a művészetben. Még az állítólagos szolipszizmus, amely Lukács szerint visszaesés a szubjektumok illuzórikus közvetlenségébe, sem jelenti a művészetben – a rossz ismeretelméletekkel szemben – az objektum megtagadását, hanem dialektikus módon az objektummal való megbékélésre törekszik. Az objektum képként kerül a szubjektumba ahelyett, hogy – az elidegenedett világ parancsa szerint – dologszerűen megkövüljön vele szemben. A képben megbékélt, vagyis a szubjektumba spontán felvett objektum és a kinti, reálisan megbékéletlen objektum közti ellentmondás révén kritizálja a műalkotás a realitást. Ez a realitás negatív megismerése. Egy manapság közismert filozófiai beszédmód analógiája szerint lehetséges a létezés „esztétikai differenciájáról” beszélni: csak e differencia következtében – nem ennek megtagadásán keresztül – válik a műalkotás mindkettővé, műalkotássá és helyes tudattá. Egy olyan művészetelmélet, amely ezt ignorálja, egyszerre nyárspolgári és ideologikus.

Lukács beéri azzal a schopenhaueri belátással, mely szerint a szolipszizmus elve ,,csak a legelvontabb filozófiában vihető végig teljesen következetesen”, és ,,itt is csak szofisztikusan, rabulisztikusan” (23–24. o.). De érvelése saját magát gyűri le: ha a szolipszizmus nem fenntartható, ha benne az termelődik újra, amit eleinte, fenomenológiai kifejezéssel szólva, „zárójelbe tett”, akkor mint stilizációs elvtől nem szabad tőle tartanunk. Az avantgardisták műveikben objektíve ugyancsak eltértek a Lukács által nekik tulajdonított pozíciótól. Proust dekomponálja a szubjektum egységét a szubjektum saját önmegfigyelése révén: végül a megjelenő objektumok színterévé alakul át. Individualista műve annak ellentéte lesz, aminek Lukács elhordja: anti-individualistává válik. A monologue intérieur, az új művészet világtalansága, amelyen Lukács megbotránkozik, mindkettő ezek közül, az eloldódott szubjektivitás igazsága és látszata. Igazság, mert a világ mindenütt jelenlévő atomisztikus szerkezetében az elidegenedés uralja az embereket, és mert így ők – ahogyan Lukács meg is fogalmazza – árnyak lesznek. Látszat viszont az eloldódott szubjektum, mert a társadalmi totalitás objektíve az egyén fölé rendelődött, és az elidegenülésen, a társadalmi ellentmondáson keresztül összezárul és újratermelődik. A szubjektivitás e látszatát ütik át a nagy avantgárd műalkotások, amennyiben kidomborítják a pusztán egyes esetlegességét, és egyben megragadják benne azon egészet, melynek az egyes egy mozzanata, és amelyről az egész mégsem tudhat semmit. Amikor Lukács úgy véli, Joyce-nál Dublin, Kafkánál és Musilnál a Habsburg Monarchia mintegy programellenesen a ,,történések atmoszféráj[ának]” érződik, azonban puszta másodlagos melléktermék marad, akkor a thema probandum kedvéért a negatívan jelentkező epikus bőséget, a szubsztanciálist, mellékes dologgá teszi. Az atmoszféra fogalma Kafkára egyáltalán nem alkalmazható. E fogalom olyan impresszionizmusból ered, amelyet Kafka épp objektív tendenciájával, a történeti lényegre való irányultságával halad meg. Még Beckettnél is – talán nála a leginkább –, ahol látszólag minden konkrét történelmi alkotóelem eliminálódik, s csak primitív helyzetek és magatartásmódok megtűrtek, a történelmietlen külszín éppenséggel a reakciós filozófia által bálványozott lét provokatív ellentéte. A primitivizmus, amellyel alkotásait hirtelen indítja, egy regresszió végső fázisaként jelenik meg – ez a Fin de partie-ban¹³ válik teljesen világossá, ahol, mint a magátólértetődőség távoli messzeségéből, egy földi katasztrófa lesz az előfeltétel. Beckett ősemberei az utolsók. Azt tematizálja, amit Horkheimer és én A felvilágosodás dialektikájában a kultúripar által totálisan foglyul ejtett társadalom és a kétéltűek reakciótípusának konvergenciájaként határoztunk meg.¹⁴ Egy műalkotás szubsztanciális tartalma az egzakt, szótlanul polemikus ábrázolásban felvirradó értelmetlenségben rejlhet, és elveszhet, mihelyt létezőként hiposztazálódik, még ha csak indirekten pozitívként tételeződik is a ,,perspektíva” által, ahogyan az Anna Karenina óta Tolsztojnál az igaz és hamis élet didaktikus antitézisében. Lukács régi kedvenc eszméje, „az értelem immanenciája” éppen arra a kérdéses állapotszerűségre utal, amelyet saját teóriája szerint le kell rombolni. A Beckettéhez hasonló koncepciók azonban objektívek-polemikusak. Lukács ezeket „a patológiának, a perverzitásnak, a hülyeségnek mint a »condition humaine« tipikus formájának […] egyszerű ábrázolása[ként]” (39. o.) hamisítja meg, a filmcenzor szokása szerint, aki az ábrázolás tárgyát az ábrázolás terhére írja. Azonkívül a létkultusszal – sőt Montherlant enyhébb vitalizmusával – való vegyítés a jelenséggel szembeni vakságról tesz tanúbizonyságot. E vakság abból ered, hogy Lukács megrögzötten tagadja az irodalmi technika döntő jogának elismerését. Ehelyett elszántan tartja magát az elbeszélthez. De a költészetben egyedül a technika által realizálódik egyáltalán az ábrázoltak szándéka – az, amit Lukács az önmagában megbotránkoztató „perspektíva” szóval fejez ki. Az ember alkalmasint tudni szeretné, hogy mi maradna az attikai tragédiából, amelyet Lukács Hegelhez hasonlóan kanonizál, ha kritériumává az utcán heverő fabulát teszi. Nem kevésbé konstituálja a tradicionális, még Lukács sémája szerint is „realisztikus” regényt – Flaubert-et – a kompozíció és a stílus. Ma, amikor a puszta empirikus megbízhatóság lesüllyedt a külszíni tudósítás szintjére, ennek a mozzanatnak a relevanciája extrém módon megnövekedett. A konstrukció remélheti, hogy immanens módon legyőzi a pusztán individuálisnak az esetlegességét, amely ellen Lukács hevesen tiltakozik. Nem vonja le a teljes következtetést abból a belátásból, amely a könyv utolsó fejezetében világossá válik: hogy az esetlegességgel szemben nem segít egy állítólagosan objektív álláspont eltökélt képviselete. Lukácsnak igazán ismernie kellene a technikai termelőerők kibontakozásának kulcsfontosságú jellegéről alkotott gondolatot. Az biztos, hogy a materiális, nem pedig a szellemi termelésre vonatkozott. De Lukács tiltakozhat-e őszintén az ellen, hogy a művészi technika is saját logikája szerint bontakozzon ki, és bebeszélheti-e magának, hogy az az absztrakt bizonygatás, mely szerint egy megváltozott társadalomban automatikusan és en bloc más esztétikai kritériumok érvényesek, elegendő ahhoz, hogy megszüntesse a technikai termelőerők ezen fejlődését, és régebbi – a tárgy immanens logikája által meghaladott – termelőerőket kötelező érvényűként állítson vissza? A szocialista realizmus diktátuma alatt nem pont ő lesz-e egy olyan invarianciatan szószólója, amelyet az általa joggal elutasítottól csupán a nagyobb durvaság különböztet meg?

Bármennyire jogosan értelmezi is Lukács a nagy filozófiai tradíciót követve a művészetet a megismerés egy alakjaként, s bármennyire nem a tudománnyal állítja szembe teljes irracionalitásként, mégis pontosan annak a puszta közvetlenségnek esik áldozatául, amelyet rövidlátóan felrótt az avantgárd alkotásoknak: a megállapítás közvetlenségének. A művészet nem úgy ismeri meg a valóságot, hogy azt – fotografikusan vagy „perspektivikusan” – ábrázolja, hanem oly módon, hogy autonóm konstitúciója következtében kimondja azt, amit a valóság empirikus alakja álcáz. Még a világ megismerhetetlenségének gesztusa is, amelyet Lukács olyan alkotóknál, mint Eliot vagy Joyce, oly állhatatosan kifogásol, a megismerés egy mozzanatává válhat, mégpedig az elnyomó és asszimilálhatatlan dologi világ és az attól tehetetlenül elsodródó emberi tapasztalat közötti törés mozzanatává. Lukács a művészet és a tudomány dialektikus egységét puszta identitásra egyszerűsíti le, mintha a műalkotások a perspektíva által csupán megelőlegeznének valamit, amit a társadalomtudományok aztán szorgosan bizonyítanak. A lényegi viszont, amely révén a műalkotás mint sui generis megismerés különbözik a tudományostól, éppen az, hogy semmilyen empirikus nem marad változatlan, hogy a tárgyi tartalmak objektíve csak akkor lesznek értelmesek, ha összeolvadnak a szubjektív intencióval. Amikor Lukács elhatárolja realizmusát a naturalizmustól, akkor elmulasztja a számadást arról, hogy a realizmus, ha a különbséget komolyan vesszük, azokkal a szubjektív intenciókkal válik szükségszerűen eggyé, amelyeket ő a realizmusból száműzni kíván. Egyáltalán nem fenntartható a realisztikus és ,,formalista” eljárásmódok általa inkvizíciós módon mércévé tett ellentéte. Ha a formaelveknek, amelyeket Lukács mint nem realistát és idealistát utasít el, esztétikailag objektív funkciója van, akkor megfordítva, a korai tizenkilencedik század általa habozás nélkül paradigmáknak tartott regényei, Dickens és Balzac nem is annyira realisták. Ilyennek tarthatta őket Marx és Engels az ő idejükben virágzó, piacképes romantikával ellenében. Ma mindkét regényírónál nemcsak romantikus és archaikus-polgárság előtti vonások bukkannak fel, de Balzac teljes Emberi színjátéka egy elidegenedett, a szubjektum által már egyáltalán nem megtapasztalt valóság fantáziával való rekonstrukciójának mutatkozik.¹⁵ Ebből a szempontból nem tér el teljesen Lukács osztályalapú igazságszolgáltatásának avantgárd áldozataitól; csakhogy Balzac, műveinek formaközpontúsága nyomán, monológjait a világ bőségének tartotta, míg a huszadik század nagy regényírói a világ bőségét a monológban rejtik el. Lukács megközelítése ezek után darabjaira hullik szét. A ,,perspektíváról” alkotott eszméje elkerülhetetlenül lesüllyed annak szintjére, amitől oly kétségbeesetten próbálta megkülönböztetni a mű utolsó fejezetében: egy erőltetett tendencia vagy saját szavaival élve ,,agitáció” szintjére. Lukács koncepciója aporetikus. Nem utasíthatja el annak tudatosítását, hogy a társadalmi igazság esztétikailag csak az autonóm módon létrehozott műalkotásokban létezik. De ez az autonómia ma a konkrét műalkotásokban szükségszerűen mindazt magával hozza, amit Lukács az uralkodó kommunista tanok igézete alatt azóta sem képes tolerálni. A remény, hogy az elmaradott, immanensen-esztétikailag elégtelen kifejezőeszközök legitimálhatók lennének, mert egy másik társadalmi rendszerben más megvilágításba kerülnének – tehát kívülről, túlmutatva saját immanens logikájukon –, csupán babona. Nem szabad úgy, mint Lukács, járulékos jelenségként kezelni, hanem magunktól kell objektíven elmagyarázni, hogy ami a szocialista realizmusban a tudat előrehaladottabb állapotaként deklarált, csak a polgári művészeti formák törékeny és erőtlen relikviáival állhat elő. Az a realizmus nem annyira egy társadalmilag ép és felgyógyult világból származik – ahogy az a kommunista klérusnak tetszene –, hanem inkább a társadalmi termelőerők visszamaradottságából és provinciális tudatából. A szocializmus és a polgári társadalom közti kvalitatív törés tézisét csak arra használják, hogy azt a visszamaradottságot, amelyet emlegetni már rég nem szabad, hamisan előrehaladottnak állítsák be.

A belevetettség azon elméletének mintájára, amelyet Heidegger a Lét és idő című művében fejt ki, Lukács az ontologizmus vádjával összekapcsolja az individualizmus vádját, a reflektálatlan magány álláspontját. Lukács az irodalmi konstrukciónak a maga esetlegességében megjelenő költői szubjektumból való kiindulását illetően ugyanazt a kritikát gyakorolja (69–71. o.), mint amelynek Hegel egykor szigorú következetességgel vetette alá a filozófia kiindulását az egyes ember érzéki bizonyosságából. De éppen azért, mert e közvetlenség már önmagában közvetített, magában hordozza – a műalkotásban kötelező érvénnyel formába öntve – azokat a mozzanatokat, amelyeket Lukács hiányol belőle, miközben másfelől a költői szubjektumnak a hozzá legközelebbiből való kiindulása elengedhetetlen a tudat és a tárgyi világ előrevetített megbékítése érdekében. Lukács az individualizmus megbélyegzését egészen Dosztojevszkijig kiterjeszti. A nagyváros homályából a „magányos individuum dekadenciájának egyik első ábrázolása” (86–87. o.)¹⁶. Ám azáltal, hogy a „dekadens” és a „magányos” fogalmát összekapcsolja, a magából a polgári társadalom elvéből fakadó atomizálódást pusztán a hanyatlás egyik jelenségévé értékeli át. Ezen túlmenően a „dekadens” szó sugalmazza az egyének biológiai elfajzását is: paródiája annak, hogy ez a magányosság vélhetően messze a polgári társadalom előtti időkre nyúlik vissza, hiszen – Borchardt szavaival élve – még a csordában élő állatok is „magányos közösség”¹⁷, a zoon politikon pedig olyasmi, amit létre kell hozni. Valamennyi új művészet történeti apriorija, amely önmagát csak ott képes transzcendenssé tenni, ahol e művészet változatlanul elfogadja ennek adottságait, Lukács szemében elkerülhető hibaként, sőt polgári elvakultságként tűnik fel. Ám amikor Lukács a legújabb orosz irodalommal kezd foglalkozni, felismeri, hogy az általa feltételezett szerkezeti átalakulás nem következett be. Mégsem vonja le azt a tanulságot, hogy lemondjon olyan fogalmakról, mint a dekadens magány. Az általa elmarasztalt avantgardisták pozíciója – korábbi szóhasználatával élve „transzcendentális helyük” – az irányzatok küzdelmében nem ontológiai pozíció, hanem a történetileg közvetített magány pozíciója. A mai ontológusok túlságosan is egyetértenek azokkal a kötöttségekkel, amelyek – a létnek mint olyannak tulajdonítottként – minden lehetséges heteronóm autoritás számára az örökkévalóság látszatát biztosítják. E tekintetben nem is állnának olyan távol Lukácstól. Lukácsnak azonban el kell ismernünk, hogy a magány mint formai apriori puszta látszat, hogy maga is társadalmi termelés eredménye, s hogy meghaladja önmagát, amint saját magára reflektál.¹⁸ De éppen itt fordul ellene az esztétikai dialektika. Nem az egyéni szubjektum feladata, hogy választás és döntés révén túllépjen a kollektíven meghatározott magányon. Ahol Lukács a szabványosított szovjetregények érzületi költészetével¹⁹ leszámol, ott ez elég világosan kitűnik. Összességében az olvasó – különösen a Kafka művéről szóló szenvedélyes oldalakon (például 65. o. sk.) – nehezen szabadulhat attól a benyomástól, hogy Lukács a dekadensnek bélyegzett irodalomra úgy reagál, mint a legendás konflisló, amely megriad a katonazene hangjától, mielőtt újra elindulna a szekerével. Hogy megvédje magát ezen irodalom vonzerejével szemben, csatlakozik ahhoz az ellenőrző kórushoz, amelyet Kierkegaard óta – akit ő maga is az avantgardisták közé sorolt –, ha nem is a Friedrich Schlegelen és a korai romantikán való felháborodás óta irritál az, ami érdekes. Ennek tárgyalásmódját felül kellene vizsgálni. Az, hogy egy felismerés vagy ábrázolás az érdekesség jellegét hordozza, nem redukálható pusztán szenzációra vagy szellemi piacra, amely minden bizonnyal előmozdította e kategória megszületését. Nem az igazság pecsétje, mégis mára ez lett az igazság szükséges feltétele; az, ami „mea interest”, ami a szubjektumot érinti, ahelyett, hogy az uralkodó állapot – az árucikkek – mindent elsöprő erejével elégítenék ki.

Lehetetlen volna, hogy Lukács dicsérje azt, ami őt Kafkához vonzza, és mégis feketelistára tegye őt, hacsak titkon nem vallaná – akárcsak a szkeptikus késő skolasztikusok – a kettős igazság tanát: „Fejtegetéseinkben mindig a szocialista realizmus történetileg meghatározott művészi magasabbrendűségéből indulunk ki. (De persze nem lehet eléggé óva inteni az olyasfajta értelmezésektől, amelyek ebből a történelmi szembeállításból közvetlen következtetéseket vonnak le az egyes – akár pozitív, akár negatív értelmű – művek művészi minőségére nézve.) E művészi magasabbrendűség világnézeti alapja az a tisztánlátás, amelyet a szocialista világnézet, a szocializmus perspektívája tesz lehetővé az irodalom számára; az a lehetőség, hogy a társadalmi létet és tudatot, az embereket és emberi kapcsolatokat, az emberi élet problémáit és e problémák megoldásait átfogóbban és mélyebben tudja tükrözni és ábrázolni, mint a korábbi világnézetek talaján lévő irodalom.” (168. o.) A szocialista realizmus művészi minősége és művészi fölénye tehát két különböző dolog volna. Elkülönül egymástól az irodalmilag önmagában érvényes, és az, ami a szovjet irodalom számára érvényes – ami mintegy a világszellem kegyelmi aktusa révén dans le vrai²⁰ lenne. Az efféle kettősség nem áll jól egy olyan gondolkodónak, aki patetikusan az értelem egységét védi. Ám amikor egyszer kinyilvánítja e magány elkerülhetetlenségét, s alig titkolja, hogy a társadalmi negativitás, az egyetemes elidegenedés előlegezi meg – s ha hegeliánus módon objektív látszatjellegét is felismeri –, úgy adná magát a következtetés: e magány, végigvíve, saját tagadottjába csap át; a magányos tudat, amennyiben a megformáltban mindenki rejtett tudataként lepleződik le, potenciálisan önmagát is megszüntetve megőrzi. Pontosan ez a nyilvánvaló a valóban avantgárd művek esetében. Teljes odaadással, monadologikus elmélyülés révén objektiválódnak a maguk sajátos formatörvényébe – esztétikailag és ezáltal közvetítetten társadalmi szubsztrátumuk szerint is. Ez az egyetlen, ami Kafkának, Joyce-nak, Beckettnek és a nagy új zenének megadja az erejét. Monológjaikban visszhangzik az óraütés, amely a világ vesztét jelzi – ezért váltanak ki így sokkal mélyebb hatást, mint azok, amelyek közlékenyen ábrázolják a világot. Hogy az objektivitásba vezető átmenet kontemplatív marad, s nem válik gyakorlativá, annak oka a társadalom állapota: egy olyan társadalomé, amelyben – minden ellentétes biztosíték dacára – ténylegesen mindenütt fennmarad a monadologikus létállapot. Ráadásul éppen a klasszicista Lukács aligha várhatná el itt és most a műalkotásoktól, hogy áttörjék a kontemplációt. Művészi minőségre vonatkozó proklamációja összeegyeztethetetlen egy olyan pragmatizmussal, amely az előrehaladott és felelősségteljes művészi termelés vonatkozásában megelégszik azzal az ellentmondást nem tűrő ítélettel, hogy „polgári, polgári, polgári”.

Lukács helyeslően idézi az új zene öregedéséről szóló munkámat, hogy – paradox módon Sedlmayrhoz hasonlóan – kiaknázza dialektikus megfontolásaimat az új művészet és saját szándékom ellenében. Elismerendő neki a következő: „Igazak csak azon gondolatok, amelyek önmagukat meg nem értik”²¹, és egyetlen szerző sem rendelkezik tulajdonjoggal felettük. De Lukács érvelése mégsem ragadja el ezt tőlem teljesen. Azt, hogy a művészet nem tud meghonosodni a tiszta kifejezés csúcsán – amely közvetlenül azonos a szorongással –, Az új zene filozófiájában állapítottam meg²², bár nem osztom Lukács hivatalos optimizmusát, miszerint történetileg ma már kevesebb alkalom adódik ilyen szorongásra; a „dekadens értelmiségnek” kevésbé kellene szorongania. A kifejezés puszta „ez”-én való túllépés azonban nem jelentheti sem egy stílus feszültségmentes, dologszerű megújítását – amellyel az öregedő új zenét vádoltam –, sem a hegeli értelemben nem szubsztanciális, nem autentikus, a formát nem minden reflexió előtt konstituáló pozitivitásba való ugrást. Az új zene öregedésének következménye nem az elavulthoz való visszatérés volna, hanem annak kitartó önkritikája. Csakhogy egyúttal a szorongás kíméletlen ábrázolása már kezdettől fogva több volt ennél, a kimondás, a rendíthetetlen megnevezés erején keresztül történő helytállás: ellentéte mindannak, amit a „dekadens” szitokszó asszociációként felkorbácsol. Mindazonáltal Lukács az általa káromolt művészet javára írja, hogy egy negatív valóságra, az „undorító” uralmára negatívan reagál. „Az avantgardizmus azonban – folytatja – az eltorzulást a maga torz közvetlenségében tükrözi vissza, hisz olyan művészi formákat gondol ki, amelyek a művészetellenes tendenciákat az élet egyeduralkodó hatalmaiként jelenítik meg, és így fenomenológiai leírásból objektív valósággá torzítja az eltorzulást, s ennélfogva eltünteti, ontológiailag elhanyagolhatónak minősíti a valóságosan hatékony ellenerőket és ellentendenciákat”. (108 o.) Az ellenerők és az ellentendenciák hivatalos optimizmusa arra kényszeríti Lukácsot, hogy elfojtsa a hegeli tételt, miszerint a negáció negációja – „a torzítás torzítása” – lenne a pozíció. Csak ez juttatja érvényre a művészetben a „sokoldalúság” végzetesen irracionális fogalmának igazságát, vagyis, hogy a szenvedés kifejezése és a disszonancia okozta boldogság, amelyet Lukács „szenzációhajhászás[ként], az önmagáért újat akarás[ként]” (151. o.) gyaláz, feloldhatatlanul összefonódnak az autentikus, új műalkotásokban. Mindezt együtt kellene elgondolni az esztétika területének és a valóságnak azon dialektikájával, amelyet Lukács elkerül. Mivel a műalkotásnak nincs közvetlenül valóságos tárgya, soha nem azt mondja, mint a megismerés általában: ez így van, hanem inkább: így van ez.²³ Logikája nem az állító ítéleté, hanem az immanens koherenciáé: csak ezen keresztül – a viszonyon keresztül, melyben elemei elhelyezkednek – foglal állást. Az empirikus valósággal szembeállított antitézise, amely mégis része, és amelynek maga is része, éppen az, hogy a valóságra közvetlenül vonatkozó szellemi formákkal ellentétben a valóságot nem határozza meg egyértelműen így vagy úgy. Nem mond ítéletet; de ítéletté válik mint egész. Az igaztalanság mozzanata – amely Hegel szerint minden egyes ítéletben benne foglaltatik, hiszen semmi sem egészen olyan, mint az egyes ítéletekben lennie kellene – a művészet által annyiban kerül korrigálásra, amennyiben a műalkotás úgy szintetizálja elemeit, hogy egyik mozzanatot sem fejezheti ki a másik: a mondanivaló manapság használt fogalma művészietlen. Amit a művészet mint ítélet nélküli szintézis az egyéni meghatározottságok tekintetében elveszít, azt visszanyeri a nagyobb igazságosság révén azzal szemben, amit az ítélet különben lemetsz. A műalkotás csak mint totalitás válik megismeréssé, minden közvetítettségen, nem pedig az egyes intencióin keresztül. Az ilyen szándékok nem különíthetők el a műalkotástól, de nem is mércéi. Mégis alapvetően így jár el Lukács, a felesketett regényírókkal szembeni tiltakozása ellenére, akik írói gyakorlatukban így járnak el. Miközben jól látja, hogy szabványtermékeik elégtelenek, saját művészetfilozófiája egyáltalán nem tudja magát megvédeni azoktól a rövidre zárt következtetésektől, melyek hatása, az előírt gyengeelméjűség, aztán őt is elborzasztja.

Lukács görcsösen szemet huny a műalkotás lényegi komplexitása felett, amelyet nem lehet véletlen egyediségként bagatellizálni. Amikor egy-egy konkrét versre utal, pirossal emeli ki azt is, ami közvetlenül ott áll, és ezzel elvéti a tartalmat. Egy bizonyosan elég szerény Benn-versen lamentál, amely így szól:

Bár volnánk ük-szülőink nemzedéke.

Meleg mocsárban egy csomócska nyál.

Néma levünkből csusszanna a fényre

nemzés és szülés, élet és halál

Egy alga, egy fövenydomb, mit erővel

formált a szél és lefelé nehéz.

Egy sirályszárny is, egy szitakötőfej,

túl messze volna s túl sok szenvedés.²⁴

Ebből – Heidegger, Klages és Rosenberg szellemében – azt olvassa ki, hogy „[ez] az irányvonal […] az ősállapotot mereven szembeállítja minden társadalmisággal”, végső soron pedig „az abnormális dicsőítésének a szándékával, antihumanizmussal jár” (41. o.), miközben – ha az ember a verset teljesen a tartalmával akarná azonosítani – az utolsó sor schopenhaueri módon az individuáció magasabb szintjét szenvedésként kárhoztatja, és az ősidő utáni sóvárgás csupán a jelen elviselhetetlen nyomásának feleltethető meg. Lukács kritikai terminusainak és a szubjektivista „világtalanságról” szóló lamentációinak moralizáló színezete ugyanolyan: mintha az avantgardisták szó szerint elkövették volna azt, amit Husserl fenomenológiájában – kellőképp groteszk módon – módszertani világmegsemmisítésnek neveznek. Musil pedig így kerül vád alá: „Nagy regényének hőse, Ulrich ezt feleli, mikor megkérdezik tőle, hogy mit tenne, ha a világ kormányzása az ő kezébe kerülne: »Nem maradna számomra más hátra, minthogy felszámoljam a valóságot.« Nem kell részletesen taglalnunk, hogy a felszámolt valóság a külvilág oldaláról nézve a »tulajdonságok nélküli« szubjektív létezés kiegészítése.” (29. o.) Mindeközben az inkriminált mondat nyilvánvalóan a kételkedésre, az önmagát is elárasztó világfájdalomra, a maga negativitásában megmutatkozó szeretetre utal. Lukács elhallgatja ezt, és a normálisnak az ezúttal valóban „közvetlen” és teljesen reflektálatlan fogalmával és az ehhez tartozó patologikus torzítással operál. Csak egy a pszichoanalízis által minden maradéktól szerencsésen megtisztított lélekállapot képes félreismerni az összefüggést azon normalitás és a társadalmi elnyomás között, amely a részösztönöket törvényen kívül helyezte. Az a társadalomkritika, amely szemérmetlenül hadovál normálisról és perverzről, annak az igézetében marad, amiről úgy tesz, mintha leküzdötte volna. Lukács hegeliánus, akaratos-férfias mellhangjai a szubsztanciális általánosság elsőbbségéről a puszta individuáció illuzórikus, hanyatló „hitvány létezésével” szemben az életképtelenek és a deviánsok kiirtását követelő államügyészek hangnemére emlékeztetnek. Költészethez való hozzáértésük kétségbevonható. A „Bár volnánk ük-szülőink nemzedéke” sornak egészen más helyiértéke van a versben ahhoz képest, mintha egy szó szerint értendő kívánságot fejezne ki. Az „ük-szülőink” szóba a grimasz is bele van komponálva.²⁵ A költői szubjektum belső mozgása a stilizáláson keresztül – inkább ódivatúan, mintsem modern módon – komikusan értelmetlen, búskomor játékosságot ölt magára. Éppen annak a helynek a visszataszító volta, ahová a költő visszavágyódást színlel, és ahová azonban az ember egyáltalán nem vágyik vissza, nyomatékot kölcsönöz a történelmileg kitermelt szenvedés elleni tiltakozásnak. Mindez éppúgy érződik, mint Benn tudományos szó- és motívumhasználatának montázsszerű „elidegenítő hatása” is. A túlzás segítségével függeszti fel a Lukács által egyenesen neki tulajdonított regressziót. Aki az ilyen felhangokat félrehallja, ahhoz az önállótlan íróhoz válik hasonlóvá, aki iparkodva és ügyesen utánozta Thomas Mann írói stílusát, és akiről ő egyszer nevetve azt mondta: „Pont úgy ír, mint én, de komolyan gondolja.”²⁶ A Lukács Benn-kitérőjéhez hasonló leegyszerűsítések nemcsak a nüanszokat ismerik félre, hanem ezáltal magát a műalkotást is, amely csak a nüanszok által áll össze eggyé. Szimptomatikusak arra az elbutulásra nézve, amely még a legokosabbakkal is megesik, mihelyt olyan irányelveknek engedelmeskednek, mint amilyenek a szocialista realizmuséi. Lukács, hogy a modern költészetet fasizmussal vádolhassa, már korábban diadalmasan kikeresett magának egy rossz Rilke-verset, hogy aztán úgy tomboljon benne, mint az elefánt a Wiener Werkstättében. Kérdéses marad, hogy annak a tudatnak a Lukácsnál érzékelhető visszafejlődése, amely egykor a legfejlettebbek közé tartozott, objektíven jelzi-e előre az európai szellem közelgő regressziójának árnyékát, azt az árnyékot, amelyet az elmaradott országok vetnek a fejlettebbekre, amelyek már kezdik magukat az előbbiekhez igazítani; vagy hogy ez valamit magának az elméletnek a sorsáról árul-e el, amely nemcsak antropológiai előfeltételeit, azaz a teoretikus emberek gondolkodási képességét illetően csökevényesedik el, hanem tartalmában is objektíve visszazsugorodik egy olyan létállapotban, amelyben az elmélet már kevésbé fontos, mint az a gyakorlat, amely közvetlenül egyet jelentene a katasztrófa megelőzésével.

Lukács neo-naivitásától még a körbeudvarolt Thomas Mann sem védett, akit Joyce-szal szemben olyan farizeusi magatartással játszik ki, amelytől maga a hanyatlás epikusa is megundorodott volna. Az idővel kapcsolatos, Bergson által kiváltott vita mint gordiuszi csomó kerül terítékre. Mivel Lukács elvégre jó objektivista, az objektív időnek mindenképpen helyt kell állnia, a szubjektív időnek pedig dekadenciából adódó, puszta torzításnak kell lennie. Bergsont annak a dologszerűen elidegenedett, értelmetlen időnek az elviselhetetlensége kényszerítette az élményidő elméletének megalkotására, amelyet a fiatal Lukács egyszer az Education sentimentale kapcsán oly szemléletesen írt le – nem pedig az, ahogyan azt a bármely ideológiai irányzatából táplálkozó, államhű bárgyúság hajlamos hinni: hogy ez csupán a szubjektivista bomlás szelleme volna. Ugyanakkor a Varázshegyben Thomas Mann is lerótta hódolatát a bergsoni temps durée előtt. Annak érdekében pedig, hogy Mann megmenthető legyen Lukács kritikai realizmusra vonatkozó tézise alátámasztásához, a Varázshegy egyes szereplői jó jegyet kapnak, mivel „az idő szubjektív szempontjából is normális, objektív átéléssel rendelkeznek”. Aztán szó szerint ez olvasható: „Ziemssennél feldereng még az a sejtés is, hogy a modern időélmény egyszerűen az abnormális, a mindennapi gyakorlattól hermetikusan elzárt szanatóriumi életmód következménye.” (69–70. o.) Az az irónia, amely összességében körülveszi Ziemssen alakját, elkerülte az esztéta figyelmét; a szocialista realizmus őt magát még az általa magasztalt kritikai realizmussal szemben is érzéketlenné tette. A korlátolt tiszt, egyfajta poszt-goethei Valentin, aki katonaként és derék emberként – bár ágyban – hal meg, számára közvetlenül a helyes élet szószólójává válik, nagyjából úgy, ahogyan Tolsztoj a maga Levinjét is annak szánta, ám sikertelenül. Valójában Thomas Mann minden reflexió nélkül, ám a legnagyobb érzékenységgel ábrázolta a két időfogalom viszonyát – olyan ellentmondásosan és kétértelműen, amilyen az ő természete, valamint a polgári világhoz fűződő dialektikus viszonya is: igazság és igaztalanság egyaránt megoszlik a – szanatóriumból a hivatásába hiába menekülő – kispolgár dologszerű időtudata és azoknak a fantazmagorikus ideje között, akik a szanatóriumban maradnak, amely a bohémvilág és a romantikus szubjektivizmus allegóriája. Mann bölcsen nem békítette ki a két időt, s alkotó módon nem fogta egyik pártját sem.

Hogy Lukács filozófiailag még kedvenc szövegének esztétikai tartalma felett is drasztikusan elsiklik, annak oka abban a még esztétika előtti – a művek tartalma és közlendője iránti – parti pris-jében²⁷ gyökerezik, amelyet összetéveszt művészi objektivitásukkal. Miközben nem törődik olyan stilisztikai eszközökkel, mint az egyáltalán nem túl rejtett irónia – nem is szólva a nyíltabbakról –, nem jutalmazza meg önmegtartoztatását a művek valamiféle, a szubjektív látszattól megtisztított igazságtartalma, hanem megelégszik szegényes maradékukkal: a tényszerű tartalommal, amelyre persze valóban szükségük van az igazságtartalom eléréséhez. Bármennyire szeretné is Lukács megakadályozni a regény visszafejlődését, mégis katekizmus-tételeket zsolozsmázik – úgymint a szocialista realizmust, a megismerés világszemléletileg szentesített leképezés-elméletét, valamint az emberiség mechanikus, az időközben elfojtott spontaneitástól független fejlődésének dogmáját –, noha „[a]záltal, hogy szétszakítja a világ immanens összefüggéseit, [s] a részletet a puszta partikularitás szintjére szorítja vissza” (56. o.), bizonyos dolgokat elvár a visszavonhatatlan múlt fényében. Ám ezáltal kényszeresen közelít ismét azokhoz az infantilis művészetfelfogásokhoz, amelyek számára a kevésbé jártas funkcionáriusoknál is kínosak. Hiába próbál kitörni. Hogy saját esztétikai tudatossága már mennyire sérült, az például a bizánci mozaikművészet allegorizálásáról szóló állításából derül ki: hasonlóan magas rangú műalkotások az irodalomban „csak kivételes jelenségek” (53. o.) lehetnek. Mintha a művészetben – kivéve az akadémiák és konzervatóriumok művészetét – egyáltalán lenne különbség szabály és kivétel között; mintha nem volna minden, ami esztétikai – mint individualizált –, éppen saját elve és saját általánossága szerint mindig kivétel. Míg az, ami közvetlenül megfelel egy általános szabályszerűségnek, éppen ezáltal mint megformált dolog már diszkvalifikálja önmagát. A „kivételes jelenség” kifejezés ugyanabból a szókészletből származik, mint a „csúcsteljesítmény”. A néhai Franz Borkenau a Kommunista Párttal való szakítása után így fogalmazott: nem tudta tovább elviselni, hogy a városi tanácsi határozatokat a hegeli logika kategóriáiban, a hegeli logikát pedig a városi tanácsgyűlések szellemében tárgyalják. Az efféle kontaminációk – amelyek persze magáig Hegelig visszanyúlnak – Lukácsot ahhoz a szinthez láncolják, amelyet oly szívesen ellensúlyozna a sajátjával. Hegel „boldogtalan tudatot” illető kritikája, a spekulatív filozófia késztetése az elszigetelt szubjektivitás látszólagos ethoszának elhagyására Lukács kezében a szubjektumig még el nem jutott, szűklátókörű pártfunkcionáriusoknak szóló ideológiává válik. Erőszakos szűklátókörűségüket, amely a tizenkilencedik századi kispolgárság visszamaradottsága, a valóságnak való megfelelés olyan szűklátókörűségévé emeli, amely mentes a puszta individualitás szűklátókörűségétől. De a dialektikus ugrás nem olyasvalami, ami dialektikából való kilépést jelentene, amely puszta attitűd révén a művészi termelés objektíven adott társadalmi és technikai mozzanatainak rovására a boldogtalan tudatot boldog egyetértéssé változtatná át. Az állítólagosan magasabb álláspont egy Lukács által aligha kétségbe vont hegeli tanítás szerint szükségszerűen absztrakt marad. A kétségbeesett mélyértelműség, amelyet a boy meet tractor-irodalom elmebaja ellenében hirdet meg, még csak nem is óvja meg az üres szónoklattól – egyidejűleg absztrakt és gyerekes: „Ahogy a feldolgozott anyag mindinkább közös lesz, ahogy az írók – más-más oldalról – mindinkább ugyanazt a valóságot, ugyanannak a fejlődésnek a feltételeit és irányát kutatják, ahogy ez a valóság, az említett elkülönülések ellenére mindinkább – javarészt vagy teljesen – szocialistává válik, úgy kerül a kritikai realizmus is egyre közelebb a szocialistához, úgy válik negatív (épp csak: nem elutasító) perspektívájából, számtalan átmeneten keresztül, szükségszerűen pozitív (igenlő), szocialista perspektíva.” (166. o. sk.) A jezsuita különbségtétel a negatív, vagyis „épp csak: nem elutasító”, és a pozitív, vagyis „helyeslő” nézőpontok között áthelyezi az irodalmi minőség kérdéseit épp az előírásszerű érzület területére, amelyet Lukács kerülni szeretne.

E szándékához persze nem fér kétség. A könyvet csupán abban az esetben kezelhetjük a helyén, ha észben tartjuk, hogy azokban az országokban, ahol a döntő dolgokat nem szabad nevükön nevezni, a terror billogát égetik mindarra, amit e dolgok helyett mondanak; másfelől viszont épp ezáltal juthatnak az erőtlen, félkész és eltérített gondolatok a maguk konstellációjában olyan erőhöz, amellyel à la lettre nem rendelkeznek. A tárgyalt kérdés és a szellemi ráfordítás aránytalansága ellenére is ennek fényében kell a harmadik fejezet egészét olvasnunk. Még számos további megfogalmazást kellene továbbgondolnunk, hogy végül a szabadba érjünk. Így például: „Önmagában az a tény, hogy valaki ismeri a marxizmust (vagy éppenséggel részt vesz a szocialista mozgalomban, esetleg párttag) szinte semmit sem jelent. Meglehet, hogy az író személyisége számára az ilyen úton-módon szerzett élettapasztalatok és a nyomukban kialakuló intellektuális, erkölcsi stb. képességek igen hasznosak, és hozzájárulnak e lehetőség valóra váltásához. De végzetes tévedés volna azt hinni, hogy a helyes tudatnak a valóság helyes, realista, művészi visszatükrözésébe való átültetése elvileg közvetlenebb és egyszerűbb folyamat, mint a hamis tudaté.” (137. o.) Vagy a manapság mindenütt tenyésző riportregény steril empirizmusa ellenében: „Végtére is feltűnő, hogy a belső problematika jeleként már a kritikai realizmusban is jelentkezik, teszem azt Zolánál, a monografikus teljesség eszménye, és a későbbiekben azt is igyekszünk majd kimutatni, hogy az effajta törekvések a szocialista realizmusban még problematikusabbá váltak.” (143. o.) Amikor ezen összefüggésben – fiatalkorának terminológiájával – Lukács sürgeti az intenzív totalitásnak az extenzív előtti primátusát, akkor törekvését csupán magára a megformáltra kellene továbbvinnie, és máris arra kényszerülne, amit ex cathedra tanításaiban az avangardisták esetében nehezményez; az, hogy ennek dacára még mindig a „dekadencia antirealizmusát” szándékszik „legyőzni”, groteszk. Jóllehet egyszer közel jut ama belátáshoz, hogy az orosz forradalom semmiképp nem lehet egy „pozitív” irodalmat megkövetelő és hordozó állapot okozója: „Mindenekelőtt nem szabad megfeledkeznünk arról a kézenfekvő tényről, hogy noha a hatalomátvétel óriási ugrás, de önmagában az emberek többségében, tehát a művészekben sem idéz elő lényeges átalakulást.” (150. o.) Bár finomítva, mintha csupán valamiféle túlkapásról lenne szó, mégis kifecsegi, miről is van szó valójában az úgynevezett szocialista realizmus esetében: „Ez oda vezet, hogy létrejön a polgári realizmus egészségtelen és alacsony rendű változata vagy legalábbis kifejezőeszközeinek fölöttébb problematikus felhasználása, amiből természetszerűen éppen a polgári realizmus legfőbb erényei fognak hiányozni.” (169. o.) Ebben az irodalomban félreismerik a „perspektíva valóságjellegét”. Ez azt jelenti, hogy „annak idején az a kérdés volt a középpontban, éspedig joggal, hogy félreismerik a perspektíva valóság mivoltát; azaz, hogy számos író egész egyszerűen magával a valósággal azonosítja azt a jövőbe mutató tendenciát, amely létezik ugyan, de csak mint tendencia, s amely éppen ezért alapvető kiindulópontja lehetne a jelen korszak megítélésének; éppígy teljesen kibontakozott realitásokként mutatnak be gyakran csupán csíra formában meglevő kezdeményeket, egyszóval mechanikusan egyenlőségjelet tesznek perspektíva és valóság között.” (170. o.) A terminológiai burokból kibontva ez nem jelent mást, mint hogy a szocialista realizmus eljárásai, valamint Lukács szerint annak komplementereként felfogott szocialista romantika egy rossz fennálló állapot ideologikus megszépítését jelentik. A totalitárius irodalomszemlélet hivatalos objektivizmusa maga is pusztán szubjektívnek bizonyul Lukács számára. Ezzel szembeállít egy emberhez méltóbb esztétikai objektivitás-fogalmat: „A művészet formai törvényei ugyanis, amelyek magukba foglalják tartalom és forma, világnézet és esztétikai lényeg stb. valamennyi bonyolult kölcsönhatását, lényegüket tekintve szintén objektív jellegűek. Megsértésük nem jár ugyan olyan közvetlen gyakorlati következményekkel, mint a gazdaság törvényeinek semmibevétele, de az ily módon létrejött művek éppilyen szükségszerűen problematikusak, sőt egyszerűen rosszak, értéktelenek lesznek.” (172. o.) Itt, ahol a gondolatnak van bátorsága önmagához, Lukács sokkal megalapozottabb ítéleteket hoz, mint a modern művészettel kapcsolatos nyárspolgári megnyilatkozásai: „A dialektikus közvetítések szétszakítása elméletileg és gyakorlatilag egyaránt hamis polarizációt eredményez: az egyik oldalon az elv immár nem a »gyakorlatban hasznosítható útmutatás«, hanem merev dogma, a másik oldalon az élet tényeiből eltűnik az ellentmondásosság (sőt gyakran a véletlen) mozzanata is.” (173. o.) Tömören nevezi meg a lényeget: „Az irodalmi megoldás tehát nem a társadalmi élet ellentmondásos dinamikájából nő ki, hanem inkább az a rendeltetése, hogy egy hozzá képest elvont igazságot szemléltessen.” (175. o. sk.) Ennek oka az „agitáció, mint ősforma”, mint a művészet és a gondolat előképe, amelyek ezáltal megmerevednek, elsorvadnak, gyakorlatiassá és sematikussá válnak. „Az új dialektika helyét sematikus statika foglalja el.” (179. o.) Egyetlen avantgárd művész sem tudna ehhez mit hozzátenni.

Mindezek mögött ott érződik az az ember, aki reménytelenül rángatja láncait, és azt képzeli, hogy csörgésük a világszellem menetelése. Nem csupán a hatalom vakítja el, amely – ha egyáltalán teret enged Lukács ellenszegülő gondolatainak – aligha fogja ezeket kultúrpolitkailag fontolóra venni. Lukács kritikája inkább annak a téveszmének a foglya marad, hogy a mai orosz társadalom, amelyet a valóságban elnyomnak és kizsákmányolnak, még – ahogyan Kínában kiagyalták – ugyan ellentmondásos, de nem antagonisztikus. Mindazokat a tüneteket, amelyek ellen tiltakozik, a diktátorok és követőik propagandisztikus szükséglete idézi elő, hogy a tömegek fejébe verjék a Lukács által a szocialista realizmus fogalmával burkoltan jóváhagyott tézist, és tudatukból mindent kiűzzenek, ami bármikor megtéveszthetné őket. Egy ilyen valós funkciókat betöltő doktrína uralmát nem lehet csupán igaztalanságának kimutatásával megtörni. Lukács egy olyan cinikus Hegel-idézetet hoz, amely kimondja a folyamat társadalmi értelmét, ahogyan az érett polgári fejlődésregény leírja: „Mert az ilyen tanulóévek vége az, hogy a szubjektum belefárad, vágyakozással és vélekedéssel hozzáidomul a fennálló viszonyokhoz és ésszerűségükhöz, belép a világ láncolatába, s a megfelelő álláspontra tesz benne szert.” (162. o.) Ehhez fűzi hozzá Lukács a következő reflexiót: „Bizonyos értelemben a legjobb polgári regények közül sok ellentmondani látszik Hegel megállapításának, egy más értelemben viszont megerősítik a kijelentését. Ellentmondanak neki abban az értelemben, hogy az általuk ábrázolt nevelés korántsem mindig a polgári társadalom elismerésével ér véget. Az ifjúkori álmok és hitek világáért vívott harcot a társadalmi erőszak gyakorta letöri, a lázadókat térdre kényszeríti vagy magányba hajszolja stb., de mégsem kényszeríti ki belőlük a Hegel-féle megbékélést. Mindazonáltal a rezignációval végződő küzdelem mégiscsak közel van a hegeli eredményhez. Mert egyrészt az objektív társadalmi realitás mégiscsak legyőzi az egyéni törekvések puszta szubjektivitását, másrészt a Hegel hirdette megbékélés távolról sem teljesen idegen a rezignációtól.” (163. o.) A szubjektum és az objektum megszakítása nélkül ábrázolandó – s ennek érdekében Lukács merev szóhasználata szerint „tükrözendő” – valóság posztulátuma, esztétikájának legfőbb kritériuma, arra utal, hogy a megbékélés már végbement, hogy a társadalom megfelelő; hogy a szubjektum, ahogy Lukács egy aszkézisellenes exkurzusban elismeri, eljut magához, és otthonra lel saját világában. Csakis ekkor tűnne el a művészetből a rezignáció azon pillanata, amelyet Lukács Hegelnél érzékelt, és amelyet először pont a realizmusról alkotott fogalmának ősképénél, Goethénél kellene megállapítania, aki a lemondást hirdette. Azonban a megosztottság, az antagonizmus tovább él, és merő hazugság az, hogy ezt az úgynevezett keleti államokban már legyőzték. Az igézet, amely Lukácsot körbeveszi, és vágyott, ifjúságának utópiájához való visszatérésében megakadályozza, megismétli azt a kizsarolt megbékélést, amelyet ő maga az abszolút idealizmusban átlát.

Fordította: Berecz Boglárka, Fekete Bence, Kálmán Dávid, Neuhauser Lilla Zsuzsanna, Schwenk Benjámin, Veres Gábor András és Zupkó Aliz Lola

Eredeti megjelenés: Theodor W. Adorno: Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukács: Wider den mißverstandenen Realismus [1958]. In: Gesammelte Schriften. 11. kötet: Noten zur Literatur. Szerk. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997, 251–280. o. Lukács kötetének magyar fordításában a cím A kritikai realizmus jelentősége ma lett.

1. Az utolsó tagmondatban a „ward” használata a „wurde” helyett („… einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward”) a magyar fordításban nehezen visszaadható. A szóhasználat a lukácsi mérce hosszú ideje való fennállására tett utalásként érthető, amelyet Adorno a „werden” múlt idejű, régies, költői formájával fejez ki – a ford.
2. Adorno itt a Német Demokratikus Köztársaság vezetőire utal, akik főként Kelet-Berlin Pankow kerületében laktak – a ford.
3. Lukács György: A kritikai realizmus jelentősége ma. Ford. Eörsi István – Révai Gábor. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1985. Az idézetek és parafrázisok zárójelben megadott oldalszámai erre a kiadásra vonatkoznak.
4. Adorno az eredeti szövegben itt nem pontosan követi Lukács megfogalmazását – a ford.
5. Átvettük az adornói írásmód azon sajátosságát, hogy egyes műcímek jelöletlenek (ld. lejjebb Education sentimentale, ill. varázshegy), az idézetben eredetileg kurzivált szavak pedig állók – a ford.
6. Karl Marx: A ​politikai gazdaságtan bírálatának alapvonalai I-II. – Nyersfogalmazvány 1857–1858. Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1972, 109. o.
7. A fordítást módosítottuk – a ford.
8. Karl Marx: G. Fr. Daumer: „Die Religion des neuen Weltalters”. In: MEM, 7. kötet. Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1962, 191–197. o.
9. Georg Lukács: Gesunde oder kranke Kunst? In: Georg Lukács zum siebzigsten Geburtstag. Szerk. Alexander Abusch. Berlin, Aufbau-Verlag, 1955, 243–252. o., itt: 243. o.
10. Adorno itt Bertolt Brecht Állítsátok meg Arturo Uit! című drámájára utal – a ford.
11. Horatiustól származó latin kifejezés, jelentése: szétszórt tagok – a ford.
12. A Romlás virágai című verseskötet második ciklusának megnevezése – a ford.
13. Írásaiban Adorno hol német, hol francia címével említi Samuel Beckett A játszma vége című, abszurd egyfelvonásos darabját – a ford.
14. Vö. Max Horkheimer – Theodor W. Adorno: A felvilágosodás dialektikája. Filozófiai töredékek. Ford. Bayer József é. m. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2011, 56. o. – a ford.
15. Vö. Theodor W. Adorno: Balzac-Lektüre. In: uő: Gesammelte Schriften. 11. kötet, 139–157. o.
16. A fordítást módosítottuk – a ford.
17. A „magányos közösség” Borchard értelmezésében olyan társadalmi formáció, ahol az egyének együtt élnek, de nélkülözik a valódi közösségi összetartozást és szellemi kapcsolatot – a ford.
18. Vö. Theodor W. Adorno: Az új zene filozófiája. Ford. Csobó Péter György. Budapest, Rózsavölgyi és Társa Kiadó, 2017, 53. o. skk.
19. Adorno itt Max Weber érzületetikájának analógiájára alkotja meg a szót – a ford.
20. A „dans le vrai” francia kifejezés jelentése: az igazságban, az igazság oldalán lenni – a ford.
21. Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1951, 364. o.
22. Adorno: Az új zene filozófiája, 53. o. sk.
23. Az Adorno által alapvetően került kurziválást a kijelentés értelmezhetővé tételének érdekében alkalmaztuk – a ford.
24. Lukács: A kritikai realizmus jelentősége ma, 40. o., Eörsi István fordítása.
25. A német szövegben ehelyütt az „Ururahnen” kifejezés áll, amely szűkebben valamelyik dédszülő édesapjára vonatkozhat, általánosabb értelemben pedig az emberemlékezeten túli ősökre tett utalásként érthető – a ford.
26. Thomas Mann a barátjával, Bruno Frankkal kapcsolatban tette egyszer ezt a megjegyzést – a ford.
27. A francia kifejezés jelentése: elfogult, előítéletes. – a ford.