loader image

Gerdesits Pál: Joker – A fenséges Semmi és az őrület bunkere

Todd Phillips (Starsky és HutchMásnaposok) 1 Joker (2019) című filmje a DC univerzum egyik kultikus főgonoszának, a Jokernek megszületését hivatott bemutatni, az amatőr komikus és bohóc, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) életének összeomlásán keresztül. 2 A film különlegessége abban rejlik, hogy Arthur meglehetősen sérült perspektíváján keresztül vagyunk szemtanúi az eseményeknek. Ezért az ő személyes apokalipszise, találkozása nemcsak a benne rejlő, de valójában vele azonos Semmivel vetül ki az egész világára (vagyis annak tapasztalatára), ami ebben az esetben Gotham városa, és így – lényegét tekintve – teljes mértékben indifferens, hogy mi igaz és mi nem abból, amit ő elmesél nekünk.3

Mindenekelőtt, mivel írásom egyik kulcsfogalmáról van szó, szeretném tisztázni, hogy mit értek a Semmi alatt: gondolatmenetem során végig a sartre-i értelemben vett, dialektikus Semmit használom, ami nem a lét ellentéte a valami és a nem valami szembeállításakor, hanem a Semmi a „tagadás mint lét4, és „az eredete is a tagadó ítéletnek5. Ráadásul ez a tagadás az, ami miatt a Semmi biztosan a léten belül helyezkedik el, hiszen máskülönben „minden egyes tagadott létet egy és ugyanazon világon kívüli semmi ragadja magához6, azonban a tagadás, amit a Semmi végez, „csak a lét alapján”, azaz „a létnek a belsejében7mehet végbe. Ezzel azt szeretném nyilvánvalóvá tenni, hogy természetesen nem arról van itt szó (véleményem szerint), hogy Arthur valamiféle természetfeletti „szellemlény” lenne, hanem, hogy az ő létezése nem rendelkezik mással, mint magával a Semmivel, ezáltal azonosulni is tud, pontosabban azonosulnia is kell azzal. A következőkben azon állításomat kívánom alátámasztani, hogy ez a Semmi mint állapot (illetve az ehhez is köthető fenséges) felelős mindenért, amit és ahogyan Arthur a film során cselekszik.

A fenséges

A fenséges8 a film egyik központi szervező eleme, ugyanis (részben) a fenséges magyarázza mindazt, amit és ahogyan Arthur elmond nekünk. A film során fokozatosan válik nyilvánvalóvá, hogy Arthur őrült és téveszmék gyötrik, e tekintetben tehát megbízhatatlan narrátornak minősül9, viszont én az állapota mögött a valóságfeldolgozás egy elkeseredett, és bizonyos értelemben meghiúsult próbálkozását vélem felfedezni. Egy próbálkozást afelé, hogy feldolgozza azt a sejtésből lett igazságot, amelynek feltárulta mindent megváltoztatott számára. A sejtés ebben az esetben nem más, mint hogy lénye, mind részenként, mind egészében hazugságok álpillérjeire lett felhúzva, e tekintetben tehát sosem lett Semmiből valamivé, és mintha a világ erre adott ösztönös visszajelzései alapján nem is lenne esélye ezen változtatni. Azonban ennek feldolgozása egyszerűen túlmutat rajta, a Semmi igazsága, és Arthur ebből fakadó tébolya (amelyet tévesen a világ tébolyával azonosít) olyasmi, ami emberi ésszel felfoghatatlan, tehát (Kant szavaival élve) meghaladja az „egybefogás képességét”10. Arthur a Semmi logikátlanságában úgy próbál rendet tenni, hogy lekerekíti a valóság széleit, és ezzel tulajdonképpen nem tesz mást, minthogy az őrület bunkerébe menekül. A Semmiben rejlő fenséges érzékileg ábrázolhatatlan, azonban pont ez az ábrázolhatatlanság vagy „lappangás” az, amely Arthurt nyomasztja az ő világban való jelenlétében, a Semmi lét mellett az ebből fakadó „meg-nem felelés”11is felelős a benne létrejött fenséges eszményének felébresztéséért. Mindebből következik, hogy Arthur elkeseredett próbálkozása, hogy megértse „mi a baj a világgal” is kudarcra ítéltetett, valamint szintén a fenségeshez vezet. A belőle eredő és az egész világot átható téboly ugyanis mint egybefoghatatlan sokaság jelenik meg számára. A világban az igazság, pontosabban a saját azonosságának igazsága tárul fel számára, ez a nagyság, azaz a Semmi nagysága azonban csak önmagával lehet egyenlő, így nem csoda, hogy – ahogy Kant írja a Szent Péter-bazilika kapcsán – „ebben a meg-nem felelésben a képzelőerő eléri a maximumát s miközben e maximum kibővítésére törekszik, visszaroskad önmagába12. Jacob Taubes is hasonlóképp fogalmaz, amikor azt írja, hogy „az apokaliptika valamennyi motívuma afelé a fordulat felé mutat, melynek során összeomlik a világbörtön tartószerkezete13.

Ez az az összeomlás, amely nemcsak Arthur, de az egész város pusztulásához is vezet. A férfi kétségbeesetten próbálja fellelni önmagát másokban, a világban, a fenséges kiváltotta őrületében azonban csak a hasonlóságokat látja meg.14Csak így válik számára értelmezhetővé mindaz, amit tapasztal, így válik az őrülete tulajdonképpen bunkerré. Próbálkozása viszont, pont a Semmivel való azonossága miatt, eleve kudarcra van ítélve. Arthur nem lelhet sem boldogságra, sem pedig otthonra a bohócok között sem, mert a Semmivel nem lehet együtt érezni. Nem csoda, hogy gond nélkül beáldozza a „követőit”, ha a helyzet úgy kívánja15, illetve a Murray-nél való nagy fellépése előtt ki is mondja, hogy nem érdeklik a tüntetések, „nem hisz semmiben16. Majd persze a műsor alatt az emberi érzésekről, civilizáltságról és elnyomottságról prédikál, de ezek csak retorikai eszközök. Hiszen ahogy Taubes is írja Tillich-t idézve, „A „nihilizmus forradalma” nem törekszik semmiféle telosz felé, magában a „mozgásban” lel céljára, ily módon tehát a sátánihoz közelít17, tehát nem érdekli Arthurt sem a világ (a valami), sem pedig saját maga (a Semmi), számára minden összeforrt már a nagy egész Semmijében és ahogy Taubes is írja (részben Bergyajevet idézve) „A történelemben azonossá válik az objektum és a szubjektum. Minden lázadás, háború, győzelem és vereség, minden vihar, tűzvész és világrengés csupán az embernek ácsolt színpad, az ember genezisének eszköze18.

Őrület és rosszhiszeműség

Az őrület bunkere egy olyan óvóhely, amelynek Arthur érvelésével húzott falakat: egész életében orvosi kezelés alatt állt, tudta, hogy baj van vele, kényszeres nevetése és az igazolásként állandóan magánál hordott és másoknak osztogatott magyarázkodó kártyája tudatosította vele, hogy nem normális, azonban „a tévelygés tévelygésként való felfogása19és az azzal való takaródzás, hogy az egész világ őrült20, felmentést jelent számára. Ráadásul mindenki, aki által ő valaha is létezett, aki őt, a szerepeit tekintve21, létezővé tette, semmítve lett (általa), így nem maradt senki, aki visszaránthatná önmagához (és ezáltal a valóságba), ez a fajta visszavonhatatlanság újfent az apokalipszissel hozza párhuzamba Arthur történetét.

A szerepek kapcsán viszont fontosnak érzek szót ejteni a rosszhiszeműségről22, hiszen úgy gondolom, hogy a filmnek jelentős része egyfajta ingázás a rosszhiszeműség és az őrület állapota között. Arthur azért nevezhető rosszhiszeműnek, mert a film során, ahogy fokozatosan omlanak le az élete alapjait képező hazugságok, úgy semmítődik-halványodik el Arthur is mint személy, pontosabban Arthur azon hamis hite, hogy ő valaki.

Arthur egész életében próbálkozott különböző szerepek révén nem az lenni, ami: Semmi.23Elég csak a film legelső jelenetére gondolni, amikor is Arthur sírva festi az arcát, majd, amikor a tábláját ellopják, csúszkálva, komikusan fut a tinédzserek után, akár csak egy bohóc, majd jól meg is verik, hisz a többi ember szemében sem több, mint az általa felvett szerep. A helyzet hasonló a Thomas Wayne-nel való találkozásakor is, amikor azt mondja neki, hogy akár lehetne is az édesapja, hisz „nézzen csak rájuk24, de ilyen még a buszos jelenet, amikor a kisgyereket próbálja szórakoztatni, a terapeutájával folytatott első beszélgetése vagy az első stand up showja is a kocsmában. Mindegyikben szerepeket próbál magára ölteni (a fiúgyermek, az ember, a páciens vagy a humorista), és a nevetése minden alkalommal mint valami ösztönös tudattalan negáció tör fel belőle. Bár a kártyájára az van írva, hogy ezek a nevetések nem tükrözik a valódi hangulatát, a valódi lényét viszont annál inkább, a Semmi ugyanis sosem tudhat más lenni, mint önmaga, az abszurd tettetés pedig, e tények tükrében, valóban nevetséges. Ráadásul az olyan helyzetekben, ahol tudatosan nem őszinte, de úgy érzi, meg kell felelnie valami külső nyomásnak, hajlamos a nevetése mögé bújni: a munkatársaival való érintkezések során ő maga tetteti-erőlteti a kacagást (amikor Garyn, a törpén gúnyolódnak, illetve akkor is, amikor kilép és szétveri a ki- és beléptetőt). Ezt a rosszhiszeműséget mint tudattalanul fenntartott óvóhelyet váltja fel az őrület a végső igazság feltárulása után.

A feltáruló igazság: a Semmi

Sartre ír a rosszhiszeműség kapcsán az önmagát Nemként konstituáló emberről.25Ahogy az előző fejezetben is írtam, Arthur rosszhiszeműségét az világítja meg, hogy leleplezve-feloldva élete hazugságait, mások elpusztításával önmagát bontja le. Arthur olyanná válik, akár a holttest, amely csak erősen hasonlít arra a személyre, aki már nem is létezik26, máshogy fogalmazva: Arthur nem más, mint a teste és a sosem volt személye közé ékként vert, üres textúra, maga a meztelen Semmi. A dolog tragédiátlan tragédiája, hogy a film egy pontján ő is beismeri, hogy ezt valahol mindig is sejtette. A sztrókon átesett, épp hogy csak vegetáló anyjának bevallja, hogy a titka nem titok többé, és tudja, hogy hazudott neki, hogy nem is a vér szerinti anyja, és egyébként világ életében gyűlölte a Fleck vezetéknevet. Ezek után végez a nővel. Talán még érzékletesebb példa a pszichiáterrel folytatott második beszélgetése. Ennek során mindketten kilépnek a szerepükből (Arthur felrója neki, hogy nem figyel rá, ugyanazokat a kérdéseket teszi fel neki hétről-hétre, a nő pedig bevallja, hogy nem lesz több találkozójuk, mert a kormányt érdeklik az olyanok, mint Arthur), majd Arthur kifakad, hogy „nincs más (a fejemben), csak negatív gondolatok27, illetve, hogy egész életében fogalma sem volt róla, hogy valóban létezik-e, de most a világ elkezdte végre észrevenni őt. Ez pedig azért fontos, mert itt Arthur a metrón elkövetett hármasgyilkosságra utal, azonban ez a határpillanat 28 őt csak mint negációt tette láthatóvá, a három férfit az életből tagadta ki, örökre. Fontos azonban megjegyeznem, hogy Arthur pontosan azért tudja végrehajtani e tagadásokat, mert „ […] ő maga a tagadás. Ő alapozza meg a tagadást mint aktust, mert ő a tagadás mint lét”.29 Ez az a tagadás, ami aztán rajta keresztül kimászik az utcákra 30vagy legalábbis kimászni látszik. Arthur világa lángokban áll és a tagadás mint a Semmivel való azonosság mindig is benne rejlett, mert a Semmi „csak a lét alapján semmíthet31, mert a Semminek „magának a létnek a belsejében, a szívében kell rejtőznie, akár egy féregnek”.32Viszont pontosan ez a tagadás mint a „tagadás szabadsága33old fel minden végső béklyót róla és engedi szabadon garázdálkodni abban a világban, amelybe való belevetettsége láthatóvá teszi őt, akár egy csúnya szakadást a karácsonyi abroszon.

Arthur tagadásai

A film sorra veszi Arthur tagadásait, ezzel feloldva azt a szorongást, amelyet a Semmivel való szembesülés34 vagy a rosszhiszeműségére való ráébredés vált ki belőle (ezt jól példázza az a tény, hogy a film végére a kényszeres nevetései is eltűnnek), így válik végül a tagadás szabadsága és a végtelen Semmi a „minden mindegy” alapján őrületté. Így semmítődik számára a saját anyja, akiről nemcsak az derül ki, hogy nem a vér szerinti édesanyja, de az is világossá válik Arthur számára, hogy a nő egyrészt elmebeteg, komoly tévképzetei vannak, másrészt pedig, hogy az ő nemtörődömsége és a nő agresszív élettársa bántalmazásai által elszenvedett fejsérülések hatására vált Arthur olyanná, amilyen. Az anyja ráadásul először félárvává teszi (ezt abból feltételezem, hogy Arthur az anyja nevét viseli, az apjáról pedig egy szó sem esik a Wayne incidensig a film során), majd pszichózisa révén teremt neki egy apaképet, Thomas Wayne35személyében, ami aztán lebomlik, hiszen kiderül a hamissága, majd az első (és egyben utolsó) találkozásuk azzal zárul, hogy Wayne megtagadja mint fiát, majd orrba is vágja őt. A másik apakép, a night show-t vezető Murray szintén semmítődik. Míg a film elején Arthur arról álmodozik, hogy a közönség soraiból a színpadra hívja őt Murray, hogy aztán együttérzését fejezze ki vele, megdicsérje, majd még azt is mondja neki, hogy szeretné, ha olyan fia lenne neki, mint Arthur, ehhez képest a műsorvezető adásról adásra viccet csinál belőle, majd ország-világ előtt tagadja meg mint emberi lényt, amikor Arthur ténylegesen a műsor vendége lesz, bár ekkor már részben Arthurként, részben pedig Jokerként jelenik meg.

Ezért aztán mindhárman meglakolnak. Arthur a kórházban egy párnával megfojtja az édesanyját, Murrayt rituálisan agyonlövi a stúdióban (majd a biztonság kedvéért beleereszt még egy golyót), és tulajdonképpen Thomas Wayne (és a felesége) haláláért is ő felel, mert bár valóban Wayne nevezi bohócnak a szegényeket (ennyiben kivívva a tömeg alapvető ellenszenvét), utána viszont Arthur a Murray gyilkosság előtt kiemeli Wayne-t mint negatív szereplőt, aki elsiratta a három (általa és szerinte jogosan) megölt fiatalembert a tévében, majd Murray kérdésére válaszolva meg is jegyzi, hogy igen, Wayne-nel is problémája van. Ezek után a Wayne házaspárral végző bohóc maszkos támadó Arthur szavait mantrázva küldi a másvilágra őket.36

Arthur, a Semmi

A semmítés fő áldozata azonban Arthur.37 Arthur ugyanis nem pusztán gyilkol, sőt, a semmítő aktus nem is feltétlen jár együtt tényleges gyilkossággal, hanem, ahogy már említettem, létrehoz (vagy számára létrehoznak) karaktereket, akik alapján önmagát határozhatná meg (én az anyám fia vagyok; én az apám fia vagyok; én a barátnőm fickója vagyok stb.), „felszínre hozza” őket, hogy aztán „újra a nem-létbe taszítsa őket vissza38és így, ahogy ezek a szerepek elvesznek, fokozatosan negálja önmagát is, ezzel apránként simulva vissza a Semmibe. Megszűnik bohócnak lenni, amikor kirúgják, bár soha nem is volt az igazán, de megszűnik komikusnak is lenni, amikor a tévében viccet csinálnak a tehetségtelenségéből. Az emberi kapcsolatait tekintve is egy állandó semmítés vezet végig a történetén, akit a barátjának gondol, elárulja, akit az édesanyjának gondol, elárulja, akikre apaként tekint (hol hosszabb, hol rövidebb ideig), azok is arcon köpik. Ő pedig egyesével végez mindenkivel, ezzel rituálisan önmagát is kivégezve, hiszen ezáltal megszűnik ezeknek az embereknek a barátja vagy fia lenni. Fontos megjegyeznem, amire már a rosszhiszeműség fejezetben is felhívtam a figyelmet, miszerint ezek a szerepei sosem voltak igazán igazak, a veszteség látszólagos és csak annyiban valóságos, amennyiben a hazugság maga annak hatott.

Az igazság feltárulása édesanyja lelepleződésével teljesedik ki, és érdekes, hogy ezt követi a film utolsó józan momentuma is: amikor ráébred, hogy barátnőjével való kapcsolata csak az ő fejében létezett, hogy megőrült. Fontos azonban hozzátennem, hogy ez a ráébredés szintén semmítésként hat, lévén a lány megszűnik Arthur barátnőjeként létezni (az összes általunk feltételezett belső tulajdonságával együtt, hiszen azok is mind csak a férfi koholmányai voltak). Ez a pillanat nyit kaput a rosszhiszeműségből az őrületbe, emiatt pedig olyan érzésünk támadhat, hogy Arthur számára az előbbi már nem jelentett elegendő védelmet, már az őrületbe kellett menekülnie, hogy a fenséges, a Semmi fenségese ne szakítsa szét belülről – még ha végül pontosan ez is történik vele. Érdekes és egyben vészjósló megfigyelni, hogy a végső, totális elborulást a legtisztább józanság pillanata előzi meg.39

Arthur Semmi létét vizualitásában is jól ábrázolja a film. Amikor fellép a bárban és elkezd rendesen belelendülni az előadásába, nekünk háttal áll, szemben a reflektorral, ezáltal részben kitakarva a fényt. Remekül szimbolizálja ez a kép Arthur jelenlétét a világban, ő csak mint hiány, ebben az esetben mint a fény hiánya válik igazán láthatóvá.

A fénynek ráadásul visszatérő szimbolikája van, ugyanis attól a ponttól kezdve, hogy Arthur megismerte a végső igazságot és végzett az édesanyjával, ő fényárban úszik. A kórházban az ablakon tör be a világosság, majd otthonában, miközben „felfesti” az arcát (ami ekkor már a Joker arca), szintén nagyon intenzív, már-már túlvilági káprázat árasztja el a szobát, ahogy a lépcsőn való ikonikus tánca és a Murray által vezetett műsor alatt is mondhatni fürdik a fényben. Fontos azonban megjegyeznem, hogy a film minden esetben igyekszik megőrizni e fényforrások diegetikus jellegét, ezzel sosem leplezve le magát igazán.40

Talán a bárban, illetve a tv stúdióban játszódó jelenetekben nyer igazolást Taubes gondolata az embernek ácsolt színpadról, ami ebben az esetben az őrület színpada.41Az őrület viszont, ahogy már az előzőekben megfogalmaztam, egybeesik Arthur megvilágosodásával, ami a tagadás beteljesítése is egyben, a kórházi jelenet után ráadásul már csak felfestett bohóc arccal látjuk (leszámítva a záróképet az elmegyógyintézetben), mintha maguk a képek is azt akarnák üzenni, hogy a fény nem fog a Semmin, ezért kell az álarc, hogy legalább az által látszódjon, ami mögötte van.42

Mivel a Semmi lévén Arthur képtelen bármit is alkotni, számára komoly megterhelést jelent, hogy a komikus szerepét, amelyet kitalált, magára tudja ölteni. Egy füzetbe gyűjti a viccesnek nem igazán mondható gondolatait, más humoristákat elemez, miközben mindig „rosszkor” nevet. 43Megint csak a rosszhiszeműség emberjelmezébe bújik, amikor megpróbálja élvezni a stand upos előadását, de egyszerűen nem érzi, hogy mi vicces és mi nem. A Murray-vel való leszámolását otthon többször el kell gyakorolnia, a műsor egy korábbi vendégének bevonulását veszi át, ráadásul a saját hárommondatos poénját is csak füzetből felolvasva sikerül elmondania. A Semmi – Arthur próbálja megtanulni mindazt, ami az intuíció hiánya miatt eredendően hiányzik belőle.

Arthur és a teste

Arthur és a teste, testének játéka kiemelkedő szimbolikával bír a film során.44 A rosszhiszeműség kapcsán már említettem a jelenetet, amelyben a film elején „bohócosan” fut a táblája után, de fontos pillanat még az álmodozása is a Murray-vel való találkozásáról, ahol a testtartása, hanghordozása, mimikája egyértelműen egy zavarban levő, de alapvetően büszke kisfiúéval feleltethető meg. Úgy tűnik, hogy Arthur egész teste pontosan igazodik a rosszhiszeműségben betöltött különböző szerepeihez.

Az előzőekben már tettem utalást a Murray-gyilkosság rituális jellegére. Írásomban tartózkodnék a rítus jelenségének mélyebb elemzésétől, illetve magának a cselekedetnek az alaposabb pszichoanalitikus elemzésétől, azonban pár szóban mindenféleképp érdemes kitérni e tettre. Arthur terméketlen önteremtése, amely együtt mozog az önpusztítással ugyanis ezzel az ödipális (ön)gyilkossággal zárul le. Arthur, aki ekkor már mozgásában (bevonulás, tánc) és küllemében (felfestett arc, befestett haj, bohócruha) is Jokerként jelenik meg, először fejbe, majd fél perc gondolkodás után szíven lövi a showmant. Az elsőre értelmetlen ismétlésre azért van szükség, mert Arthur így nem csak a hamis apját törli el a Föld színéről, hanem az előbb említett (vágy)álom képében felbukkanó kisfiúval is végeznie kell – ezért hát a második golyó.

A film során többször is szerepel Arthur otthon, félmeztelenül. Betegesen sovány, nem is látjuk egyszer sem enni, csak dohányozni (azt viszont bőven). Láthattunk már ilyen fajta testi leépülést sok filmben (gondoljunk akár Gollamra A Gyűrűk Urából, akár a Gépészre45) és szinte minden esetben az eltűnés, a semmivé válás, a felszívódás, az akadozó létezés szimbólumaiként jelennek meg (legyen szó egy durva addikcióról, mint például Az Egy Gyűrű esetében, vagy a mardosó lelkiismeretről, ráadásul a Gépészénél még a téveszme-szál is jelen van). Bátran állíthatjuk tehát, hogy nem csak a Semmi kísérti Arthurt, de Arthur (testileg) is azonosul a Semmivel.46 Másik fontos megközelítés ebben az esetben már az a jelenség, amelyet Cormac McCarthy „optikai demokráciának” nevez.47 E fogalom lényege, hogy bizonyos szélsőséges helyzetekben (például egy csapat hajótörött esetében), a cudar körülmények láthatóvá válnak, nyomot hagynak az emberek testén, ruházatán, így idővel megkülönböztethetetlenné válik az élő ember az élettelen környezeti tárgyaktól. E tekintetben Arthur teste pontosan olyan lepusztult, mint a lakás (de a mozit és a stúdiót leszámítva tulajdonképpen az egész város), amelyben létezik, és ez nem csak rá, hanem az édesanyjára is szintén igaz. Az asszony már életében is mintha halott lett volna (ezt erősíti a magatehetetlensége is) és Arthur is épphogy csak van, amikor vonszolja magát felfelé a lépcsőn, majd betér a régi, kopott, omladozó panelházba. Az „optikai demokrácia” nyilván a félmeztelen jelenetekben tetőzik, amikor Arthur a tévét nézve táncol: ilyenkor egy leheletnyivel sem tűnik élőbbnek, mint a dohos, mocskos, a szegénység kegytárgyaival túlzsúfolt lakás szobája.

Arthur a film során többször is táncra perdül, viszont ezt minden esetben (leszámítva azt az egy alkalmat, amikor az édesanyjával próbálkozik hasonlóval48) Semmiként teszi. Az első táncot a hármasgyilkosság után lejti egy nyilvános wc-ben. Blanchot írja a holttestről, hogy az ünnepélyes személytelenség az, ami szebbé és monumentálisabbá teszi, mint valaha volt.49 Ez Arthur lassú, kimerevített mozdulataira teljes mértékben igaz, hisz bár van egy ritmikája a mozgásának, alapvetően a pillanatszerűség dominál bennük. Második alkalommal a night-showba menet a lépcsőn lefele láthatunk Arthurtól ilyesmit, bár ez ekkor úgy fest, akár egy átszellemült harci tánc, ami vad és ösztönszerű. Feltehetően a férfi ekkor már eldöntötte, hogy színt vall a nagyvilág előtt, mert az ő szavaival élve „nem maradt semmi e világon, ami bánthatná50, és hogy végez Murray-vel. A harmadik táncot a gyilkosság előtt, bevonulás közben láthatjuk tőle, ez inkább az első alkalomhoz hasonló, leszámítva a pörgést a végén. Szintén a holttestről mondja Blanchot, hogy már pusztán csak képe valaminek, a személynek, ahogy egy tönkrement szerszám is csak a képe önmagának, hisz már nem működik.51 Ez szintén igaz Arthurra, hisz Jokerként, azaz bohócnak öltöztetett Semmiként teszi mindezt, külleme haloványan emlékeztet önmagára, ami viszont már megszűnt, bár nem is létezett igazán soha.

Ez a szobortánc, a Semmi haláltánca az egyetlen olyan dolog, amit Arthur önazonos alkotásának nevezhetünk – a gyilkosságait leszámítva természetesen.

Arthur és a bohócok társadalma – a tér leszűkítése és az idő felfüggesztése

Azt már korábban kifejtettem, hogy Arthur kétségbeesetten keresi önmagát a világban és mindezt (az egybefogás korlátoltsága révén) a hasonlóságok alapján teszi, pontosabban már csak a hasonlóságok alapján rendezve látja a világot. Az apokaliptikus tudat ugyanis otthontalannak érzi magát a földi életben, ezért is van, hogy csak a végítéletben talál haza. Ezért is mondja Wayne-nek, hogy nem akar tőle mást, csak egy kis figyelmet, egy apai ölelést, és ezért ismer magára Jackson C. Frank My name is carnival52 című számát hallva.

Nézhetjük azonban úgy is a dolgot, hogy Arthur tulajdonképp ellepi az egész várost. Blanchot írja, hogy egy temetésen a holttest jelenléte betölti az egész szobát53, és nincs ez másképp Arthur esetében sem, azonban ez a speciális jelenlét együtt jár a tér alapos leszűkítésével is. Elég csak arra a jelenetre gondolni, amikor a rendőrök a metrón erednek „hősünk” nyomába és a dehumanizált embertömeg egy nagy masszaként összeállva, akár a futóhomok vagy egy örvény, kebelezi be Arthur üldözőit.54

Ezek után lejti egyébként Arthur a negyedik55 táncát, a többivel ellentétben azonban itt egy meglehetősen komikus mozdulatsort hajt végre, gúnyolódása a régi rajzfilmek szereplőire emlékeztethet bennünket, mintha a legyőzött és megalázott ellenfelei sírján való táncot imitálná.

Hogy Arthurt megint csak saját követői mentik ki igen brutális módszerrel a rendőrség fogságából. A maszkosok jelenléte azt az érzést kelti, mintha Arthur mindenhol ott lenne, ráadásul újfent megjelenik az „optikai demokrácia”, hiszen végül a bohócmaszk mögött rejtőzködő Semmik égetik porrá a várost, és éltetik vezérüket, a Semmit. Arthur, akár egy fekete lyuk közepe, áll hívei körében, bámulva önmagát a Semmiben, miképp az visszabámul rá. Ez, bár tűnhetne egyfajta egységnek is a tömeggel, és az ő értelmezése is ezt sugallja, hiszen végtére is az általa elmesélt történetet láthatjuk, véleményem szerint a magány egyik legelemibb megjelenési módja, hiszen Arthur annyit lát belőlük, amennyi ő maga, a felöltöztetett Semmit. A klausztrofób hatást tovább erősítik a szűk, közeli kamerabeállítások, illetve Arthur a film során szinte végig falak közé szorítva jelenik meg, hiszen még a kültéri vagy tágabb belsőkben játszódó jelenetek is úgy vannak komponálva, hogy a tereptárgyak – legyen ez egy folyosó, egy toronyház oldala vagy a metrókocsi – szinte össze akarják roppantani őt, és ez alól egyedül a színpadon játszódó jelenetek jelentenek némi kivételt. Azonban a kocsmai fellépése az első (és utolsó) alkalom, amikor a közönség tetszését fejezi ki felé, ráadásul ez alatt egy díszlet nélküli feketeség, a night showban pedig egy nyilvánvalóan művi valóság lesz szabadságának színtere. 

Miután mind Arthur, mind pedig Gotham apokalipszise bekövetkezik, a film az arkhami elmegyógyintézetben zárul. Arthur a történet befejezése után elkezd rohangálni a folyosón, végtelenszer elhaladva ugyanazon ablak előtt. Ez általam kétféleképp értelmezhető, de valójában mindkét gondolatmenet ugyanahhoz a jelentéshez vezet el.

Először is, ha visszakanyarodunk a fenségeshez és ahhoz, hogy Arthur a valóságot lekerekítés révén próbálja egybefogni, akkor az idő felfüggesztése az őrületben egyáltalán nem tűnik elvetendő ötletnek sem a film értelmezése, sem pedig a téboly működésének vizsgálatát tekintve. Ebben az esetben még az az értelmezési lehetőség is felmerül, hogy az egész film Arthur fejében játszódott. Ezen állítás irrelevanciáját már a fenségesre vonatkozó fejezetben kifejtettem, a hangsúly Arthur tapasztalatain van, nem azok valóságosságán. Az idő felfüggesztéséről Taubes is ír, szerinte ugyanis a történelem végén a végidő, azaz az idő vége köszönt be56, ami tekintve az Arthur átélte apokalipszist, helytálló felvetés és az állapotával is analógiát mutat. Ezen kívül az őrület maga is legitimitást nyer Taubes által, ugyanis szerinte az örök pillanat a szemfényvesztés útján kerül beágyazásba az időbe, a szemfényvesztésben ráadásul „minden bensővé simítható, mert nem követel tettet, amely megtörné a bensőség bűvkörét57.

A másik értelmezés magának a feltárult igazságnak a tartalmára helyezi a hangsúlyt. Ebben az értelemben a Semmi mint negáció, az abban rejlő szabadság és az azzal való azonosulás szintén legitimálja az idő felfüggesztését, hiszen megint csak, az apokalipszis után az58 megszűnik tényező lenni.

Az önellentmondás feloldására

Belátom, hogy a hivatkozott szerzők egymás mellé állítása elsőre ellentmondásosnak vagy legalábbis ad hoc-nak tűnhet, hiszen Sartre inkább az ateizmus, Taubes pedig a zsidó hittudomány képviselőjeként tartható számon. E két megközelítés összeér Arthur személyes egzisztencialista apokalipszisének történetében, arról nem is beszélve, hogy Taubes maga veti fel az apokalipszis kettős, alkati beállítódáson alapuló megközelítését, amikor az ateista-materialista és az ateista-transzcendens nézőpontokat az ugrás motívumában egy nevezőre hozza és szemlélteti Kierkegaard és Marx szembeállítása segítségével.59

Kierkegaard filozófiája ráadásul már önmagában e két gondolati folyam forrása lehet.60 A Halálos betegség című munkájának központi motívuma a kétségbeesés, amelynek két fajtáját különbözteti meg: azt, amikor az ember kétségbeesetten önmaga akar lenni és azt, amikor az ember kétségbeesetten nem akar önmaga lenni.61 Világos, hogy ez mindkét esetben igaz Arthurra, a rosszhiszeműsége is azon a belső konfliktusán alapszik, hogy egyrészt szeretne valaki lenni, másrészt pedig, hogy nem szeretne az lenni, ami (tehát Semmi). Ez a rosszhiszemű állapot analóg azzal, amit Kierkegaard úgy ír le, hogy a kétségbeesett ember segítség híján „megtanulja majmolni a többieket” akár olyan sikerességgel is, hogy egy életet képes legyen leélni, de úgy, hogy „sosem volt és sosem lett Én62. Ahogy az is megfeleltethető a kierkegaardi gondolatmenetnek, hogy Arthur teljességgel képtelen megszabadulni az Énjéhez, azaz a Semmihez való viszonyától, sőt, a film során végrehajtott „szerepgyilkosságai” csak tovább erősítik azt63, hiszen a gyilkosságaival, bár maga az aktus egy másik személy felé irányul, önmagát próbálja valamiféleképpen megtagadni, de ezzel csak megerősíti ezt a viszonyt, miképpen Kierkegaard szerint a kétségbeesett Én ugyanúgy erősíti a láncolatot önmagával, ahogy a szerelmes átkozza gyűlölt kedvesét.64

A kétségbeesés állapota egy „istentelen” állapot, „nem élt és nem is él olyan ember a kereszténységen kívül, és ugyanez a helyzet a kereszténységen belül is, amennyiben az ember nem igazi keresztény; ha pedig az, de nem teljes mértékben, akkor is valamennyire kétségbeesett65. Ebből is látszik, hogy a kierkegaardi gondolkodás kikerülhetetlen tényezője a vallásos hit (még ha esetében nem a zsidóság, hanem a kereszténység bír kitüntetett szereppel), amely így egyrészt kibékíthetőbbé teszi Sartre és Taubes együttállását, másrészt pedig újabb ponton köti Arthur hitevesztett (tehát az előbb idézett kierkegaardi értelmezésben „kereszténységen kívüli”) és kétségbeesett karakterét a gondolatmenethez. A film szempontjából ráadásul azért is elválaszthatatlan az eszkatológia és az egzisztencializmus, mert elsődlegesen Arthur személyiségének a kataklizmáját élhetjük át.

Esszémben az Arthur által megélt apokalipszist az önmagában rejlő, majd azzal fokozatosan azonossá váló Semmivel való találkozásként kívántam bemutatni, továbbá amellett érveltem, hogy az őrülete tulajdonképpen nem más, mint a kinyilatkoztatás keltette fenségesre adott védekező reakciója, egy mentális bunker. Ehhez főképp Jacob Taubes eszkatológiájára és Jean-Paul Sartre egzisztencialista filozófiájára építkeztem, helyenként kiegészítve Søren Kierkegaard, Maurice Blanchot és egyéb szerzők gondolataival. Nem szerettem volna a film társadalmi aktualitását górcső alá venni, mert ezt sokan sokféleképpen már megtették előttem (például, a csak lábjegyzet szintjén említett Slavoj Žižek külön publikációt és egy közel 45 perces előadást is szentelt a témának), viszont úgy gondolom, hogy a főszereplő Semmi-közeli apokaliptikus tapasztalata, valamint a következetesen alkalmazott filmnyelvi megoldások (főképp a szűk beállítások és az expresszív világítás) már-már szerzői magaslatokba emelik a filmet. Az, hogy a szuperhősfilmek blockbustereinek korában a leghíresebb (vagy legalábbis az egyik leghíresebb) antagonista előzménytörténete egy szerzői jegyekben és filozófiai gondolatokban gazdag alkotásban mutatkozik meg, egészen érdekes színteret nyit „jó” és „rossz” harcának – még ha egyelőre úgy is tűnik, hogy egyedi esetről van szó csupán.

Gerdesits Pál

Bibliográfia

Balázs Béla: Halálesztétika. Budapest: Papirusz, 1998.

Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. Budapest: Kijárat, 2005. (trans. Németh Marcell, Horváth Györgyi, Lőrinszky Ildikó)

Burke, Edmund: Filozófiai vizsgálódás. Budapest: Magvető, 2008. (trans. Fogarasi György)

Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Budapest: Osiris, 2003. (trans. Papp Zoltán)

Kierkegaard, Søren: A halálos betegség. Budapest: Göncöl Kiadó, 1993. (trans. Rácz Péter)

McCarthy, Cormac: Véres délkörök. Avagy a vörös alkony a nyugati égen. Budapest: Magvető, 2009. (trans. Bart István)

Olay Csaba – Ullmann Tamás: Kontinentális filozófia a XX. században. Budapest: L’Harmattan, 2011.

Sartre, Jean Paul: A lét és a semmi. Budapest-Szeged: L’Harmattan, 2006. (trans. Seregi Tamás)

Taubes, Jacob: Nyugati eszkatológia. Budapest: Atlantisz, 2004. (trans. Mártonffy Marcell, Miklós Tamás)

Online bibliográfia

A gépész IMDb oldalahttps://www.imdb.com/title/tt0361862/ (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)

A Joker IMDb oldalahttps://www.imdb.com/title/tt7286456/ (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)

Bahr, Lindsey: Joaquin Phoenix on ‘Joker’ weight loss, dance and De Nirohttps://apnews.com/9dfc87d4243e4f4abdfa7b03b05e71a1 (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.) (trans. Gerdesits Pál)

Frank, Jackson C.: My Name Is Carnivalhttps://youtu.be/DfbcxPkl1VE (utolsó letöltés idejedátuma: 2021.04.20.)

Josh Rottenberg, Josh: ‘Joker’ ending explained: Director Todd Phillips on fan theories and open questionshttps://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2019-10-04/Joker-ending-explained-todd-phillips (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)

Tod Phillips IMDb oldalahttps://www.imdb.com/name/nm0680846/ (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)

Slavoj ZizekŽižek, Slavoj — ‘Joker’ movie analysis (PART 3) https://youtu.be/1UCaYDsh8WI (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)

Lábjegyzetek

  1. Tod Phillips IMDb oldala. https://www.imdb.com/name/nm0680846/ (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)
  2. A film IMDb oldala. https://www.imdb.com/title/tt7286456/ (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)
  3. Fontosnak tartom leszögezni, hogy esszémben Arthur történetét kizárólag a film, és nem pedig a Joker-mítosz kontextusában fogom értelmezni. Ennek egyik oka az, hogy a film maga sem tesz másképp, a Wayne családdal folytatott direkt és indirekt interakciók hordoznak magukban némi, a Batman univerzumára befolyással levő többlettartalmat, azonban a film ezen többlettartalmak nélkül is mint komplex egész értelmezhető.
  4. Sartre, Jean Paul: A lét és a semmi. Budapest-Szeged: L’Harmattan, 2006. (trans. Seregi Tamás) p. 53.
  5. Ahogy azt a későbbiekben érzékletesen be is fogom mutatni. ibid. p. 53
  6. Sartre itt Heidegger Semmi felfogását kritizálja. ibid. p. 54.
  7. ibid. p. 57.
  8. Fenséges alatt azt az Arthur által folyamatosan átélt kettős tapasztalatot értem, miszerint a társadalom mint végtelen sokaság tornyosul fölé, miközben ő maga képtelen bármilyen kézzel fogható, valós szereplőjévé, részévé válni annak. Ezzel – mint ahogy e fejezetben ezt alaposan ki is fejtem – nagyság és meg nem felelés kettőssége kelti azt a fenségest, amely lénye egészét sújtja.
  9. Rottenberg, Josh: ‘Joker’ ending explained: Director Todd Phillips on fan theories and open questions. https://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2019-10-04/Joker-ending-explained-todd-phillips (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)
  10. Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Budapest: Osiris, 2003 (trans. Papp Zoltán) p. 164.
  11. A kanti értelemben véve, tehát a dolog nagyságának feldolgozhatatlansága. ibid. p. 157.
  12. ibid. p. 165.
  13. Taubes, Jacob: Nyugati eszkatológia. Budapest: Atlantisz, 2004. (trans. Mártonffy Marcell, Miklós Tamás) p. 15.
  14. Burke, Edmund: Filozófiai vizsgálódás. Budapest: Magvető, 2008. (trans. Fogarasi György) pp. 20-21.
  15. Lásd az üldözési jelenet csúcspontját a metróban.
  16. Az eredeti szöveg „I don’t believe in anything” (trans. Gerdesits Pál)
  17. Taubes: Nyugati eszkatológia. p. 17.
  18. ibid. p. 21.
  19. ibid. pp. 10-11.
  20. “Is It Just Me Or Is It Getting Crazier Out There?”, azaz szó szerinti fordításban „Csak nekem tűnik úgy, vagy tényleg egyre nagyobb az őrület ott kint?” – hangzik el a terapeutájával folytatott beszélgetés során a film első felében. (trans. Gerdesits Pál)
  21. Erről bővebben lásd: A rosszhiszeműség.
  22. Tudatos önbecsapás, az önmagunknak való hazugság paradox jellege, hogy ismernünk kell magát az igazságot ahhoz, hogy hazudhassunk róla. Bővebben lásd: Sartre: A lét és a semmi. pp. 84-111.
  23. Kierkegaard A halálos betegség című művében ezt a típusú viselkedést részletesen elemzi, esszém végén én magam is kitérek e kierkegaardi gondolatokra.
  24. Az eredeti szöveg „Look at us” (trans. Gerdesits Pál)
  25. Sartre: A lét és a semmi. p. 84
  26. Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. Budapest: Kijárat, 2005. (trans. Németh Marcell, Horváth Györgyi, Lőrinszky Ildikó) pp. 212-213.
  27. Az eredeti angol szöveg „All I have are negative toughts”, a magyar fordítás a feliratos verzióban „Tele van a fejem negatív gondolatokkal” volt, ami persze valóban magyarosabb-valóságosabb hangzatot kölcsönöz a mondatnak, viszont pont az a lemeztelenített azonosulás veszik el Arthur és a gondolatai közt, amit ez a mondat, és tulajdonképpen ez az egész film jelenteni akarna.
  28. A kifejezést abban az értelemben használom, ahogy azt Balázs Béla is tette (lásd: Balázs Béla: Halálesztétika. Budapest: Papirusz, 1998. pp. 22., 26., 32.), tehát ebben az esetben mint élet és halál találkozását, de hasonló határpillanatról beszélhetünk Sartre kávéházi példája alapján, (ott)lét és nemlét kapcsán (lásd: Sartre: A lét és a semmi. pp. 43-46.) is.
  29. Sartre: A lét és a semmi. p. 53.
  30. Lásd fentebb.
  31. ibid. p. 57.
  32. ibid. p. 57.
  33. Taubes: Nyugati eszkatológia p. 17.
  34. Sartre: A lét és a semmi. p. 52.
  35. Érdekesnek tartom megjegyezni, hogy amikor Arthur a Wayne birtoknál konfliktusba keveredik Alfreddal, a komornyikkal, akkor az már szinte előre ráolvassa az ítéletét (There is nothing to know).
  36. „You get what you fucking deserve” hangzik el Arthur szájából, mielőtt végezne Murray-vel. Ez egyébként az egyetlen, akár intertextuálisnak is nevezhető jelenete a filmnek, a sikátorban felbukkanó rablógyilkos, a leszaggatott és szemenként földre hulló gyöngysor és a Bruce rémült arcán felvillanó torkolattűz mint a Batman genezisének sablonja tartható számon. Azonban fontos megjegyezni, hogy mindezek mellett a film egyfajta blaszfémiát is elkövet azzal, hogy Thomas Wayne-t egy rideg, közönyös politikus-üzletemberként mutatja be, akinek a halála a film kontextusában egy társadalmi megmozdulás kvázi-igazságtételeként jelenik meg; Bruce és Arthur (ezen univerzum Jó és Rossz pólusa) pedig, még ha csak átmenetileg is, de testvérekként tűnnek fel.
  37. Elterjedt (megpróbált elterjedni) az a nézet, hogy a film a mostanában nagy figyelmet kapó incel kultúrát vagy inkább habitust kívánná mentegetni. Véleményem szerint erről szó sincs, ahogy én is úgy nevezem áldozatnak Arthurt, akár egy „két létsík közé szorult szellemet.”
  38. Sartre: A lét és a semmi. p. 48.
  39. Hasonló gondolat jelenik meg Balázs Halálesztétikájában, miszerint a legálomszerűbb pillanataink a legvalóságosabbak („Mikor végigsimítunk a homlokunkon és úgy érezzük, mintha mindez álom volna, ez az élet, világ körülöttünk, az mindig azt jelenti, hogy valami szokatlan erős realitásérzés támadt bennünk, avval szemben hígul álommá minden”) In.: Balázs: Halálesztétika. p. 18.
  40. Ebben egyébként hasonlóságot mutat a szintén 2019-ben megjelent és szintén az őrület és fenséges motívumait központba helyező, A világítótorony című filmmel (dir.: Robert Eggers). A filmről szóló írásomat lásd: https://magazin.apertura.hu/essze/trauma-szurrealizmus-es-kizokkent-ido-a-vilagitotorony-cimu-filmben/10659/
  41. „Minden lázadás, háború, győzelem és vereség, minden vihar, tűzvész és világrengés csupán az embernek ácsolt színpad, az ember genezisének eszköze”
  42. A jelenetet egyébként Žižek is a maszkkal való azonosulásként tartja számon, mikoris Arthur tragédiája a Joker komédiájává válik. Forrás: Slavoj Žižek — ‘Joker’ movie analysis (PART 3) https://youtu.be/1UCaYDsh8WI (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)
  43. Tegyük fel, hogy lehet ilyet – A film mindenesetre ezt akarja mutatni…
  44. Phoenix maga úgy fogalmazott, hogy a fogyás hatására olyan módokon tudta mozgatni a testét, mint eddig soha. Forrás: Lindsey Bahr: Joaquin Phoenix on ‘Joker’ weight loss, dance and De Niro (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.) (trans. Gerdesits Pál)
  45. A gépész IMDb oldala. https://www.imdb.com/title/tt0361862/ (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)
  46. Sartre: A lét és a semmi. p. 46.
  47. McCarthy, Cormac: Véres délkörök. Avagy a vörös alkony a nyugati égen. Budapest: Magvető, 2009. p. 401. (trans. Bart István)
  48. Illetve azt, amikor lerázza a rendőröket, de erről később értekezem.
  49. Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. pp. 213-214.
  50. Az eredeti szöveg egész pontosan: „I’ve got nothing left to lose. Nothing can hurt me anymore. My life is nothing but a comedy”. (trans. Gerdesits Pál)
  51. Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. p. 214.
  52. Jackson C. Frank: My Name Is Carnival. https://youtu.be/DfbcxPkl1VE (utolsó letöltés dátuma: 2021.04.20.)
  53. Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. p. 215.
  54. Ez a fajta csapdaállítás, még ha itt valamennyire a véletlen szülte is, egyébként nem idegen a Joker karakterétől, viszont nyilván karakteridegen lett volna, ha valami házilag barkácsolt bohóc kütyüvel hatástalanította volna üldözőit.
  55. Kronológiailag harmadik.
  56. Taubes: Nyugati eszkatológia. p. 9.
  57. ibid. p. 14.
  58. Mármint az idő.
  59. ibid. pp. 12-13.
  60. A Kierkegaard és Sartre közti párhuzamokról nyilván sokkal hosszabban lehetne értekezni, én most csak a kétségbeesést kívánom jobban kifejteni.
  61. Kierkegaard, Søren: A halálos betegség. Budapest: Göncöl Kiadó, 1993. pp. 19-20. (trans. Rácz Péter)
  62. ibid. pp. 63-64.
  63. ibid. p. 24.
  64. ibid. p. 75.
  65. ibid. p. 29.

További olvasnivalók

Poszthumán

Eged Bertalan: Az intézményiség margójára – outsider művészetek és a cyberpunk poszthumanizmusa

“Véleményen szerint, az újdonság, az elgondolkodtató és meglepetést okozó tapasztalata sokszor ezen intézményesített jelentésgépen kívülről érkezik. Ennek következtében akár azt is mondhatnánk, hogy az igazán élő, mozgásban lévő, szabad változásokra és alakulásokra képes kultúra sok esetben a kisebbségben lévő ellenkultúra köreiben képződik meg. […] Úgy gondolom, hogy a cyberpunk művészetek, a maguk szabad, egyelőre a kánon és az intézményen kívüli pozíciójukból adódóan sokkal könnyebben képesek új igazságok és kérdésfelvetések kitermelésére, új erővonalak és dinamikák bemutatására, vagy a már meglévők kitérítésére, eltolására és kisiklatására.” (Eged Bertalan írása)

Elolvasom »
Game studies

Süll Kristóf: Beutazható karakterek – Adatbázis és interface mint digitális szerepjáték-identitás

“Habár a videójátékok leírása a bölcsészettudományon belül a ludológiai és narratológai megközelítések ütköztetésétől hangos, a térközpontú értelmezések gyakran megtörik, vagy épp áthidalják ezt a bináris modellt. […] a videójátékok, azon belül is főként a digitális és/vagy online RPG-k karaktereinek médium-specifikus (és formalista) analízise egy adatbázis-logika köré szerveződő, moduláris és szegmentált, numerikus szubjektum képét rajzolja ki.” (Süll Kristóf írása)

Elolvasom »