Somlyó Bálint: Az ősfenomén mint a képi megismerés alapfogalma

szeptember 27, 2020
Művészet
Goethe, Somlyó Bálint

I. GOETHE

Az ősfenomén [Urphänomen] Goethe talán legtitokzatosabb kifejezése. Elsősorban természettudományos összefüggésekben bukkan fel, de Eckermann visszaemlékezéseiben említi etikai és esztétikai használatát is, a széppel kapcsolatban. (1827. április.18. és 1829. február 13.) Felbukkan a korai Metamorphose der Pflanzen című írásban (1790), levelekben, egyik központi fogalmát képezi a Színtannak, többször is felbukkan a Maximák és reflexiók aforizmái között. Ráadásul mintegy derivátumai is vannak: a legfontosabb kétségtelenül az ősnövény, de bizonnyal rokonságot tart vele az orphikus ősigék sora is. Az ősnövény minden értelemben mintegy organikusan nő ki az ősjelenség első felbukkanásának talajából, hiszen az éppen A növények alakváltozása címet viselte (nem összekeverendő az azonos című de későbbi tankölteménnyel), megjelenik az Itáliai utazás lapjain, a palermói közkertekben tett látogatás kapcsán, sőt Goethe levélben számol be az itt fogant gondolatairól Herdernek. Ha figyelmesen szemügyre vesszük ezeket a sok tekintetben (fogalmilag, tematikailag, irányultságukat illetően) heterogén megfogalmazásokat, nyilvánvalóvá válik, hogy lehetetlen pontosan definiálni, mit is jelentett Goethe számára az ősjelenség fogalma, sőt talán azt az előfeltevést is el kell vetni, hogy szigorú értelemben fogalomként fogjuk fel az ősjelenség terminust (jelenséget?). Mindazonáltal talán nagyon is lehetséges egy bizonyos, Goethére meghatározó módon jellemző beállítódás kifejezésének tekinteni, amelyet az alábbiakban majd megkísérlünk körvonalazni. Az eleve korlátozott igényű feldolgozás további mentsége lehet az a tény is, hogy ez a kísérlet nem egy Goethe-fogalom pontos történeti tisztázását célozza, hanem annak egy meghatározott utóéletét, nevezetesen a Walter Benjamin gondolkodói életművén belül betöltött szerepét.

Induljunk ki a fogalom talán legvilágosabb megfogalmazásából, amely a Színtanban olvasható:

„Amit tapasztalás közben észreveszünk, többnyire olyan esetek, melyeket némi figyelemmel általános empírikus rovatokba sorolhatunk be. Ezek megint csak besorolhatók olyan tudományos rovatokba, melyek távolabbi dolgokra utalnak, mikor majd közelebbről ismerkedünk meg a jelenség bizonyos elengedhetetlen feltételeivel. Ettől fogva hovatovább minden magasabb szabályokhoz és törvényekhez igazodik, ám ezek nemcsak szavakkal és hipotézisekkel nyilatkoznak meg az értelem, hanem éppúgy tüneményekkel a szemlélet számára. Ezeket ősfenoméneknek nevezzük, mivel jelenségükben semminek nincsenek alárendelve, maguk pedig tökéletesen alkalmasak arra, hogy – amiként az előbb felemelkedtünk – most fokozatosan leszálljunk tőlük a mindennapi tapasztalás legközönségesebb esetéhez. Ilyen ősfenomén az, amit eddig bemutattunk. Egyfelől a fényt, a világosságot látjuk, másfelől a sötétséget, e kettő közé homályosságot viszünk, s ezekből az ellentétekből fejlődnek ki a mondott közvetítés segítségével, ugyancsak ellentét közepette, a színek, de, kölcsönös vonatkozás révén, hamarosan ismét közvetlenül visszautalnak valami közösre.“¹

Ami ebből a meghatározásból nyilvánvaló, az két körülmény: az egyik az, hogy az ősfenomén valami végső, további visszavezetésre már alkalmatlan képződmény, egy az empirikustól a megismerési vagy tudományos hierarchiában magasabban lévő kategóriákhoz emelkedő illetve az onnan való, applikatív leereszkedést lehetővé tévő entitás, másrészt pedig az, hogy szemléleti jelenséggel állunk szemben. A magasabb törvények és szabályok birodalma Goethe felfogása szerint olyan, hogy nem csupán szavakban vagy hipotézisekben ölt alakot, hanem „tüneményekben“ (jelenségekben, fenoménekben) a szemlélet számára is. Ennek a meggyőződésének mintegy szisztematikus, a megismerés konvencionális szerepmegosztására vetített általános kifejtésével találkozhatunk a Színtan Ötödik szakaszában, ahol közvetlenül vissza is utal előbbi idézetünkre. Mielőtt kitérnénk arra, miféle általános, mintegy történetfilozófiai beállítódás képezi Goethe meggyőződésének alapját, lássuk ezt a helyet is, mivel egyrészt általános összefoglalásként szolgálhat, másrészt kulcsfogalmaira nagy szükségünk lesz Benjamin Goethe-recepciója kapcsán.

Nem kívánhatjuk a fizikustól, hogy filozófus legyen, azt viszont elvárhatjuk tőle, rendelkezzék annyi filozófiai képzettséggel, hogy határozottan függetleníteni tudja magát a világtól, s magasabb értelemben újra kapcsolatot tudjon teremteni vele. Ki kell dolgoznia magának valaminő módszert, mely nem ellentétes az érzékletes szemlélettel; vigyáznia kell, nehogy ezt a közvetlen szemléletet fogalmakká, a fogalmakat szavakká változtassa, s úgy bánjék és járjon el ezekkel a szavakkal, mintha tárgyak volnának; ismernie kell a filozófus erőfeszítéseit, hogy felemelhesse a jelenségeket a filozófia régiójába.

Nem kívánhatjuk a filozófustól, hogy fizikus legyen, befolyása a fizika körére mégis felettébb szükséges és felettébb kívánatos. Ehhez nincs szüksége a részletekre, hanem csak arra, hogy tudomása legyen azokról a határpontokról, ahol a részletek találkoznak.

Korábban (175. § skk.) már futólag említettük ezt a fontos gondolatot, most pedig, a megfelelő helyen, újra hangot adunk neki. A legrosszabb, ami a fizikával, mint számos más tudománnyal is történhetik az, hogy a levezetett dolgot eredetinek vélik, és, mivel az eredetit nem lehet levezetni a levezetett dologból, a levezetés eredményéből akarják megmagyarázni. Ennek következtében végtelen zavar és szószaporítás keletkezik, és szüntelenül azon fáradoznak, hogy kibúvókat keressenek és találjanak, valahányszor napfényre kerül az igazság, és érvényesíteni szeretné jogait.

Mialatt a megfigyelő, a természetvizsgáló – minthogy a jelenségek mindenkor ellentmondanak a feltett szándéknak – így kínlódik, a filozófus a maga körében még mindig dolgozhat egy téves eredménnyel, mert semmiféle eredmény nem lehet annyira téves, hogy ne érvényesülhetne valami módon mint tartalom híján lévő forma.

Ha viszont a fizikus el tud jutni annak megismeréséhez, amit ősfenoménnek nevezünk, akkor nem érheti vád és vele együtt a filozófust sem. A fizikust azért nem, mert meggyőződött arról, hogy elérkezett tudományának határához, hogy eljutott az empíria tetőpontjára, ahonnan visszanézve át tudja tekinteni a tapasztalás útján megtett valamennyi lépését, előrenézve pedig, ha nem is léphet be, de bepillanthat a teória birodalmába. Nem érheti vád a filozófust, mert a fizikus kezéből átvesz valami végső dolgot, ami az ő kezében az elsőt jelenti. Joga van ahhoz, hogy ne törődjék többé a jelenséggel, ha ezen a levezetett dolgot értik, úgy, ahogyan már rendszerezve található, vagy, mint az empíria esetében, szétszórtan és rendetlenül tárul érzékei elé. Ha ezt az utat is végig akarja járni, s nem restelli, hogy egy pillantást vessen részletekre, akkor ezt fesztelenül teszi ahelyett, hogy – mint más eljárásmód esetén – túlságosan sokáig tartózkodnék a közbenső régiókban, vagy csupán futólag érintené ezeket anélkül, hogy tüzetes ismeretekre tenne szert.²

Goethe felfogása nyilvánvalóan annak a követelménynek kíván megfelelni, hogy a világ megismerése ne szakadjon széjjel diszciplináris módon, ám e mögött nem egyszerűen módszertani vagy akár tudományelméleti megfontolások, inkább antropológiai és történetfilozófiai meggyőződések állnak. Az ősjelenség fogalmának bevezetése, egy közvetlenül érzékelhető de legalábbis szemléletileg belátható törvény-összefüggés feltételezése egy olyan embereszmény lehetőségének mintegy „ontológiai záloga, amely eltűnőben van az európai emberiség horizontjáról. Goethe azt szeretné az ősfenomén létének felmutatásával biztosítani, hogy a természetmegismerés továbbra se egyre specializáltabb, egyre közvetettebb s ezáltal magától a természettől egyre elidegenültebb módokon valósulhasson meg egyedül, hanem egy minden érzékének birtokában lévő, azok használatát folyamatosan gyakorló ember tevékenysége legyen. Az anekdoták, amelyek a Színtan születéséhez vezető útról számolnak be, a napfényes kertbe épített prizmák, az egyre elkeseredettebb vita a newtoni felfogással, amelynek mélyén egyként ott van a fény kevert voltának (ezáltal szükségképp nem ősfenomén jellegének, már ami a levezethetetlenséget illeti) elutasítása, de az is, hogy a prizmával végzendő kísérletek csak akkor vezethetnek a Newton leírta eredményre, amennyiben betartják az általa szabott kísérleti feltételeket: a pontszerű fényforrást, az elsötétített laboratóriumot, mindazt a mesterséges és közvetítő körülményt, amely Goethe szerint nyilvánvalóan torzítólag hat a természetmegismerésre, valamint a megismerőre magára. A newtoni fénytan igazságának belátásához nem áradóan érzéki, hanem nagyon is közvetetten matematikai út vezet, ami azonban azt kívánja alkalmazójától, sőt befogadójától is, hogy személyiségének egyensúlyát megbontva speciális ismeretek sorának alkalmazására képezze ki magát, eközben jó eséllyel elsorvasztva mintegy „ellenoldali“ képességeit. Nem őrizhető meg képességeinek, természetének ideális kerekdedsége.

Goethe nyilvánvalóan egy történeti helyzettel száll szembe, voluntarisztikus módon, minden bizonnyal a nevetségessé válást is kockáztatva az egyes összecsapásokban, de zsenialitása megóvja attól, hogy egészében is nevetséges legyen. (Az egyes kutatási tervezetek között akadnak szélsőségesen tévúton járók, lényegét tekintve maga a Színtan is ilyen, természetesen nem cáfolta meg Newton optikáját, de jelentős hatást gyakorolt a festészetre és önmagában is fontos olvasmánnyá lett, a Goethe-csont annak ellenére létezik, hogy a felfedezéséhez vezető ősfenomén-hipotézis, a csigolya koponya-mintaként való felfogása tévedés, az ősnövénnyel viszont tudtommal mindeddig senki nem találkozott.) Magát a helyzetet, amely ellen Goethe fölveszi a harcot, jól ismerjük, a mai napig benne élünk, és pontos leírását olvashatjuk Schillernek az ember esztétikai neveléséről írott művében, közelebbről a hatodik levélben.

„Akkoriban, [tudniillik a görögök idején] a szellemi erők ama szép ébredésekor az érzékeknek és a szellemnek még nem volt szigorúan különválasztott tulajdonuk; mert semmilyen meghasonlás nem késztette még őket arra, hogy ellenségesen osztozkodjanak egymással, és meghatározzák mezsgyéjüket. A poézis még nem bujálkodott az elmésséggel, a spekuláció még nem gyalázta meg magát szőrszálhasogatással. Szükség esetén kicserélhették eredményeiket, mivel egyik is, másik is tisztelte az igazságot, csak épp a maga módján. (…) Mennyire más a helyzet minálunk, újabbaknál! A nem képe nálunk is felnagyítva szétoszlik az egyénekben – de töredékek formájában, nem különböző vegyítésekben, úgyhogy egyénről egyénre haladva kell keresgélnünk, hogy összeszedjük a nem totalitását.(…)

Maga a kultúra ütötte e sebet az újabb emberiségen. Ahogyan az egyik oldalon a kibővült tapasztalat és a meghatározottabb gondolkodás a tudományok élesebb szétválását, a másikon az államok bonyolultabb óraműve a rendek és a foglalkozások szigorúbb elkülönülését tette szükségessé, szétszakadt az emberi természet belső köteléke is, és harmonikus erői pusztító harcban fordultak szembe egymással. Az intuitív és a spekulatív értelem immár ellenséges érzülettel különült el a maga területén, kezdte bizalmatlanul és féltékenyen őrizni annak határait, az ember pedig azzal a szférával, amelyre működését korlátozta, saját magán belül is olyan urat adott magának, amely nemritkán a többi diszpozíció elnyomásával végzi. Emitt a burjánzó képzelőerő teszi tönkre az értelem fáradságosan létrehozott ültetvényeit, amott az absztrakció szelleme oltja ki a tüzet, melynél a szívnek melegednie, a fantáziának fellángolnia kellett volna.“³

Schiller diagnózisa hátborzongatóan pontos, érvénye mind a mai napig fennáll, ha ugyan tovább nem erősödött. Ebből az érvényességből mit sem von le, hogy maga a schilleri mű a hideg diagnózis feltárta kórt előbb (eredeti koncepciója szerint) a felvilágosodás eszméi szerinti nevelési koncepcióval, az esztétikai nevelés közvetítő eszközével, utóbb viszont (a mű alakulása során váratlanul átforduló koncepcióval) egy sokkalta inkább romantikusan utópikus elképzeléssel, az esztétikai állam célul való kitűzésével kívánja orvosolni. Goethe azonban közismerten irtózik a betegségtől. Nem látja kórosnak a helyzetet, bízik a természetben, amelyik úgyis meggyógyítja a kisebb bajokat, és egyébként is idegen tőle a történetfilozófiai okoskodás. Valójában arról van meggyőződve, hogy a megoldás benne rejlik magában a természetben. Nem arról van szó egyszerűen, hogy a természet bizonyos törvényeknek engedelmeskedik, amelyeket az értelem az egyes esetek, az empirikus jelenségek megfelelő csoportosításával, értelmezésével, közös sajátosságaik absztrahálásával közvetett úton, következtetések révén beláthat és szavakba foglalhat: maga a természet az, amely önnön szavaival, sajátos alakzatokkal, ősfenoménekkel maga fogalmazza meg a törvényt! (Ez a nyilvánvalóan magából a természetből fakadó körülmény szükségképp újra kibékíti egymással a spekulatív és az intuitív értelmet, pontosabban egyszerűen egymásba játssza őket.)

Schiller gyanakodva figyeli ezt a bűvésztrükköt. Goethe 1787-ben, itáliai útja során a palermói közkertek meglátogatásakor alkotja meg az ősnövény fogalmát:

„Ma reggel azzal a szilárd és nyugodt elhatározással mentem ki a közkertbe, hogy folytatom költői álmodozásaimat; de hirtelen, anélkül hogy számítottam volna rá, lecsapott rám egy másik kísértet, mely már napok óta a nyomomban ólálkodott. Sok növény, melyet egyébként az ember csak cserepekben és hordókban, sőt az év legnagyobb részében csak üvegházban szokott látni, itt nagy vidáman szabad ég alatt tenyészik; tökéletesen betöltik rendeltetésüket, és így jobban meg is lehet érteni őket. E sokféle újton-új képződmény láttán ismét fölkaptam régi vesszőparipámra: vajon nem lehetne-e fölfedezni ebben a tömkelegben az ősnövényt? Mert ilyennek mégis csak kell lennie! Különben miről ismerném meg, hogy ez vagy az az alakulat növény, ha nem mind egyugyanazon ősmintára képződött volna?“⁴

Noha végül nem jut kielégítő eredményre (mármint hiába a kellés, nem leli meg magát az ősnövényt), a kérdés továbbra is izgalomban tartja, egy hónappal később, Herdernek írt levelében ekként beszél róla:

„Továbbá elárulhatom neked, hogy egészen közel járok a növények szaporodásának és szervezetének titkához, s hogy ez a legegyszerűbb dolog, amit csak gondolhatunk. Ez alatt az ég alatt a leggyönyörűségesebb megfigyeléseket teheti az ember. A lényegi pontot, a kérdés magvát egészen világosan látom, semmi kétség; a többit úgy egészében ugyancsak, már csak néhány pont szorul tisztázásra. Az ősnövény lesz a világ legcsodálatosabb teremtménye, amelyért engem még a természet is irigyelni fog. Ennek a modellnek s a hozzá való kulcsnak birtokában azután végtelenségig lehet növényeket kitalálni, amelyek szükségképp következetesek lesznek, vagyis: ha nem léteznek is, létezhetnének, és korántsem festői vagy poétai árnyak s látszatok, mert van benső igazságuk és szükségszerűségük. Ugyanez a törvény alkalmazható lesz minden más élőlényre is…“⁵

A hagyomány szerint megismerkedésük után Schillernek is beszámolt fontos felfedezéséről, Schiller azonban, híven a levelekből kiolvasható beállítódáshoz, szkeptikus maradt. Goethe tapasztalásként számol be az ősnövényről, Schiller kételkedik: „Ez nem tapasztalás, ez eszme.“ Goethe a következőképp válaszol: „Örvendetesnek találom, hogy olyan eszméim vannak, amelyekről nem is tudok, s hogy hozzá még látom is őket saját szememmel.“⁶

Schiller reakciójából és az itáliai naplójegyzetből továbbiakat is megtudunk. Egyrészt a naplójegyzet világossá teszi, hogy Goethe ténylegesen egy megfogható, leszakítható növénypéldányt keres, mint ősnövényt. Elragadja a kertben a formák mediterrán gazdagsága, úgy érzi, ennyi növény között ott lehet az ősnövény. Annak ugyanis léteznie kell! Kell, mégpedig azért, mert másképp nem lehetne első pillantásra felismerni, mi növény, és mi nem az. A növény mivolt tételes, leíró fogalmát akarja, egy botanikai kézikönyv lehetséges teljes meghatározását arról, mit nevezünk növénynek, mely kritériumoknak kell ehhez teljesülniük, csak épp nem a botanikai mű leíró definíciójának alakjában, még csak nem is egy elvileg megrajzolhatónak vélt ábráéban, hanem magát az eleven növényt. E a „kell“ persze elgondolkodtató, nem világos ugyanis, mi kényszeríti ki ezt a kellést: a tapasztalat, hogy mivel általában „clare“ el tudom dönteni az utamba kerülő kreatúrákról, hogy azok vajon növények-e vagy sem, ezért fejemben létezni kell a növény-mivolt elégséges ideájának? Schiller nyilván így gondolná, de mi kényszeríti ki, hogy legyen egy „szükséges és elégséges“ növény, amely maga épp ezt az ideát testesíti meg, „distincte és complete“, magán hordozva a növény mivolt tagolt kritériumait, mindegyiket, de egyetlen feleslegeset sem? Maga a szöveg e tekintetben nem igazít el. Ősmintát (az eredetiben Muster-t) emleget, aminek megfelelően a növények alakultak, de nem világos, hol kell ezt a musztert keresni. Az Alkotó elméjében? Vagy a természet belső, rejtett mechanizmusaiban? Továbbra sem világos, miért kell egy ilyen képződménynek magának léteznie, azonos ontológiai szinten magukkal a növényekkel, mintegy egynek lenni közülük. Az teljességgel nyilvánvaló, hogy nem genetikus vagy leszármazási ősiségről beszélünk: az ősnövény nem őse a többi növénynek, nem első, amelytől mindegyik származott s amelynek vonásait ezért mindegyik magán hordozza.

Valószínűleg bele kell nyugodnunk abba, hogy az ősnövény (s vele együtt az ősfenomének egész rendje) létezésének parancsoló szükségességét semmi másból nem lehet levezetni, mint Goethe ama, valószínűleg egyszerre antropológiai és természetfilozófiai meggyőződéséből, hogy a természet legfőbb törvényeinek szemléletes módon is meg kell mutatkozniuk, s az embernek teljes, érzékeket és szemléletet is magában foglaló lényével kell a megismerést beteljesítenie. Élete vége felé, egy Christian Dietrich von Buttelnek írott levélben, jellemzően egy nyilván technikai-kritikai észrevételre is válaszolva, a következőképp foglalja újra össze az ősfenoménre vonatkozó meggyőződését:

„S ha Ön a továbbiakban megjegyzi, hogy a prizma fényeltérítésének, s különösen az objektívnek levezetése az adott kiindulásból nem tökéletesen kielégítő, ezt készséggel beismerem, és nagy általánosságban csupán annyit teszek hozzá: mivel a tiszta szemlélet maradéktalanul meggyőz s megnyugtat bennünket, szívesen használunk analógiát magunk és mások meggyőzésére és megnyugtatására. Továbbá: egy ősjelenség nem tekinthető olyannak, mint egy alapelv, melyből többféle következtetés adódik, hanem annak kell vennünk, ami: alapjelenségnek, melyen belül szemlélhető a sokféleség. S nevezzük bárhogy is a csápokat, melyekkel az ember a világegyetemet letapogatja, látásnak, tudásnak, sejtelemnek vagy hitnek, együtt kell működnie valamennyinek, ha be akarjuk tölteni fontos, de nehéz hivatásunkat.“⁷

* * *

Eddigi fejtegetéseinkben mintegy előfeltételeztük, hogy Goethe az általa használt fogalmakat megközelítőleg a számunkra is megszokott értelemben kezeli. Ez azonban a kulcsfogalmak tekintetében nem bizonyos, hogy így van: a Maximák és reflexiók egyes darabjai különös fénybe állítják a korábban elmondottakat, elsősorban a Goethe és Schiller közötti kontroverziát, látszólag talán az élét is elveszik, ugyanakkor persze sokban tovább is bonyolítják a helyzetet. Goethe, az aforisztikus műfajnak megfelelően, rövid és velős definíciókat ad, bővebb kifejtés nélkül, s azzal sem törődik sokat, vajon definícióinak szóhasználata mennyiben egyeztethető össze a másokéval. Rögzíti például:

„Mit nevezünk eszmének: azt, ami mindig megjelenik, s ezért minden jelenség törvényeként áll előttünk.“

„Eszme és jelenség csak a legmagasabbrendűben és a legközönségesebben találkozik; a szemlélet és a tapasztalás minden más középfokán szétválik. A legmagasabbrendű a különbözőség azonosságként való szemlélete; a legközönségesebb a tett, a szétválasztott aktív összekapcsolása azonossággá.“⁸

A mindig megjelenik [immer zur Erscheinung kommt] kitétele jelentheti persze csak azt, hogy valamiképp mindig érzékelhető hatásában, ha azonban tényleges megjelenésről van szó, akkor eszme és jelenség fokozatosan összemosódnak. Ennek lehetőségét mutatja a második idézet, ahol a legmagasabbrendű esetében szemléletileg, sőt tapasztalatilag is megragadhatóvá válik a variációk invariánsa. (Feltéve, hogy nem maga a szemlélet és a tapasztalás képez középszintet az értelmi megismerés legfelső és a cselekvés legalsó szintje között, ez azonban nagyon nehezen volna összeegyeztethető Goethe tett-felfogásával.)

Ezeket a fokozatokat még tovább bonyolítja egy egészen titokzatos szöveghely, amely a Morfológiai füzetekből került a maximák közé:

„Ős-jelenségek, ha érzékeink előtt lecsupaszodni látszanak, bizonyos tisztelettel töltenek el minket, s ez akár szorongássá is fajulhat. Az érzéki ember ilyenkor a bámultba menekülne; ám sebesen ott terem a buzgó kerítő, az értelem, és a maga módján máris közvetítene legnemesebb s legközönségesebb között.“⁹

Vajon a tisztelet (vagy a bámulat?) lenne itt a legnemesebb és a szorongás a legközönségesebb? Vagy inkább az ősjelenség a legnemesebb és a sokféleségében megtapasztalt egyedi a legközönségesebb?

A Maximákon belül is vázlatosnak tekintett aforizmák között azután kifejezetten az ősjelenség természetére vonatkozó megjegyzésekre is bukkanhatunk:

„Ősjelenségek: eszményi, valós, szimbolikus, azonos.

Empíria: ezek korlátlan sokasítása, segítség reménye innét, kétségbeesést kiváltó teljesség.

Ősjelenség:

eszményi mint a végső megismerhető

valós mint megismert

szimbolikus, mert minden esetet magában foglal,

azonos minden esettel.“¹⁰

Ennek a töredéknek megfelelően tehát négy tulajdonság jellemzi az ősjelenségeket, idealitás a megismerhetőség végpontjaként, realitás a rájuk vonatkozó megismerés befejezettsége miatt, szimbolicitás a kiterjedés okán és identitás az esetek egybeesése okán. Ami azonban igazán érdekes: az empíria úgy fogatik fel, mint ezeknek az ősjelenségeknek a korlátlan sokasítása (unbegrenzte Vermehrung derselben): remény abban, hogy ha a jelenségek parttalan rengetegében újabbakat és újabbakat tüntetünk ki az ősjelenség címével, akkor nagyobb rendhez jutunk, de ahogy növeljük az ősjelenségek számát, az így kialakuló sokaság nyilván egyre jobban hasonlít majd az eredeti, áttekinthetetlen teljességhez. A kulcs nyilván a rögzített kritériumok szigorú szem előtt tartása lenne. Csak azokat az empirikus jelenségeket tüntethetjük ki az ősjelenség terminussal, amelyek megfelelnek a megadott négy követelménynek: megismerésük egyben végső ismeret lesz, ez a megismerés már beteljesült, minden aljelenségére vonatkoztathatók, s (gondolom) a vonatkozás minden esetben identikus természetű.

WALTER BENJAMIN

Az ősfenomén fogalma gazdag utóéletet tudhat magáénak, de ezen belül is sajátos hely illeti Walter Benjaminnak a fogalom eredeti kontextusától látszólag oly idegen életművét. Ha elfogadjuk, hogy e goethei fogalom eredeti értelemösszefüggését a természetmegismerés jelenti, akkor látszólag semmi keresnivalója nem lenne Benjamin életművében, amely nem is egyszerűen közömbös a természet irányában, hanem kifejezetten ellenséges vele kapcsolatban. A helyzet mégis másként áll. Egyfelől: a természettel szembeni, valószínűleg egyszerre alkati és teológiai alapú idegenkedés szinte kényszeresen idézi meg újra és újra a mintegy démonikussá tett természet alakját, különösen persze azért, mert maga az életmű, legalább első felében, újra és újra számot vet Goethével, s ilyenkor nem kerülheti el sem a természet, sem az ősfenomén fogalmát. Másfelől: az életmű második szakasza, ideértve már a német szomorújáték eredetéről (Ursprung!) írott sikertelen sorsú habilitációs értekezést, egy olyan filozófia programjának meghirdetéséből majd ellentmondásos megvalósításából áll, amelynek alapelve, tudniillik a filozófia mint az igazság ábrázolása, egyszerre analógiás és generikus kapcsolatban áll az ősfenomén egész problémájával, amit a véleményem szerint a szomorújáték könyv ismeretkritikai előszavában meghirdetett programot igazából megvalósítani kívánó Das Passagen Werk expressis verbis ki is mond:

„Bei dem Studium der Simmelschen Darstellung von Goethes Wahrheitsbegriff, wurde mir sehr deutlich, daß mein Begriffs des Ursprungs im Trauerspielbuch eine strenge und zwingende Übertragung dieses goetheschen Grundbegriffs aus dem Bereich der Natur in den der Geschichte ist. Ursprung – das ist der aus dem heidnischen Naturzusammenhange in die jüdischen Zusamennhänge der Geschichte eingebrachte Begriff des Urphänomens.“¹¹

Ez egy sok tekintetben megkerülhetetlenül fontos idézet. Indirekt módon rávilágít arra is, miért viseltetik Benjamin ellenszenvvel a természet irányában, ugyanis eleve pogány összefüggésnek tartja. Másfelől nyíltan kimondja az Ursprung, az eredet fogalmának rokonságát az ősjelenséggel. Ugyanakkor az egész összefüggés-háló sokkalta kiterjedtebb és sokkalta szövevényesebb annál, ami az idézetből sejthető. Az ősfenomén kérdése szinte az egész életművet végigkíséri, érintkezési felülete a benjamini művel sokkal tágasabb, mint amit a fenti idézet nyilvánvalóan kiemelkedő jelentőségű csomópontja mutat. Ha durván kétfelé választjuk tematikusan és egyben kronológiailg is, éppen az idézet tárgyát képező Szomorújáték-könyv, illetve annak ismeretkritikai bevezetője jelenthet fordulópontot. Az ezt megelőző írásokban (elsősorban a német romantika kritika-fogalmáról írott doktori disszertáció zárófejezetében és a magisztrális Goethe tanulmányban a Vonzások és választásokról) az ősfenomén fogalma tematikailg Goethéhez kapcsoltan, eredeti összefüggésében, vagy annak interpretációiban jelenik meg, az ismeretkritikai előszótól kezdődően viszont nem, vagy csak burkoltan eredeti kontextusban, hanem önálló életre kelve, egy filozófiai tekintetben új módszereszmény titkos vagy (mint az idézet esetében) utólag bevallott előzményeként. Ebből a szempontból épp az ismeretkritikai előszó kulcsjelentőségű metodológiailag, viszont a Passagen Werk tekinthető talán legtöbb joggal a módszer megvalósult alkalmazásának, már amennyiben nem önellentmondás egy eleve befejezetlenül maradt művet bármi „megvalósulásaként“ tekinteni. Ezért a továbbiakban kettéválasztva előbb az első csoportba tartozó művekről, azután pedig a másodikba tartozókról beszélünk.

Számvetés a goethei fogalommal

A német romantika kritikafogalmáról írott doktori disszertáció tulajdonképpen csak függelékében, a főszöveghez képest látszólag marginális pozíciójú és abból tematikailag mintegy kivezető utolsó fejezetében tartalmaz az ősfenoménnel kapcsolatos megjegyzéseket, ráadásul nem is egészen nevén nevezve azt. Ez a pozíció azonban némileg megtévesztő: a koraromantika művészetelméleti felfogását a Goethéével szembesítő fejezet annyiban függelék, hogy csak a kinyomtatott könyvváltozatban szerepel, a benyújtott disszertációban nem. Mintha Benjamin előre megsejtette volna későbbi habilitációs írásának, a Szomorújáték-könyvnek keserves akadémiai sorsát (Benjamint a beérkezett elmarasztaló bírálatok hatására arra szólította fel a Frankfurti Egyetem dékánja, hogy inkább vonja vissza a dolgozatot), s ezt az első fontos akadémiai művét a leginkább problematikus és szigorú tematikai értelemben nélkülözhető, hiszen címéhez képest már kitérőnek is tekinthető zárófejezet nélkül adta be elbírálásra. Saját felfogását azonban a fejezet jelentőségét illetően jól tükrözik azok a szavak, amelyeket a könyvbeli közlés kapcsán egy levélben fogalmazott meg: „Azoknak szóló ezoterikus utószó ez, akiknek a disszertációt mint művet szántam.“¹² Ez az „ezoterikus utószó“ sok tekintetben már túllép a művön, útban van a következő, immár teljes egészében Goethével, a Vonzások és választásokkal foglalkozó nagy írás felé.

Az utószó egy kettős ütközőponton helyezi el az ősjelenség problémáját. Egyfelől a romantikusok és Goethe egymással szögesen szembenállónak mutatott kritikafelfogásának ütközőpontjában, másfelől természet és művészet kényes határfelületén. Ráadásul magát a fogalmat egy sokértelmű fokozati sorba illeszti bele, pontosabban annak csúcsára helyezi. Ami a kritikafelfogást illeti, abban Benjamin értelmezése szerint a koraromantikusok és Goethe egymással ellentétes pozíciókat foglalnak el, mégpedig művészetfelfogásuk következtében. A romantikus művészetfelfogás alapja a művészet eszméje, ideája, amely végtelen, kontinuus formai mezőt határoz meg, nem ismernek viszont eszményt, rögzített és beteljesült tartalmi meghatározást. Ennek ellentéteként Goethe művészetfelfogásának alapja a művészet tartalmi értelemben felfogott eszménye:

„E filozófiát a művészet ideáljának kérdése mozgatja. Az ideál is a lehető legmagasabb rendű fogalmi egység, jelesül a tartalomé. Funkciója tehát teljesen más, mint az ideáé. Nem olyan közeg, mely magában rejti és kiformálja magából a formák összefüggését, hanem egy egészen másfajta egység. Az ideál csakis a tiszta tartalmak korlátozott sokaságában ragadható meg, amelyekre földarabolódik. Az ideál tiszta tartalmak körülhatárolt, harmonikus diszkontinuumában nyilvánul meg tehát.“¹³

Gondolatmenetünk szempontjából az most csak közvetetten érdekes, hogy Goethe a görögség körében véli felfedezni az ezekhez az ideálokhoz legközelebbi megvalósult műveket, közvetlenül fontos viszont maga ez a szerkezet. A „tiszta tartalmak korlátozott sokasága“ ugyanis az ősfenomén fogalmának bevezetését teszi lehetővé a gondolatmenetbe, ekkor még tisztán művészetelméleti összefüggésben, és egy igencsak tanulságos fokozati sorban.

„Maguk a tiszta tartalmak, melyeket Goethe ősképeknek [Urbild] nevez, egyetlen műben sem lelhetők fel. A művek sohasem érhetik el az említett láthatatlan – de szemlélhető – ősképeket, melyek őrzőit a görögök ‚múzsák‘ néven ismerték, hanem csak kisebb vagy nagyobb mértékben hasonlítani tudnak hozzájuk. Ezt a ‚hasonlítást‘, mely meghatározza a mű viszonyát az ősképekhez, meg kell óvnunk egy veszedelmes materialista félreértéstől. A ‚hasonlítás‘ elvileg nem vezethet teljes azonossághoz, s nem érhetjük el utánzással. Hiszen az ősképek láthatatlanok, s a ‚hasonlítás‘ éppen a legmagasabb rendű észlelhetőnek az elvileg csak szemlélhetőhöz fűződő viszonyát jelöli. A szemlélet tárgyának, az érzésben magáról tisztaként hírt adó tartalom szükségszerűségének azonban teljesen észlelhetővé kell válnia. E szükségszerűség észrevevése a szemlélés. A művészetnek mint a szemlélet tárgyának az ideálja tehát a szükségszerű észlelhetőség, amely azonban sohasem jelenik meg tisztán magában a műalkotásban, mivel az az észlelés tárgya marad. – Goethe szemében minden mű között a görögökéi voltak azok, melyek a legjobban megközelítették az ősképeket – mintegy relatív ősképekké, mintaképekké [Vorbild – ami egyben előkép is!] váltak a szemében. Mint a régiek művei, ezek a mintaképek kettős hasonlóságot mutatnak magukkal az ősképekkel; ezekhez hasonlóan a szó két értelmében bevégzettek [vollendet]: tökéletesek és befejezettek. Hiszen csak a teljesen lekerekített alkotás lehet őskép.¹⁴

Vagyis az egyes műtől fölfelé (vagy a múlt irányában lefelé) ott áll a görög mintakép (mégiscsak a romantikával szembeállított klasszicizmusról van szó!), s a mintakép mögött a csak a múzsai alakban szemlélhető őskép. Nagyon lényeges, hogy a szöveg mintegy definiálja az észleléstől elválasztott, valamiképpen már intelligibilis természetű szemlélés (Anschauen) fogalmát, amennyiben ugyanis az a szükségszerűség észrevevése. Ezzel elindultunk a törvényszerűnek a tapasztalatiban történő közvetlen megmutatkozása irányában, még ha a szöveg egészen finom eszközzel nem észlelést (Wahrnehmen) hanem észrevevést (Vernehmen) mond is. Ha tovább vizsgáljuk az idézet folytatását, a megalkotott fokozati sor (mű – mintakép – őskép) átvezet az ősfenoménhez, és egyben a természethez is.

Nem az örök keletkezésben, a forma közegében lejátszódó teremtő mozgásban rejlik Goethe felfogása szerint a művészet ősforrása. Maga a művészet nem teremti ősképeit: ezek minden teremtett művet megelőzően a művészet azon szférájában nyugszanak, ahol az nem alkotás, hanem természet. Megragadni a természet ideáját, s ezzel alkalmas módon a művészet ősképévé (tiszta tartalmává) megtenni azt: végső soron erre irányul Goethe fáradozása az eredeti fenomének [Urphänomene!] utáni kutakodásban.¹⁵

Ezen a ponton nyilvánvalóvá válik a goethei természetkutatás és vele a szemlélhető őskép művészetelméleti jelentősége. Benjamin értelmezése szerint az ősfenoménban szemlélhetővé váló természeti törvény, mintegy a természet ideája, egyben a művészet ősképévé is lesz, ahonnét egyenes út vezethet az immár ábrázolható természet mint a műalkotás tartalma felé. Ez az ábrázolt természet azonban nem egyszerűen azonos a műalkotás tárgyával.

„Mélyebb értelemben tehát helyes lehet az a kijelentés, hogy a műalkotás a természetet képezi le [mint Urbildet?], de csak akkor, ha a műalkotásnak épp a tartalmaként magát a természetet, de nem a természethűséget értjük. Ebből következik, hogy a tartalom korrelátuma, az ábrázolt (tehát természet) nem vethető össze a tartalommal. Az ‚ábrázolt‘ fogalma kettős jelentésű. Jelentése itt nem ‚az ábrázolás‘, hisz ez a tartalommal azonos. Egyébként pedig Goethe itt az igazi természet fogalmát – a föntebb a szemléletről mondottakhoz kapcsolódva – minden további nélkül azonosnak veszi az ősképek, az eredeti fenomének [ősfenomének] vagy az ideálok tartományával, s nem bajlódik a természetnek mint a tudomány tárgyának a fogalmával. Nem arról van szó azonban, hogy a természet fogalmát egészen naivan egyszerűen a művészetelmélet egy fogalmaként határozzuk meg. Épp ellenkezőleg, sürgető kérdés, miképp jelenik meg a tudomány számára a természet, s ennek megválaszolásához a szemlélet fogalma lehet, hogy semmivel sem járulna hozzá. Megmarad tudniillik a művészetelméleten belül (mégpedig ott, ahol a mű és az őskép viszonyáról ejtünk szót). Az ábrázolt csak a műben látható, rajta kívül csupán szemlélhető.

[Szakítsuk itt meg egy pillanatra az idézetet, ugyanis ezen a ponton kezd előkészülni a Vonzások tanulmány magva, sőt, bizonyos fokig a Szomorújáték-könyv ismeretkritikai előszava is. Az ábrázolt, a das Dargestellte ugyanis a természetnek az az ősfenoménszerű, szemléletileg adott, önmaga törvényszerű voltát felmutató alakja, tulajdonképpen a megtestesült természettörvény, amely a mű tartalmává válik, és valamilyen ábrázolási folyamatban, az ábrázolásban (die Darstellung) észlelhető, érzéki, művészi alakot ölt. A Vonzások tartalma, ahogy majd látni fogjuk, nem Eduard és Charlotte házasságának felbomlása, még csak nem is a házasság általában vett anatómiája, hanem Benjamin szerint maga a természet, a maga fenyegető és mindent veszélyeztető mitikus alakjában. (És persze, hogy tovább feszítsük a dolgot, ez is csak a dologi tartalom, a Sachgehalt, nem pedig a fölötte kirajzolódó igazságtartalom, a Wahrheitsgehalt.) Ugyanakkor a regényben ez a természet mint látható természeti jelenségek, kertek, tavak, fasorok által kirajzolt együttes válik láthatóvá, mintegy emez látható dolgok által válik szintén láthatóvá (művészi értelemben, mintegy mint a művek érzékelhető tartalma, a valóban látható természeti jelenségek alkotta szüzsé révén). Ennek a beszúrásnak a segítségével talán jobban követhető az idézet további része, és valami előzetes muníciót is szolgáltat az igazság csillagképszerűen kirajzolódó későbbi konstellációs hipotéziséhez.]

A műalkotás természethű tartalma azt előfeltételezné, hogy a természet az a mérce, amelyhez ezt a tartalmat hozzámérnénk; magának ennek a tartalomnak azonban a látható természetnek kell lennie. Goethe ama régi anekdotában megfogalmazott emelkedett paradoxon szellemében gondolkozik, amely szerint a verebek rászálltak a nagy görög mester szőlőt ábrázoló képére. A görögök nem voltak naturalisták, és a mértéken felüli természethűség, melyről az elbeszélés tudósít, mintha csak annak nagyívű körülírása lenne, hogy maguknak a műveknek a tartalma az igazi természet. Itt természetesen minden az ‚igazi természet‘ fogalmának közelebbi meghatározásán fordulna meg; ezt az ‚igazi‘ látható természetet ugyanis, ami úgymond a műalkotás tartalmát alkotja, nemcsak minden további nélkül [nem]¹⁶azonosíthatjuk a világban megjelenő és látható természettel, hanem ellenkezőleg, először egyenesen szigorúan meg kell őket különböztetnünk fogalmilag egymástól, s ezután persze fölvetődnék a műalkotásban ábrázolt ‚igazi‘, látható, illetve a látható természet jelenségeiben jelenlévő (esetleg nem látható, csak szemlélhető, eredendően fenomenális [urphänomenalen] ) természet mélyebb lényegi azonosságának kérdése. S alkalmasint paradox módon úgy oldódnék meg a probléma, hogy csak a művészetben, de nem a világban elénk táruló természetben volna leképezésszerűen látható az igazi, szemlélhető, eredendően fenomenális [urphänomenale] természet, miközben a világban elénk táruló természetben jelenvolna bár, ám rejtetten (áttűnnék rajta a jelenség – a jelenségen áttűnve!¹⁷)“¹⁸

Ez a Goethe természetfelfogását közvetlenül a művészetelmélettel összekapcsoló gondolatmenet, középpontjában az ábrázolt természet kérdésével, szinte szerves módon folytatódik a Vonzások és választásokról írott három évvel későbbi tanulmányban, azzal a különbséggel, hogy egyfelől itt egészen közvetlenül kapcsolódik a goethei mű középponti problémájához (vagy ahhoz, amit Benjamin annak vél), másfelől pedig mivel itt nem a kritikafogalom ismertetéséről van szó, hanem éppenhogy a kritika benjamini gyakorlatáról, ezért maga a goethei felfogás is kritika tárgyává lesz. A sajátos benjamini regény-értelmezés középpontjában Goethe titkolózó természete áll. Pontosabban ez a motívum teszi lehetővé a nagyon is szokatlan, a korábbiaknak igen erősen ellentmondó regényértelmezést (amelyeknek, mármint a korábbi értelmezéseknek, Benjamin gazdag teret is enged a szövegben, csakhogy cáfolhassa őket), a titkolózó természettel igazolva, hogy a regény igazi jelentése maga, mint olyasvalami, ami a lehető legbensőségesebb viszonyban áll Goethe élettitkaival, csak mintegy a szerző ellenében bontható ki, amire persze maga a szerző is tesz utalásokat:

„Igen jól érthető azonban, hogy az író szemében egyszer mégis kétségesnek látszhatott aztán az a végtelen szubtilitás, amelyet a könyvbeli roppant vonatkozás-bőség rejt. ‚Remélem, megleli benne régi tulajdonaimat. Sokat beleadtam, egyet-mást belerejtettem e munkámba. Szolgáljon Önnek is örömére ez a nyilt titok.‘ Így Goethe, Zelternek. Ugyanilyen értelemben hivatkozik egy mondatban arra, hogy a műben több van, ‚mint amit első olvasásra bárki is fölfogni képes‘. Mindennél világosabban beszél azonban a vázlatok megsemmisítése. Hiszen aligha tekinthetjük véletlennek, hogy ezekből egy lapnyi se maradt fenn. Ellenkezőleg, az író egészen nyilvánvaló szándékkal mindent megsemmisített, ami a mű teljességgel konstruktív technikájára utalhatott volna.“¹⁹

A titkolózás ugyanakkor maga kunstruktív elem Benjamin felfogásában, hiszen nem egyszerűen legitimálja a korábbi értelmezésektől nagyban eltérő újat, de közvetlenül részét is alkotja: a természeti elem otthonaként felfogott „mitikus“ belső ismertetőjegye. („Minden mitikus jelentés titkot keres.“²⁰

Ennek a mitikusságnak Goethe olümposzi karaktere a szubjektív oldala, s egyben annak a külön meghosszabbításnak is a záloga, amely (az ősfenomén főszála mellett) összeköti ezt az elemzést a kritika-könyv függelékével, ugyanis Goethe ott teoretikus alapokon, a művészetfelfogásból levezetett kritikaelleneségének itt mintegy személyiségelméleti vagy pszichológiai kiegészítésével:

„Így fordul szembe az öreg Goethe minden kritikával: olümposziként. Nem az üres epitheton ornans vagy szép megjelenésű alakzat értelmében, ahogy újabb koriak használják jelzőként. Az ‚olümposzi‘ szót Jean Paulnak tulajdonítják. Azt a sötét, önmagába merült, mitikus természetet jelöli, mely a goethei művészség szótlan merevségében nyugszik. Olümposziként húzta föl műve alap-falait, és szófukaron zárta le a boltozat íveit.

Ennek homályán bukkan rá a tekintet arra, ami Goethében a legrejtettebb. Olyan vonások és összefüggések világosulnak meg, amelyek a köznapi szemlélet fényében nem is látszanak. S csak ezek segélyével tűnhet el az előző értelmezés paradox látszata. Így a goethei természet-kutatás alap-oka csak itt mutatkozhat meg. E stúdium a természetfogalom hol naív, hol szándékoltabb kettős értelméből fakad. A természetfogalom ugyanis Goethénél mind az érzékelhető jelenségeket, mind a szemléletnek adott ősképeket jelöli. Goethe sosem tudott azonban számot adni erről a szintézisről. Kutatásai hiába próbálják filozófiai indoklás helyett a két szféra azonosságának bizonyítékát empirikusan, kísérletekkel megadni. Mivel az ‚igazi‘ természetet fogalmilag nem határozta meg, nem is hatolhatott be soha ama szemlélet termékeny közepébe, mely arra ösztönözte, hogy az ‚igazi‘ természet mint ősfenomén jelenvaló voltát jelenségeiben keresse. Pedig műalkotásaiban feltételezte ezt. Solger felfigyel az összefüggésre, mely különösen a Vonzások és választások és a goethei természetkutatás közt áll fönn, ahogyan azt Goethe saját művéről írt jegyzete is hangsúlyozza. Nála olvassuk: ‚A Színelmélet…bizonyos fokig meglepett. Isten a tudója, mennyire nem vártam tőle, előzetesen, semmi különöset; leginkább azt hittem, merő kísérletek nyomait lelem benne. Íme, itt van pedig most ez a könyv, melynek lapjain a természet elevenné, emberivé, körüljárhatóvá válik. Az az érzésem, bevilágít ez valamelyest a Vonzások és választások-ba is.‘²¹

Szakítsuk meg egy pillanatra az idézetet. Amit Solger ír itt, az pontosan megfelel a bevezetőben írtaknak Goethe természethez illetve a természet megismeréséhez fűződő viszonyáról. Benjamin viszont igen erős állításokat tesz, amennyiben szerinte Goethénél összemosódik az ősfenoménszerű igazi természet a természettel általában. Ez így következményként elképzelhető, éppen azért, mert Goethétől idegen a nagyon szigorú fogalmi megfogalmazás igénye, pontosabban szólva valószínűleg a plasztikus-költői-szemléleti megragadást pontosabbnak érzi a fogalminál, szándékként azonban biztosan nem: Goethe nem gondolja, hogy a természet egészében ősfenomén-szerű, de azt igen, hogy a természeten belül fedezhető fel a természet ősfenoménje, vagy inkább az egyes jelenségcsoportok mögötti ősfenomén. Az természetesen egy egészen különálló, és ennek megfelelően külön is tárgyalandó probléma, hogy Goethe művészi tevékenysége mindig és minden tekintetben összhangban áll-e nem is annyira a művészetről, mint általánosságban a világról vallott teoretikus elveivel. Ebből a szempontból épp a kiindulásul szolgáló alapbeállítódás vet fel kényes kérdéseket, ugyanis mondjuk a Wilhelm Meister vándorévei például (amelynek eredeti címe A lemondók lett volna) nyilvánvalóan arról beszél, mennyire elkerülhetetlen is az az egyoldalúsodás, amely a művészetekkel kacérkodó Wilhelmből seborvost csinál, és mennyire lehetetlen az a végletekig megőrzött plaszticitása a karakternek, amellyel amúgy Goethe maga sok tekintetben egész életében kísérletezik. Viszont Benjamin a megjegyzésekkel továbbra is azt készíti elő, hogy a műalkotások azok, amelyekben az igazi természet ősfenoménszerű alakja megtalálható, ergo továbbra is affelé hajlik, hogy az ősfenomént a maga egészében ne engedje át a természet pogány illetve démonikus birodalmának. Az idézet folytatása ezt egyértelművé teszi:

„A Színelmélet keletkezési ideje egyezik körülbelül a regényével. Sőt, Goethe mágnesesség-kutatásai magába a műbe is jól kivehetően belejátszanak. Ez a természet-látás, melyről az író rendületlenül azt hitte, műveinek bármikor igaz próbája, teljessé tette a kritika iránti közönyét. Nem volt szüksége a kritikára. Az ősfenomének természete volt a mércéje, azon láthatta, melyik műve hol s hogyan áll. Ám a viszony-vizsgálat során, a természetfogalom kettős értelme következtében az őskép-jellegű ősfenoménekből túlságosan is gyakran lett példakép-jellegű természet. [Itt nem teljesen világos, Benjamin vajon direkt értelemben természetutánzásra gondol, vagy csupán a művészetnek a természeti működéssel analóg jellegű kibomlására, mely utóbbi esetben akár kantiánusnak is gondolhatnánk Goethét.] Ez a nézet nem kapott volna erőre, ha – a gondolt kétértelműség feloldásában – Goethe felismerte volna, hogy a művészet területén adekvát módon kizárólag az ősfenomének mutatkoznak meg – eszményekként – a szemlélet számára, míg a tudományban eszme képviseli őket, mely megvilágítja az észlelés tárgyát, de sohasem változtathatja meg a szemléletben. Az ősfenomének nem megelőzik a művészetet, hanem benne leledzenek. Joguk szerint sosem szolgálhatnak mércéül. [Amennyiben ugyanis a művészeten kívül egyáltalán nem pillanthatóak meg.] Ha a tiszta és a tapasztalati terület e kontaminációjában mintha a legmagasabb helyet az érzéki természet követelné, e természet mitikus arculata létének összjelenségében diadalmaskodik. Goethe számára ez csak a szimbólumok káosza. Mert szimbólumok nála a természet ősfenoménjei, közösen a többivel, amiképp ezt versei közül az Isten és világ könyv oly világosan mutatja. Az író soha meg nem kísérelte az ősfenomének hierarchiájának fölállítását. Szelleme formáik bőségét úgy fogadja be, ahogy a kusza hang-világot a fül. Ebbe a hasonlatba bevonhatunk egy leírást, melyet Goethe ad a hang-világról: ez a leírás ritka világossággal tanúskodik arról a szellemről, amelynek jegyében ő a természetet szemléli. ‚Hunyjuk be a szemünk, nyissuk ki a fülünk, és a leghalkabb fuvallattól a legvadabb zúgásig, a legegyszerűbb hangtól a legmagasabb rendű összhangzatig, a leghevesebb szenvedélyes kiáltástól az értelem legszelídebb szaváig csak és csak a természet beszél, ő tárja ki létét, erejét, életét, viszonyait ő nyilvánítja olyképp, hogy a vak is, kinek a végtelen láthatóság nem adatott meg, a hallható dolgokban érzékeli a végtelen eleven létezést.‘ Ha tehát, szélsőséges értelmezésben, még ‚az értelem szavai‘ is természeti birtokká tétetnek, miért csodálnánk, hogy Goethe számára a gondolat sosem világította át egészen az ősfenomének szféráját. Így azonban megfosztotta magát a határvonás lehetőségétől. A létezés megkülönböztetés nélkül a természet fogalmánk része lesz. S ez a fogalom – mint az 1780-as töredékből tudjuk – képes monstrummá növekedni.“²²

Innentől kezdve ennek a tanulmánynak a lapjain Benjamint már csupán ez a megkülönböztetések nélküli természetfogalom érdekli, mint démonikus fenyegetés. Egyelőre sikerrel száműzte az ősfenomén fogalmát a műveken belülre, mintegy köztes pozícióba a goethei és a schilleri felfogás között: az ősfenomén nem feltétlenül eszme ugyan, ahogy azt Schiller gondolta, de legfeljebb eszmény, amely magában a természetben nem, csupán a művészetben pillantható meg, valószínűleg egyébként eminens módon éppen a Vonzások és választásokban, mint démonikus és pogány fenyegetés. Van egyébként abban valami mélyen ironikus, hogy Benjaminnak épp az a Goethe szöveg szolgál alapul kritikai gondolatmenetéhez, amelyben „az értelem legszelídebb szavában“ is a természet beszél. Benjaminnak ugyanis a kezdetektől alapmeggyőződése a természet fájdalmas némasága, már az ember nyelvéről szóló egészen fiatalkori tanulmányában is a természet szomorúságát közvetlenül annak némaságával kapcsolja össze, s úgy véli, ha először megszólalna, ennek a fájdalomnak adna hangot:

„A panasz pedig a nyelv legdifferenciálatlanabb, hatalom nélküli kifejezése, szinte csak az érzéki leheletet tartalmazza; és mindenütt, ahol csak növények zúgnak és susognak, ott mindig panasz is csendül. Mert néma, ezért szomorkodik, gyászol a természet. Ám még mélyebben vezet be a természet lényegébe e mondat megfordítása: önnön szomorúsága némítja el a természetet. Minden szomorúságban, gyászban ott a legmélyebb hajlam a szótlanságra, nyelvnélküliségre, és ez végtelenül több, mint a közlésre való képtelenség vagy kedvetlenség. A szomorú úgy érzi, keresztül-kasul megismerte őt a megismerhetetlen.“²³

A szomorúság játékának szentelt műben azonban változni kezd a kép! Innen kezdve az ősfenomén fogalma önálló életre kel Benjamin szövegeiben, hol rejtett, hol kinyilvánított módon középponti módszertani kategóriaként.

Az önállósult ősfenomén

A német szomorújáték eredetéről (Ursprung!) írott habilitációs értekezés minden tekintetben fordulópont Benjamin életművében. Egyszerre betetőzése a korai, nyelvfilozófiai-metafizikai periódusnak, és bizonyos értelemben szakítás is vele. Szakítás annyiban, amennyiben az ismeretkritikai előszó olyan programot hirdet, amely a diszkurzív bizonyítás helyébe egy felmutató-ábrázoló feladatot állít a filozófia elé. Ez a program itt szűk értelemben arra szolgál, hogy módszertani alapot kínáljon magának a tanulmánynak, amely látszatra irodalomtörténeti karaktere ellenére (egy adott irodalmi jelenség, műfaj, az egyébként teljességgel elfeledettnek tűnt német barokk szomorújáték története) valójában bevallottan művészetfilozófiai természetű írás, amely sem a műfaj kialakulásával, sem fejlődéstörténetével nem óhajt foglalkozni, helyette az eredet fogalmának egy később taglalandó bonyolult értelmezése segítségével a műfaj ideáját kívánja a végletei által kirajzolt körvonalában megragadni, igazságát ábrázolni, mintegy, ha így kimondatlanul is, ősfenoménjét felmutatni. Tág értelemben a program túlmutat a szomorújáték-könyv keretein: egy olyan újfajta filozófia vagy mondjuk filozófiai írásmód (nem véletlenül kezdődik az előszó a philosophische Schrifttum kifejezéssel) alapjait veti meg, amelyet a maga egészében talán csak az amúgy (lehet, nem csak a történeti körülmények miatt) befejezetlenül maradt Das Passagen Werk próbál majd megvalósítani.

A mi olvasatunk szempontjából most csak a következők fontosak: A szomorújáték-bevezető címe szerint Ismeretkritikai előszó (Erkenntnisskritische Vorrede). A benne használt kritika terminus lehet egyszerűen a neokantiánus hagyomány rekvizítuma, amely az ismeretelméletet a kanti előzményeknek megfelelőlen szerette kritikának nevezni, de lehet ennél lényegibb jelentése is. A szöveg bizonysága szerint Benjamin nem az ismeret megszerzésének vagy bizonyosságának határfeltételeit kutatja, nem ezeket vonja kritika alá, hanem magát az ismeretet, mint a filozófia középponti kategóriáját. Egyfelől bírálat alá veszi, mint a szubjektum-objektum viszony kettősségét felszámolni elvileg nem képes instanciát:

„Az ismeret birtoklás. Tárgya önmagát határozza meg azáltal, hogy benne kell foglaltatnia az akár transzcenden[táli]s (jav. S.B.) tudatban. Nem választható el ettől a birtoklás jellemző vonása. Nem az önábrázolás formájában létezik.“²⁴

Már egészen korai, Az eljövendő filozófia feladatatáról írott tanulmánya is szubjektum-objektum karaktere miatt bírálta a hagyományos, elsődlegesen kantiánus ismeretfogalmat, de akkor még meg kívánta őrizni a filozófiát a rendszer, nevezetesen a kanti rendszer keretei között. Mostanra már maga a rendszerfogalom is megbélyegzetté vált előtte, mivel a 19. századi rendszerfogalom (nyilvánvalóan ezesetben elsősorban és példaszerűen a hegeli):

„Amennyiben meghatározza a filozófiát, azzal fenyegeti, hogy alkalmazkodnia kell egyfajta szinkretizmushoz, mely az ismeretek között szőtt pókhálóval szeretné foglyul ejteni az igazságot, mintha ez kívülről repülne feléje.“²⁵

Másfelől pedig a filozófia középponti feladatát az ismeretek, vagy azok bármiféle elrendezése helyett az ontológiai értelemben önálló léttel rendelkező igazság ábrázolásában látja.

„Az igazság soha nem lép relációba, és különösen nem szándékoltba. Az igazság nem tárgya a megismerésnek olyan értelemben, mint amelyet a fogalmi szándék határozott meg. Az igazság ideákból alkotott, szándék nélküli lét. A hozzáillő magatartás eszerint nem a megismerés határai között mozgó vélekedés, hanem behatolás és megszűnés benne. Az igazság az intenció halála.“²⁶

Eltekintve most attól a kérdéstől, hogy Benjamin nyilvánvalóan a fenomenológiával helyezkedik szembe ezen a ponton, arra kellene figyelmünket koncentrálni, hogy milyen viszonyban áll ez az elképzelés az ősfenomén problémájával. Az ősfenoménekről eddig úgy gondoltuk, valamiképp mégiscsak érintkeznek az ismerettel, a fent leírt igazságfogalom azonban mintha egyáltalán nem tenné. Ez azonban így azért elképzelhetetlen. Van egy köztes fázis: ha jobban megfigyeljük, az igazság, melynek ábrázolására a filozófia törekszik, ideákból alkotott lét. Maguk az ideák viszont mégiscsak állnak valamilyen viszonyban az ismeretekkel, de legalábbis az empíriával vagy a jelenségekkel.

„Ha a filozófus feladata az ideák világának tervszerű leírásában való gyakorlat megszerzése, olyképpen, hogy az empirikus rész magától belehatol ebbe, és feloldódik benne: akkor a filozófus elnyeri a magasrendű, középső helyet a kutató és a művész között. Az utóbbi megrajzolja az ideák világának egy képecskéjét, s éppen azért, mert ezt hasonlatként vázolja fel, véglegeset alkot a mindenkori jelenben. A kutató úgy bánik a világgal, hogy szétszórja az ideák területén, amikor belül, a fogalomban osztja fel. A filozófussal a puszta empíria megszüntetésének érdeke, a művésszel az ábrázolás feladata kapcsolja össze.“²⁷

Vessük ezt össze azzal a Goethe hellyel, amelyet írásunk elején idéztünk a Színtanból:

Nem kívánhatjuk a filozófustól, hogy fizikus legyen, befolyása a fizika körére mégis felettébb szükséges és felettébb kívántos. Ehhez nincs szükége a részletekre, hanem csak arra, hogy tudomása legyen azokról a határpontokról, ahol a részletek találkoznak.

Ha viszont a fizikus el tud jutni annak megismeréséhez, amit ősfenoménnek nevezünk, akkor nem érheti vád és vele együtt a filozófust sem. A fizikust azért nem, mert meggyőződött arról, hogy elérkezett tudományának határához, hogy eljutott az empíria tetőpontjára, ahonnan visszanézve át tudja tekinteni a tapasztalás útján megtett valamennyi lépését, előrenézve pedig, ha nem is léphet be, de bepillanthat a teória birodalmába. Nem érheti vád a filozófust, mert a fizikus kezéből átvesz valami végső dolgot, ami az ő kezében az elsőt jelenti. Joga van ahhoz, hogy ne törődjék többé a jelenséggel, ha ezen a levezetett dolgot értik, úgy, ahogyan már rendszerezve található, vagy, mint az empíria esetében, szétszórtan és rendetlenül tárul érzékei elé. Ha ezt az utat is végig akarja járni, s nem restelli, hogy egy pillantást vessen észletekre, akkor ezt fesztelenül teszi ahelyett, hogy – mint más eljárásmód esetén – túlságosan sokáig tartózkodnék a közbenső régiókban, vagy csupán futólag érintené ezeket anélkül, hogy tüzetes ismeretekre tenne szert.²⁸

Figyeljünk fel a fizikus és a filozófus kettősére és egymáshoz való viszonyára, arra a mintegy köztes-közvetítő pozícióra, amit itt az ősfenomén játszik, kijelölve a fizikus birodalmának határpontját, ahol mintegy először pillanthatja meg a teória képezte Ígéret földjét, amelyre ugyan nem hatolhat be, de visszatekinthet a megtett útra, az empíria világára, ahol (és ez legfontosabb) a jelenség szétszórva található, az ősjelenség rendezi újjá, ugyanúgy, ahogy a későbbi szöveg ideája is ilyen köztes helyet foglal el az igazság felé vezető úton. Ennek a szövegnek a kutatója az ideák területén szórja szét a világot (feltételezhetően az egyes jelenségeket), amikor a fogalomban osztja el őket. Ebből a szempontból kulcsfontosságú az Ismeretkritikai előszó következő, igen nehezen értelmezhető passzusa:

„A jelenségek azonban nem egységben [integral], a maguk nyers, a látszattal keveredő, empírikus állagában, hanem csupán elemeikben, megmentve vonulnak be az ideák birodalmába. Kibontakoznak hamis egységükből, hogy felosztva részesüljenek az igazság valódi egységében. A jelenségek ebben a felosztásukban a fogalmak alá tartoznak. Ezek hajtják végre a dolgokon az elemekre osztást. A fogalmak terén való megkülönböztetés csak akkor emelkedik a romboló szőrszálhasogatás minden gyanúja fölé, ha a jelenségek megmentésére, a platóni ta phainomena szódzein²⁹-re törekedett az ideákban. Közvetítő szerepük révén a fogalmak részt juttatnak a jelenségeknek az ideák létéből. És éppen ez a közvetítő szerep teszi alkalmassá a fogalmakat a filozófia második, hasonlóképpen eredeti feladatára, az ideák ábrázolására. Miközben végbemegy a jelenségek megmentése a ideák segítségével, sor kerül az ideák ábrázolására az empíria révén. Mert nem önmagukban, hanem kizárólag úgy ábrázolhatók az ideák, hogy melléjük rendeljük a dologi elemeket a fogalomban. Éspedig az ideák ábrázolása egyértelmű a szóban forgó elemek konfigurációjával. [Ez két rettenetesen nehezen érthető mondat, talán szerencsésebb lenne úgy fordítani, hogy: Az ideák ugyanis nem önmagukban, hanem csak és kizárólag a fogalomban rejlő dologi elemek mellérendelése révén ábrázolják önmagukat. Mégpedig azok konfigurációjaként. – Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration.]³⁰

Nagyon nehéz világosan kihámozni, pontosan miféle rétegekből áll össze Benjamin fenti elképzelése, de legalább négy, erősen hierarchizált összetevőt azért megkülönböztethetünk. Adva vannak a jelenségek, a maguk esetleges, heterogén szövetével. Talán megkockáztathatjuk, hogy az adott Benjamin-mű összefüggésében (amelynek egyben módszertani bevezetője is az Ismeretkritikai előszó) ezek lehetnek az egyes drámák, a szomorújátékok, a maguk különböző hőseivel, cselekményével, motívumaival. Ez utóbbiak volnának azok az elemek, amelyeket fogalmak segítségével (a szuverén, az intrikus, a melankólia stb.) kigyűjthetünk a jelenségekbeli szétszórtságukból, hogy azután ekként kimentve őket ama szövedékbe-ágyazottságból, amelyet az egyes drámák szövete jelent, szélső pontokként körülírják a szomorújátékot mint ideát. Hogy ez a gyakorlatban hogyan megy végbe, már nem ennyire áttekinthető. Benjamin szigorúan leszögezi, hogy:

A szomorújáték a művészetfilozófiai tárgyalás értelmében idea. Az effajta tárgyalásmód abban különbözik a legszembetűnőbben az irodalomtörténetitől, hogy egységet tesz fel ott, ahol ez utóbbinak a sokféleség kimutatása a kötelessége. Azok az eltérések és szélső értékek, melyeket az irodalomtörténeti elemzés egymásba vezet át, és mint fejlődésben [werdendes] lévő jelenségeket viszonyít egymáshoz [inkább: egymáshoz képest relativizál – relativiert] a fogalmi fejlődésben [Entwicklung – talán inkább kibomlás] a kiegészítő energiák rangjára emelkednek, s a történelem csak olyképpen tűnik fel, mint egy kristályos szerkezetű szimultaneitás színes szegélye. A művészetfilozófia számára szükségszerűvé válnak a végletek, virtuálissá lesz a történeti folyamat.³¹

Vegyük észre, hogy Benjamin valójában kettős értelemben használja a szélsőség vagy a véglet kifejezést. Egyfelől jelentik az átlag ellentétét, azét az átlagét, amely az említett relativizációs folyamatban áll elő, másfelől viszont valamiféle topográfiai, a szó eredeti értelmében vett végletet, véget, határt, ameddig az adott alakzat elér vagy kiterjed, mintegy extenziót. Figyeljünk egy fontos megfogalmazásra:

Az ideák örök csillagállások, s amikor úgy fogjuk fel az elemeket, mint pontokat az effajta konstellációkban, felosztottuk s ugyanakkor megmentettük a jelenségeket. Éspedig a szélső értékekben a legnyilvánvalóbbak azok az elemek, melyeknek a jelenségekből való kioldása [Auslösung] a fogalmak feladata. Az idea körülírása: annak az összefüggésnek megalkotása, melyben az egyszeri-végső [Einmalig-Extreme] a hozzá hasonlókkal áll együtt. Ezért téves álláspont, ha a nyelv legáltalánosabb utalásait fogalmakként értjük, ahelyett, hogy ideák gyanánt ismernénk fel őket. Az általánosnak átlagosként való magyarázása fonák dolog. Az általános: az idea. Az empíria lényegébe viszont annál mélyebben hatolunk be, minél pontosabban tudjuk valami végső dolog gyanánt felfogni. A végsőből származik a fogalom.³²

Ebből az idézetből világosan látszik, hogy az idea mintegy körülírható alakzat, amelynek határait, kiterjedését, tulajdonképpen a körvonalát az extremitások adják. Ha egy tisztázatlan térgeometriai hasonlattal élhetünk: mintha úgy képzelhetnénk el az egészet, hogy az egyes jelenségek szabálytalan alakú mondjuk síkidomok, amelyeket valamiképp (mondjuk súlypontjuk illesztésével) egymás fölé helyezünk, s az idea az az alakzat, amelyet ezen idomok együttese kirajzol, természetszerűleg tartalmazva a fedésbe nyilván nem kerülő és nem is kerülhető szélső pontokat is. Az átlag viszont, s itt kihasználjuk a német kifejzést, a Durchschnitt-et, az az alakzat lenne, amelyet úgy nyerünk, hogy az egymás fölé rendezett alakzatok közös metszetét jelöljük ki, egy olyan alakzatot, amely tejes egészében benne van mindegyik idomban. Nagy valószínűséggel ez egy szűkös és lekerekített alakzat lesz, mindennémű extremitás nélkül. Az irodalomtörténet által generált átlag, mintegy az időbeli variációk közös invariánsa. Amiről viszont Benjamin beszél, az nem egy időtlen invariáns, hanem az időbelinek egy szinkronná tett kristályos, vagyis kiszögellésekkel, extremitásokkal körbehintett szegélyvonala. Ami akárcsak egyszer is történetileg megjelent a jelenségek közt, mint azok extrém eleme, mindörökre a része marad az ideának, éppen annak általánossága okán, még ha soha többé nem bukkan is fel, vagyis az átlagosba nyilvánvalóan nem kerülne bele. Ez a szerkezet nagyban megfelelni látszik a mű egészének címében szereplő, valószínűleg Hermann Cohen (módosított) értelmezésére visszamenő Ursprung fogalomra, pontosabban annak nagyon sajátos műbeli értelmezésére:

Az eredetnek, bár teljeséggel történeti kategória, mégsincs semmi közös vonása a keletkezéssel. Az eredettel kapcsolatban szó sincs a származott dolog létrejövéséről, inkább a létrejövésből és elmúlásból származóról. Az eredet a létrejövés folyamatában helyezkedik el örvény gyanánt, és ritmikájába rántja be a keletkezés anyagát. A tényszerűnek csupasz, nyilvánvaló állagában sohasem ismerhető fel az eredet vonása, s egyedül a kettős belátás számára nyilvánul meg ritmikája. Ez a ritmika egyrészt restauráció, helyreállítás, másrészt éppen ebben befejezetlenség, le nem zártság gyanánt kíván megjelenni. Az eredet minden jelenségében meghatározottságra tesz szert az az alak, melynek köntösében egy új idea újra és újra egyezségre lép a történelmi világgal, mígnem befejezetten jelenik meg történetének totalitásában.³³

Még ha kérdéseink maradnak is az eredet eme fogalmának pontos értelmezését illetően (ember legyen a talpán, aki metaforák közbeiktatása nélkül, szigorúan lineárisan és racionálisan le tudja írni, egész pontosan mit is ért Benjamin az eredet fogalmán), de éppen ez az az elem, amely az alaki egyezéseken túl is közvetlen kapcsolatot teremt eredet és ősjelenség között. Ugyanis Benjamin egész új filozófiai programja (amelynek az Ismeretkritikai előszó a módszertani alapvetése és valószínűleg a Das Passagen Werk a beteljesületlen beteljesülése (csak hogy megkülönböztessük a „beteljesült“ ősképtől, v.ö. a 14. jegyzethez tartozó idézet) ugyanúgy kísérlet a közvetítetlen, de legalábbis nem lineáris racionálisan közvetített, hanem virtuális-térbelien reprezentált filozófiai ősjelenség fellelésére, mint Goethe bolyongása a palermói botanikuskertben. A történetének totalitásában megjelenő idea, amely egyedi alakját az eredet egyes jelenségeiben mutatja fel, monadologikus módon történeti, vagyis benne a világról alkotott percepciók (modernebb és kevésbé megtévesztő kifejezéssel élve: reprezentációk) sorozata egyetlen, bárha kristályos szélű alakzatban egyesül. Benjamin sajátos reprezentációelmélete valójában a filozófia ősjelenségét kutatja!

Lábjegyzetek

Goethe: Színtan, 175., In: Goethe: Színtan, Corvina, Budapest, 1983, 42.o.
Goethe, I.m. 62-63.o.
Friedrich Schiller: Levelek az ember esztétikai neveléséről. Hatodik levél. In: Uő: Művészet- és történetfilozófiai írások, Atlantisz, 2005, 168-169.o.
Goethe: Utazás Itáliában (az 1787. április 17.-i bejegyzés, kedd), in: Uő: Önéletrajzi írások, Európa, 1984, 265.o.
Levél Herdernek 1787. május 17-én, Nápolyból. In: Goethe: Antik és modern (szerk. Pók Lajos), Gondolat, 1981, 122-123.o.
V.ö. Richard Friedenthal: Goethe élete és kora, Európa, 1971, 346.o.
Levél Christian Dietrich von Buttelnek, Weimar, 1827 május 3-án, in: Goethe: Antik és modern, I.k. 690.o.
Maximák és reflexiók 1136, 1137, in: Goethe: Antik és modern, I.k. 871.o
I.m. 799.o.
I.m. 894.o.
Walter Benjamin: Das Passagen Werk, (N 2a, 4), in: Uő: Gesammelte Schriften, V.1.., Suhrkamp, 1982. 577.o [A goethei igazságfogalom simmeli ábrázolásának tanulmányozásából igen jelentős volt számomra, hogy az én a Szomorújáték-könyvben használt eredetfogalmam szoros és kényszerítő átfordítása ennek a goethei alapfogalomnak a természet birodalmából a történelemébe. Az eredet nem más, mint az ősjelenség fogalmának átültetése a pogány természetösszefüggésekből a történelem zsidó összefüggéseibe.]
V.ö. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften I.3. 802. o.
Walter Benjamin: A műkritika fogalma a német romantikában, Gond-Palatinus, Budapest, 2004, 151.o.
Walter Benjamin, i.m. 151-152.o.
I.m.152.o.
A fordítás sajnos hibás, kifelejt egy igen fontos tagadószót: „…nicht nur nicht mit der erscheinenden sichtbaren Natur der Welt ohne weiteres identifiziert, sondern…“ v.ö. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften I.1. I.k. 113.o.
sajnos ez is hibás: durch die Erscheinung überblendet, v.ö. mint fenn
Walter Benjamin: A műkritika…, i.k. 154.o.
Walter Benjamin: Goethe: Vonzások és választások, in: Uő: Angelus Novus, Magyar Helikon, 1980, 125.o.
Uo.
I.m. 126.o.
I.m. 126-127.o
Walter Benjamin: A nyelvről általában és az ember nyelvéről, in: Uő: „A szirének hallgatása“, Osiris, Budapest, 2001, 20-21.o.
Walter Benjamin: A német szomorújáték eredete, in: Uő: Angelus novus, i.k. 198.o.
I.m. 196.o.
I.m. 206.o.
I.m. 201-202.o.
Goethe: Színtan, i.k. 62-63.o.
Benjamin szokása szerint minden közelebbi kommentár nélkül illeszt be szövegébe egy hallatlanul nehéz és korántsem közkeletű utalást. A „ta phainomena szódzein“, a jelenségek megmentése valószínűleg nem is Platónhoz hanem a platóni Akadémiához kapcsolódó terminusa a klasszikus (bizonyos értelemben a mondjuk Galilei előtti) tudományosság egy középponti jelentőségű vonására világít rá. Ez a tudomány, vagy inkább teória mindenek előtt belső koherenciát, matematikai kerekdedséget követelt meg hipotéziseitől, mihez képest a látható, a tapasztalati valósággal való egyezés, annak magyarázata másodlagos volt. Az említett kitétellel megtoldott pályázati követelmény a platóni Akadémián mintegy a gyakorlattal szakítva jelent meg, olyan elmélet megalkotását tűzve ki célul bizonyos bolygómozgások összefüggésében, amely, mintegy ráadásképp, megmenti a jelenségeket is, vagyis belső koherenciáján túl még magyarázatot is ad az égen látható mozgásokra. (Nagy eséllyel, legalább szintaktikailag, ez a megfogalmazás sejlik fel Leibniz egy De Volderhez írott levelében, ahol a derivált erők kapcsán azt a szándékot tulajdonítja levelezőpartnerének, hogy az ezek segítségével igyekszik ‚megmenteni a jelenségek különbözőségét‘ – l. Leibniz második levele De Volderhez, in: Leibniz válogatott filozófiai írásai, Európa, 1986, 260.o.) Benjaminnál a fogalom arra szolgálhat, hogy anélkül őrizzen meg kapcsolatot a jelenségvilág és az ideák birodalma között, hogy bármiféle direkt leképezési folyamat számon kérhető lenne az ideák kirajzolta képtől.
I.m. 203-204.
I.m. 209.o.
I.m. 205.o.
I.m. 218-19.o.

Somlyó Bálint: Az ősfenomén mint a képi megismerés alapfogalma

Lábjegyzetek

További olvasnivalók