Gerdesits Pál: Egy Másikról. A szürrealizmus másságtapasztalatai az A24 stúdió filmjeiben

június 11, 2025
Mozgókép, Művészet
a24, fenomenológia, film, Gerdesits Pál, szürrealizmus

A másság, az (ön)idegenség, a kísérteties mind a szürrealizmus által kedvelt, központi fogalmaknak számítanak – nem hiába rajongtak de Chirico metafizikus festészetéért még a mozgalom hajnalán. A fekete humor, az őrült szerelem, a görcsös szépség, a véletlen, a tudattalan játékai – legyen szó álmokról, vágyakról, érzéki csalódásokról vagy egyéb hallucinációkról – és tulajdonképpen a költészet – vagy talán helyesebben: a költői élet – mind-mind a megkettőzöttség érzetét hordozzák magukban. Egy szó, mint száz, ha lenne a szürrealizmusnak címere, akkor azon bizonyára egy khiméra feszítene, alatta a következő jelmondattal: „Van valami (más)!”

Viccet félretéve, ha meg szeretnénk érteni, hogy mi is a szürrealizmus, akkor röviden azt lehet mondani: tapasztalat. Ez elsőre természetesen furcsának vagy akár ellentmondásosnak is hathat, hisz számtalan megközelítés létezik a „Mi a szürrealizmus?” kérdését illetően – ahogy aztán számtalan tanulmány központi problémáját képezi a téma önellentmondásossága. Ugyanis azok a teoretikus keretezések, amelyek a szürrealizmust stiláris jegyei mentén, egy-egy motívum vagy akár alkotó középpontba helyezésével igyekeznek definiálni, rendre olyan „lezáratlan egészeket” hoznak létre, amelyek képtelenek megragadni a szürrealizmus lényegét.

Három út – hisztéria, paranoia, skizofrénia

Bókay Antal a Hisztéria-kritika és paranoia-kritika – a szürrealizmus kalandjai a pszichoanalízissel és a lélek titkaival című tanulmányában¹ a következő tézist igyekszik igazolni, Slavoj Žižek gondolatai mentén: a freudi patologikus, klinikai megnevezések olyan szubjektív attitűdökre vonatkoznak, amelyek a szubjektum interszubjektív helyzetéből fakadnak (nem pedig „a pácienst megbélyegző osztályozások”). Bókay állítása szerint a szürrealista alkotók egyfajta „bensőség-episztemológia felfedezése” útját járják, munkáikban pedig – legyen szó műalkotásokról vagy akár elméleti szövegekről – „dekonstruktív módon” fogalmazzák meg a „lelki mélység regresszív enigmáit”.² Hogy pontosan mit jelent e felvetés, arra inkább csak az írás egészét megismerve lehet következtetni: Bókay azt állítja, hogy a szürrealista művészet a lélek titkos működését, valamiféle önanalízist jelenít meg. Tanulmányában a Bretonhoz társított hisztéria-kritika, a Dalí-féle paranoia-kritika, és artaud-i skizofrénia-kritika fogalmait vonja vizsgálat alá – noha utóbbi sajnos hely szűkében végül kifejtetlen marad. Bár Bókay pszichoanalitikus megközelítésből, e tekintetben pedig egy másik fogalmi-gondolati rendszer keretein belül vizsgálódik, az általa kijelölt irányok a szürrealizmus esztétikájának vizsgálatához is termékeny talajt biztosítanak. A szürrealista alkotás ezen három útja egyaránt a Másság tapasztalatából merítkezik, ahogy Bókay fogalomtörténeti fejtegetései – például a paranoiát illetően – alapvető hasznossággal bírnak a szürrealista tapasztalat megértése során.

A hisztéria szobra – az önkívület mint műalkotás

Noha Bókay írásában szó esik az automatizmusról, valamint automatizmus és álom viszonyáról, André Breton neve a hozzá társított a hisztéria – vagy ahogy Bokay nevezi – a hisztéria-kritika módszerének kapcsán kerül előtérbe. Az első világháború során egyébként még pszichológusként tevékenykedő Breton és Aragon az 1920-as évek végén adták ki A hisztéria ötvenedik évfordulója című kiáltványukat, amely a következő sorokkal zárul:

„Így tehát most, 1928-ban új definíciót javasolunk a hisztériára: A hisztéria többé-kevésbé visszafordíthatatlan mentális állapot, amelyben felbomlik a szubjektum és az erkölcsi világ közötti kapcsolat, amitől hite szerint függ, nem számítva a téveszmék rendszerét. [… A] hisztéria nem patologikus jelenség, hanem minden szempontból a kifejezés fenséges eszközének tekinthető”.³

A hisztéria fenséges görcsében műalkotássá válik a test. Sem nem eszköz, sem nem „egység” többé – már abban az értelemben, hogy gesztusaiban nem egy személy érzelmeit, gondolatait, vágyait és a külvilágra adott reakcióit hordozná –, a test médiuma önmaga jelentésévé emelkedik. „A szépség görcsös lesz vagy nem lesz”⁴ – ezekkel a sorokkal zárul Breton első „szerelmes könyve”, a Nadja , a Hisztéria-kiáltvány pedig ékes példája annak, hogy a szürrealisták számára ennek az öntudatlan görcsnek az erotikája magában hordja a műalkotás alapvetően erotikus jellegét, és fordítva. De úgy is fogalmazhatnék, hogy amit a szürrealisták szépnek neveznek, az a tudat pregnanciájából fakadó fenséges, a tapasztalat eredendő erotikája.⁵ Ez a görcsös szépség azonban – mint láthatjuk – kéz a kézben jár az idegenséggel. Bókay pszichologizáló kérdésfelvetése ellenére a hisztéria-szobor szimulákrumának gondolata nem idegen a Breton által ekkoriban képviselt gondolkodásmódtól, noha kétségtelen, hogy a szürrealizmus kezdetén az írás, illetve azon belül is az automatizmus tekinthető a mozgalom kulcsfogalmának – nem hiába szerepel e fogalom a szürrealizmus definíciójaként még az Első kiáltványban.⁶

Jelen írásban sajnos nincs lehetőségem részleteiben kifejteni a Bretonék kergette automatizmus fenomenológiáját, a fogalom azonban remekül rávilágít, miért lehetetlen a szürrealizmust stiláris elemek és alkotótechnikák mentén megragadni⁷: szigorúan véve gyakorlatilag semmiféle műalkotás nem hozható létre pusztán a tudat szabad áramlása mentén. Megvilágító erejűnek tartom azonban, ha az automatizmust nem mint a szürrealisták által „feltalált”, hanem csak „felmutatott” vagy „kihangsúlyozott” ontológiai fogalmat kezdjük vizsgálni. Arról van ugyanis szó, hogy a szürrealizmus nem valami újat „talált ki”, mikor az automatizmus fogalmát helyezte középpontba, hanem nemes egyszerűséggel egy fenomenológiai állítást tett – azt, hogy a tudat automatizmusa a tudatkonstitúció alapmozzanata, és mint örökkön változó, sosem megragadható „lebegés”, a hétköznapi tapasztalatot is folyamatosan kisértő önidegenség, egyfajta saját Másik jelenik meg benne. A Breton vezette szürrealisták elsőre meglepő dolgokért tudtak lelkesedni a mozgalom legaktívabb időszakában – érdemes megemlíteni például a börleszk iránti rajongásukat vagy hogy El a kezekkel a szerelemtől⁸ címmel védőbeszédet írtak az erőszakossággal vádolt Charlie Chaplinnek –, a hisztériás beteg műalkotás-teste azonban kétségkívül beleilleszkedik az automatizmus bűvkörébe. Ahogy az automatizmus, úgy az önkívület görcsében feszülő test is egy olyan „zavartalan működés”, amelyet a spontaneitás, a pillanatnyiság, a pillanatban születés és a „rögzítetlen jelentésesség” fogalmaival lehet megragadni, és amely végső soron egy, a „tudatos” vagy inkább „éber” létet kísérő – és kíséretében egyben alakító-meghatározó – működésre hívja fel a figyelmet. E tekintetben pedig ezek az automatizmusok azt a paradoxont hordozzák magukban, hogy az önmagamtól való távolság, önmagam idegensége, önmagam Másikként való fellépése – minden homálya ellenére – egy tisztább-közvetlenebb érintkezési felületet hoz létre Önmagunkkal.⁹

Jean-François Millet: L’Angélus

Félelem és reszketés – A tapasztalat mint költészet

Salvador Dalí 1963-ban jelentette meg először a Millet Angelusának tragikus mítosza című könyvét, amelyben az általa paranoia-kritikának nevezett alkotómódszert fejti ki, a címben megnevezett festmény reá gyakorolt hatása, különösképp annak kísérteties jellege mentén. A könyv Dalí azon felvetéséből indul ki, miszerint az Angelusban van valami tébolyító kísértetiesség. „Figyelemre méltó, hogy a »kizárólagosság jogán« avatkozik be gondolataimba, s számos vonatkozásban és változatban bukkan fel fantáziaképeimben, álmaimban”¹⁰ – írja, majd az értekezés kitér a kísérteties konkrét, a festményen felfedezhető okaira (egy „elkapart” gyermekkoporsóra), valamint saját kasztrációs szorongásaira is, amelyeket összeköti az asszony imádkozósáska-szerű testtartásával, illetve a természet eredendően atavisztikus jellegével.¹¹

Bókay a freudi paranoia fogalmát a Schreber-eseten keresztül illusztrálja, amelyet egyébként Dalí is ismert.¹² Bókay úgy fogalmaz, hogy a

„paranoia projektív viszony a világhoz, melyben a személy saját belső vágyait, belső tárgyait egy külső, valóságos tárgyba (történetbe, személybe, helyzetbe) vetíti ki. […] Schreber egy egész világot, kozmológiát, kifejtett mitológiát épít fel magának. Freud világosan látja, hogy valahol minden tudás, minden elképzelés a világról lehetségesen paranoid projekció, vagyis a paranoia nem egyszerűen patológia, hanem az egyes ember világhoz való viszonyának a megteremtése, önmaga belső rendjének tárgyi megtalálása”.¹³

Freud Schreber őrülete kapcsán fontos felismerésre jut, mikor kijelenti: a tiszteletes nem lerombolja, hanem pont ellenkezőleg, már romba dőlt életét építi újra a téboly segítségével. „Amit mi betegség termékének tekintünk, a téveszmeképzés, az tulajdonképpen gyógyulási kísérlet, rekonstrukció”¹⁴ – írja. Olvasván Dalí Millet festménye által előidézett tapasztalatait, az öntömjénező ömlengések és magánéleti anekdoták viharában is világossá válik, hogy a katalán szerző a saját szürrealizmusában a paranoia valóságépítő működését fedezi fel – nem véletlenül viseli a könyv második (és egyben leghosszabb) fejezete Az Angelus fenomenológiája alcímet (is).¹⁵

Dalí könyvében a paranoia-kritika módszere ugyan a Millet festmény hatására kerül kibontásra, ám az általa kifejtett gondolatrendszer alaposan túlburjánzik a puszta művészetelméleti kereteken, és egy alapvetően a pszichoanalitikus színezetét öltő, de végső soron fenomenológiai leírást ismerhetünk meg benne. Dalí a saját tapasztalatairól beszél, arról, hogy milyen helyzetekben bukkan fel a tudatfolyamában a festmény – például a tengerparton, a kavicsokkal való játszadozás közben¹⁶ –, és noha hosszan lamentál az Angelus kasztrációs szimbolikáján, valamint az „átrajzolt” festmény ezzel összeköthető kísérteties jellegén, végső soron mégis csak a tapasztalatot övező „szubjektív-objektív” összeolvadásról, egy „általános másság” élményéről vagy – ahogy azt a következőkben be is mutatom – a kiazmus tapasztalatáról beszél. Ráadásul a paranoia-kritika tudati „automatizmusának” mindenhol jelenlevését egész tudományfilozófiai megállapításokig nyújtja. Írása végén ugyanis Dalí, helyenként Erwin Schrödingerre hivatkozva a mellett érvel, hogy „paranoiás mechanizmus” az önkényes kérdésfelvetés, a szintén erőszakkal kihasított ál-egész valóságszeletek vizsgálata, valamint a hipotézis igazolását igazolni született eredményekből fakadóan a természettudományos kutatások – vagy mindezt kicsit átfogalmazva: a legobjektívebbnek vélt objektív gondolkodás – legalapvetőbb elemének tekinthető.¹⁷

Bókay a korábban említett freudi paranoia, valamint a nárcizmus, pontosabban a lacani tükörstádiumban is felismerhető nárcizmus fogalmain keresztül vezeti le a Dalí-féle paranoia kritika módszer kialakulásának történetét.

„A nárcizmus középponti szerepe azt jelenti, hogy Lacan szerint az én maga ebben a nárcisztikus szituációban születik, kettős folyamatban, abban, hogy a tükörstádiumban a személy megalkotja, megszerzi saját képzetét (én-ideál) ugyanakkor érzi azt, hogy ez mégiscsak valami más…”¹⁸ – írja, majd Cézanne és Dalí összevetését követően a mellett érvel, hogy utóbbi számára a paranoia egy olyan nárcisztikus működés, amelyben „a valóság visszanéz rá. A paranoia ráfekszik, szétrobbantja a látott valóságot, és egy új általa követelt rendet kényszerit ki, azaz egy tekintetet aktivizál”.¹⁹

A paranoia-kritika kapcsán elsődleges állításom, hogy a katalán szürrealista alkotómódszerében egy olyan alapvető ontológiai megfigyelés fogalmazódik meg, miszerint a tapasztalat eredendően magában hordozza a Másság élményét. Merleau-Ponty, kinek neve nem csak a tapasztalat vagy a látvány, de akár Cézanne kapcsán is érvényesnek hathat ezen érvelés során, a posztumusz megjelent Látható és láthatatlan című könyv kiazmusról írott fejezetében az „öntudatlanságból” valók kilépést akképp írja le, mintha két, egymást fedő koncentrikus kör vagy gömb elcsúszna egymásról. Ezt azzal magyarázza, hogy a „látó – a látvány teljes részeként – a látványban önmagát is látja”, ebből fakad „a látás alapvetően nárcisztikus természete”, majd rögtön utána hozzá is teszi, hogy sok

„festő beszámolt már erről az érzésről: mintha a dolgok néznének engem, egyszerre vagyok aktív és passzív. Ez a látásban megmutatkozó nárcizmus mélyebb értelme: nem kifelé nézni és úgy látni egy – e látás által átlelkesített – test körvonalait, ahogy azt mások is láthatnák, hanem elsősorban hagyni, hogy az lásson engem: benne létezni, beléköltözni, elcsábíttatni e kísértet által, a fogságába esni, és hagyni, hogy magamtól elválasszon, elidegenítsen úgy, hogy látó és látható teljesen összekeveredve egymást tükrözze, és ne lehessen többé eldönteni, hogy ki az, aki néz és ki az, akit néznek”.²⁰

Egy mondat erejéig még visszakanyarodva a Dalí-féle gondolatrendszerhez, az előbbieket fontos kiegészíteni A rothadó szamár című esszéjében bevezetett, az előző Merleau-Ponty gondolatokkal abszolút szinkronban álló kettős kép fogalmával.

„Az új képek, akár a gondolkodás funkcionális formái, követni fogják a vágy szabad hajlamát, miközben erőszakosan el is fojtódnak. Ezeknek a képeknek a halálos aktivitása, más szürrealista tevékenységekkel együtt hozzájárulhat a valóság romba döntéséhez, mindazok javára, akik mindenféle esztétikai, humanitárius, filozófiai, stb. aljas és utálatos eszméken túl visszavezetnek minket a maszturbáció, az exhibicionizmus, a bűn és a szerelem tiszta forrásaihoz”.²¹

Az elcsúszás keltette ambiguitás dialektikája, vegyülve a Dalí által is felhozott „normasértő” vagy akár „transzgresszív” elemekkel, megint csak az automatizmus, valamint az automatizmus keltette Másság területére vezeti vissza e diskurzust, ahogy egyben e fogalom segítségével közös mederbe is tereli a három szerző gondolkodását.

Salvador Dalí: L’Âne pourri (1928)

A tapasztalat mint Másikom

A Merleau-Ponty filozófiájában felfedezhető direkt és közvetett szürrealista hatáskapcsolatokról már könyv is született Merleau-Ponty’s Poetic of the World ²² címmel, és bár magam is úgy gondolom, hogy a francia fenomenológus gondolatai megvilágító erővel bírnak a szürrealizmus költészet-ontológiája megértését illetően, a következőkben ennek csak egy szeletéről szeretnék beszélni. Ez a szelet vagy ha úgy tetszik, részprobléma pedig nem más, mint a már korábban említett idegenség (és mint látni fogjuk: az ebből fakadó kétely), amelyet a szürrealista alkotások a tapasztalat alapmozzanataként világítanak meg. Az előzőekben bemutattam a Breton fémjelezte hisztéria, valamint a Dalíhoz köthető paranoiai fogalmait azért, hogy igazoljam: noha más-más megközelítés mentén – és egyébként kiáltványszerű írásaiban kizárólag maguknak követelve a szürrealizmust – mindkét alkotó idegenség és tapasztalat kapcsolatát firtatja. A következőkben a mellett fogok érvelni, hogy a tapasztalat hézagos-megkettőzött jellege rámutat annak eredendően szürreális, „valóság-fölötti” jellegére – de talán kevésbé ezoterikusan hat az a megfogalmazás, hogy az idegenség valóságfelettisége, szürrealitása mentén a szürrealizmus végeredményében visszaereszkedik a valóság hétköznapi tapasztalatába, azaz: a realitásba.

Az én idegensége vagy ahogy az előbb én magam is neveztem: a tapasztalat hézagossága Merleau-Ponty számára már Az észlelés fenomenológiája egyik alapgondolataként tűnik fel, az érzékelésről írott gondolataiban is központi szerep jut neki.

„Érzékelésem és köztem mindig ott van az eredendő szerzemények vastagsága, ami megakadályozza, hogy tapasztalatom világos legyen saját maga számára. Az érzékelést úgy élem át, mint egy általános egzisztencia modalitását, amely már egy fizikai világhoz kötött és anélkül folyik át rajtam, hogy én lennék a szerzője”.²³

Az én ugyanis az érzékelés során egy részleges, „specializált” én. A tapasztalat nyitott totalitása egzisztenciális adottság, már abban az értelemben, hogy érzékszerveink mentén – és mint később Merleau-Ponty is rámutat: ezen érzékiség szinesztéziájában²⁴ – nem a világ egészével, hanem annak szeleteivel érintkezünk, minthogy a világ is csak pusztán a szubjektum egy-egy oldalát képes megérinteni azáltal, hogy egy-egy érzékszervünkre miképp hathat. Ráadásul, mikor az énről esik szó, az „nem egy abszolút szubjektivitás értelmében, hanem az idő folyásával oszthatatlanul lebomló és újrateremtődő én”²⁵ tapasztalataként értendő.

„Ha itt és most vagyok, nem itt és nem most vagyok”²⁶ – írja Merleau-Ponty, s ezzel – a szürrealizmussal egyetemben – nem a teljes ésszerűtlenség mellett teszi le voksát, hanem tapasztalat alapvető nyitottságára hívja fel a figyelmet. A kétértelműség, miszerint nem létezik „tökéletes jelen”, nincs teljes „egybeesés” a tapasztalataimmal, „nem a tudat vagy a létezés tökéletlensége, hanem annak lényege”.²⁷ Szituációkban foglalunk helyet, ezek a szituációk pedig horizontokat nyitnak meg előttünk – ez önmagában felszakítja a pontszerű jeleneknek, illetve a distinkt pillanatok közt szilárd magként utazó énnek a koncepcióját. Létezésünk alapvetése a kétely, mert „saját magam közé, aki ezt éppen elgondoltam, és közém, aki azt gondolja, hogy ezt éppen elgondoltam, már beékelődik a tartam vastagsága és mindig kételkedhetek abban, hogy ez a már elmúlt gondolat pontosan olyan volt-e, mint amilyennek jelenleg gondolom”²⁸, ám ez nem probléma – ahogy azt a korábbi példák is mutatják – hisz „csak az időben és a világban való inherenciámban, azaz csak a kétértelműségben ismerem meg önmagamat”.²⁹

Az, hogy Merleau-Ponty végső soron kételyt helyezi középpontba, teljes mértékben párhuzamba állítható a szürrealizmus ontológiai pozíciójával. Merleau-Ponty a „lehetséges fantazmák” örökös burjánzásáról ír, és arról, hogy mindezt pusztán a „tekintet törékeny aktusának segítségével” tartja féken testünk. Viszont ahogy a szürrealizmus sem egy totális tagadás (ellentétben például a dadaizmussal³⁰), úgy Merleau-Ponty sem egy totális idealizmus vagy szubjektivizmus képviselője. Számára „az igazság bizonyossága nem más, mint világban létünk bizonyossága”³¹ és ez – bár elsőre talán nem tűnik soknak – mégis egyszerre fejezi ki a világ mint „mindent megelőző alapréteg”³² és az érzékelő-észlelő szubjektum létét, amelyek nélkül viszont nem beszélhetnénk tapasztalatokról. Már pedig mind a fenomenológus, mind pedig a szürrealisták a kétely-lét tapasztalatának bizonyosságáról számolnak be. Azt azonban fontos hozzátenni, hogy ezzel Merleau-Ponty nem egy újabb, descartes-i mintára felépített dualizmust hoz létre, hanem pontosan a kétely segítségével hívja fel a figyelmet „meglévő ontológiánk” és a „szubjektum és az objektum”³³ fogalmainak felülvizsgálatának fontosságára – kiindulópontként ugyanis a „megfigyelő és a megfigyelt közti érintkezés”³⁴ kell, hogy szolgáljon, a bizonyosság ebben az „egymásra göngyölődésben” rejlik és szó sincs semmiféle objektív világ és tiszta szubjektum találkozásáról, sőt. Ha úgy tetszik, az érintkezésről visszaverődő fény az, amely megvilágít valamit egy objektíve hozzáférhetetlen világ és egy megragadhatatlan szubjektum közt úgy, ahogy egyébként e tapasztalat is örökkön változó születésként írható csak le.

Hogy mit jelent ez az „örökkön változó születés”, azt leginkább egy-egy tévedés tapasztalata írja le jól – Merleau-Ponty a vizuális illúziót hozza példának. Mikor egy illúziónk szertefoszlik, helyébe rögvest új látvány lép – vagy ahogy Ő fogalmaz, az új látvány átveszi az előző „ontológiai funkcióját”.³⁵ Ez a tapasztalat azonban nem igaz és hamis dualizmusát tárja elénk, hanem pont fordítva: a „valóság törékenységével” szembesít, az előbb említett kétely és változékonyság játékával, azzal, hogy „egyetlen észlelet sem meríti ki véglegesen a »valóság« egészét, és ebben az értelemben a valóság mindig távoli”.³⁶ Az illúzió tapasztalata nem áll távol a korábban kifejtett Dalí-féle paranoiától, ahogy egyébként a szürrealista véletlen (objective chance), a fekete humor (l’humour noir), és az ezekhez köthető további szürrealista alaptémák és fogalmak – mint például a bolhapiacon talált tárgyak (les objets trouvés) vagy az őrült szerelem (l’amour fou) – is érthetőbb megvilágításba kerülnek a fenomenológiai olvasat által. Mivel azonban ezen fogalmak átfogó kifejtéséhez jóval szélesebb utat kéne nyitnom – kezdve a szürrealizmus és Nietzsche viszonyának, valamint Merleau-Ponty filozófiájának nietzschei jegyeivel, nem is szólva az ezen olvasat mentén létrejövő költői igazságról, a nyelv kritikájáról és a véletlen fenomenológiájáról –, így írásomban most nem térek ki ezen átfogó szürrealizmusfenomenológia kifejtésére.

A szürrealisták számára az egyén felszabadítása egyet jelentett a társadalom felszabadításával – így aztán az „illegalizált” tudataktusok mindennapi életbe való reintegrálása központi eleme volt a szürrealista mozgalom közösségi működésének, a korai hipnotizáló szeánszoktól és közös játékoktól (a tökéletes holttest) kezdve, a csoport kollektív mítoszának létrehozásán át (szürrealista tarot pakli³⁷), egészen odáig, az 1947-es szürrealista világkiállítás után Breton kijelenti, hogy új céljuk a háború utáni világnak megadni azt a modern mítoszt, ami a század első felében elkövetett borzalmak okozta „embertelenség” (inhumanism) korszakából kivezeti azt, illetve ami segít betapasztani sebeit³⁸, hogy így adják vissza „az embereknek a teljességüket”.³⁹

Merleau-Ponty az illúziók kapcsán úgy fogalmaz, hogy mivel magunkat és másokat is „a világba ágyazódva tapasztaljuk meg”, így

„amit érzek, amit átélek, de ugyanígy az, amit mások éreznek és élnek át, sőt saját álmaim és mások álmai, saját illúzióim és mások illúziói nem különálló szigetek, egymással kapcsolatban nem álló fragmentumok, hanem köszönhetően e konstitutív semmik lényegi természetének, ez maga a lét, amelynek konzisztenciája, rendje, értelme van, és létezik eszköz a megértéséhez”.

Éppen ezért a legnagyobb tévedéseinknek, legkomolyabb leleplezett illúzióinknak is megvan a maguk viszonylagos legitimitása és igazsága.⁴⁰

„Hiszek benne, hogy eljön az idő, mikor az álom és a valóság, ez a két, látszatra oly nagyon ellentétes állapot összeolvad valamilyen tökéletes valóságfelettiben, szürrealitásban, ha szabad így mondanom”⁴¹ – írja az Első kiáltványban Breton, ezzel pedig paradox módon – a szürrealizmushoz mérten tehát stílszerűen – egy fenomenológiai értelemben vett realitás mellett érvel. Már a tekintetben, ahogy Merleau-Ponty is elfogadja egyrészt a husserli értelemben vett redukció lehetetlenségét, másrészt egy olyan „működő képzelet” létezését, „amely kiküszöbölhetetlenül hozzánk tartozik, és magának a Létnek a meghatározásához is nélkülözhetetlen”.⁴² Ezt követően azonban a Második kiáltvány és a fenomenológus közt interferencia alakul ki. Írásában Breton így fogalmaz:

„Minden arra utal, hogy létezik a léleknek egy olyan pontja, ahol az élet és a halál, az igazi és a képzeletbeli, a múlt és a jövő, a közölhető és a közölhetetlen, fent és lent megszűnik ellentmondásnak lenni. Azonban, hiába keresnénk más mozgató erőt a szürrealista tevékenységekben, mint e pont meglelését. Ebből is látszik, milyen abszurd lenne pusztán destruktív vagy konstruktív értelmet tulajdonítani neki: a kérdéses pont a fortiori az a pont, ahol építkezés és rombolás többé nem lóbálhatók egymás ellenében”.⁴³

Noha úgy tűnik, hogy az előzőek tekintetében az Első kiáltvány szürrealizmus-definíciója és A látható és a láthatatlan elébb idézett gondolatai összhangban állnak egymással, addig a Második kiáltvánnyal egy ponton határozottan ellentétes véleményt fogalmaz meg Merleau-Ponty. Szerinte ahhoz, hogy a teljes lét elgondolhatóvá váljék, a „léten kívülre” kéne kerülni, vagy másképp fogalmazva: csak „a nem-lét pereméről” lehetne megpillantani a lét teljességét. „Így tehát, ha a lét és a semmi abszolút ellentétei egymásnak, közös alapjukat egyfajta Hiper-létben találhatnánk meg, amely puszta mítosz…”⁴⁴ – írja, az ellentmondás mentén pedig a szürrealizmus több nagyobb problémája is kirajzolódik. Ebbe belefoglaltatik, hogy minden filozófiai hangvétel ellenére, ezek a kiáltványok – különösképp az Elsőt követők – retorikai szövegek, amelyeknek a tartalmát nagyban befolyásolta André Breton személye – kinek szeszélyeiből fakadóan mind az aktív, mind csak a „panteon” tagjait gyarapító számtalan szürrealista vesztette el „tagságát” már csak az Első és a Második kiáltvány közt eltelt 6 év során is.⁴⁵

Tanulmányomnak nem célja a Merleau-Ponty-féle fenomenológia és a Bretonék képviselte szürrealizmus teljes összevetése, viszont úgy gondolom, hogy a szürrealizmus állandó idegenségélményének megértését nagyban segítik Az észlelés fenomenológiája , valamint A látható és a láthatatlan gondolatai – és ennek pusztán csak adalékát képezik a szerzők közti direkt hatáskapcsolatok. Az előzőekben szükségesnek éreztem az idegenség tapasztalatán némiképp túlnyúló leírást adni a szürrealista fenomenológiát illetően, azért, hogy világossá tegyem, hogy az idegenségélmény – amely nem csak mint az identitás idegensége, hanem alapvetően mint a tapasztalatot érzéki szinten is meghatározó tényező – rendkívül komoly ontológiai súllyal bír.

„Ha mi magunk egész életünk folyamán kérdésesek maradunk önmagunk számára , ez nem azért van, mert a bennünk lévő centrális nem-lét bármelyik pillanatban felmondhatja a léttel való kapcsolatát, sokkal inkább azért, mert mi magunk egyetlen, állandó kérdés vagyunk, örök kísérlet arra, hogy a világ összefüggésrendszeréből kiemeljük önmagunkat és fordítva, önmagunk dimenzióiból kiemeljük a dolgokat”⁴⁶

– írja Merleau-Ponty, én pedig a következőkben azt kívánom bizonyítani, hogy ez a „kérdőjel-lét” a kortárs midcult szürrealista filmek egyik központi motívuma.

André Masson: Goethe et la métamorphose des plantes (1940)

A hétköznapok örök szürrealitása

Noha az előzőek alapján némiképp úgy tűnhet, mintha a szürrealista tapasztalat specifikusan Maurice Merleau-Ponty filozófiáját érintené, ennél jóval többről van szó. Jean Schuster 1969-ben, mintegy beteljesítve André Breton „szellemi végrendelkezését”, feloszlatja a Francia Szürrealista Mozgalmat, ám azt ő is hangsúlyozza, hogy a szürrealizmusnak ezzel még messze nincs vége, sőt, a mozgalom végetérte mit sem csorbít annak az örök szürrealizmusnak az életerején, mely az emberi szellem szabadságán őrködik” és a francia szürrealizmus is csak visszatért abba az „örök” szürrealizmusba, amelyből kiemelkedett.⁴⁷

A következőkben a mellett fogok érvelni, hogy az egyik legfelkapottabb, mára már a gyártási számait tekintve „kisnagy”⁴⁸ névvel illetett midcult stúdió, az A24 által gyártott és/vagy forgalmazott filmeknek nem pusztán van egy meghatározható „szürrealista” szárnya, de ezen filmek egyik központi témája a szürrealizmus (ön)idegensége. Mindezt azért tartom fontosnak, mert nem csak arról van szó, hogy ezek a filmek a szürrealizmus olvasatán keresztül érthetők meg (jobban), hanem arról is, hogy a szürrealizmus kortárs tapasztalatait jelenítik meg. Ezáltal egyrészt a szürrealizmus „időtlenségére” vagy „tér-idő függetlenségére” hívják fel a figyelmet – ezzel igazolva Schuster fenti állítását –, másrészt azt bizonyítják, hogy a szürrealizmus nagyon is a valóságról, valódi tapasztalatokról ad számot – és ha ez paradoxonnak hat, azzal csak a szürrealizmus nyer, megint. Ez indokolja egyébként azon döntésemet is, miszerint direkt midcult filmeket választottam, ugyanis kettős/átmeneti jellegük, populáris művészfilmszerűségük segít rámutatni, hogy a szürrealizmus által felmutatott tapasztalatok a hétköznapiságból fakadnak. „Nekünk nincs tehetségünk”⁴⁹ – mondták Bretonék, és komolyan véve e kijelentést már ebből is átszüremlik a szürrealizmus (kanti értelemben vett) humanitása: hogy a valóságfölöttiség tapasztalata emberlétünk velejárója.

A következőkben olyan, az A24 stúdió által gyártott és forgalmazott filmeket fogok felsorakoztatni, amelyek nem pusztán „szürreálisak” – ez alapján a köznyelvi „furázás” alapján kis túlzással a stúdió akármelyik filmjéről írhatnék –, hanem megfelelnek a szürrealista filmnek mint esztétikai kategóriának. Írásomban – hely szűkében – nem térek ki a szürrealista film történetére, ahogy azt a kérdés is inkább csak utalások mentén fogom tudni megválaszolni, hogy miképp jelenik meg az önidegenség problémája általában a szürrealista filmben – mint például az Andalúziai kutya (Dalí – Buñuel, 1929), Makavejev csömörfilmjei (W.R., az organizmus misztériuma [1971]; Sweet Movie [1974]; Montenegro [1981]) vagy épp Alejandro Jodorowsky, Leos Carax, Quentin Dupieux vagy (talán kicsit meglepő módon) Werner Herzog extatikus igazságának filmjei. Ettől függetlenül viszont a szürrealista film fogalmának tisztázása elengedhetetlen a továbbiak megértése végett.

Mi tehát a szürrealista film?

Ha két szélsőséges megközelítését szeretnék feltüntetni azon kérdésre adott lehetséges válaszokként, hogy „Mi a szürrealista film?”, akkor a válaszok egyik pólusán a Bordwell – Thompson szerzőpáros képviselte koncepció foglalna helyet, miszerint a „szürrealizmus mint egységes irányzat az 1930-as évek elején felbomlott. Egyes művészek baloldali vagy anarchista csoportokhoz csatlakoztak, […] 1933-ra az irányzat európai szakasza lezárult, ám a szürrealizmus hatása, miként a dadáé, a második világháború utáni időkben erőteljesen érezhető volt”.⁵⁰ A kijelentés önmagában természetesen nem téves, hisz való igaz, hogy az Aranykort (Buñuel, 1930) követően nem igazán beszélhetünk a francia szürrealisták által készített nagyméretű kollektív filmes alkotómunkáról, ahogy egyébként az irányzat filmtörténeti hatásai is elvitathatatlanok – legyen szó a modernizmus nagyjairól vagy épp a testhorror műfajáról. Azt azonban fontos hozzátenni, hogy a szürrealista film – ahogy egyébként a szürrealizmus – nem szűnt meg létezni azért, mert a párizsi különítmény felbomlott. Michael Richardson a Surrealism and Cinema könyvében tüzetesen végig vezeti olvasóit a szürrealista film „rejtett” történetén. Bemutatja például, hogy miképp váltak „alkalmazott” művészeivé a francia szürrealizmus egyes képviselői a 40-es évek filmművészetének – Dalí az Elbűvölve című Hitchcock film egyik álomjelenetéhez tervezett díszletet, Jacques Prévert Marcel Carné és Jean Renoir filmjeihez írt forgatókönyvet, fivére, Pierre rendez is –, hogy hogyan kapcsolhatók egyes szürrealista témák konkrét műfajokhoz, ezzel mintegy „összekenve” azokat – a l’amour fou és a romkom vagy az idegenség és a horror esetében, például – vagy miképp hoztak létre ízig-vérig szürrealista filmeket olyan alkotók, akiknek egyébként vajmi közük sem volt a mozgalomhoz (például Tod Browning).⁵¹

A kérdésre adott másik véglet az a köznyelviesített szürrealizmus fogalom lenne, amely minden furcsa, fekete humorral fűszerezett, valamilyen módosult tudatállapotot megjelenítő alkotást szürrealizmusnak nevezne. E tekintetben gyakorlatilag Rob Schneider vagy Adam Sandler teljes filmográfiája a szürrealizmus ernyője alá kerülne⁵², Jan Švankmajer, Alejandro Jodorowsky vagy David Lynch mellett, ez pedig erősen kontraintuitívnek hatna, amellett, hogy a szürrealista film fogalmát is a használhatatlanságig higítaná.

Az előzőekből fakadóan a következő szürrealista filmfogalmat használom – részint Richardsonra támaszkodva: a szürrealizmus egy látásmód, amely a tapasztalatot helyezi középpontba. Merleau-Ponty úgy fogalmaz Az észlelés fenomenológiájának bevezetőjében, hogy a fenomenológia egy „transzcendentális filozófia, amely felfüggeszti a természetes beállítódás állításait, hogy megértse őket – ám egyben olyan filozófia is, melynek számára a világ már mindig is »jelen van«, a reflexió előtt, elidegeníthetetlen jelenlétként és pontosan arra törekszik, hogy újra megtalálja a világgal való naiv kontaktust és végre filozófiai státuszt adjon neki”.⁵³ Azt állítom, hogy a szürrealista film egy olyan „naiv epoché”, amely a kétely kételyét zárójelezi: nem érdekli, hogy mi van „igazából”, hanem a tapasztalat elsőbbségét, a „naiv kontaktust” követi és követeli. Ez filmre lefordítva azt jelenti, hogy „valós” és „képzeletbeli” elemek egy naiv, reflektálatlan valóságban keverednek úgy, hogy ezek a síkok és elemek egymástól szétválaszthatatlanokká válnak. Ettől függetlenül a szürrealista filmben ugyanúgy lehetnek álomjelenetek, fantáziaképek vagy kábítószeres élményeket reprodukáló effektek, azonban ha ezek nem kapnak direkt jelzést, akkor legitimációját veszti az a felvetés, hogy mi történt „igazából”.

Írásom következő – és egyben utolsó – nagyobb lélegzetvételű részében az Énteremtést tematizáló két nagyobb A24-es filmcsoportot fogom bemutatni. Az első csoport az önidegenséget mint elhibázott teremtő aktust tematizálja, ezen filmek főszereplői saját képükhöz fűződő Másságától szenvednek, míg e rész második felében pozitív előtagot kap a Másik – a tekintetben, hogy a Másikhoz képest konstituált Én kérdését járják körbe.

Szörnyszülöttek (Tod Browning, 1932)

A kegyetlenség és a tragikus pankráció

Az előzőekben hosszasan érveltem a mellett, hogy önmagunk idegensége már tapasztalat létrejöttének szintjén is tetten érhető, sőt – a tapasztalat eredendő másságot hordoz magában. Írásom legelején pedig már a Breton-féle hisztéria-kritika kapcsán is előkerült a tragikus hős, no meg az a bizonyos dionüszoszi maszk. A következőkben a mellett fogok érvelni, hogy az általam összegyűjtött szürrealista filmek mind-mind egy-egy elhibázott énteremtés történetei, amelyek során az én valamilyen formában egy „integrálhatatlan” Másikként jön létre, ezáltal a filmek központi eleme is e dialektikus feszültség lesz. Ezen énteremtés definiálásához a már kifejtett elméleti keretemet tovább bővítem Antonin Artaud A Kegyetlenség Színházához írt első kiáltványával, Roland Barthes pankrációról írt esszéjével, illetve az ezeket összekötő nietzschei gondolatokkal.

Antonin Artaud 1932-ben egy olyan színházról álmodik, amely úgy hat az emberi érzékszervekre, hogy mind szó szerint, mind „metafizikai” értelemben lerombolja a színpadot és a nézőteret elválasztó láthatatlan falakat. Szerinte ennek az új színháznak – amelyet a Kegyetlen Színház néven illet – le kell ráznia „a szó értelmi igáját”⁵⁴ és vissza kell találnia egy „olyan egyedülálló nyelvhez, amely félúton van a gesztus és a gondolat között”.⁵⁵ Viszont mindez csak akkor fog működni, ha a színpadon „hiteles álmok jelennek meg”.⁵⁶ Eszközei, „a humor anarchiája és a költészet szimbolikája, illetve képszerűsége”⁵⁷ abban lesz segítségére, hogy teljesítse feladatát, miszerint „nemcsak a külső, tárgyi és leírható világ valamennyi megnyilvánulását kell minden eszközzel kétségbe vonnia, hanem a metafizikai értelemben vett belső világot is, vagyis az ember világát”.⁵⁸ Ugyan Artaud ekkor már harcban áll a filmmel, gondolatai nem csak applikálhatók a vászonra, de a chilei Panique mozgalom, amelyet az Arrabal-Jodorowsky-Topor trió alapít 1962-ben – noha performanszművészekként kezdték, a hatvanas évekre mindhárman a filmezésnél kötnek ki – mozgalmuk egyik alappilléreként az artaud-i Kegyetlenség Színházát nevezik meg.⁵⁹ Arról nem is beszélve, hogy néhány évvel korábban még Artaud is hasonló lehetőségeket látott a némafilmben.⁶⁰

Roland Barthes 1957-ben megjelent Mitológiák című esszégyűjteményében a „francia hétköznapok néhány mítoszát”⁶¹ veszi végig, és rögtön első írása a díjbirkózás témáját dolgozza fel. Barthes úgy véli, hogy az egyébként francia eredetű pankráció a görög tragédiával, valamint a bikaviadalokkal rokonítható, színpadi jellegéből fakadóan pedig nem sportként, hanem sokkal inkább látványosságként érdemes rá tekinteni.⁶²

„A dzsúdóban a letepert játékos csak egy pillanatig marad a szőnyegen […]; a pankrációban a letepert birkózó szinte minden porcikájával hozzátapad a szőnyeghez, teljesen betöltve a néző látóterét tehetetlensége kibírhatatlan látványával.

Ugyanez az érzelmi pátosz érvényesült az ókori drámában, amelynek mozgatórugója, nyelve és kellékei (maszkok és koturnusok) egytől egyig részt vettek a Szükségszerűség túlontúl látványos magyarázatában. A mozdulat (amellyel a legyőzött birkózó ország-világ tudomására hozza vereségét, s amely nem leplezni akarja a kudarcot, hanem eltúlozni vagy kitartani , akár egy hangot az orgonán) az ókori maszk megfelelője, és az a szerepe, hogy hangsúlyozza a látvány tragikus jellegét. A pankráció hőse, akárcsak a régi drámáké, nem röstelli a fájdalmat, tud sírni, élvezettel ontja a könnyeket …”⁶³

– a pankrációban – akárcsak Breton hisztériájában – a testek mint képek lépnek színpadra – „a birkózó, aki kegyetlennek tartott fogástól szenved (kicsavarják a karját vagy beszorul a lába), a valóságos szobra a mértéktelen szenvedésnek, mint valami Piétá, úgy mutatja fel arcát, amelyet a felismerhetetlenségig eltorzít a szörnyű fájdalom”.⁶⁴ Mindez szépen összecseng, azzal, hogy az egyébként szintén pankráció rajongó Werner Herzog az extatikus igazsághoz írott kiáltványában, ugyancsak a Piéta kapcsán Shakespeare-t idézve úgy fogalmaz, hogy „a legigazabb költészet a legszínleltebb”.⁶⁵

Barthes-hoz visszatérve, a pankráció szerinte – az archetipizált karakterek „tiszta” és egyértelmű moralitásából fakadóan – megragadhatóvá teszi a valóságot.

Azért éreztem fontosnak bevezetni az előbbi gondolatokat, mert úgy gondolom, hogy a pankrációban hasonló „színpadbontás” megy végbe, mint amelyről Artaud is ír – az érzékszervi sokaság mellett nem elhanyagolható a közönség szerepe, akik bevónódásukkal valódi tragikus karként válnak részévé egy-egy gálának. Bár az idézett szövegeikben sem Barthes, sem Artaud nem hivatkoznak rá direkt módon, de mindkét szerző gondolatai Nietzsche, pontosabban A tragédia születése egyik alapgondolatának ad ontológiai súlyt, miszerint „csakis esztétikai jelenség gyanánt nyer igazolást a lét és a világ”.⁶⁶

A következőkben azon állítás mellett fogok érvelni különböző filmek felsorakoztatása segítségével, miszerint a kortárs midcult – ez esetben az A24 stúdió – szürrealizmusának egyik központi eleme az énteremtés, illetve ezen énteremtésből fakadó önidegenség és az én képe fölötti kontroll hiánya.

A Different Man (Aaron Schimberg, 2024)

Nézem magamat a színpadon, de már nem is tudom, hol vagyok – Kontrollvesztés az Én képe fölött

Aaron Schimberg A Different Man (2024) című filmje a Másság – az egyszerre Másikként teremtett és Másikként tapasztalt Én – szürrealista fenomenológiájának egyik legeklatánsabb példája. A film egy olyan genetikai betegségben szenvedő férfi, Edward (Sebastian Stan) történetét dolgozza fel, akinek egészen fiatal korától kezdve folyamatosan növekvő tumorok lepik el az arcát, ebből kifolyólag az élete – akarva-akaratlanul – folyamatosan a tekintet színpadán játszódik. Betegsége miatt nem csak a hétköznapokban van kitéve az idegenek riadt, sokszor undorral teli pillantásainak, hanem mindemellett amatőr színészként keresi kenyerét. Egy csodás, kísérleti kezelésnek köszönhetően azonban egyik napról a másikra meggyógyul – ami azt illeti, egészen jóképű férfi lesz belőle – ő pedig hátrahagyván eddigi életét – valamint a szomszéd „drámaíró”, Ingrid (Renate Reinsve) utáni koslatást – végre nekivág, hogy Önmaga lehessen. Így lesz belőle – új névvel, új identitással – menő ingatlanközvetítőt, kinek képével tele van a város. Véletlenek sorából – no meg önnön nárcizmusából – fakadóan egy, Ingrid által rendezett színdarabban találja magát, amelyben régi önmagát kell alakítania – anélkül, hogy az egyezésről bárki más tudna, ugyanis aza hír járja, hogy Edward – már akit e néven ismertek – öngyilkos lett. A történet egy pontján azonban színre lép Oswald (Adam Pearson), egy ugyanolyan betegséggel „megáldott” férfi, aki azonban – Edwarddal ellentétben – egy sikeres, népszerű életművész, akit nem csak imádnak a nők, de a film végére hősünket is kitúrja a saját szerepéből. Így esik, hogy Edward végig nézi, ahogy az – állítólag – az ő életét feldolgozó darab főszerepét más veszi át tőle, míg ő tehetetlenül sodródik az őrület felé.

Edward története az énteremtés kudarcát ismerhetjük meg. A film elején úgy tűnik, eltorzult arca miatt „nem lehet az, aki”, ám a valóság ennél jóval drámaibb: még csak nem is arról van szó, hogy fogalma sincs, ki ő, hanem története azzal szembesít, hogy mindegy, hogy egy „plakátmodell” vagy egy „szörnyeteg” maszkját tartja-e önmaga semmissége elé, ha egyszer képtelen valóban teremtő aktust végrehajtani. „Ó, öreg barátom, te semmit sem változtál!” – mondja Oswald a sok-sok év után börtönből szabaduló Edwardnak, mikor a férfi egy étteremben tétlenkedve képtelen eldönteni, mit rendeljen. Ebben a jelenetben pedig szimbolikusan belefoglaltatik Edward egész tragédiája – míg Oswald és Ingrid japán konyha különlegességei közt válogatnak kedvükre, Ő egy másik asztalnál ülő nővel szemez. A jóképű férfi „felületmaszkja” megragadja a nő figyelmét, azonban mikor Edwardnak kellene választania valamit – egy rendkívül egyszerű, önmagából fakadó vágyát kellene kifejeznie: hogy mit szeretne enni – akkor habozni kezd és végül nem is látjuk dönteni.

Edward a tekintet nárcizmusának megszállotja. Mivel élete jelentős részét önmaga képének béklyói közt töltötte – ijesztő megjelenése a mások száméra való adódását teljességgel meghatározta, hisz soha senki nem volt képes Edward megjelenését, illetve önnön ebből fakadó döbbenetét „zárójelezve” felé fordulni –, így aztán hiába a csodás gyógyulással járó „felszabadítás”, mélység nélkül a képek síkján ragadt. Ebből fakadóan az önmaga képét megpillantó, ezáltal saját magát Másikként meglelő Edward a film központi motívumát képezi: azt az előbbiekben már említettem, hogy amatőr színészként, majd később modellként tevékenykedik, ám fontos megemlítenem azt a kettősséget is, amelyet életének színdarabjának előadásakor él át – nevezetesen, hogy a saját „torz” arcáról készített, anatómiai pontosságú maszkban szerepel, ezzel mintegy álarcként használva régi identitását. Átváltozását a film olyan képek sorával jeleníti meg, amelyekben a saját arcát lenyúzó Edwardot hol az ablaküvegről visszatükröződve, hol egy kád vízen keresztül látjuk, miközben kézikamerával kísérjük a fürdőszobatükörhöz – ezáltal mintegy kihangsúlyozva a nézői tekintet testi jellegét –, hogy végezetül egy tükör becsukásával összekötött körsvenkkel az új Edward tükörképe meredjen egyszerre ránk és önmagára.

Ezek után pedig első útja egy kocsmába vezet, ahol hamar fel is szed egy kedvére való lányt, aki a bár wc-jében orálisan kényezteti őt, miközben Edward boldogan bámul a tükörbe, hisz végre megpillanthatja önmagát mint a sikeres, győztes, menő férfit, akit más képeken már annyiszor láthatott.

Azonban tragédiája is az előző „álteremtő” gesztusból fakad: a film során ugyanis fokozatosan elveszti a kontrollt e képek fölött. Mikor Ingrid „Edward” címmel színdarabot rendez, a férfi a saját életének színdarabjával szembesül, ám bizonyos részletek, jellemvonások, közös helyzeteik nem egyeznek. Többé nem lehet alakítója saját történetének – a színdarab nem „igaz” –, ám még komolyabb büntetésben részesül azáltal, hogy végül a főszerepet is más kapja meg helyette. Ezáltal – a korábban említett artaud-i színházhoz hasonlóan – elmosódik a határ színház és valóság közt, Edward, aki ekkor már Guy néven éli életét – ez is elég beszédes –, minden „ontológiai síkon” elveszti önmagát. Történik mindez egy olyan Másik – Oswald – által, aki pontosan ugyanolyan egzisztenciális peremhelyzetből indul, mint ő, ám mégis egy „boldog egészként” tűnik fel. A film egyébként direkt intertextusaiban is referál a színpadbontásra, érdekes módon Shakespeare Hamletje többször is említésre kerül. A III. felvonásban előadott, a gyilkos Claudiust lebuktató színdarab ugyanis szintén a „színpadi” és az „igazi” valóság határainak elmosódásával, a művészet valóságteremtő hatásáról szól.⁶⁷

A külvilág idegenjei szintén fontos szerepet töltenek be a tekintetek háromszögében. Michael Richardson a Tod Browning filmjeiben – legkézenfekvőbb talán az 1932-es Szörnyszülöttek – szerepeltetett „különcök” kapcsán fogalmaz úgy, hogy ezekben a helyzetekben a másság „betör a normalitás birodalmába” és egyben meg is zavarja „annak látszólagos rendjét” a fekete humor segítségével⁶⁸ – az Edward látványától megilletődő idegenekben, különösképp az egyik szomszédjában is hasonlót fedezhetünk fel. Mindemellett a film nemcsak az Énkép megrajzolására, hanem a figyelem fenomenológiájára is aktívan reagál – a különböző variózások mind-mind Edward cikázó, paranoid tekintetét adják vissza.

Edward féltékenyen figyeli a többiek Oswaldra mint jelenségre adott válaszát, például a karaoke bárban vagy az utcán, egy idegennel beszélgetve. Bár az elutasítottság látványát követeli ezektől a képektől, csalódottságára ezt sosem kaphatja meg.

Álmaid hőse (Kristoffer Borgli, 2023)

Hasonló „énképvesztés” megy végbe Kristoffer Borgli Álmaid hőse (2023) című filmjében. A film főszereplője, Paul (Nicolas Cage) egy egyetemi tanár, aki egyik napról a másikra több és több ember álmában tűnik fel. Ennek eredményeképp hirtelen megváltozik az élete: a mémesedés hatására rajongók sokasága lepi el, különböző reklámszerződéseket ajánlanak neki, alapvetően egy közkedvelt figurává válik. Ám valami történik és az eddig kedves háttéremberként felbukkanó Paul szadisztikus rémálmok főszereplőjévé válik, aki iszonyattá változtatja az emberek éjszakáit. A férfinek minderre semmiféle ráhatása sincs, azonban a népszerűsége hamar gyűlöletbe csap át, gyakorlatilag kitagadja a társadalom, ráadásul még a felesége is elhagyja. Akárhogy is kapálózik, Paul tehetetlen saját képének visszaszerzésében.

„Hogyan lehet megmagyarázni s elfogadtatni a kísértő jelleg eme egyöntetűségét, ezt a képzeletre gyakorolt erőszakos hatást, ezt a mindenre kiterjedő, minden mást kizáró hatékonyságot, amely e képek uralmát jellemzi; hogyan lehet tehát összeegyeztetni a képzetnek ezt az erejét, mondhatni tombolását Millet Angelusának nyomorúságos, szürke, semmitmondó, ostoba, unalmas, sztereotip és a lehető legszokványosabb megjelenési formájával? Hogy-hogy nem volt mindig is nyugtalanító ez az ellentmondás?”⁶⁹

– teszi fel a kérdést Dalí az Angelus kapcsán, de a kérdés Paul esetében is megállja a helyét. Érthetetlen, mi teszi ezt a „figyelemre méltó senkit” a fél világ álmainak „hősévé”, de tény, hogy Millet festményéhez hasonlóan az ő képében is van valami „nyugtalanító ellentmondás” – amely kép fölött egyébként valóban semmi hatalma nincs.

Ezt a tehetetlenséget vagy impotenciát kiteljesíti a feleségével folytatott, meglehetősen bántalmazó kapcsolati dinamika: a nő kénye-kedve szerint manipulálja a férfit, ezzel tovább szaggatva narratív identitásának szálait, ráadásul ezt az attitűdöt két lánygyermeke is átveszi tőle. Paul mindegy, mit tesz, mindegy, tesz-e egyáltalán bármit, a nő megbünteti érte. Dalí ír a „matriarchátus hajnaláról”, a „fallosz-kaktusz »kettős képéről«”, és arról, ahogy a paraszt férfi sorsa a kasztráció miután termékenységi feladatait – minden értelemben elszórta magvait – követőin „kizáródik” az anya-gyermek viszonyból.⁷⁰

Az Álmaid hőse rávilágít, hogy mit is ért Dalí „kettős kép” alatt azáltal, hogy végig nézzük, ahogy Paul maga válik egy sosemvolt tekintetek kettős képévé.

„A kettős kép (amely egyszerre példája annak, hogy valami lehet egy ló, s ugyanakkor egy nő képmása is) kiterjeszthető, folytatva a paranoiás folyamatot, egy másik kényszerképzet létezésére, amely elégséges ahhoz, hogy egy harmadik kép megjelenjen (például egy oroszlán képe) és így tovább, egészen addig, míg a gondolkodás paranoiás befogadóképességének mértéke nem szab határt az egymással versengő képek számának”⁷¹

– írja Dalí, Paul pedig gyakorlatilag e kettősség dialektikájában oldódik fel. Az „álomszimulákrum” népszerű képében örömmel tetszeleg, ám elvesztésekor nem csak visszaköveteli azt, hanem el is utasítja az előző helyét átvevő képet. Pedig a helyzet az, hogy egyik sem igazabb a másiknál, Paul tragédiája pedig pont abban rejlik, hogy saját képéhez képest is idegennek hat – ennek leglátványosabb megjelenése, mikor egyik éjjel Ő maga is átél egy rémálmot, amelyben saját maga áldozatává válik. Richardsonnal egyetértve magam is úgy gondolom, hogy ezek a tapasztalatok egyrészt rámutatnak, hogy a Felvilágosodás promótálta én mint „különleges lény” egy hamis koncepció, helyette az én bizonytalan és örökkön változó – ez pedig jól beleilleszkedik a szürrealisták által is kultivált, 19. századi francia, gótikus, illetve romantikus hagyományba. Richardson továbbá Ducasse-t idézve hozzáteszi, hogy „A költészetet mindnek kéne művelnie, nem valakinek!”⁷² – Paul esete pedig rávilágít, miképp is működik ez a „közösségi költészet”.

Az Álmaid hőséhez hasonlóan A világítótorony című film főszereplőjének (Eggers, 2019) is meggyűlik a baja önnön képmásával és a felvilágosodás hamis fényével, ezesetben egy kis szigeten rekedt két férfi drámájának lehetünk tanúi, amelyben az aprócska földnyalábot körülölelő víztömeg mint a tudatos Ént ostromló elnyomott-eltemetett tudattartalmak sokasága dönti le lábáról a világítótorony fénye után ácsingózó, ám végezetül a Prométheuszként elbukó főszereplőnket, Winslow-t. A filmben ráadásul szintén központi szerep jut a doppelgänger motívumának – a cselekmény egy pontján ugyanis Winslow – noha némiképp eltérő körítésben – szintén szakasztott másával találja szemben magát.⁷³

Kísértettörténet (David Lowery, 2017)

David Lowery Kísértettörténet (2017) című filmje az egzisztencialista fenomenológia mentén ragadja meg az énteremtés-énidegenség problémáját – a film során ugyanis egy autóbalesetben elhunyt fiatal férfi szellemként az idő spiráljában reked. Az A Different Man a figyelem fókuszának variózásaival, Az álmaid hőse a felajzott tekintet fenomenológiájával⁷⁴, a Kísértettörténet pedig a kizökkent idő nézőjének tapasztalataival, a Vivian Sobchack-féle testetlen nézőiség fenomenológiájával járja körbe az énidegenség tapasztalatait.

Sobchack A vászon és a képernyő színhelye című tanulmányában Merleau-Ponty és Fredric Jameson gondolataira támaszkodva veszi végig a technológiai fejlődés, a kulturális logika és az ábrázolás módjának háromszöge által kialakított három korszak mediális tapasztalatát, valamint az azok által kifejezett, a korszakot meghatározó ontológiáját – ezek a realizmus, a modernizmus és a posztmodern. Sobchack állítása, hogy a technika mint médium nem pusztán az érzékelés vagy egyszerűbben, a tapasztaltszerzés módja, hanem egyben meg is határozza a tapasztalat milyenségét.

A posztmodern tapasztalat analógiája a digitalitás, amelyben egy interface segítségével a néző „egy térben decentralizált, gyengén időszerűsített és kvázi-testetlen”⁷⁵ tapasztalat birtokosává lesz. E tapasztalatban a realizmus objektivitása (a valóság megragadható, bár pixelek formájában) és a modernizmus szubjektivitása (központban a tudattalan s annak vágyai) szintetizálódik egy gyökértelen, lebegő, szimulált szüleményként – a metavilág etikai töltete, értéke ugyanis kimerül a puszta ábrázolásban, nincs többé „valós alap”, csak intertextusok végtelen sokasága.

Lowery Kísértettörténetében a szellemnek – mikor kisétál a kórházból – egy hatalmas, lila neonnégyzet nyílik a falon, akár egy vászon vagy monitor. Bár nem kel át rajta, valószínűleg el sem kerülheti azt. Az idő fokozatosan gyorsul számára: kezdetben gyászoló barátnőjét figyeli, majd egyre nagyobb ugrások segítségével legyünk tanúi mind a lány továbblépésének és kiköltözésének, mind a közös otthonukba érkező új lakók jelenlétének, hogy aztán végignézhessük az épület lebontását, illetve annak helyére újonnan felhúzott irodaépületekben dolgozók mindennapjait, míg az idő – ahogy azt egyébként Sobchack a digitalitás tapasztalataként írja le – vissza nem tér „saját magához az egyenértékűség és visszafordíthatóság szerkezetében”.⁷⁶ Így tér vissza a történet a múltba, és fut végig a történet az Amerikát benépesítő telepesektől egészen főszereplőnk a házban töltött életéhez, a film elején látott közös mindennapokhoz, majd szellemlényként való (újra) megérkezéséhez. A test nélküli szellemlény számára végső soron nem csak az idő tér vissza „saját magához az egyenértékűség és visszafordíthatóság szerkezetében”⁷⁷, mindörökké – teszem ezt hozzá én –, hanem önmaga is intertextusokká hullik szét, a posztmodernitás tragikus hőse pedig elődjeihez hasonlóan szintén nem tehet mást, mint hogy örökkön igenli létét.⁷⁸

Kaliforniai rémálom (David Robert Mitchell, 2019)

Az én intertextualitásának szürrealizmusáról szól David Robert Mitchell Kalifornia rémálom című filmje is, amely e mellett számtalan módon kapcsolódik a szürrealizmushoz – fekete humora, álom és valóság átjárhatósága, túlfűtött erotikája, az intézményesített „igazság” és „hazugság” szétválasztottságán való élcelődés mind-mind ehhez a hagyományhoz kötik. Az Én képe fölötti kontrollvesztés és az Én mint örök Másik tapasztalata direkt visszautalásként jelenik meg a szürrealista kezdeti célkitűzései, amelyek magukba foglalták az egyén és a társadalom teljes felszabadítását. Mitchell neo-noirja egy összeesküvés-hívő férfi, Sam (Andrew Garfield) nyomozását mutatja be, aki a szomszédból eltűnt lány után kutat. A film egy pontján főszereplőnk A zeneszerző lakásán találja magát. A szoba, amelyben találkoznak, telis-tele van a popkultúra nagy lázadóinak ereklyéivel – plakátokkal, erősítőkkel, különböző hangszerekkel –, az idős férfi pedig egy zongora mögött ülve bevallja, hogy az összes slágert, amely a fennálló hatalom elleni szembefordulásra buzdított, mind ő írta, megrendelésre. Főszereplőnk teljesen összeomlik, hisz harmincas grunge tinédzser imidzse pillérjeit rombolja le az öreg azáltal, hogy rámutat: a bennük felfedezett unikalitás, a rendszer „kijátszása” mind-mind egy előre pontosan megtervezett termék legyártását szolgálták. Hősünk persze nem rest bosszút állni és Kurt Cobain fehér Fender Mustangjával pépesre veri a vén konzumgyáros koponyáját.

Ha három nagy fejezetre szeretnénk felosztani az aktív francia szürrealizmus történetét, akkor az Automatizmus, a Marxizmus és a Mítosz címkéi mentén tehetnénk ezt meg. A tudati automatizmus az álmok, a szexuális vágy és a véletlen kapcsán mintegy elsődleges mozgatói Mitchell filmjének, ahogy a marxista olvasat – az én „termékmítoszával” összeszövődve – már csak a fent említett jelenet obszcenitása miatt is a film egyik leghangsúlyosabban megrajzolt tanulsága. A mítosz – mint az „elembertelenedett emberiség” rehumanizálásának eszköze – a film nyomozásának megoldásává is válik egyben. Sam megtudja, hogy a lány, akinek eltűnését igyekezett felderíteni, egy nagyon gazdag ember háremének egyik tagjaként egy föld alatt kialakított luxuskriptába költözött, fél évre elegendő étellel-itallal. A kijáratokat, ahogy egyébként az egész lakosztályt „hegy méretű” cementtel fedték le, ugyanis a leggazdagabbak egy igen furcsa spirituális szekta tanai alapján úgy vélik, hogy így „emelkedhet fel” a lelkük. Hogy ez pontosan mit jelent – hogy ez jelent-e bármit, az ezoterikus blablán túl –, nem tiszta, de a céljuk világosan kimondásra kerül: azt szeretnék ezek az emberek, hogy ha egy civilizáció ezer év múltán rájuk akad, akkor koruk királyaiként tekintsenek majd rájuk. Samnek egy másik, még a „felemelkedés” álló kiskirály segítségével végül sikerül elérnie a lányt videotelefonon, akivel szimbolikus beszélgetést folytatnak le: a lány tudja, hogy lent csak a halál vár rá, de már semmit nem tehet ellene. A legjobb lesz tehát, ha kihozza a helyzetből a legtöbbet, amit lehet – eszik, iszik, szexszel –, míg utol nem éri a vég a többiekkel egyetemben.

Kovács András Bálint A Semmi eltűnése című duplatanulmányában a modern és a posztmodern művészet közti különbséget a Semmi metafizikai tartalma mentén határozza meg.

„A posztmodernben eltűnik a Semmi mint egy metafizikai dimenzió végső maradéka, és megjelenik a kép, a szöveg mint a semmis felszín mögött rejlő végtelen regresszus dimenziója. A »felszín mögött a Semmi van« mondata helyét elfoglalja a »felszín mögött semmi sincs« mondata, ami ezt jelenti: a felszín mögött egymástól különböző más felszínek, képek, szövegek, konstrukciók végtelen sorozata van”⁷⁹

– írja, majd a tanulmány második felében Michalangelo Antonioni Nagyítás (1966) és Peter Greenaway A rajzoló szerződése (1982) című filmjeit hasonlítja össze fantázia és műalkotás ontológiai státusza mentén. „A művészet olyan, mint egy villanás, a fantázia és a tárgyiasság közötti magasfeszültség eredménye. Amikor a fantázia tárgyiasul […], a művészet (és a művész) eltűnik, tárgy lesz, nincs mögötte semmi”⁸⁰ – ez pedig A kaliforniai rémálom esetében sincs másképp. Sam paranoid tudatműködése, fantáziájának Semmije az, amely a „nyomozás művészetében” alkotófolyamattá válik, és amely valóban nem lel másra, csak egy „semmítlenített”, mítoszától, túlvilágtól megfosztott tényre, puszta képekre. Viszont tagadhatatlan, hogy ez a Semmi mint a „tudat idegenje” működik-alkot a modern-posztmodern vitától függetlenül – ám ezen kérdés kibontását meghagynám máskorra.

Az Én Másikként elvesztett képe a szürrealizmus egyik alaptémája. A fent felsorolt filmek nem csak megismétlik e gondolatot, hanem a kortárs keretezés mentén egyszerre hívják fel a figyelmet e tapasztalat időtlenségére és aktualitására. Az A Different Man a színpadi én leszakadását – illetve a tényt, hogy a fikció igenis képes magával rántani a valóságot –, Az álmaid hőse a cancel culture-t helyezi a kérdés középpontjába, míg A világítótorony az őrület, a Kísértettörténet a halál, a Kaliforniai rémálom pedig a fogyasztói lét paradoxonai mentén közelíti meg a problémát. Az előbbi filmek sorából méltatlanul hiányzik Jorgosz Lantimosz két A24-es filmje, A homár (2015) és az Egy szent szarvas meggyilkolása (2017), amelyek közül különösen az első szól az identitás megkettőzéséről és az unikalitástól való megfosztottságtól. Mivel azonban e kérdés biopolitikai vetülete alapvetően a görög rendező szerzőiségének is szerves részét képezi⁸¹, ahogy egyébként a kortárs greek weird wave egyik meghatározó témájaként is tartják számon⁸², ezért ezen aspektusok beemelése nélkül csak részigazságok kifejtésére lenne lehetőségem – így ezen írás nem tér most ki rá.

Spring Breakers – Csajok szabadon (Harmony Korine, 2012)

Képem egy Másiktól

A szürrealizmus a Másságról nem csak mint az Én önidegenségéről gondolkodik, hanem a Másik általi önteremtésről is. Ennek egyik – noha, mint a későbbiekben látni fogjuk, nem kizárólagos – aspektusa a szerelem. Kultúrtörténeti hatását tekintve az őrült szerelem (l’amour fou) az álom motívuma mellett talán az egyik leginkább elterjedt szürrealista fogalom – a romkomtól kezdve a filmnoiron át, a francia újhullám, majd „újérzéketlenség” filmjeiben egyaránt visszatérő motívum⁸³ –, noha fontos hozzátenni, hogy a szerelem esetében sem beszélhetünk egységes szürrealista koncepcióról. Erre Richardson és Ades is felhívja a figyelmet, mikor arról írnak, hogy a Breton-féle őrült szerelemmel párhuzamosan is létezik már fenséges (Benjamin Péret) és abszolút (Alain Joubert) szerelem is.⁸⁴ Mindezek mellett, kicsit kiszélesítvén a fogalmat, a Másik felé érzett vágy motívuma a szürrealista művészetnek az egyik legalapvetőbb vonása.

Közkedvelt értelmezése André Breton Nadja című írásának, hogy a szerző a címszereplővel folytatott viszonya során egy önmegismerő-öntapasztaló folyamaton megy keresztül, amely végső soron egy Másikon keresztüli Énteremtéssel ér fel.⁸⁵ A következőkben négy további film bemutatásával fogom igazolni, hogy a Másikkal való találkozás tapasztalata mint Énteremtő gesztus az A24-es szürrealizmusnak is meghatározó témája.

Harmony Korine Spring Breakers – Csajok szabadon (2012) című filmje az A24 stúdió egyik első „nagy dobásának” számított és ebben közre játszott az akkor újszerűnek ható online marketingje, valamint a tény, hogy a film „tinisztárokból” lett felnőtt színészeket szerepeltet egy drogokban, erőszakban és szexualitásban jócskán bővelkedő alkotásban.⁸⁶ A film négy egyetemista lány történetét mutatja be, akiknek egyetlen álmuk, hogy kitörvén az unalmas, kisvárosi mindennapokból, végre eljuthassanak egy igazi tavaszi szüneti tivornyára hogy ott meglelhessék önmagukat. A történet egy dionüszoszi őrjöngés története, már a cselekmény kezdetén a lányok közül hárman ellopják az egyik oktatójuk kocsiját, hogy aztán fegyverrel raboljanak ki egy gyorséttermet, majd egy razziával végződő party-t követően rövid időre előzetesbe is kerülnek, hogy aztán egy Alien (James Franco) nevezetű gengszterrepper oldalán teljesedhessenek ki.

Ed Cameron úgy úgy fogalmaz, hogy a Spring Breakers -t megelőző munkái – például a Tétova lelkek (1997) vagy a Julien, szamárfiú (1999) – alapján a realizmus rendezőjének tartott Korine itt egy Lynch-féle „álom-valóságot” hoz, ennek pedig az ugráló, „vágyfolyam-szerű” narratív megoldások mellett a filmkép fenomenológiája is elhagyhatatlan eleme: a 35 mm-es, anamorfikus lencsék ugyanis úgy torzítják a képek szélét, hogy azáltal egyfajta álomszerűséget, lebegést, túlvilágiságot kölcsönöz a film testének.⁸⁷ Mindemellett a cselekmény visszatérő eleme, hogy a főszereplőink számára olyan „ez az egész”, mintha „csak egy álom” vagy „csak egy videójáték” lenne. Cameron a Žižek-Freud tengelyen mentén végigelemzi a négy lány működése és a vágy pszichológiájának formái közti kapcsolatot, elemzésem szempontjából azonban sokkal érdekesebb az a „színház”, amelynek fő felvonása az előzetesből való szabadulással veszi kezdetét.

Mint már említettem, a lányokat az igen beszédes nevű Alien – az abszolút idegen, a totális másik – váltja ki a rácsok mögül. Egyikük, Faith (Selena Gomez) hamar hazamegy, mert nem érzi magát komfortosan a 0-24 fegyvert-és gandzsát lóbáló férfi erőszakos közegében, a másik három lány viszont – Candy (Vanessa Hudgens), Brit (Ashley Benson) és Cotty (Rachel Corine) – símaszkot húznak, és Alien oldalán nekivágnak, hogy felzabálják a világot – bár Cotty egy ponton lőtt seb miatt szintén idejekorán távozni kényszerül. A három lány szimbolikusan elveszti identitását – eltakarja arcát – azért, hogy a bennük rejlő pusztító mámor végre felszínre törhessen. Az A Different Man-nel ellentétben – ahol a főszereplőnket kétségbe ejti, hogy hiába cserélgeti az arcát, mögötte valójában Ő sosincs ott – itt a lányokra azért hat felszabadítóan az arcuk eltakarása, mert ezzel szimbolikusan egy új maszkkal fedik el Dionüszosz rájuk merevedett, halotti maszkját. Életük „megkeserítője” az unalom, az „arcukra száradt” idő állandósága – létük képpé dermedt egyszerisége. Azáltal, hogy felismerhetetlenné teszik magukat – elfedik ezt az „egyet” – bárkivé válhatnak, a bárki-lét feloldott megragadhatatlansága pedig Dionüszosz tekintetének nyújt biztonságos felszínt.

„A magát máshová vagy másnak vágyó ember tehát önmagát nem látja és igenli önmagára mért sorsnak: nem akarja élve ugyanazt a maszkot ölteni fel, amit minden elmúlt múlt visel.

Ennek az öröklétbe dermedt, mozdulatlan vonású maszknak a megjelenése, úgy, hogy szemnyílásain át a megfékezhetetlen élet őrjöngő tekintete pillant ki, ez Dionüszosz mint az örök visszatérés tragédiájának istene. Istenné egyénített arcvonásai nem mozdulnak többé, mert mint végtelenszer elmúlt: már halott, tekintetében és kiáltásában azonban ott a mindig mindent újrakezdő örök élet mámoros parancsa”⁸⁸

– írja Tatár György, részint Kerényit hivatkozva, és mint a film is rámutat, nem a símaszk Dionüszosz valódi maszkja: a két végletekig kitartó lány, Candy és Brit – ahogy erre egyébként Cameron is felhívja a figyelmet⁸⁹ – számtalan jelenetben a megkülönböztethetetlenségig hasonlít egymásra, ahogy a bennük rejlő már-már isteni ősakarat nem csak gátlástalan kegyetlenségeikben nyilvánul meg, hanem a film zárlatában is: míg szegény Alien-t a végső leszámolás első percében lelövik, a két lányt még csak nem is súrolja golyó – mintha maszkjuk mögött nem is valódi emberek lennének.

Kivérző szerelem (Rose Glass, 2024)

„A szépség görcsös lesz vagy nem lesz”⁹⁰ – idéztem korábban Bretontól, s míg ezt a görcsöt a Spring Breakers bacchanáliaként ábrázolja, addig a Kivérző szerelem (Rose Glass, 2024) furcsa agresszió-erotikája segítségével – megfűszerezve a különböző nedvekben, nyers tojásban elkevert cigarettacsikkekben és szteroidtól dagadó testek izzadságban úszó klipbetétjeivel – válik a görcsös szerelem képviselőjévé. Nem is csoda, hisz már Breton is így „folytatta” gondolatát a L’amour fou-ban, néhány évvel később: „A görcsös szépség erotikus-fátyolos, robbanó-merev, mágikus-körülményes lesz vagy nem lesz”.⁹¹ A szürrealista szépséget mint görcsös szépséget „a vágy reszketése” köti össze az erotikus szerelemmel, éppen ezért ez egy alapvetően esztétikai élmény. Ezt például Kijalkowski azzal magyarázza, hogy a szürrealizmus „fenséges szépségét” nem lehet „felismerni” vagy egy tárgynak „tulajdonítani”.⁹²

A kivérző szerelemben megjelenített görcsös szépség és görcsös szerelem rámutat a szürrealizmus egyik alapvető paradoxonára: ugyanis olyan kontextusban használja ezeket a kifejezéseket, amelyek egyenesen kontraintuitívnek hatnak. A film dramaturgiai csúcspontján az egyik főszereplőnk, Lou (Kristen Stewart) az apjával (Ed Harris) csap össze. A férfi – miközben kínzásképp lánya általa okozott lőtt sebében turkál –, azt ismételgeti, hogy mennyire szereti őt. Mikor azonban pisztolyt szorít Lou fejéhez, megjelenik annak óriássá nőtt testépítő szerelme, Jackie (Katy O’Brian), és megmenti kedvesét. Lou végül nem öli meg az apját – de azért hirtelen megerősödött barátnője gyorsan kitöri az öreg maffiózó mindkét vállát –, hanem a rendőrség kegyeire bízza, ám mégsem mégsem sikerül végső győzelmet aratnia fölötte, ugyanis nem sikerül megcáfolnia azon kijelentését, hogy ők ketten ugyanolyanok lennének. A cáfolat pedig nem csak szóban, de a film zárlatában sem érkezik meg: Lou a legnagyobb nyugodtsággal fojtja meg az őt korábban fenyegető, majd Jackie által halálosnak hitt sebet kapó zaklatóját, Daisy-t (Anna Baryshnikov). Mindezek mellett pedig a szerelem, szeretet, szépség fogalmai is olyan megvilágításba kerülnek, amelyek ellentétes érzéseket keltenek a nézőben: vagy arról van szó, hogy ez a film morális értelemben téved és „rosszul” foglal állást e kérdésekben, vagy arról, hogy ezzel a provokációval a konvencionálisnak és egyértelműnek vett hétköznapi „moralitást” szeretné felpiszkálni. Bárhogy is legyen, az biztos, hogy a példaként hozott filmek szereplői közt nehezen találnánk a szó hagyományos értelmében vett „pozitív” hősöket, ahogy az sem ritka, hogy az emberek egyébként bántó vagy bántalmazó viszonyokban lennének egymással – nincs ez másképp Jackie és Lou közt sem.

Az apa-lánya dinamika, valamint a Másik által meghatározott Én egyik kulcsfilmje Charlotte Wells Volt egyszer egy nyár (2022) című alkotása. A filmben egy Sophie nevű kislány (Frankie Corio) az apjával (Paul Mescal) eltöltött törökországi nyaralásának jeleneteit ismerjük meg egy szaggatott, felborult linearitású, helyenként ismétlésekkel tarkított történet keretei között. A film a depresszió esztétikáján keresztül mutatja be, hogy egy olyan fontos kötelékben, amely által az ember alapvetően meghatározott – egy szülő-gyerek kapcsolatban – a szülő Én önmagával való hézagos, töredezett viszonya hogyan ejt sebeket és idegeníti el a Másik Ént is önmagától. Wells filmje a tekintet fenomenológiája mentén mutatja meg nézőinek, hogy Sophie miképp próbálja feltölteni ezeket a hézagokat, ahogy az apja képében önmaga képét keresi, miközben visszaemlékezései és az általa készített kamerafelvételek – a memória és a videókamera médiuma által létrehozott tartalmak – vegyülnek egymással. Az apa eltűnő, tisztán hozzáférhetetlen képe a film visszatérő motívumává válik – hol egy tükörben, az ablakon keresztül, a tv-képernyőjéről vagy egy asztallapról visszatükröződve, esetleg egy „film a filmben” korábbi felvétel újranézésekor vagy csak egy fényképen pillantjuk meg. Ebből az állandóan pattogó átszüremlésből jutunk el a film zárlatához, amelyben Sophie és a férfi a repülőtéren búcsúzkodnak egymástól. Ezt végig a videókamerán keresztül, az apa által rögzített perspektívából láthatjuk, majd a kép egyszer csak kimerevedik, és egy körsvenkkel a már felnőtt Sophie-ra fordulunk, aki mindezt a tv-ben nézte. A kamera azonban nem pihen meg a nőn – aki előtt ott az ominózus videókamera –, hanem továbbsiklik , visszatérve Sophie édesapjára, aki szintén ugyanazzal a videókamerával a kezében, „felénk” – tehát Sophie felé – fordulva áll. Mire teljesen szembe fordulnánk vele, Ő már összecsukja a kamerát, mikor pedig a kép újra fix képet kapnánk, neki már csak a hátát látjuk, ahogy pár pillanat múlva már ki is sétál a folyosó lengőajtaján – átlépve egy sötét, stroboszkóppal megvillogtatott, szimbolikus térbe, amely a film során Sophie tudattalanjának megjelenítésére is szolgált.

A bőr alatt (Jonathan Glazer, 2013)

Végezetül, Jonathan Glazer A bőr alatt című filmje nem csak szimbolikus tereivel, hanem a Másik által meghatározott Én problémája mentén is fontos példája ennek a tematikának. Glazer története egy űrlényről (Scarlett Johansson) szól, aki egy rendkívül vonzó női testbe költözvén – egy út mentén heverő holttest bőrét ölti magára – azzal a céllal érkezik a Földre, hogy férfiakat csábítson el, majd egy rejtélyes házban, egy furcsa, fekete vízű medencébe csalja őket, hogy aztán valami bizarr módon felfalja azokat. Gépiesen, mindenfajta empátia nélkül hajtja végre feladatát, mint aki semmit nem fog fel valójában a külvilágból – ezt bizonyítja, hogy teljes nyugodtsággal hagy magára egy síró csecsemőt a tengerparton. Ara Osterweil a változás jeleneteként azt nevezi meg, mikor egyik alkalommal egy eltorzult arcú férfi (Adam Pearson, aki az A Different Man -ben Oswaldot is alakítja) akad a nő hálójába. A férfit először a magányról kezdi kérdezgetni, majd megkéri, hogy simogassa meg az arcát, miközben arról faggatja, mikor ért hozzá utoljára egy másik testhez. Bár elsőre úgy tűnik, ez csak egy újabb „módszere” az idegennek, végül elengedi áldozatát, majd – Osterweillel egyetértve magam is úgy vélem – egy relatíve megkésett tükör-stádiumon esik át, mikor a tükörben hosszasan szemléli saját arcát.⁹³ Azt azonban fontos hozzátennem, hogy az öneszmélés nem ekkor, hanem már ezelőtt megkezdődik, egy sokkal ártatlanabb szituációban: a nő orra bukik az utcán, és ettől rövid időre lefagy, míg pár pillanat múlva egy csapat férfi fel nem segíti. Noha esszéjében az említett Osterweil alapvetően gender kérdések mentén vizsgálja a filmet, abban egyetértek vele, hogy a „hasadás”, amely a nő öntudatra ébredéséhez vezet, az ténylegesen a tapintásból, a tapasztalat korporealitásából fakadóan megy végbe. Nem pusztán valami, valaki ért hozzá, s ahogy e kétoldalúság kifejtette hatását – őt megérintve ő a másikat is megérinti –, az egység megtört – vagy ha úgy tetszik, a korábban említett két kör valóban elcsúszott egymáshoz képest.⁹⁴ Ezek után a nő zavartan kezdi megtapasztalni, mit jelent a tapasztalat „átlényegítettsége” – eszik, fázik, majd egy ponton szeretkezik is. Az utóbbi után „szabadul fel” teljesen, mint aki valamilyen felettes Én hatása alól lépett ki, ám itt is fontos megjegyeznem, hogy ezt megint a Másik segítségével éli át. Ahogy azt is érdemes hozzátenni, hogy nem egy beteljesedés, hanem egy újabb leszakadás pillanata ez, amelyet követően ki is vonul a civilizációból, hogy egy erdőben keressen menedéket. „A kristályhoz, a fémekhez és sok más anyaghoz hasonlóan hangadásra képes, hangzó létező vagyok, csakhogy a saját rezgésemet mintegy belülről is hallom, vagy, ahogyan Malraux fogalmazott: »a torkomban hallom magamat«”⁹⁵ – írja Merleau-Ponty, és tényleg: az öntudatra ébredés, amely egy Másikból fakadt, végeredményben a tapasztalat megkettőződését hozta el a nő számára – aki ezáltal a világot faggatva önmaga faggatásába is kezdett.⁹⁶

Zárlat nélkül

Az előzőekben taglalt filmek a Másikkal történő érintkezés menti Énteremtés filmjei. Ahogy e rövid felsorolás is rávilágít, a gesztust leszámítva nem beszélhetünk egységes szürrealista koncepcióról, hanem a tapasztalat valódiságát nem kétségbe vonó szubjektív élmények sokaságával van dolgunk.

Glazer filmjének zárlata tovább gördíti e kérdést a szürrealizmus természetfilozófiája felé – az erdőben álmodó nővel az erdő is álmodik –, és bár valóban vannak filmek bőséggel, amelyek e tekintetben gazdag táptalajt biztosítanának a továbbiakhoz – a Tarr Béla producerálta Bárány (Jóhannsson, 2021), az Agyar (Smith, 2014), A zöld lovag (Lowery, 2021) vagy akár az Ex-Machina (Garland, 2014) –, ahogy ezen kérdéskör, az ember és természet „erőszakos oppozíciója” a kezdetektől fogva meghatározó eleme a mozgalomnak – gondoljunk csak Max Ernst madaraira. Ez azonban már egy későbbi írás tárgyát képezi.

Gerdesits Pál

Bibliográfia

Aragon, Louis – Breton André: A hisztéria ötvenedik évfordulója (1928). Ford: Járai Csenge. In: Imágó 9, 2020/3, 153-155. o.

Artaud, Antonin: A könyörtelen színház. Ford. Betlen Gábor. Szerk. Vinkó József. Budapest, Gondolat, 1985.

Barthes, Roland: Mitológiák. Ford. Ádám Péter. Budapest, Európa, 1983.

Blanchot, Maurice: Reflections on Surrealism. Ford. Charlotte Mandell. In: Uő: The Work of Fire. Kalifornia, Stanford University Press, 1995, 85-97. o.

Bókay Antal: Hisztéria-kritika és paranoia-kritika – a szürrealizmus kalandjai a pszichoanalízissel és a lélek titkaival. In: Imágó, 9, 2020/3, 33-65. o.

Bordwell, David – Thompson, Kristin: A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus, 2007.

Breton, André. A szürrealizmus első kiáltványa. Ford. Bajomi Lázár Endre. In: de Micheli, Mario: Az avantgardizmus , második, bővített kiadás, Budapest, Gondolat, 1969 (1965), 371-392. o.

Breton, André: L’amour fou. Párizs, Edditions Flammarion, 1979.

Breton, André: Manifestes du Surréalisme. Párizs, Pauvert, 1977.

Breton, André: Nadja. Párizs, Éditions Gallimard, 2017 (1928)

Bürger, Peter: Az avantgárd elmélete. Ford. Seregi Tamás. Szeged, Universitas, 2010.

Cameron, Ed: Harmony Korine’s „Break from Reality”: „Spring Breakers” as Candy-Coloured Neon Noir. In: Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, 49, 2016/4, 89-105. o.

Dalí, Salvador: A rothadó szamár. Ford. Egri Petra. In: Imágó, 9, 2020/3, 156-159. o

Dalí, Salvador: Millet Angelusának tragikus mítosza. Ford. Kisari Miklós. Budapest, Corvina, 1986.

de Micheli, Mario: Álom és valóság a szürrealizmusban. Ford. Szabó György. In: de Micheli, Mario: Az avantgardizmus, második, bővített kiadás, Budapest, Gondolat, 1969 (1965), 175-199. o.

Fijalkowski, Krzysztof – Richardson, Michael: Surrealism. Key Concepts. London – New York, Routledge, 2016.

Freud, Sigmund: Az úgynevezett Schreber-eset. Ford. Paneth Gábor. In: Uő: A Patkányeber. Ford. Alpár Zsuzsa – Lőrincz Zsuzsa – Paneth Gábor. Budapest, Akadémia kiadó, 1999 (1994), 341-421. o

Gerdesits Pál: Szolgálunk és félünk – Jorgosz Lantimosz kézjegye. https://www.filmtekercs.hu/magazin/jorgosz-lantimosz-kezjegyei , utolsó letöltés ideje: 2025.05.31

Gerdesits Pál: Trauma, szürrealizmus és kizökkent idő A világítótorony című filmben. https://magazin.apertura.hu/essze/trauma-szurrealizmus-es-kizokkent-ido-a-vilagitotorony-cimu-filmben/10659/ , utolsó letöltés ideje: 2025.05.31.

Gerdesits Pál: WERNER HERZOG EXTATIKUS IGAZSÁGA II. – Hibás képek és az extázis igazsága. https://www.artmagazin.hu/articles/vendegtartalom/werner_herzog_extatikus_igazsaga_ii_hibas_kepek_es_az_extazis_igazsaga , utolsó letöltés dátuma: 2025.05.31.

Gerdesits Pál: Zebracsíkos paranoia – Álmaid hőse. https://www.filmtekercs.hu/kritikak/almaid-hose-kritika , utolsó letöltés dátuma: 2025.05.31.

Green, Naomi: Felülvizsgálat: Artaud és a film. Ford. Simon Vanda. In: Metropolis, 2000/3, 52-60.o.

Gyertyán Ervin: Szürrealizmus a filmművészetben. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1972.

Herzog, Werner: Addendum to the Minnesota Declaration. https://walkerart.org/magazine/werner-herzog-minnesota-declaration-2017-addendum, utolsó letöltés dáruma 2025.05.31.

Johnson, Galen A. – Carbone Mauro – de Saint Ubert, Emmanuelle: Merleau-Ponty’s Poetic of the World New York, Fordham University Press, 2020.

Karafiáth Judit: Mi a szürrealizmus?, Budapest, Klett, 1999.

Karafiáth Judit: Utószó. In: Breton, André: Nadja. Ford. Lackfi János. Budapest, Maecenas, 1997, 171-184. o.

Koltai Ágnes: Újérzéketlenség. Filmvilág folyóirat 1990/03, 52-53. o.

Kovács András Bálint: A Semmi eltűnése (I). In: Holmi, 13, 2001/4, 467-481. o.

Kovács András Bálint: A Semmi eltűnése (II). In: Holmi, 13, 2001/5, 648-656. o.

Merleau-Ponty, Maurice: A látható és a láthatatlan. Ford. Farkas Henrik – Szabó Zsigmond. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2020.

Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája. Ford. Sajó Sándor. Budapest, L’Harmattan, 2020.

Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Ford. Kurdi Imre. Budapest, Helikon Kiadó, 2019.

Noheden, Kristoffer – Susik, Abigail (Szerk.): Surrealism and film after 1945. Absolutely modern misteries, Manchester, Manchester University Press, 2021.

Noheden, Kristoffer: Surrealism, Cinema, and the Search for a New Myth, Palgrave Macmillan, London, 2017.

Osterweil, Ara: Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly, 67, 2014/4, 44-51. o.

Papanikalau, Dimitris: Greek Weird Wave. A Cinema of Biopolitics. Edinburgh, Edinburh University Press, 2021.

Richardson, Michael: Surrealism and Cinema. Oxford – New-York, Berg, 2006.

Shakespeare, William: Hamlet. Ford. Nádasdy Ádám. Budapest, Magvető, 2023. (1999)

Simms, Antoine: A24 and Post-Horror: A Metamodern Studio for a Metamodern Cycle? In: Imaginaires, 27, 2024, 46-70. o.

Sobchack, Vivian: A vászon és a képernyő színtere. Ford. Kaposy Ildikó. In: Metropolis 5, 2001/2, 8-24. o.

Tatár György: Az öröklét gyűrűje. Nietzsche és az örök visszatérés gondolata, második, javított kiadás. Budapest, Osiris, 2000.

Lábjegyzetek

Bókay Antal: Hisztéria-kritika és paranoia-kritika – a szürrealizmus kalandjai a pszichoanalízissel és a lélek titkaival. In: Imágó, 9, 2020/3, 33-65. o.
Bókay: id. mű, 37. o.
Aragon, Louis – Breton André: A hisztéria ötvenedik évfordulója (1928). Ford: Járai Csenge. In: Imágó 9, 2020/3, 153-155. o., itt: 155. o.
Breton, André: Nadja. Párizs, Éditions Gallimard, 2017 (1928), 105.o. (saját fordítás)
Krzysztof Fijalkowski Bürger mentén hasonló megállapításokra jut, noha a tapasztalat pregnanciájáig nem jut el. Fijalkowski, Krzysztof: Convulsive beauty. In: Uű – Richardson, Michael: Surrealism. Key Concepts. London – New York, Routledge, 2016, 182-192. o., itt: 190. o.
„SZÜRREALIZMUS, hf. A léleknek olyan zavartalan önműködése, melynek célja szóban, írásban vagy bármi más módon kifejezni a gondolkodás valódi működését. Tollbamondott gondolat, függetlenül az értelem bármiféle ellenőrzésétől, s minden esztétikai vagy erkölcsi törekvéstől.” – olvasható az Első kiáltványban. Breton, André. A szürrealizmus első kiáltványa. Ford. Bajomi Lázár Endre. In de Micheli: Az avantgardizmus, második, bővített kiadás, Budapest, Gondolat, 1969 (1965), 389. o.
Ahogy azt Peter Bürger is hangsúlyozza, a „történeti avantgarde mozgalmak egyik jellegzetes ismertetőjegye tehát éppen az, hogy nem alakítottak ki egy bizonyos stílust; nem létezik dadaista, sem szürrealista stílus. E mozgalmak sokkal inkább egy korszakra jellemző stílus lehetőségét szüntették meg, mivel az előző korszakok művészi eszközeinek alkalmazhatóságát alapelvnek tekintették. Csak az egyetemes alkalmazhatóság eszméje teszi általánossá a művészi eszköz fogalmát”. Bürger, Peter: Az avantgárd elmélete. Ford. Seregi Tamás. Szeged, Universitas, 2010, 32. o.
A szöveg magyarul is megjelent, a Gyertyán Ervin szerkesztette Szürrealizmus a filmművészetben c. gyűjteményben. Gyertyán Ervin: Szürrealizmus a filmművészetben. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1972, 19-30. o.
Maurice Blanchot is hasonló meglátásra jut. Blanchot, Maurice: Reflections on Surrealism. Ford. Charlotte Mandell. In: Uő: The Work of Fire. Kalifornia, Stanford University Press, 1995, 85-97. o.
Dalí, Salvador: Millet Angelusának tragikus mítosza. Ford. Kisari Miklós. Budapest, Corvina, 1986, 22. o.
„Azóta úgy él képzetemben a tenger, mint amely állandóan és ataviszitkusan elárasztja a dzsungelt; ezt az illúziót csak még erősebbé teszi az, hogy (még ma is) minden kiemelkedésről az a képzetem támad, hogy tulajdonképpen ez is tengerfenék, csak a tenger egyszerűen visszavonult.” Dalí: Millet Angelusának tragikus mítosza, 85. o.
Bókay: id. mű, 45-52. o., a Dalíra vonatkozó kijelentés a 44. oldalon található.
Bókay: id. mű, 46. o.
Freud, Sigmund: Az úgynevezett Schreber-eset. Ford. Paneth Gábor. In: Uő: A Patkányember. Ford. Alpár Zsuzsa – Lőrincz Zsuzsa – Paneth Gábor. Budapest, Akadémia kiadó, 1999 (1994), 341-421. o., itt: 411. o.
A teljes alcím így hangzik: Az Angelus fenomenológiája – A másodlagos jelenségekre gyakorolt paranoia-kritikai tevékenység.
Dalí: Millet Angelusának tragikus mítosza, 22-26. o.
Dalí: Millet Angelusának tragikus mítosza, 131-134.o.
Bókay: id. mű, 47. o.
Bókay: id. mű, 48-49. o.
Merleau-Ponty, Maurice: A látható és a láthatatlan. Ford. Farkas Henrik – Szabó Zsigmond. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2020, 157. o.
Dalí, Salvador: A rothadó szamár. Ford. Egri Petra. In: Imágó, 9, 2020/3, 156-159. o., itt: 159. o.
Johnson, Galen A. – Carbone Mauro – de Saint Ubert, Emmanuelle: Merleau-Ponty’s Poetic of the World New York, Fordham University Press, 2020.
Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája. Ford. Sajó Sándor. Budapest, L’Harmattan, 2020, 240. o.
Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, 231-267. o
Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, 244. o.
Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, 360. o.
Uo.
Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, 373. o.
Uo.
„A Dada általános, spontán és kezdetleges visszautasítását a szürrealizmus a tudományos, aprólékos, filozófiára és lélektanra támaszkodó kutatással cseréli fel. Más szóval a tiszta anarchiával egy ismeretrendszert állít szembe” de Micheli, Mario: Álom és valóság a szürrealizmusban. Ford. Szabó György. In. Uő: Az avantgardizmus, 175-199. o., itt: 175. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 24. o.
Uo.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 29. o. és 36. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 29. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 54. o.
Uo.
1940-ben az emigrációra készülő Breton, Péret, Masson és Ernst – egy milliomosnő villájában várakozva – unaloműzésként a francia tarot kártyát saját „hőseik” – Baudelaire, Novalis, Sade, Hegel, Lautréamont, Paracelsus és Freud – képeivel festették át. Karafiáth Judit: Mi a szürrealizmus?, Budapest, Klett, 1999., 30-31. o.
Noheden, Kristoffer: Surrealism, Cinema, and the Search for a New Myth, Palgrave Macmillan, London, 2017, 1-2. o.; valamint Uő – Susik, Abigail (Szerk.): Surrealism and film after 1945. Absolutely modern misteries, Manchester, Manchester University Press, 2021, 4. o.
de Micheli: Álom és valóság a szürrealizmusban, 186. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 79. o.
Breton: A szürrealizmus első kiáltványa, 380. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 101. o.
Breton, André: Second manifeste du surréalisme. In: Uő: Manifestes du Surréalisme. Párizs, Pauvert, 1977 (1930), 65,150. o., itt: 76-77. o. (saját fordítás)
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 90. o.
Részint politikai okokból Artuad, Bataille és Soupault is kirúgásra kerülnek (Karafiáth: id. mű, 26-30. o.), ahogy a marxista elköteleződés az előzőekben „nagy ősként” számon tartott Baudelaire-t sem kíméli.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 120. o.
Karafiáth: id. mű, 34. o.
Simms, Antoine: A24 and Post-Horror: A Metamodern Studio for a Metamodern Cycle? In: Imaginaires, 27, 2024, 46-70. o., itt: 50.o.
Breton: A szürrealizmus első kiáltványa, 391. o.
Bordwell, David – Thompson, Kristin: A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus, 2007, 203. o.
Richardson, Michael: Surrealism and Cinema. Oxford – New-York, Berg, 2006.
Itt meg kell jegyezzem, hogy egyébként Paul Thomas Anderson Kótyagos szerelem (2002) című mesterműve esetén ezzel nem is lőnénk oly’ nagy bakot, de azért Sandler művészetére sem feltétlen ez az irány jellemző.
Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, 7. o.
Artaud, Antonin: A Kegyetlen Színház (Első kiáltvány). Ford. Betlen János. In: Uő: A könyörtelen színház. Szerk: Vinkó József. Budapest, Gondolat, 1985 (1932), 147-160. o., itt: 149. o.
Artaud: A Kegyetlen Színház, 147. o.
Artaud: A Kegyetlen Színház, 150. o.
Artaud: A Kegyetlen Színház, 148. o.
Artaud: A Kegyetlen Színház, 150. o.
vö Richardson: Surrealism and Cinema, 135-148.o.
vö Green, Naomi: Felülvizsgálat: Artaud és a film. Ford. Simon Vanda. In: Metropolis, 2000/3, 52-60.o.
Barthes, Roland: Mitológiák. Ford. Ádám Péter. Budapest, Európa, 1983, 7. o.
Barthes, Roland: Üsd-vágd, nem apád! In: Uű: Mitológiák, 9-26.o., itt: 9. o.
Barthes: id. mű, 11-12. o.
Barthes: id. mű, 16. o.
Herzog, Werner: Addendum to the Minnesota Declaration. https://walkerart.org/magazine/werner-herzog-minnesota-declaration-2017-addendum, utolsó letöltés dáruma 2025.05.31. (saját fordítás) Herzog extatikus igazságáról bővebben lásd Gerdesits Pál: WERNER HERZOG EXTATIKUS IGAZSÁGA II. – Hibás képek és az extázis igazsága. https://www.artmagazin.hu/articles/vendegtartalom/werner_herzog_extatikus_igazsaga_ii_hibas_kepek_es_az_extazis_igazsaga, utolsó letöltés dátuma: 2025.05.31.
Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Ford. Kurdi Imre. Budapest, Helikon Kiadó, 2019, 171. o., valamint némi módosítással 14. o. és 52. o.
vö Shakespeare, William: Hamlet. Ford. Nádasdy Ádám. Budapest, Magvető, 2023. (1999)
Richardson: Surrealism and Cinema, 67. o.
Dalí: Millet Angelusának tragikus mítosza, 42. o.
Dalí: Millet Angelusának tragikus mítosza, 11. o.
Dalí: A rothadó szamár, 157. o.
Richardson, Michael: Otherness and self identity. In: Fijalkowski – Richardson: Surrealosm. Key Concepts, 121. o. (a Ducasse idézet saját fordítás)
A film szürrealizmusának és szimbolikájának mélyreható elemzéséhez lásd: Gerdesits Pál: Trauma, szürrealizmus és kizökkent idő A világítótorony című filmben. https://magazin.apertura.hu/essze/trauma-szurrealizmus-es-kizokkent-ido-a-vilagitotorony-cimu-filmben/10659/, utolsó letöltés ideje: 2025.05.31.
„…a még ekkor éppen sztár Paulra rányomul a kreatív ügynökség egyik dolgozója, Molly (Dylan Gelula). A lány kocsmázni hívja Pault, majd a beszélgetésük során bevallja neki, hogy vadabbnál vadabb szexuális tartalmú álmokat él át vele éjjelente, amelyek élete legjobb élményei közé tartoznak. Paul egy pillanatra elbambul – ekkor álombeli aktusuk villan be megint –, majd megkérdi a lányt, hogy szeretne-e még egy italt inni. Molly egy Martinit kér (természetesen piszkosat…:)), majd ahogy Paul feláll az asztaltól, úgy a vágás – akár csak a Paulba tóduló vér – is hirtelen hullámokban gyorsul fel.” Gerdesits Pál: Zebracsíkos paranoia – Álmaid hőse. https://www.filmtekercs.hu/kritikak/almaid-hose-kritika, utolsó letöltés dátuma: 2025.05.31.
Sobchack, Vivian: A vászon és a képernyő színtere. Ford. Kaposy Ildikó. In: Metropolis 5, 2001/2, 8-24. o., itt: 19. o.
Sobchack: id. mű, 17. o.
Uo.
vö Tatár György: Az öröklét gyűrűje. Nietzsche és az örök visszatérés gondolata, második, javított kiadás. Budapest, Osiris, 2000. A nietzschei örök visszatérés gondolatának „bedobása” nem teljesen légből kapott: a film cselekménye, a megszólalók monológjai, és az egyes jelenetekben felbukkanó Nietzsche kötetek is mind e felé az értelmezés felé mutatnak.
Kovács András Bálint: A Semmi eltűnése (I). In: Holmi, 13, 2001/4, 467-481. o., itt: 481. o
Kovács András Bálint: A Semmi eltűnése (II). In: Holmi, 13, 2001/5, 648-656. o., itt: 654. o
vö Gerdesits Pál: Szolgálunk és félünk – Jorgosz Lantimosz kézjegye. https://www.filmtekercs.hu/magazin/jorgosz-lantimosz-kezjegyei, utolsó letöltés ideje: 2025.05.31.
vö Papanikalau, Dimitris: Greek Weird Wave. A Cinema of Biopolitics. Edinburgh, Edinburh University Press, 2021.
Utóbbi elnevezés Koltai Ágnestől származik, aki a 80-as évek végén induló francia filmes generációt – Luc Besson – Leos Carax – Jean-Jacques Beineix hármasát – nevezte így. Koltai Ágnes: Újérzéketlenség. Filmvilág folyóirat 1990/03, 52-53. o.
Ades, Dawn – Richardson, Michael: Amour fou – mad love. In: Fijalkowski – Richardson: Surrealism. Key Concepts, 171-181. o., itt: 171. o.
Pl. Ades – Richardson: Amour fou; vagy akár Karafiáth Judit tanulmánya a Nadja magyar kiadásának utószavában. In: Breton, André: Nadja. Ford. Lackfi János. Budapest, Maecenas, 1997, 171-184. o., itt: 172-173. o.
Simms: id. mű, 49. o.
Cameron, Ed: Harmony Korine’s „Break from Reality”: „Spring Breakers” as Candy-Coloured Neon Noir. In: Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, 49, 2016/4, 89-105. o., itt: 91-92. o.
Tatár György: Az öröklét gyűrűje. Nietzsche és az örök visszatérés gondolata, második, javított kiadás. Budapest, Osiris, 2000, 200-201. o.
Cameron: id. mű, 100. o.
Breton: Nadja, 105. o.
Breton, André: L’amour fou. Párizs, Edditions Flammarion, 1979, 15. o. (saját fordítás)
Fijalkowski: id. mű, 188-189. o.
Osterweil, Ara: Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly, 67, 2014/4, 44-51. o., itt: 47-49. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 157. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 163. o.
Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, 137. o.

További olvasnivalók

Művészet

Gerdesits Pál: Joker – A fenséges Semmi és az őrület bunkere

„Todd Phillips (Starsky és Hutch, Másnaposok) Joker (2019) című filmje a DC univerzum egyik kultikus főgonoszának, a Jokernek megszületését hivatott bemutatni, az amatőr komikus és bohóc, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) életének összeomlásán keresztül. A film különlegessége abban rejlik, hogy Arthur meglehetősen sérült perspektíváján keresztül vagyunk szemtanúi az eseményeknek. […] az ő személyes apokalipszise, találkozása nemcsak a benne rejlő, de valójában vele azonos Semmivel vetül ki az egész világára.” (Gerdesits Pál írása)

Elolvasom »

2021.04.30.