Thomas Bernhard kései, 1986-ban megjelent Kioltás című regényét képek egymásutánja szervezi, amelyek a csapongó narráció rögzítőpontjaiként látszanak szolgálni. Bernhard beszélőjének tétele szerint az ember világában mutatkozó romlás genezise a fotográfia. Ez iktatta be a többé vissza nem állítható elszakadást a természettől, az ember megkettőződését (technikai reprodukálhatóságát – Benjamin) és a „második természetbe” való végleges áttelepítését, amely ontológiai és antropológiai szempontból is átkódolta az ember „lényegének” problémáját. A (fény)kép művi, hazug, illúzió, puszta felszín, eltérítés, a par excellence provincializmus, mitöbb katolikus és nemzetiszocialista, miközben kivonja ezek rögzült ellenpontjait, úgy mint a felszín alatti mélységet vagy „a lényeget”. A fénykép archivál, ugyanakkor – síkba feszített második bőrként – önmagával helyettesíti tárgyát.1 Az archívumban végzendő ásatási és feldolgozási igény megsokszorozott felszínt, felületet talál. A bernhardi narráció egy a freudi Fort/Da-játékhoz hasonló kettős mozgást látszik felvenni a képben fétissé preparált tárgy iránti vágy egyszerre eltaszító és visszahurkolódó ravatal-munkájában. Mindeközben viszont egy személytelen, üres2, hideg szerkezet, „a tett színhelyének”3 eltörölhetetlen, lebonthatatlan teresülése zajlik és keretez kiolthatatlanul, amely számára az emberi alak nem több, mint a képtér-hatásegyüttesben, ebben a permanens balesetben exponált tehetetlen bábutest.
*
Késő 19. század-i antropológusok feljegyzései nyomán4, némi torzításban, mémként elterjedt közös tudásunk, hogy az ún. „természeti népek” úgy tartották, a fotográfia ellopja és bezárja az ember lelkét a képbe. A Kioltás beszélője, Franz Josef Murau a történet szerint szülei és bátyja temetésére érkezik haza a gyűlölt családi birtokra, Wolfseggbe, amelynek ő az örököse. A halálhírre Murau azonnal a családtagokról – kitüntetett helyen, mégis elrejtve, az íróasztal fiókjában – őrzött fényképekhez nyúl. A fotókon szereplők mindenestül nevetségesen, perverzen, torzan festenek, teljességgel valótlanul, holott ugyanekkor mintha mégis az alakok igazsága mutatkozna meg.5 Lehetetlen dönteni, a kép síkos felülete kicsúszik a megragadás aktusaiból. A hasonmástermelés nem állhat le, az identikus másolatok sorozatában változásként az ugyanaz horrorja lép – hogy az ismétlés legyen az apró, jelentéktelen, de folyton másuló részletek megfelelője.6 Az első fejezetet, A táviratot e képek kísértik, a második és egyben utolsó, A végrendelet című fejezet pedig ezekre montírozza a ronccsá lett családtagokról készült és az újságokat ellepő helyszíni fotókat, és kibukik a világ inherens felsnitteltsége. A képkezelés azt a bejáratott narrációs sémát látszik fölvenni, miszerint ezek projekciós felületet jelentenének a beszélő számára, a beszéd apropóját: Murau technikája a fényképek lélektolvaj, kisajátító jellegével szemben egy hasonló (ellen)kisajátítás lenne, a – szövegben, szöveg által véghezvitt – képrombolás munkája. A (nyelvi) kép viszont aktív és sugárzik, nem hagyja érintetlenül a közelében tartózkodókat, a szövegbeszédet – „[h]iszen a preparáció mindig önpreparálás is, azáltal hogy ki-írok, magamat is ki-írom, mert az irodalom bensőségeiben turkálás saját anatómiámat is szövegszerűvé teszi”7.
A képrombolás fogalmát nem szoros értelemben vett vallási meggyökerezettségében használom, hanem a Societas Raffaello Sanzio olasz színitársulat alapítói, Romeo és Claudia Castellucci manifesztójából átvéve. Itt még önkényesnek hathat a hirtelen átkötés a színház területére. A Kioltás második felében azonban, párhuzamosan a fényképek nem szűnő – akár: sokszorosított – jelenlétével, (a beszélő által is reflektáltan) megindul az életkép-jelenetezés, elszaporodnak a mintegy színházi, komponált, mozgó képes látványok, illetve ezek retroaktíve áthatják a korábban felvonultatott fotókat is. Sőt, azzal, hogy az elbeszélő maga mögött hagyja az első fejezet fix álláspontját (római szobabelső), ahol feldolgozza a halálhírt és ahonnan zajlik az egész képnézegetés köré szervezett szövegfolyam, és helyváltoztatásra kényszerül, ugyanis meg kell jelennie a temetésen a családi birtokon, Wolseggben, az élet körülötte mozgó életképek formáját veszi föl. Ami képen kívül van, az nincs: az álló képek legfeljebb mozgó képekbe fordíthatók át, amelyek aztán újra kimerevíthetőek. Az „első természet” innen nézve már-sosem-volt, átlátszatlan, gyanús eredet.
A Castellucci testvérek hasonló premisszákra alapozzák „képrombolási harcukat”8. A tézis: megsemmisíteni a jelentéseiben megmerevedett régit az új lázában. Romeo Castellucci írja:
Az égő alak az a színpadi alak, amely megtagadja az ikonográfiát, és végül megtagadja a képrombolást is, amely kétszer is megteremtette, vagyis „újrateremtette” őt. Ahogy a latin szintaxisban a kettős tagadás egy semleges állapottal egyenlő, úgy az ilyen figura apokalipszise is egyfajta semlegességet jelent, azt a semlegességet, amely végül feltartóztathatatlanul a hagyomány kettős rendszerének része lesz.
Az utolsó tagmondat alapján mintha Castellucci is tudna saját programjuk kétségességéről, arról, hogy a tagadás tagadása voltaképpen megőrzés, konstitúció és folytonosság. Ezt a szálat viszont rögtön elejti elfogódottsága tárgyának kedvéért – rátér a testre. A képrombolás eredménye ugyanis „a valóság objektív ténye”9, a képroncsok közt színre lépő – immár megtisztított – új test . Ez lehetne Bernhardnál az oly nagyon (vissza)vágyott „eredeti’ „természet”, amely a Wolfsegg nevű hiperobjektum10 mondatról mondatra, jelölőről jelölőre haladó felszámolása után mint tiszta tér marad? Mire azonban elérünk minden dolgok végéhez, az utolsó leírt szóhoz, előállt egy négyszáz oldalas tömb, a kötet, amely paradox módon innentől visszavonhatatlanul létet ad a megsemmisítettnek.
A Kioltás beszélője a családi ravatalnál fejben egyre a fotográfia bűnei körül forog. A témaválasztás közel sem sokkhatás alatti ad hoc. Maurice Blanchot például a művészetet a holttesthez köti – a kép olyan, mint a holttest: az ember, amikor meghal, saját képévé merevedik. Egyfelől belemerevedik, beleég a világba, rögzült helye lesz, másfelől kiesik az időből, a virtualitás abszolút múltjába kerül. Ugyanakkor Blanchot máshol így ír: „Kafka még azt is mondja: mikor halottat siratnak, tulajdonképpen azt panaszolják, hogy aki ott fekszik a halottas ágyon, nem halt meg a szó igazi értelmében. Még most is be kell érnünk ezzel a halállal, még mindig azt játsszuk el, mintha…”11 Érzékelhető a holttest ontológiailag bizonytalan státusza. A halállal az élet mint életképek színjátéka véget ér, de ez, a dramaturgiáját vesztett test „természetét” nem szabadítja fel, hanem állóképet készít belőle. Az állóképek pedig újra pörgethetőek, újra gyorsíthatóak, egészen, amíg már mozogni nem kezdenek.12 „Lehet, hogy a színház nem más, mint a halál képe?”13 – Castellucci kérdése hasonló helyről érkezik. Fénykép és színház kapcsolóelemeként Roland Barthes is a halált jelöli: „Ugyanezt a kapcsolatot fedezem fel a Fotóban; bármennyire is szeretnénk elevennek felfogni (…), a Fotó olyan, mint egy ősi színház, egy Élőkép, a mozdulatlan és kifestett arc megjelenítése, amely alatt felsejlenek a holtak.”14
*
A rossz eredete a fénykép, ugyanakkor Bernhardnál ez az eredet lappangó, elfedésével megerősített, femininnek tételezett destruktív erőként az anyát foglalja magában – a fénykép és az anya eredendő összefonódását.15 Az autóbalesetben mind az apa, mind a báty teste, ábrázata a felszínen változatlan maradt, az anya viszont darabjaira szakadt, azonosíthatatlan péppé lett, különös, részletező képleíró tekintettel a törzstől elvált és arcát veszített fejre. A család férfitagjai nyitott koporsóban fekszenek a ravatalon, az anya zártban. A beszélő visszatérő kényszerképzete, hogy kinyittatja a leszögezve érkezett koporsót. Nem tud szabadulni a gondolattól, hogy ellenőrizhetetlen, valóban az anyja fekszik-e ott, illetve hogy az anya minden egyes darabja megvan-e és a helyén van-e. Rettenettel tölti el annak lehetősége, hogy valami akár kimaradhatott vagy hely-telen elrendezésben rögzült, esetleg a diszlokáció jelen időben is zajlik . A tanú nélküli, csakis közvetítettségében létező balesetet mint mise-en-scène-t és a testeket, kivált a hozzáférhetetlen anya testét az újságokban megjelent helyszíni fotók és inkonzisztens leírások helyettesítik, egyszerre viszont át is kódolják, visszakövethetetlenül felváltják őket.
Anya és kép; az anya mint a képek világra hozója, maga is abszolút kép, önmaga színrevitele. Az anya egyszerre maga az eredet és az eredet képe, az eredet képiesültsége, az eredetben foglalt eredendő bizonytalanság. Születés és halál őstraumája csak közvetve, mások elbeszélésén, tényismereten vagy dokumentumon keresztül férhető hozzá – ezt élezi ki a kilátás, hogy az anya teste, vagyis az én formációjának első színtere a zárt, idegen, de leválaszthatatlan felszín (koporsófedél) alatt sokasággá vált, amely ráadásul ellenőrizetlenül átrendeződhet. A holttest egy végletekig konkrét helybe íródik bele, a koporsó zárványába, ugyanakkor „belül” eltűnik a tartalom, a test kiesik a világ más testeinek sorából, kifeszül a virtualitásban – egyszersmind a koporsó új test felszínné válik: azonossá a mélységét veszített „eredeti” testtel.
*
„A történelem képekké bomlik, nem történetekké.”16 – írja Walter Benjamin. A Kioltás alcíme és egyben kvázi-műfaji meghatározása: Bomlásregény. „A fényképészet a huszadik század leghatalmasabb szerencsétlensége”17, mivel a kép embertelen18: „[a] fotóművészet feltalálója a legemberellenesebb művészet feltalálója.”19 A fotográfia ugyanis előre kódolja magában a balesetet, a katasztrófát – tárgyának elélettelenítését. Általános tétellé tágítva Barthes megjegyzését egy halálsoron lévő férfi portréjának apropóján: “a fénykép már mindig terhes önnön jövőjével: a halállal.”20 Itt azonban nem állunk meg, élet és halál elkülönítésének, és e határ összezavarásának, a tiltás vagy tabu megszegésének komplexebb formájáról van szó, és ez a mozzanat lesz az, amely felébreszti az archaikus irtózatot. A fénykép nemcsak élettelenné teszi a tárgyát, megfosztja annak (feltételezett) természetétől, hanem reanimálja, mintegy zombifikálja a holttestet, hogy stop-motion technikával bábozhasson vele: „[a]z emberek a fényképeiken nevetséges, a felismerhetetlenségig kifordított, igen, megcsonkított bábuk, akik rémülten bámulnak lealjasult lencséikbe, bárgyún, ellenszenvesen.”21
*
Van a Kioltásnak egy „első(bb) természete”. Bernhard Az olasz férfi – film22 című írását (és a hozzá kapcsolódó kísérő töredéket) már Wolfseggbe és egy temetés köré helyezi, és a szereplők is – kihagyásokkal és betoldásokkal, de – emlékeztetnek a későbbi műben fellépőkre. Ekkor még egy öngyilkossá lett apafigura, a wolfseggi családfő holtteste a szöveg súlypontja, aki felravatalozva fekszik a Vigalomházként emlegetett kerti épületben. Ez a tér egyben a család gyermektagjai játékainak, valamint színházi előadásuk bemutatójának is helyszíne, amellyel évről évre készülnek, és amely ez alkalommal a temetés napjára lett volna kitűzve. A családot reprezentáló nagyigényű ravatal kulisszái mögött ott lapulnak a színről eltüntetett, sebtében hátratolt jelmezek, a meghiúsult előadás komplett díszlete. Látható, hogy a motívum- és a jelentéshálózat itt még jól elkülöníthető, tárgyiasított, kiszervezett formában jelenik meg, alkalmasan a metaforikus megfeleltetésekre, a hermeneutikai munkára. A tárgyiasság elve szövegszervezés szintjén is meghatározza a művet, amely a filmnovella formáját veszi fel, eleve kameraoptikán keresztül, eltávolítva, külsővé téve fokalizál.
A tematikus megismétléseken és kisebb-nagyobb hangsúlyeltolásokon túl a Kioltás döntő gesztusa a korábbi szöveghez képest az, hogy a személytelen(ként aposztrofálható) kamera számára írt instrukciókat már a beszélő személyes belső, totális monológjaként inetriorizálja23, amely egyenes következménnyel hat ki a motivikus elemekre is. Itt már nincs érintetlenség, elkülöníthető alany-tárgy-viszony. Az emberi optika maga is mechanizálódik, kiasztikus tárgystruktúrát vesz fel. Az ember – maga is kép – képtermelő apparátussá, szeme annak lencséjévé válik. Megszűnik a transzcendens nézőpont vagy pozíció lehetősége, felváltja ezt a síkra kifeszített szüntelen bennefoglaltság paradoxonja. „Egyébként szinte semmit sem gyűlölök ezen a földön jobban, mint a fényképmutogatást. Én nem mutogatok, s nekem sem mutogathatnak.”24
*
A szöveg egy pontján az elbeszélő éjszaka szembetalálkozik egyik húgával a családi kúria folyosóján. Váratlan, korábbi megnyilatkozásaitól idegen, infantilis gesztussal elkapja maga elől a törölközőt, és mint egy vásári komédiás, meztelenül áll a húga előtt. „A test-figura gyors mozgással úgy hatol be a tekintet igen kemény atmoszférájába, mint a kalapács az üvegbe.”25 Eddig a pontig a beszélő testi mivolta egyáltalán nem kap helyet a szövegben, most azonban meat-shot-ként26 ékelődik bele egyetlen olyan, teljességgel öncélú és meddő, mégis „élvezeti” gesztus erejéig, amely sem pozitívan, sem negatívan nem illeszthető sem a római slideshow tömbjének (első fejezet), sem a Wolfsegg-színház tömbjének (második fejezet) logikájába. Nem analógiaként, de talán ez a mozzanat állhat a legközelebb a kép ellenében meghatározott Castellucci-féle test-ideálhoz. Bernhard-nál viszont mindez megmarad szinguláris pontként, egyszeri villanásként, amely abszolút mássága miatt nem teremt kapcsolatot a megelőző elemekkel és a rákövetkezőkkel sem, nem hozza el a dolgok új rendjét, amelyet Castellucci irányozna, a végső megoldást a képek problémájára. A fallosz a tulajdonképpeni értelemben meg-nem-történt reprezentálhatatlan, képpé tehetetlen kategórájába záródik – nincs megnevezve, nincs leírva, pusztán a takarás kivonásának gesztusában áll. Párdarabja az anya testének: az abszolút elfedett és az abszolút felfedett képi megfelelője egyaránt a kiégés.
*
„Minden színpadi alak tudja, hogy alá van aknázva belülről, és hogy ő maga a saját végleges eltűnésének előhírnöke.”27 – írja Romeo Castellucci, amely tétel összeolvasható Bernhard Kioltásával: „Ténylegesen azon vagyok, hogy darabjaira szedjem Wolfsegget és az enyéimet, felbontsam, megsemmisítsem, kioltsam őket, miközben magamat szedem darabjaimra és bontom fel és semmisítem meg és oltom ki.”28 A totális múltfeldolgozás nagy, egyaránt privát és történelmi pátosz-projektje azonban minduntalan lelepleződik: „Ha nem lennének az enyéim, csak azok a falak, amelyek közt élnek, mondtam akkor Gambettinek, Wolfsegg lenne számomra a legboldogítóbb hely, mert nincs még egy hasonló, amely szellememnek ennyire megfelelne.”29 A szellem azonos az őt keretező üres falakkal. Ahogyan Ország Lili, a múlt században dolgozó zsidó származású festőművész, az Állami Bábszínház díszlettervezője mondta utolsó alkotói korszakának redukált, rács- és falstruktúra-szerű, szigorú és kényszeres rom-képei kapcsán: „A falak bennem vannak.”30 A Kioltás szövege végső soron nem a testekben vagy az énben érdekelt, hanem a kulisszákban, a díszletben, a színpadban – „a tett színhelyében”, amely immár leválaszthatatlanul a tudathoz tapadt, miközben megelőzi és meghaladja azt. Wolfsegg, mint a mindenkori képek kerete, örök. Erre a genezis-karakterre vonatkozik, mikor a beszélő Wolfsegget az anya teremtményeként írja le. Sugárzó konstruktumán mint virtuális (szín)helyen nem változtat, hogy a családi dráma, a nemzetiszocialista rezsim vagy a zsidó hitközösség aktualizálja-e éppen. Ebben áll a Kioltás humora, és a játék, hogy a szöveg behúzzon a bábszínház keretei közé, miközben élőhalott bábutesteink eleve ott merednek e keretek közt.
*
A fotográfia a hamis genezise, vagy a genezis hamissága, illúzió, a tárgyak szüntelen látens elmásulása, sokasodása egy virtuális mélyidőben. Ugyanakkor kikiáltott hiteles tanú, dokumentum, egyetlen eszközünk az „így volt” rögzítésére, annak konkrét, testi-anyagi lenyomata – nem tudjuk elengedni a valóság iránti szenvedélyt 31 . A bernhardi beszéd ehhez a feszültséghez tartva magát egyszerre vállalja magára a totális képrombolás projektjének véghezvitelét annak nevében, hogy megtisztítsa a helyet az újnak, miközben a kívülhelyezkedés maga is illúzió, a (szín)hely személytelen termelőfolyamatából nincs kiút. Az első fejezetet uraló kép mint holttest tételétől (Blanchot) eljutunk a második fejezet színházi jelenetezéséhez, a „mozgó képhez”, hogy aztán az se bizonyulhasson másnak a halál képénél (Barthes). A Castellucci testvérek „képrombolási harca” végén kibukó zsigeri-autentikus, puszta élettől lüktető, a szubjektivitást meghaladó „új test” Bernhardnál a régi és új kategóriáit egyaránt felforgató élőhalott, a zombi teste. Ez az alak már mindig melléktermék, amely személyes és történelmi kereszteződésében, mint a permanens baleset színhelyén utólag rögzített, eredetére csak gyanúval visszavezethető, eleve közvetített bábutest-képbe íródik bele.
Lábjegyzetek
- „Freud szerint az ismétlés, az ismétlés logikája, sőt maga az ismétlés kényszere is elválaszthatatlan a halálvágytól. Vagyis a destrukciótól. Ebből következik, hogy még abban, ami lehetővé teszi és meghatározza az archivációt, sem találunk soha mást, mint olyasmit, ami kilátásba helyezi a pusztulást, tehát igazság szerint pusztulással fenyeget, hiszen a priori elülteti a felejtést és az archívumgyalázót az emlék szívében. Még abba is beleplántálja, amit emlékezetből tudunk. Az archívum örökké, a priori önmaga ellen dolgozik.” Jaques Derrida: Az archívum kínzó vágya. In: Jaques Derrida – Wolfgang Ernst: Az archívum kínzó vágya / Archívumok morajlása. Kijárat, 2008, 20.
- Gilles Deleuze üres vagy bármilyen tér fogalma a filmelméleti írásaiban, ld. Deleuze: Mozi 1 – Mozgás-kép. Palatinus Könyvek, Budapest, 2008. és Deleuze: Mozi 2 – Idő-kép. Palatinus Könyvek, Budapest, 2008.
- „Nem hiába hasonlították Atget felvételeit a tett színhelyéről készült képekhez. Csakhogy: városainknak nem minden sarka valaminő tett színhelye-e? És nem minden járókelője tettes-e? Nem az-e a fényképésznek – az augurok és haruspexek utódjának – a feladata, hogy képeiben a bűnt felkutassa és a bűnösre rámutasson?” Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. In: Benjamin: Angelus Novus. Magyar Helikon, 1980, 709.
- A mítosz 109. századi anekdotikus utazói beszámolókból és későbbi fotófilozófiából ered. Például James Mooney így ír a cherokee amerikai őslakos törzs kapcsán: „Sokan visszautasították, hogy fénykép készüljön róluk, abban a hitben, hogy a kép magával viszi az élet egy részét.” Mooney, James. The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890. Fourteenth Annual Report of the Bureau of American Ethnology. Government Printing Office, Washington, 1896, 884. (Saját fordításom.) Ugyanakkor az, hogy ez a mítosz tételként megszilárdult, nagyban köszönhető későbbi nyugati filozófusok retroaktív konstrukciójának. A 20. század második felében Susan Sontag a fényképezés aktusáról írja, hogy megsérti, megragadja, tárggyá teszi az alanyt, és szimbolikus birtoklásként működik: „A fényképezés erőszakos cselekedet.” Susan Sontag: A fényképezésről. Helikon, 2023, 17.
- Egyfelől „(…) a fényképészet alattomos, perverz hamisítás, minden fénykép, bárki csinálta s bárkiről készült, az emberi méltóság abszolút megsértése, szörnyűséges természethamisítás, aljas embertelenség.” (22) Másfelől, pár sorral lejjebb: „Szüleimről és bátyámról más fényképet is elhozhattam volna magammal Wolfseggből, ezt hoztam el és tartottam meg, mert mind szüleimet, mind bátyámat pont úgy adják vissza abban a pillanatban, amelyben a fotókat készítettem, amilyenek a szüleim ténylegesen amilyen a bátyám ténylegesen.” Thomas Bernhard: Kioltás. Kalligram, Pozsony, 2005, 22.
- „Az esztétikai differencia lehetősége belülről omlik össze, és az eredet, amely a differencia fogalmától függ, vele együtt dől. (…) [A] fotográfia dekonstuálja a különbségtétel lehetőségét az eredeti és a másolat között.” (Saját fordításom.) Rosalind E. Krauss, A Note on Photography and the Simulacral. October, 31/1984, tél, 59.
- Nemes Z. Márió: New Flesh – Old Meat. https://litera.hu/irodalom/publicisztika/nemes-z-mario-new-flash-old-meat.html (Elérés: 2025. 11. 09.)
- Romeo Castellucci: Képrombolás színpadon és a test visszatérése. https://szinhaz.net/2008/11/07/romeo-castellucci-keprombolas-a-szinpadon-es-a-test-visszaterese/ (Elérés: 2025. 11. 19.)
- Castellucci: Képrombolás színpadon és a test visszatérése.
- Timothy Morton fogalma. Az emberi tér-idő viszonyokon kívül álló, azokat meghaladó, elhelyezhetetlen és az időben hullámzó „tárgyak”, amelyeket sohasem érzékelhetünk egészében, csak hatásaiban vagy tüneteiben, és amelyeket emellett a viszkozitás jellemez (egyfajta ragacsos közelség, hogy minden hozzátapad és mindenhez hozzátapad), valamint az interobjektivitás, azaz más tárgyakon, tárgyakban mutatkozó jelenlétük. Timothy Morton: Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. University of Minnesota Press, 2013.
- Maurice Blanchot: Kafkától Kafkáig. Kalligram, Budapest, 2012, 71.
- „Biztos láttad, dúdolgatom a Keletinél / egy motoros futárnak, nincs olyan halott, / amelyik ne volna gyorsabb nálad.” Borsik, Miklós: A halottak gyorsulása. In. Borsik: Futárlíra, 62–63.
- Castellucci: Képrombolás színpadon és a test visszatérése.
- „(…) számomra úgy tűnik, hogy a Fotó közelebb áll a színházhoz (…) egy sajátos közvetítő, a Halál miatt. Ismerjük a színház és a halottkultusz ősi kapcsolatát: az első színészek azzal váltak ki a közösségből, hogy a Holtak szerepét kezdték játszani; az arcfestés egy egyszerre élő és holt test bemutatását szolgálta: a totemszínház fehér felsőtestei, a festett arcú férfi a kínai színházban, az indiai kathákali során használt, rízspépből készült smink, a japán Nó színház maszkjai. Ugyanezt a kapcsolatot fedezem fel a Fotóban; bármennyire is szeretnénk elevennek felfogni (s ez a dühödt „életre keltés” nem lehet más, mint a halálfélelem mitikus tagadása), a Fotó olyan, mint egy ősi színház, egy Élőkép, a mozdulatlan és kifestett arc megjelenítése, amely alatt felsejlenek a holtak.” Roland Barthes: Világoskamra. Kijárat / Magyar Fotográfiai Múzeum, Budapest, 2024, 29.
- „A legádázabb utálat az anyának szól, rá nézve Murau semmi mentséget nem talál: »A wolfseggi gonosz, ha eredetét nézzük, mindig anyánkhoz vezetett, ő volt a kiindulópont… Mindenki, aki kapcsolatba került vele, egyszerre csak gonoszemberré vált…« Az anya »alulról jött asszony«, aki »proletarizálta«, »elkispolgáriasította« Wolfsegget, a valaha nagyszabású, a szó nemesértelmében véve arisztokratikus uradalmat. Száműzte belőle a szellemet, amelynek korábban helye volt benne.” Györffi Miklós: A huszadik század eltörlése. Jelenkor, 2006, 49. évfolyam, 12. szám, 1304. https://www.jelenkor.net/archivum/cikk/1146/a-huszadik-szazad-eltorlese (Elérés: 2025. 11. 19.)
- Walter Benjamin: A passzázsok. Gondolat Kiadó, Budapest, 2010, 476.
- Bernhard, Kioltás, 24.
- Bernhard, Kioltás, 21.
- Bernhard, Kioltás, 24.
- Barthes: Világoskamra.
- Bernhard: Kioltás, 24.
- Bernhard: Az olasz férfi – film. In: Bernhard: Az olasz férfi. Kalligram, Budapest, 2008.
- Bianca Theisen: The Art of Erasing Art. MLN 121, no. 3 (2006), 553. https://www.jstor.org/stable/3840756 (Elérés: 2025. 11. 19.)
- Bernhard: Kioltás, 23.
- Castellucci: Képrombolás színpadon és a test visszatérése.
- Linda Williams: Hard-Core: Power, Pleasure, and the „Frenzy of the Visible”. University of California Press, 1999.
- Castellucci: Képrombolás színpadon és a test visszatérése.
- Bernhard: Kioltás, 195.
- Bernhard: Kioltás, 16.
- Kolozsváry Marianna (Szerk.): Árny a kövön: Ország Lili művészete. Magyar Nemzeti Galéria – Szépművészeti Múzeum / Keskeny és Társai Kft., 2016.
- Ld. pl. a Kioltás 22. oldalának futamait.
