Az alábbiakban Jakó Barbara Bacsó Béla-díjas, BA szakdolgozatát közöljük.

Bevezetés

Napjaink természetes cselekvése, hogy kikapcsolódásként kimegyünk a természetbe sétálni, kirándulni, hogy igényünk van a szabadban való tartózkodásra és ezt akár dokumentáljuk is. Ahogyan az életünk minden területét ellepték a képek és vizuális ingerek, úgy a tájakról is számos fotó készül, akár professzionális fényképészek által, akár a közösségi médiában megosztott egyéni, turista és hobbi fotók milliárdjai. Dolgozatom célja, hogy megvizsgáljam, hogy a digitális fényképezés elterjedése, az állandó fénykép készítési kényszer hogyan alakítja vagy alakíthatja a tájhoz való viszonyt, a digitális képek alapján felállíthatunk-e előzetes elvárásokat és mindez milyen formában determinálhatja a valóság megtapasztalását. A fényképezés és a digitális technika kettős eszközt kínál, mert egyszerre segítheti a természetben való elmélyülést, valamint legalább annyira gátolhatja is. Bár lehetővé teszi, hogy kellő figyelemmel a természetnek olyan részleteit is megismerjük és felfedezzük, amelyek szabad szemmel csak nehezen láthatók vagy észre sem vennénk, ugyanakkor a természetben való kontemplatív elmélyülést is megakadályozhatja, módosíthatja a felszínes fényképezési kényszer, valamint a temérdekszer látott képi reprezentációk, konvencionális képi keretezések reprodukálási igénye. A turizmus és napjaink turisztikai gyakorlata jól tükrözi a fotográfia és tájszemlélet között fennálló kapcsolatot, ahogy a turisztikai ipar és közösségi média által előállított képi reprezentációk jelentős mértékben befolyásolják egy-egy tájról kialakuló tapasztalatunkat. Ennek feltérképezéséhez kiindulásként szeretném tisztázni mind a táj fogalmát, mind pedig a fotográfiához kapcsolódó általános hiteket, tévhiteket, valamint mediális sajátosságokat, amelyek a hétköznapi élet rohanásában elhalványulnak. 

A dolgozatom első fejezetében kultúrtörténeti szempontból viszonylag újnak tekinthető környezetesztétika és tájesztétika tájfogalmát vizsgálom meg, annak történeti átalakulását igyekszem körbejárni, hogy hogyan vált a sokáig érdektelennek számító természeti környezet önmagában is értékes tapasztalattá, olyan fontos fordulópontokat kiemelve, amelyek megalapozták vagy napjainkig meghatározzák a környezet kérdését övező diskurzust, Petrarca Mount Ventoux-ra tett hegymászásától George Simmel tájfogalmán át, napjaink ökológiai gondolkodásmódjáig. Figyelemmel kísérve, hogy az évszázadok alatt a fogalmakban hogyan alakul át természet és az isteni között felállított reláció, valamint napjainkra hogyan jelenik meg egy olyan természetigény, amelyben egyszerre van jelen az „érintetlen természet” utáni vágy, amelynek érzetét próbáljuk elérni, és megtapasztalni véljük, miközben egy olyan korban élünk, amikor már nincs emberi beavatkozástól mentes terület és észrevétlenül is domesztikáljuk természeti környezetünket.

A második fejezetben a fotográfiához kapcsolódó, a hétköznapi életben jelenlévő, közkeletű vélekedést járom körbe, amely szerint a fotográfiának sokkal nagyobb valósághűséget tulajdonítunk, mint más művészeti ágaknak. A fotográfiára a valóság teljesen hiteles rögzítésére alkalmas eszközként tekintünk, nem veszünk tudomást mediális sajátosságairól. Azáltal, hogy ma, már az esetek nagy százalékban zsebünkben lévő telefonnal is jó minőségű és szinte korlátlan mennyiségű képet tudunk készíteni, a fotográfiához való viszonyunk is nagy mértékben átalakult. Miközben tény, hogy egy fénykép sosem lehet a teljes világ tükörképe, szükségszerűen mindig egyéni keretezése az észlelt valóságunknak egyszerre többféleképpen van jelen napjaink általános gyakorlatában. A fotográfiához mint médiumhoz és művészeti ághoz kapcsolódó szemléletmódok áttekintése mellett a fényképezés digitális megújulásának és digitális sajátosságainak napjaink általános fényképezési gyakorlatára tett hatásának megvizsgálására is törekszem. Elsősorban nem a művészeti célú fotográfusok, valamint professzionális fényképészek munkájára, hanem a mindennapok felhasználóinak tevékenységére fókuszálva.

A harmadik fejezetben a táj és a fényképezés egymásra gyakorolt hatását szeretném megvizsgálni. Először e két terület meghatározására alkalmazott fogalmak összevetésével, működési mechanizmusuk hasonlóságait megvizsgálva és olyan esetleges eltéréseket keresve a fotográfia területén, amelyek valamilyen irányba befolyásolhatják a természetfelfogást, olyan kérdéseket előtérbe helyezve, hogy milyen hatást gyakorolhat a fényképezés a kontemplatív természetszemléletre, a fényképezőgép, mint eszköz segíthet-e a kreatívabb tájfelfogás kialakításában vagy napjaink képtermelése hogyan módosíthatja a valóságban végbemenő tájtapasztalatunkat. A hétköznapi gyakorlatban a turizmus területét láttam a legalkalmasabbnak arra, hogy a fotográfiának az általános tájszemléletre gyakorolt és tetten érhető hatását megvizsgáljam. A turisztikai marketing stratégiák képi világa, a képeslapok, prospektusok tömkelege olyan irányított tekinteteket kínálnak, amelyek befolyásolják azt, hogy mik azok a látványok, amelyek felértékelődnek, központi fontosságúvá válnak egy-egy környezetben. A kirándulás és utazás iránti igényt nagyban növelik a közösségi média felületekre feltöltött képek, amelyek egyszerre az egyén belső tájélményének kivetülései, emlékképzésének elemei, valamint sok esetben a kommersz keretezések reprodukálásai egyben.

A negyedik fejezetben az addig kifejtett elméleti szempontok mentén szeretném megvizsgálni, hogy milyen változások figyelhetőek meg a Balatonról mint tájról való gondolkodásban az elmúlt közel száz év, valamint napjaink fényképeinek tükrében. A kutatás során a Fortepan fotóarchívum anyagát, valamint a Facebookon található Balaton Fotóalbum nevű csoportba a felhasználók által feltöltött képeket használtam fel és hasonlítottam össze.

Dolgozatommal nem szándékozom napjaink fotográfiai vagy turisztikai gyakorlatait pozitív vagy negatív értékítélettel felruházni, elsődleges célom a mögöttük meghúzódó esztétikai, kulturális és társadalmi folyamatok feltérképezése olyan tudományos értekezésekre támaszkodva, amelyek ezen területekkel önmagukban, valamint meghatározott viszonyrendszert felállítva foglalkoznak. 

Táj mint esztétikai fogalom és tapasztalat

A Mount Ventoux-tól a festői tájig

Ma egyáltalán nem számít furcsa jelenségnek akár több száz kilométert is utazni, azért, hogy megmásszunk egy hegyet, azonban ez nem volt mindig így. A természethez és tájhoz való viszonyunk folyamatosan változik, ahogyan a kulturális, társadalmi, történelmi viszonyrendszerünk is állandó átalakulásban van. A természeti tapasztalatunkat nagymértékben átszövik a kulturális gyakorlataink és hiteink. A táj fogalmi alakulásában nyomon követhető, hogy az évszázadok alatt az ember képességeit meghaladó, sokszor pusztító természeti kihívások hogyan váltak napjainkra az ember által uralt és domesztikált környezetté, valamint az isteni világkép felbomlásával, a természettudományok domináns szerephez jutásával hogyan alakult át a minket körülvevő természeti értékekhez való viszonyunk.

A táj keletkezéstörténetének egyik legelső kiindulópontjának Petrarca 1336-ra visszadátumozott Út a Mount Ventoux -ra című levelét tartják, amelyben arról a sajátos elhatározásáról és utazásról számol be, amikor testvérével közösen megmászta az Avignonhoz közeli hegycsúcsot. Bár banálisabb esetekben Petrarcára akár még úgy is hivatkoznak, mint az első kiránduló vagy turista, valójában sok szempontból megkérdőjelezhető, hogy az általa leírt tájtapasztalat mennyiben tekinthető a modern tájélménnyel hasonlatosnak. A levél kapcsán egy szerteágazó elméleti diskurzus alakult ki, amelyben Jacob Burckhardt álláspontja sokáig meghatározónak számított, miszerint Petrarca az első ember, aki tájként tekint a természetre. A tájdiskurzus sokszor hivatkozott tanulmányának számít Joachim Ritter munkája, amelyben a táj szemléletét a görög eredetű filozófiai teóriához köti, a petrarcai levél legfőbb jelentőségét pedig abban látja, hogy a hegy megmászásának gyakorlati céljait elvetve, a megnyilvánuló látvány szabad szemlélésén keresztül igyekszik a lelket a testitől a nem testi felé felemelni, az istenit megragadni. Bár a hegy megmászása mindenféleképpen újszerű, amit a szerző maga is hangsúlyoz, ugyanakkor ennek hátterében sokkal inkább egy allegorikus jelentés fedezhető fel. A kirándulás egy belső, nem látható folyamatnak a fizikai kivetülése, megvalósulása, egy spirituális gesztus, amely az Istenhez közeli létet érinti és egy spirituális tapasztalást jelent, mintsem esztétikait. 

A természet keltette tapasztalatok és magyarázatuk hosszú időn keresztül összekapcsolódott az istenivel, akárcsak Petrarca esetében, vagy a kozmosszal, a túlvilággal, az első emberpár tekintetével. Meghatározó jelentőségű a táj esztétikai fogalmának kialakulásában, amikor a XVII. század úti leírásaiban egyre gyakrabban és tudatosabban kezd előfordulni például a síksággal, a hegyvidékkel vagy az óceánnal kapcsolatosan egy olyan új minőség, amelyet visszamenőleg joggal fenségesnek nevezhetünk. A fenségesben egyszerre van jelen a transzcendencia vallási, teológiai, illetve egzisztenciális vonatkozásában is. Ugyanakkor az egyes teoretikusok esetében eltérő, hogy a fenséges mely vonatkozását részesítik előnyben.  Addison és Dennis írásaiban is megjelenik az a fajta természetet bemutató attitűd, amelynek fontos eleme a felélem, az emberen túlmutató és teljes egészében be nem fogadhatónak az élménye, ugyanakkor ez összekapcsolódik az istenivel vagy az isteninek a jelenlétével.¹ Azonban a fenséges legelső elméletírója, Edmund Burke ettől eltérő fogalmat alkot meg a fenségesről. Még erőteljesebben kiemeli a természet által keltett rettegés érzését, a táj láttán asszociálódó természeti erőt, pusztulást. 

Bármi, ami így vagy úgy felkelti a fájdalom és a veszély ideáját, vagyis bármi, ami valamiképpen rettenetes, vagy rettenetes dolgokkal kapcsolatos, vagy a rettenethez hasonlóan működik, a fenséges forrásául szolgál, vagyis létrehozza a legerősebb érzést, amelyre az elme képes lehet.²

A fenséges erősen testileg meghatározott, gondolat előtti, empirikus tapasztalat. Burke felfogásában radikális az az élesség, amivel elválasztja egymástól a szépnek és a fenségesnek a hatásmechanizmusát. 

A fenséges és a szép lényegesen eltérő természetű ideák, egyikük a fájdalmon, másikuk az örömön alapul, […] közvetlen kiváltó okuk természete szerint, ezek az okok örök különbséget tartanak fenn köztük.³

A szépet a szeretethez és szerelemhez hasonlatos érzésekkel, az örömmel azonosítja, amíg a fenségest az önfenntartási ösztönnel kapcsolja össze és a borzongató, félelemmel vegyes érzéseket implikáló jelenségekkel, fájdalommal társítja. Burke esetében az esztétika még nem válik művészetfilozófiává, a szépség nem válik a magasművészetek privilégiumává, a természetet, a tájat, természeti látványokat sem nem zárja ki a szépnek a szférájából, sem nem csak a művészeteken keresztül látja. Azonban a szép és fenséges fogalmát olyan értelemben is elválasztja egymástól, hogy e két tapasztalat egyáltalán nem eredeztethető egymásból, nem egymás következményei és a fenséges nem a szép magasabb fokaként definiálódik. 

A fenséges egyfajta átmenetet is képez a természet kezdeti felfogásától napjainkig, a keresztény világkép megbomlásával a fenséges fogalma is egyre inkább elvált a teológiában gyökerező spiritualitástól és az isteni helyett az egyéni, egzisztenciális kicsinység és sebezhetőség érzése került a fogalom súlypontjába. A fenséges mellett szintén fontos a picturesque , festői táj kifejezésnek a megjelenése, amely sok szempontból előfutáraként szolgált a mai turistatekintet kialakulásának és a mai természetélmény létrejöttének.⁴ Lehetőséget adott, hogy a látvány befogadása nagyobb mértékben alapuljon a puszta természetérzésen, az artisztikus felfogáson, a befogadó egyén reakcióján, mint a természetnek a szimbolikus jelentésén. Elsősorban a tájkertészet, valamint a tájfestészet hagyományához kapcsolódik. A picturesque fogalmában már kialakulásának kezdetétől fogva benne rejlik a keretezés mechanizmusa, a domesztikálásra, a természet megfogható keretek közé való szorítására való igény, amely lehetőséget teremt a képként való szemlélésre.

A cél nélküli szemlélődés

A modern értelemben vett tájfogalom első megfogalmazója George Simmel, aki az 1914-ben kiadott A táj filozófiája című írásában, kulturális képződményként mutatja be a természet látványa által kifejtett tapasztalatot, amely egységet ma már természetességgel nevezünk akár a hétköznapi életben is tájnak. 

Már nem a természet egészéről van szó, hanem egy kulturális gyakorlatról, amelynek keretében a természetet emberileg befogadható mértékek közé szorítjuk. A táj nem a természet elemeinek az összessége és nem is csak pusztán a környezet egy darabja, hanem olyan képződmény, amelyben fontos szerepet játszik az emberi, befogadói oldal, amely megkonstruálja. Simmel a következőképpen ír erről: „Táj, állítjuk, akkor jön létre, amikor természeti jelenségeknek a földfelszínen kiterjedt egymásmellettiségét sajátos egységgé fogjuk össze”.⁵ A táj mint a természet egy darabja ellentétes a természet fogalmával, mert a természet csak egész voltában ragadható meg, onnantól kezdve, hogy a keretezés mechanizmusával elhatárolunk bizonyos elemeket, megszűnik annak egysége, és egy új, szellemi beavatkozással megalkotott, sajátos konstrukció realizálódik. Ahhoz, hogy a táj mint szellemi képződmény létrejöhessen, fontos, hogy a szemlélőnek minden cél nélkül kell a természet felé fordulnia, tehát nem a hadvezér, a földműves, a vallásos természetimádó vagy természettudós narratívájáról van szó. Ilyen formában Simmel a táj fogalmában egyesíti a vita activa és vita contemplativa gyakorlatát.⁶ Az elhatárolás, az elme aktív tevékenysége, amelyben Simmel számára a mindenkiben benne rejlő művészeti alkotóerő is megnyilvánul és emellett érvényesül a kontemplatív, cél nélküli természetre figyelés, amelynek nem áll szándékában a természetet nyersanyagként felhasználni. A táj ebből a kettőségből fakadóan sohasem tapintható, nem nyilvánulhat meg csak a fizikai környezetben, mindig szükséges hozzá a lélek egységesítő ereje, valamint az, amit Simmel a táj hangulatának nevez, amely sokkal inkább egy általános minőség, mint sem a befogadó puszta egyéni érzelmi állapotának megnyilvánulása.

Simmel rövid írásában megjelenő paraméterek a későbbi tájfogalmaknak is szerves részévé váltak. A kontemplatív szemléletmód és az emberi tényező, a szellem szerepe a táj keletkezésének egyik alapfeltételének tekinthető, nem csak Simmel számára. Joachim Ritter szintén hangsúlyozza, hogy csak akkor tekinthetünk egy természeti látványt és az abból fakadó tapasztalásunkat tájtapasztalatnak, hogyha minden gyakorlati céltól mentesen fordulunk oda a környezetünkhöz, akkor válhat lehetővé, hogy ne csak mint puszta hátteret értelmezzük, hanem felfedezzük teljes esztétikai és egzisztenciális minőségében. Ritter olyan elméletet dolgozott ki, amely szerint a táj fogalma és a természetben való esztétikai minőségnek a felfedezése a tudományos szemlélet térhódításával és erősödésével magyarázható. Ezért is kapcsolja a tájat a görög filozófia teória hagyományához, hiszen a teória még egészében tudta megragadni a természetet, amíg saját korának embere már csak a kizsákmányolt és anyagi haszonná formálható, természeti erőforrást látja benne. 

A természettudománynak a metafizikai fogalom alól kivont objektumvilága ellenében az esztétikai természet mint táj veszi így át azt a funkciót, hogy a bensőből származó „szemléleti” képekben közvetítse és az ember számára esztétikailag jelenvalóvá tegye a természet egészét és a „kozmoszbeli harmóniát”.⁷

A táj mint esztétikai tapasztalat azért válik jelentőségteljessé, mert a gyakorlati célokra használt természet olyan oldalát mutatja meg, amely máskülönben teljesen láthatatlanná válna. Ezáltal lehet a táj a modern társadalom sajátja, mert ahhoz, hogy a természet tájként értelmeződjön szükséges egy eltávolodás, amit többek között az egyre növekvő urbanizáció eredményez.⁸ Radnóti Sándor Ritter kompenzációs elméletét nem tartja teljesnek, elveti, hogy pusztán esztétikai tapasztalatról lenne szó. A teljes igazságot abban látja, hogyha a tájtapasztalatot nem pusztán esztétikai minőségében értékelnénk, hanem mint egzisztenciális tapasztalást, amely egy mélyebb metafizikai élménnyel szolgál.⁹,¹⁰

Ritter kompenzációs elképzelése talán nem állja meg teljes mértékben a helyét a fogalom keletkezésének tekintetében, azonban napjaink társadalmának természethez való viszonyulásában egyre erőteljesebben érződik, hogy a természettől való elhatárolódás, amelyet a technikai fejlődés és tudományok előtérbe kerülése eredményezett, nagy mértékű igényt gerjeszt a természet önmagáért való megtapasztalására. Ezen belül egy másik problémát jelent, hogy hogyan véljük felfedezni az „érintetlen természetet” olyan esetekben is, amikor egyértelműen látszik az emberi domesztikálás. A táj fogalmában mind a mai napig egyesül a szabad szemlélés elvárása, a természet által kifejtett félelem vagy kicsinység érzése, az emberen túlmutatónak a megtapasztalása, ugyanakkor mégis azt láthatjuk, hogy a XXI. századra, mindez bizonyos szempontból kiüresedett. Egy olyan globális válsággal nézünk szembe, amelynek központi eleme a természethez való kizsigerelő kapcsolat, amellyel szemben mégsem vagyunk képesek igazán előre mutató lépéseket tenni.

Táj mint birtokba vehető áru

Napjainkra egyértelműen kijelenthetővé vált, hogy a természet mint táj a kultúra terméke, amelynek jelentéstartalmát a kor társadalmi szemlélete alakítja és határozza meg.¹¹ Az ökokritika ágazata az ember és természet között fennálló kapcsolatát az ökológia tudománya és a kultúra kölcsönhatásában vizsgálja. Az ökológia nem csak specifikusan vizsgál különböző állat- vagy növényfajokat, hanem ezek életközösségekben és élőlényegyüttesként való működésével foglalkozik, beleértve az emberi beavatkozások bioszférára gyakorolt hatásait is.

Az ökológia filozófiai megközelítések egyre jobban sürgetik a társadalmi felismerést, hogy a természetet nem tudjuk uralni, a világ kiszámíthatatlan. Az egyik legnagyobb problémának számít, hogy „a nyugati tudatosság máig őrzi a ’természeten kívüli’ identitásának elemeit, továbbra is nagymértékben tagadja a függőség kapcsolatát, igyekszik minél kevesebbet, minél ellenségesebben, gyakran haragtól fűtötten foglalkozni”¹² a természet jelzéseivel és egészséges működéséhez szükséges igényeivel. Az embert az ökoszisztéma szerves részének kell tekintenünk és tudatosítani, hogy a természetben zajló komplex folyamatokat nem tudjuk az irányításunk alatt tartani. Kölcsönös függésben vagyunk a Földdel, és a természet nem pusztán „civilizációs háttér”.¹³ Fontos, hogy elkezdjünk felelősséget érezni, kialakítsuk az úgynevezett ökológiai tudatosságot, amelynek hatására felelősséget érzünk nem csak a magunk sorsáért, hanem a szeretteinkéért és a környezetünk jövőjéért.

Bár a táj tapasztalata sok szempontból hozzájárulhatna ahhoz, hogy érzékenyebbé váljunk a természet működése iránt, hamarabb észleljük a természet „romlását”, ugyanakkor mégis az látszik, hogy azt a folyamatot segíti elő, amelyben a táj és ezáltal a természet egy birtokba vehető áruvá redukálódik.¹⁴ Meghatározóbb a táj keretező mechanizmusa, a tájtapasztalatban rejlő birtoklás érzése, valamint a fogalom elidegenítő hatása, amely mindig kívülállást és szembenállást feltételez, a civilizációval, a kultúrával szemben.

Fotográfia, tudatos állítást tenni a világról

Fénykép és valóság

Az életünk minden területét ellepték a képek. Központi szerepet kaptak maguk a fotók és készítésük is a mindennapi létezésünkben. Egyszerre zúdulnak ránk a különböző vizuális behatások a hírportáloktól egészen a közösségi média felületekig, a háborús képektől az ismerősünk vacsorájáról vagy utazásáról készült fotójáig. A fényképezést feltalálásától kezdődően az európai kultúra nagy mértékben igyekezett a tárgyábrázolásra korlátozni, elsődlegesen a dokumentáció funkciója felől meghatározni.¹⁵ Bár mára a különböző képszerkesztő programok és mesterséges intelligencia fejlődése kikezdte a fényképek felé tanúsított teljes bizalmat, még mindig nagyon erős az a hit, hogy a fotó a valóság teljes és objektív leképezését nyújtja.

„Mivel a fényképezésnek van egyfajta valósághűsége, a fotográfiát igaznak tekintik, de a fényképek mindig is meggyőző hazugságok voltak . ” – írta Joel Sternfeld.¹⁶ A fényképezés problematikussága abból fakad, hogy szükségszerűen valami olyasmit rögzít, amely a valóságban ténylegesen létező, miközben a fénykép mégsem korlátozódik a puszta reprodukcióra. Emiatt egy kettős szakadás jellemzi, amely egyrészről a kép és a lefényképezett tárgy között alakul ki, valamint aközött, ahogyan egy tárgyat ténylegesen érzékelünk, mint létezőt, ill. ahogyan a tárgyat, mint képet látjuk.¹⁷ A fotográfia médiumának több olyan tényezője is van, amelyek cáfolják, hogy az elkészült képek pusztán csak valóság darabok lennének. Sokkal inkább tanúskodnak az őket elkészítő személyről, a fényképezés tárgyáról és a kulturális és társadalmi meghatározottságukról. Soulages A fotográfia esztétikájában a fényképet befolyásoló kulturális tényező közé sorolja egyrészről magát a technikát, amely történetileg meghatározott praktikákhoz és elméletekhez alkalmazkodik, másrészt magának a realizmusnak az ideáját. Történetileg meghatározottnak tekinti a perspektíva hagyományát, amely alapvetően határozza meg a szubjektum és világ viszonyát. A realizmust pedig úgy tekinti, mint egy viszonylagos és minden történeti korban változó, az emberek önmagukról és az őket körülvevő világról alkotott képzetét.¹⁸

Az első befolyásoló tényező a valóság és kép viszonyában maga a fényképezőgép mint technikai eszköz, amely segítségével lehetőségünk nyílik a kép rögzítésére. Ahhoz, hogy „jó” képet tudjuk elkészíteni, az elvárásunknak megfelelőt, ahhoz tisztában kell lennünk minimum három alaptényezővel (záridő, távolság, fénymennyiség), amelyek beállítását nekünk kell meghatározni. Peternák Miklós a következőképpen fogalmaz: „Amikor a gépet beállítom, végső soron azt a kijelentést teszem, hogy a világnak valamely tényét (tényeit) ilyen és ilyen körülmények között veszem figyelembe.”¹⁹ Tehát, amikor megadjuk a beállításokat, valójában nem történik más, mint a birtokomban lévő tudás felhasználásával egy tudatos állítást teszek arról, hogy hogyan érzékelem a valóságot vagy hogyan akarom azt láttatni. Különbséget kell tennünk az automata gépek és manuális beállítású eszközök között. Az automatán működő gépek és programok megfosztják a fényképezést az eszköz beállításból adódó tudatosságtól, mert automatikusan a valóságnak leginkább megfelelő kép elkészítésére vannak programozva, ezzel is hozzájárulva a fénykép objektivitásához kapcsolódó mítosz megerősítéséhez. Elképzelhető ugyanakkor, hogy a fényképezőgép a legtökéletesebb automata program vagy a tudatos használat esetében sem feltétlen tudja teljes mértékben a valóságban látottakat reprodukálni, mert bizonyos fokig mindig számolnunk kell a technika korlátaival, a szem és a technikai eszköz közötti jelentős eltérésekkel. Az elkészült képeket befolyásolja az, hogy milyen eszközzel rögzítjük. Elég csak belegondolnunk hányféle telefon, fényképrögzítő eszköz, gépváz és objektív van a piacon, és milyen akár nagyon is szembetűnő minőségbeli különbségek lehetnek a velük elkészíthető képek között. 

A második meghatározó tényező a fényképezés aktusa, amikor megtörténik az exponálás és ténylegesen elkészül a kép, amely magában hordozza a keretezés mechanizmusát, a periférikus látásunkkal felfogott térből egy adott rész kiszakítását, a döntést, hogy a rengeteg lehetséges kivágatból végül melyik kép készül el. Tehát a technikai meghatározottság mellett a valóság és kép kapcsolatában egy „mentális” szempont is érvényesül, amely nem a kamerától, hanem a mögötte álló egyéntől függ.  A fotográfia két utat is kínál, a megszokott keretezések újratermelését, valamint lehetőséget egyéni perspektívák felfedezésére. A fénykép bár ténylegesen egy olyan jelenséget rögzít, amely megtörtént, azonban teljes objektivitást sosem érhet el, benne rejlik az elhatárolás, amelyet akár tudatosan, akár minden szándékosság nélkül, de meghatároz a gép mögött álló egyén személyisége, látásmódja. Soulages a riport műfajához kapcsolódóan William Betschet idézi: „a sajtófotózás szinte soha nem a valóságot mutatja, hanem a valóságból kivágja mindazt, ami nem felel meg a fotóst fizető magazinnak, s annak a képnek, amelyet az újság önmagáról alkotott”.²⁰ Bár ő a fotográfia egy specifikus, a valósághoz legszigorúbb hűséggel tartozó műfajáról beszél, úgy gondolom, mégis sok szempontból analóg a hétköznapi fényképezés gyakorlatával. Mert minden fénykép elkészítése esetén az eszköz mögött álló egyén határozza meg, hogy mit komponál rá egy képre vagy éppen mit hagy le róla, nem annak megfelelően, hogy a fizetését adó magazinnak mi felel meg, hanem hogy az ő saját értelmezésével mi leginkább azonos. 

Susan Sontag A fényképezésről című tanulmányában a következőt írja: „Fényképezni annyi, mint birtokba venni a lefényképezett tárgyat . ”²¹ Egy tárgy vagy esemény, szituáció lefényképezésében benne rejlik a birtoklási vágy kifejeződése, a fényképkészítés erősen összekapcsolódik a birtoklással járó hatalommal, amivel a fénykép felruházza készítőjét. Ha a fényképezést mint birtokba vételt gondoljuk el, akkor annak következménye az is, hogy megvan a fényképező személynek az a hatalma, hogy önkényesen szakítson ki darabokat az egészből és az általa birtokba vett darabot a valóságból, a saját tetszésére szabja, hogy azt mutathassa meg belőle, amit ő szeretne. Ebből fakadóan a fényképezés aktusában egyfajta agresszió is benne rejlik, mindenbe képes beavatkozni, miközben maga a fényképezés válik céllá és eseménnyé. A rögzítésre kerülő történésekkel szemben egyfajta távolságtartást, kívülállást is megkövetel, ezzel az eseményben való részvételt és aktív cselekvést is gátolva. 

A fénykép és valóság egymásra gyakorolt befolyásában egy oda-vissza hatás figyelhető meg, mert az elkészült képek sok esetben valamilyen belső projekciónak a kivetülései, ahogyan ezt Pataut is megfogalmazza: „Ez a kép nem a valóság képe (VALÓSÁG???). Ezt a képet én vetítettem a valóságra.”²² Vagyis az, hogy fejben hogyan képzelünk el valamit akár az előtt, hogy láttuk volna a valóságban, nagy mértékben alakítja, hogy kép formájában hogyan rögzítjük majd az adott tárgyat vagy szituációt. A digitális technika megjelenése ezeket a projekciós lehetőségeket még tovább erősíti. Mára nem csak a művészeti célú fotográfia, amelynek alapvetően is egy esztétikai jelentés megalkotása a célja, használja a digitális módosításokat, hanem a hétköznapokban készített, elsősorban érzelmi töltetű képek is. 

Fotográfia a digitalizáció korában

A fényképezés megjelenésétől napjainkig a technikai fejlődés hatalmas utakat járt be. A filmes gépeket nagy százalékban felváltották a digitális fényképezőgépek, amelyek teljesen más módon állítják elő a képeket, valamint azok előhívását is jelentősen átalakították, megkönnyítették és felgyorsították. A fényképeket elemi voltukban, fizikai formájukban is teljes mértékben átformálta a kémiai úton előhívható filmről a digitális eszközök pixel alapú képfeldolgozására való átállás, ami nagy mértékben befolyásolja a képekhez való alapvető viszonyrendszert. Sok szempontból a digitális fényképezést az analóg mellett vagy szemben, egy új médiumként is definiálják, amelynek lényegében benne rejlik a módosítás.²³ 

Az egyre olcsóbb formában is hozzáférhető képrögzítő eszközök, majd a digitális fényképezőgépek megjelenése nagy mértékben demokratizálták a fényképezés élményét, lehetőséget nyitottak arra, hogy az amatőr fotózás elterjedhessen és tömegessé válhasson. Mindez nem csak a gyorsaságot és kényelmet hozta magával, hanem a fényképezésben rejlő tudatosság csökkenését is. Nem csak a kép rögzítése alakult át, hanem a képek integritása is, azáltal, hogy a digitális fényképeknek már alapvető jellemzőjükké vált az utólagos módosítás. Ebből kifolyólag fontos tapasztalat lett, ahogyan Szilágyi Sándor A fotográfia (?) elméletei című könyvében megjegyzi: „az emberek alapélményévé az vált, hogy a fotografikus kiindulású kép végül olyan lesz, amilyenné ők teszik . ”²⁴ Mára eljutottunk odáig, hogy nem csak a fényképezőgép mint eszköz (beleértve a telefonok kameráját is) vált tömegesen hozzáférhetővé, hanem azok a digitális képmódosításra lehetőséget biztosító számítógépes programok is, amelyek segítségével átalakíthatóvá, vagy élesebben fogalmazva, manipulálhatóvá váltak a képek, és itt elsősorban még nem feltétlenül a mesterséges intelligencia nyújtotta lehetőségekre kell gondolnunk, hanem az egyszerűbb editáló programokra. Ma a képalkotás élménye nem csak abba a pillanatba sűrűsödik, amikor az exponáló gombot lenyomva elkészül egy kép, hanem a különböző mértékű, kisebb vagy nagyobb utómunkafolyamatokba, amely már nem a film kémiai úton történő előhívását jelenti, hanem egy egyszerű filter kiválasztásától, a legkisebb expozíció korrekciótól egészen a valóságban jelenlévő elemek eltüntetéséig vagy új elemek rászerkesztéséig terjedő digitális folyamatokig terjed. A digitális technika jelentősen növeli a potenciálisan jó képek lehetőségét. Így a fényképet készítő egyén már nincs rászorulva a tökéletes kamera beállításokra, a tűpontos kompozícióra, mert utólagosan is korrigálhatja kisebb vagy nagyobb pontatlanságait. A digitális képmódosítás feltételezhet egy bizonyos mértékű tudatosságot a felhasználó részéről, amelynek része, hogy megképződik egy belső kép a felhasználóban arról, hogy milyenné szeretné átalakítani meglévő képét, amely így már valahol a valóság és a belső tapasztalás, kreativitás között húzódik. Bár egyre általánosabb jelenség a képszerkesztő programok használata, a képek fogyasztása során sok esetben mégis elsikkad az a szempont, hogy a fotó nem a teljes és állandó valóságot tükrözi, hanem rengeteg tényező által befolyásolt.  

A digitális technika egy újabb eszköz, amely a valóságot ugyanannyira kiszolgáltatja a képet készítő önkényének, ahogyan egy festmény vagy rajz esetében meghatározó az ábrázolásmód, a művész egyéni stílusa.²⁵ A képen már nem csak a valóságban is jelenlévő részletek találhatóak meg különböző interpretációban, hanem utólagosan olyan elemek kerülhetnek ki vagy be egy-egy kompozícióba, amelyek semmilyen formában sem voltak jelen. 

Az igazi forradalom abban áll, hogy a számítógépes programok tömeges élménnyé tették a képek alkotását (nem pedig puszta fotólátványok rögzítését!) – és ez forradalmasította a „fotografikus” (valójában csak annak látszó, azt utánzó) képek befogadói oldalát is.²⁶ .

A digitális kép elvesztette lenyomat (index) voltát és újra ikonná (képmássá) vált.²⁷ Nem csak a fotográfia mint művészeti ág, hanem mindennapjaink központi kérdésévé vált, hogy egy kép ma nem csak amiatt lesz valóságkonstrukció, mert kénytelenek vagyunk keretezni azt, amit látunk, amikor képet készítünk a fényképezőgéppel, hanem a digitális technikának köszönhetően olyan módosítások hajthatók végre, amelyek már fikciót hoznak létre, amelyek mégis transzparensnek tűnnek, miközben olyan valóságokat kreálnak, amelyek csak idealizációk, ezzel az emberekben is egy idealizált valóság iránti vágyat ébresztve. A fényképezés már nem felfedezi, hanem kitalálja a valóságot. Ahogyan Vilém Flusser fogalmaz a digitális képeket illetően: „nem reproduktív képek, hanem produktívak”.²⁸

Táj és fotográfia metszéspontján

Táj és fotográfia

Első hallásra a táj és a fotográfia között semmilyen hasonlóságot vagy összefüggést nem tételeznénk fel. Annak ellenére, hogy a hétköznapi fényképkészítésekben gyakori a különböző tájképek rögzítése, a fotográfia gyakorlatának és a képi reprezentációknak a befolyásoló jellege csak nagyon kis mértékben tudatosul. Ennek az egyik kiváltó oka lehet az a hit, amelyet a korábbiakban részletesebben is tárgyaltam, amely tévesen azonosítja a fényképeket a valósággal, a tájat pedig magával a természettel. Ha a fényképet teljes értékű valóságnak, a tájat pedig a természet teljes értékű reprezentációjaként fogadjuk el, akkor a minden szubjektivitástól független, igaz valóságot kellene látnunk a tájképeken, amely teljes mértékben megfeleltethető a saját tapasztalásunkkal. Ezzel szemben a legtöbb esetben ezeken a helyszíneken szembesülnünk kell azzal, hogy rajtunk kívül jobb esetben pár ember, rosszabb esetben turistacsoportok tömegei tartózkodnak még ott, a tájban olyan elemek is megjelennek, amelyek alapvetően nem képezik annak szerves részét csak pusztán az emberi kényelmet szolgálják, vagy sok esetben az adott ország gazdasági és társadalmi körülményeivel is szembesülnünk kell.

Ha a korábbi két fejezetben tárgyaltak alapján a fotográfia és táj fogalmát össze szeretnénk hasonlítani, akkor szembetűnő hasonlóságként elsőként a keretezés mechanizmusa tűnik ki. Az a szellemi tevékenység, amelyet Simmel is tárgyal a tájról szóló értekezésében. „A tájban viszont a leglényegesebb éppen az elhatárolás, valamilyen pillanatnyi vagy tartós szemhatárba foglalás”.²⁹ Ebben a mechanizmusban a fotográfia is osztozik, egy bizonyos részletet kiszakítunk a minket körülvevő világból, értékeljük a minket körülvevő valóság elemeit és akár tudatosan, akár intuíció alapján bizonyos elemeket kiemelünk másokat pedig elhagyunk, levágunk, kiretusálunk.

A fényképezőgép esztétikai képet nyújt a valóságról, mert olyan játékmasina, mely mindenkinek felkínálja a lehetőséget, hogy érdekmentes ítéleteket alkosson a fontosságról, az érdekességről, a szépségről.³⁰

A hétköznapi tájtapasztalatban nehezebb felismerni a táj konstruáltságát, ezzel szemben a fotográfiában egyszerűbben kimutathatóak azok a tényezők, amelyek a szubjektivitás és az egyén általi meghatározottságot bizonyíthatják. Ebből kifolyólag a fotográfiához való tudatos hozzáállás hozzájárulhatna ahhoz, hogy egyértelművé tegye a táj konstruált, kiszakított és akaratlagos voltát, hogy tudatosítsa, a képen látott érintetlen természetként detektált látvány a kép keretein túl nem feltétlenül marad olyan eszményi és emberi beavatkozásoktól mentes, mint azt feltételeznénk. Azonban ehhez elengedhetetlen lenne a fényképekhez való kritikusabb hozzáállás, a képek kompozíciósan és technikailag tudatosan megtervezett voltának felismerése. 

A tájtapasztalatok definiálása során visszatérő pont a távolságtartás kérdése, a modern értelemben vett tájtapasztalat kialakulásához szükséges az a fajta eltávolodás, amelyet például az urbanizáció jelent a természettel való viszonyunkban,³¹ amiből a természetbe „ ki megyünk”. A tájtapasztalat mély érzelmi megélést jelenthet, ugyanakkor ennek eléréséhez a földművelői vagy hadvezéri pozícióval szemben sokkal passzívabb hozzáállás szükséges, amely kilép az ok-okozati viszonyból. A fényképezésben szintén jelen van a távolságtartás kettőssége. Az egyik legyakrabban, szinte már klisészerűen idézett Robert Capa mondat is megfogalmazza: „Ha nem elég jók a képeid, nem voltál elég közel.”.³² Ugyanakkor a fényképezés, ahogyan Susan Sontag is írja, „lényegében be nem avatkozás. […] Aki beavatkozik, az nem tud megörökíteni, aki megörökít, az nem tud beavatkozni.”³³ Mindez nem azt jelenti, hogy a fényképet készítő teljesen passzív az események sorában, mert a fényképezőgéppel való jelenlét önmagában is befolyásolja az emberek viselkedését, akár cselekedetük továbbfolytatására buzdítja őket, akár passzivitást vált ki a fényképezendő alanyokból. De egyértelműen van egy pont, ahol a fényképező személy akármennyire is van közel az eseményekhez, személyekhez mégis elválik a fényképezőgép nélküli résztvevőktől, mert a fényképezés egy plusz esemény, amelynek alapvető célja a szituációk, érzelmek rögzítése, amely bizonyos mértékig mindig egy kívülálló, megfigyelő pozícióba kényszeríti a fényképezőgép mögött állót. Tehát a távolságtartás a keretezés mechanizmusához hasonlóan szintén hasonlatos a tájtapasztalatban és a fényképezésben. Egy fotó elkészítése nem igényel olyan közelséget, amely már gátolná a tájtapasztalat létrejöttét. 

A fényképezés több szempontból is jó lehetőséget nyújthatna arra, hogy létrejöhessen egy meghatározó tájtapasztalat. Bár mára a fotográfia mint művészet szempontjából igencsak közhelyessé és elhasználttá vált az Edward Weston-féle fotográfiai gyakorlat, amely a részletekben rejlő tökéletesség felfedezésére törekszik és nem dokumentarista céllal, a hétköznapi élet megörökítésére használja a fényképezőt. Ugyanakkor az általános gyakorlatban a „vaksi szemünk”³⁴ apró részletekre való felnyitása nagyban hozzájárulhat ahhoz, hogy tudatosan kezdjünk el a környezetünkre figyelni. A fényképezés egy lépcsőfokot jelenthetne, egy átmenetet a hétköznapi, felgyorsult és felületes szemléletmódból a tájtapasztalat kontempláción alapuló szemlélete felé. Azonban a fényképezésnek szükségszerűen van egy esemény jellege, amely miatt Pataut a performansz és happening műfajához is hasonlítja a fotózást,³⁵ amely önmagában válik céllá. Azonban ez a célszerűség és esemény jelleg gátolja a teljes értékű tájtapasztalatot. Az a tájtapasztalat, amelyet Radnóti a metafizikai élménnyel is összekapcsol csak a fényképezőgép keresőjén, a fényképezés aktusán túl történhet meg, mert a fényképezés esemény, amely végső soron ellentétes a tájtapasztalat aktivitást felfüggesztő hatásmechanizmusával.³⁶

A különböző objektívek segítségével olyan részletek váltak felfedezhetővé, amelyek szabadszemmel csak részlegesen láthatók. A technika által kínált új, szemmel nem látható nézőpontok azonban hozzájárulnak a tudományok által közvetített, ember által uralható természetfelfogás rögzüléséhez, valamint a fényképész pozíciójában is még tovább erősítik a mozdulatlan természet felett álló, birtokló ember pozícióját azáltal, hogy olyan jelenségek dokumentálását teszik lehetővé, amelyek korábban elképzelhetetlenek voltak.  Simmel a táj konstruálásában a mindenkiben benne rejlő művészi alkotóképesség megnyilvánulását is látja.³⁷ Véleményem szerint ugyanez egyaránt állítható mindennemű fotográfiai gyakorlatról, ugyanakkor sok esetben csak az ezerszer visszatérő vizuális keretezések reprodukálására korlátozódik.

Napjainkra az látszik, hogy bár a tájtapasztalatban benne rejlik az a metafizikai olvasat, amely egzisztenciális és spirituális úton az ember kiszolgáltatottságára és mulandóságára mutat rá, azonban mára 

A táj csakis az ember gyönyörködtetését szolgáló közeg, domesztikált és jámbor. Élvezete közben már fel sem merülhet a természet és az ember eredendő, közel sem kiegyensúlyozott viszonya, amely miatt az utóbbi kiszolgáltatottsága magától értetődő lenne […]. A táj élmény forrása, célja és funkciója a szórakoztatás.³⁸

A fényképezés pedig nagy mértékben táplálja a táj szórakozásként való felfogását és sok esetben mindezt olyan módon teszi, hogy téves vágyat ébreszt egy nem létező érintetlen természet iránt. 

A turistatekintet

A hétköznapi életben a fényképezés elterjedésének a tájszemléletre gyakorolt hatása a legszembetűnőbben a turizmus gyakorlataiban érhető tetten, azokban a közel hasonló viselkedési sémákban, ahogyan az egyes úticélok kiválasztásra kerülnek, ahogyan egy-egy turisztikai célpontot felfedezünk és megéljük az ott szerzett tapasztalatainkat. A turizmus kérdéseivel nem csak a marketing és a gazdaságtudomány területei foglalkoznak és nem csak a lehetséges profit maximalizálás céljából. A kritikai turizmuskutatás elsősorban a kultúratudomány, a kultúrantropológia, a szociológia és egyéb bölcsészet- és társadalomtudományágak tükrében vizsgálja a turisztikai célú, szervezett utazás gyakorlatait. 

A turizmushoz kritikus aspektusból közelítő, azt elsősorban kulturálisan meghatározott gyakorlatként értelmező megközelítések a turizmust a modern társadalom termékének tekintik, amely a munka és szabadidő megszervezésére irányuló szabályozott tevékenység. A táj iránti növekvő érdeklődéshez hasonlóan az utazás iránti igény is a modern kor szemléletmódjában gyökerezik, amelynek következtében jelentős vágy mutatkozik a természetbe való „kilépésre”, valamint a nyaralás és utazás élményére. Emellett az utazás hosszú idők óta erős társadalmi presztízs értékkel rendelkezik. A turizmus olyan társadalmi jelenség, amely során az egyén nem csak az idegen, másik helyen tapasztalhatja meg magát egzotikusként, hanem hazaérkezése után rövid ideig saját otthonában is megmarad különlegessége. A fényképek pedig tökéletesek az idegen helyen szerzett emlékek megörökítésére, miközben bizonyítékul szolgálnak a megtett utazásra, igazolva az egyén egzotikusságát.

A fotográfia és a turizmus történetileg is szinte párhuzamosan fejlődött egymás mellett és vált egyre szélesebb közönség számára elérhetővé.  Mindeközben velük együtt egy teljes iparág és marketing apparátus is felépült, amely az emberek igényeit igyekszik kiszolgálni mind a mai napig, valamint fenntartani és jelentős mértékben generálni ezeket az elvárásokat. Az idegenforgalmi ellátóhelyeket, szolgáltatásokat már alapvetően a turista igények kiszolgálására hozzák létre, ahogyan a látványosságok környezetét is az odautazó látogatók kényelmének rendelik alá.³⁹ Ennek következményéből, valamint az iparágban dolgozó szakemberek által képi és szöveges formában előállított, tudatosan felépített imázsokból eredeztethető az a szabályozottság, amelyet John Urry a turistatekintettel kapcsolatosan fejt ki. A turizmusról szóló értekezéseiben a turistatekintet fogalmával kapcsolatban azt írja „társadalmilag olyannyira szervezett és rendszerezett akárcsak az orvosi tekintet”.⁴⁰ A tájtapasztalat során is érzékelhetővé vált a turizmus gyakorlatából fakadó korlátoltság, amelyet Radnóti is kiemel: sok esetben a táj felfedezése, megalkotása már nem az utazó saját feladata, mert már előre kitaposott ösvények jelölik a látványossághoz vezető utat és táblák mutatják a megtekintésre érdemes kilátásokat.⁴¹

A turistatekintet elengedhetetlen jellemzője, hogy mindig a hétköznapi tapasztalattól különböző, olyan tárgyakra, tájakra irányul, amelyek eltérnek valamilyen formában a mindennapi életben megszokottól, amelyek ez által arra is érdemesé válnak, hogy lefényképezzük, megörökítsük. A turistatekintet bizonyos mértékig magában foglalja azt a hitet, amely szerint a felfedezésre érdemes helyen az utazó képes felismerni a legautentikusabb történéseket, viszonyrendszereket, miközben, akár minden tudatosság nélkül olyan szimbólumok és jelentések felfedezésére törekszik, amelyeket a társadalmilag meghatározott turizmus diskurzus helyez előtérbe vagy ruház fel az eredetitől eltérő, plusz jelentésekkel.⁴² A tömegturista szervezett gyakorlatában azonban sok esetben olyan mértéket ölt a turizmus mögött álló apparátus befolyása, hogy valójában az utazó már egy imitált autentikusság szemlélésében leli örömét, amely látszatot a helyiek azért tartanak fenn, hogy kiszolgálják az odaérkező turistacsoportok igényeit, annak pozitív hozadékainak reményében. Ebből következik, hogy: 

A hirdetéseknek és a médiának köszönhetően – a különböző turistatekintetek által megalkotott imázsok létrehozták az illúziók egy zárt, önfenntartó rendszerét, amely a turista számára kiindulópontot jelent a megtekinteni kívánt helyek kiválasztása és értékelése során.⁴³

Ezen illuzórikus képeknek a megerősítéséhez nem csak a szakértők által készített képi reprezentációk járulnak hozzá, hanem az általános amatőr felvételek is, amelyek teret adnak arra, hogy a valóságnak csak azon része kerüljön rögzítésre, amely megfelel az elvártaknak, ami pedig ellentétes ezen imázzsal az önkényesen a kompozíción kívülre kerüljön. A turista és a helyiek nézőpontja között mindig is húzódott és húzódik egy törésvonal, azonban az idealizált képi reprezentációk még tovább mélyítik ezt a szakadékot. 

Turistatekintet a turisztikai stratégiák tükrében

„Jó szem kell kiválasztani azt a képet, amelyik gyönyörű, és azt, amelyik kommersz. A kettőt kell ötvözni.”⁴⁴ – mondja egy hivatásos fényképész a Carol Crawshaw és John Urry által az angol Tóvidékről kialakult turisztikai ábrázolásáról végzett tanulmányukhoz készített interjúban. A kutatásuk során olyan fényképészeket kérdeztek a munkájukról, akiknek tájképeik rendszeresen jelentek meg a vidéket népszerűsítő prospektusokban és más egyéb reklámtermékeken. 

A válaszokban közös volt, hogy a megkérdezettek, munkájukat a művészet és alkalmazott szakmunka, reklám metszeteként definiálták, valamint saját bevallásuk szerint nagy mértékben a 18. századi tájfestészet hagyományaiból inspirálódnak, annak szabályrendszeréből, kompozíciós technikáiból. Saját képeik elkészítse előtt felállítanak maguknak egy feltételezésen alapuló képet arról, hogy az utazók hogyan szeretnék látni az adott vidéket. A jó tájképfotók elkészítéséhez kulcsfontosságúnak vélik a vidék elmélyült ismeretét, hogy tudják hol vannak a legjobb kilátási pontok, a természet hogyan viselkedik bizonyos időjárási körülmények között, továbbá elismerik, hogy szükség lehet a megfelelő kilátóhely megtalálásához egy kis emberi beavatkozásra, ágak elhúzására, esetenként letörésére, plusz elemek kihelyezésére. „Nekem megadatott némi napfény, még ha időszakos is. A tisztább jobb. Nem csinálok tájfotókat borongós időben […] tiszta fény kell ahhoz, hogy jófajta képeket lehessen készíteni a Tóvidékről.”⁴⁵ Az interjúkból kirajzolódik, hogy a képeslapok, valamint egyéb vizuális, turisztikai célú reprezentációk nagy mértékben egy előzetes feltételezésen alapulnak, a turistatekintet feltételezett vágyain, valamint ami banálisnak és magától értetődőnek tűnik, azonban a turizmus szempontjából közel sem elhanyagolható, hogy a fényképészek munkája jelentős mértékben kiszolgáltatott a természetnek és az időjárásnak.

A Crawshaw-ék által készített interjúk jól mutatják, hogy milyen stratégiai megfontolások húzódnak a képeslapok, prospektusok, filmek és média reprezentációk mögött, amelyek olyan irányított tekintetek, amelyek egy kanonizált látványt hoznak létre és nagy hatást gyakorolnak az odautazó turistákra. Ennek egyik korai példája, amelyet Susan Sontag is említ A fényképezésről című tanulmányában, amikor a Kodak cég egyes városok bejáratához külön táblákat helyezett el, amelyen listába szedték a megtekintésre és lefényképezésre érdemes látnivalókat az adott városban. Ez a tendencia ma is megfigyelhető, nem egy közkedvelt turista úticélnál találkozhatunk kihelyezett „fotókeretekkel” például. Ezek a különböző vizuális reprezentációk nem csak értékelik e látványokat, meghatározzák, hogy mi számít értékesnek és megörökítésre méltónak, hanem uniformizálják is, olyan közös vonásokkal ruházva fel őket, mint például az emberi beavatkozástól és emberi jelenléttől való mentesség. Sok esetben a táj már csak azáltal válik látványossággá, hogy táblák, magyarázatok, hangzatos szövegek és látványos digitális képek felhívják rájuk a figyelmet, mert ezek nélkül a turista számára már önmagában a táj elvesztette jelentőségét.⁴⁶

Képtermelés és tapasztalás

Napjainkra a digitális képtermelés olyan mértékeket öltött, hogy lassan fogyaszthatatlanná válik a vizuális tartalmak sokasága, amelyben sok esetben ugyanazok a képi formulák ismétlődnek. A folyamatos vizuális ingereknek való kitettség, a rengeteg digitális kép, amely hosszabb vagy rövidebb ideig a látóterünkbe kerül nagy mértékben befolyásolja, hogy hogyan gondolkodunk a minket körülvevő világról. Flusser A fotográfia filozófiája című könyvében a következőképpen nyilatkozik a technikai képekről:

a körülöttünk mindenütt jelenlévő technikai képek kezdik a „valóságunkat” mágikusan átstrukturálni és egy globális kép-szcenáriummá változtatni. […] Az ember elfelejti, hogy ő volt az, aki a képeket létrehozta azért, hogy segítségükkel a világban tájékozódhasson. De már nem tudja megfejteni őket, és ettől fogva a saját képeitől való függésben él: az imagináció hallucinációba csapott át.⁴⁷

Megfigyelhető az élet szinte minden területén, az egyén önképének kialakításától a tájakról való gondolkodásáig az a jelenség, hogy mára a képek formálják a valóságunkat, a fotók határozzák meg, hogy hogyan ítéljük meg a mindennapi jelenvalóságunkat. Mára olyan szinten elvesztette mágikus voltát a fénykép, és vált azonossá a közgondolkodásban a valósággal, hogy csalódást kelt, ha a való élet nem olyan tökéletes, sima vagy hivalkodó, mint a fényképeken. Azonban mindez olyan „hallucináció”, amellyel szemben az egyén saját tapasztalata kiábrándítóvá válik. 

A turizmus területén tapasztalható sematikus képi reprezentációk és kanonizált látványok terjesztésében és megerősítésében nagy szerepet játszanak a filmek, a média világa, valamint a különböző közösségi média platformok, amelyek folyamatosan ontják magukból a képek milliárdjait. A folyamatosan ismétlődő, szinte teljesen megegyező képi keretezéseknek a hatására mára a turizmus is sok esetben nem tűnik másnak, mint „az utazási prospektusokban, képeslapokban és fényképekben objektiválódó, egymáshoz nem kapcsolódó különböző látványosságok sorának”.⁴⁸

A digitális képi reprezentációk által előidézett másik probléma, amellett, hogy a tájakat önmagukban már szinte teljesen érdektelenné változtatják a tömegturista szemében, hogy az egyén saját tapasztalatát is leértékelik. Ahogyan Crawshaw és Urry kutatásában is egyértelművé vált, a fényképészeknek sokszor hosszan tartó türelemre és kitartásra van szükségük ahhoz, hogy a tökéletes képet készíthessék el egy-egy tájról. Hosszas kutatást igényel a legmegfelelőbb kilátóhely megtalálása, a legkedvezőbb évszak kiválasztása, az optimális időjárás kivárása pedig nagy fokú türelmet követel. Mindez teljesen ellentétes a mai turista gyors és felületes befogadási módszerével, a „megáll, fényképez, továbblép”⁴⁹ stratégiájával. Továbbá a digitális képek szinte minden jellegű negativitást kizárnak, a tájnak egy idealizált, érintetlen oldalát mutatják meg. Nem csak az emberi jelenlétet és az arra utaló minden jelet iktatnak ki a turisztikai célú fényképek, hanem minden más olyan érzékszervi behatást is, amely a táj percipiálásban és a tájtapasztalat kialakulásában meghatározó, mint például: a hőmérséklet, különböző hangok és zajok, időjárási körülmények, a kilátóhelyhez vezető, akár fáradtságos út megtétele.

A fényképek hatalmas teret engednek a projekció számára, ebből következik az a gyakorlat, amely során a különböző egzotikus tájakat legtöbb esetben a saját, társadalmi és kulturális normáink negatív oldalával szembeni, pozitív, ugyanakkor sematikus vizuális reprezentációkkal ábrázolnak. Különböző romanticizált képeket alakítanak ki, amelyek egy nyugodt, a rohanó életmódból fakadó szorongásoktól mentes,⁵⁰ természettel harmóniában élő kultúra érzetét keltik, kizárva az e látszatok mögött húzódó társadalmi problémákat. Ennek egyik leglátványosabb példája az Afrikáról vagy az Indonéz szigetvilágról készített turisztikai célú képek nagyrésze, amelyek mind a nyugati civilizáció tükrében tekintenek ezekre a kultúrákra, azokat a kulturális vonásokat kiemelve, amelyek megfeleltethetőek a nagyvárosi, európai ember vágyálmainak, mint például az emberek nyitottsága, puritánsága, lelassult életmódja vagy a különleges és lenyűgöző természeti adottságok. Azonban ezek a képek kiküszöbölik a természetnek a pusztító jelenlétét, amit a gyakori heves viharok vagy a pusztító szárazságok jelentenek. 

Az egyén saját tapasztalatának lealacsonyításához nem csak a negatív tényezők kizárása járul hozzá, hanem a távolság problémája is, hogy olyan dolgok válnak elérhetővé a legújabb objektívek segítségével, amelyek szabad szemmel csak nagyon ritkán láthatóak. Az új objektívek olyan távlatokat képesek befogni és felnagyítani, amelyek így a közelség illuzórikus képét keltik. Sok esetben ezeknek a természetfotóknak egy része olyan területeken készül, ahova turistaként az ember nem tud eljutni, vagy csak speciális esetekben. A megjelenésre, feltöltésre kerülő képek számos elkattintott fotó közül kerülnek kiválasztásra, azokat a pillanatokat kiemelve, amelyek a legizgalmasabbnak bizonyulnak, a hétköznapitól legszembetűnőbben térnek el, legyen az egy különleges állatról készült fénykép, vagy egy érdekes természeti jelenség, vagy táj. 

Az utazásaink során szinte minden esetben kisebb vagy nagyobb mértékű csalódást élünk át, amelynek egyik fő okozója pontosan az ilyen típusú képi reprezentációk által generált, sokszor irreális és illuzórikus, előre felállított elvárásaink. Valójában annyiszor percipiáljuk vizuálisan ezeket az idealisztikus képeket, hogy általánossá és hétköznapivá válnak számunkra, amihez képest a saját tapasztalatunk még átlagosabbnak és kiábrándítóbbnak tűnik, amit az is tovább fokoz, ha nem látunk semmilyen izgalmas eseményt vagy nem is ugyanabban az évszakban látogatunk el az adott vidékre, mint amikor a legtöbb turisztikai célú fénykép készül.⁵¹ Valójában ezeket a képeket szemlélve nem tudatosul, hogy a természet folytonosan változó és kiszámíthatatlan, nem az a mozdulatlan objektum, amelyet a fényképész birtokba vehetett. A fotós által megörökített táj csak pillanatnyi állapot, ami a kép keretei között ugyan örökké való, de akkor sem általános, ha rengeteg nagyon hasonló képen látjuk ismétlődni. A valóságban egyrészről pillanatról pillanatra változik minden táj, másrészről történeti távlatban is folyamatosan átalakulnak, mind természetes módon, mind az emberi beavatkozások révén.

A csalódás és az illuzórikus elvárások mind abból fakadnak, hogy sok esetben összemosódik és nem kerül elválasztásra a képek által keltett érzéskomplexum és a valóságban megtapasztalt élmények érzéskomplexuma. A valóságban sohasem tudjuk ugyanazt a tapasztalatot megszerezni, mint amit egy fénykép nyújt. A kettő között szükségszerűen kisebb vagy nagyobb mértékben eltérések lesznek. Ugyanakkor nagyon gyakran előfordul, hogy az utazó nem csak a színpompás imázsképekből ábrándul ki, de elégedetlen saját képeivel is, mert a kirándulás sokkal gazdagabb, több érzékszervre kiterjedő tapasztalatot jelent, mint amit egy gyorsan elkattintott fénykép egy az egyben meg tudna jeleníteni.⁵²

A képek és az egyén tapasztalása között fennálló kölcsönhatás jóval a digitális effektek és filterek világa előtt, sőt már a fényképezés előtt is jelen volt. A Claude-tükör már a 18. században pontosan azt a célt szolgálta, hogy a brit utazók a kiválasztott látványt a tájfestő Claude Lorrain stílusában (szín-készletében) láthassák, azaz ne a tájat magát nézzék, hanem annak átszínezett tükörképét.⁵³ Valójában a digitális technika csak még szélesebb palettát kínál ahhoz, hogy az utazó úgy örökíthesse meg az előtte elterülő tájat, ahogyan csak szeretné. 

Fénykép mint az emlékképzés területe és a belső táj kivetülése 

A fényképezésre és megörökítésre való folytonos kényszert nem csak az a puszta birtoklási vágy hajtja, amelyet Sontag a fogyasztói társadalom logikájával kapcsol össze, hanem az is, hogy a képek segítségével birtokba vett fotótárgyon keresztül az emlékezés számára nyújtson fogódzókat. Ez mára egy olyan szélsőségbe csapott át, amelyben a képek olyan bizonyító értéket kaptak, amikor már sokkal inkább az élet szól a képekről, mintsem a képek az életről. Azt, hogy egy-egy képet hogyan komponálunk meg, egyszerre befolyásolják a korábban látott professzionális imázsképek, a többi utazó által megosztott fotók, valamint az általunk elképzelt, belső táj és mind az a tapasztalat, amelyet ott-akkor átélünk. 

A „vizualitás központi jelentőségű a turisztikai emlékezet megalkotása során”.⁵⁴ A turista tekintet számára minden olyan látvány fontos, amely eltér a mindennapi élete során tapasztaltaktól, ami arra sarkalja, hogy ezt tárgyiasítsa, valamilyen fizikai formában is hazavigye a bizonyítékát annak, hogy ott járt, amely nem csak mások számára igazolja egzotikus voltát, hanem a memória számára is támaszt nyújt az emlékek részletesebb megőrzésére. Ennek egyik legkézenfekvőbb eszköze a fényképezés, amely a látványt reprodukálhatóvá és felidézhetővé alakítja.⁵⁵ A saját magunk által készített képekben mindig többet látunk, az számunkra már nem csak pusztán egy fotó, hanem saját érzéseink projekciója is. „A készítő soha nem lesz képes azt ’csak’ mint fényképet tekinteni (ha akar, sem kerülhet ilyen helyzetbe). Azt a fényképet, amiről csak mint fényképről tudok beszélni más készítette”.⁵⁶ Azonban sok esetben ez a fajta tárgyiasítás olyan mértéket ölt, hogy az utazó a jelen pillanatot már pusztán, úgy éli meg, mint a fénykép segítségével a jövő számára dokumentálandó esemény.⁵⁷ Ezáltal ki is vonódik saját jelenbéli tapasztalatából, az élmény szinte azonossá válik a lefényképezettel, az utazó pedig életének jelentős részét csak az elkészült képek mentén rekonstruálja. 

Manapság a képek özönének vagyunk kitéve. Ez a zsúfoltság nagyrészt köszönhető az olyan képmegosztó oldalaknak, mint a Flickr, az olyan közösségi oldalaknak, mint a Facebook és az Instagram, valamint a képalapú keresőknek. Összekeveredik a nyilvánosság és a magánélet, a nagyon személyes nyílt fórumokon jelenik meg. A huszonnégy óra alatt feltöltött 350 000 kép kinyomtatásával az az érzésünk, hogy belefulladunk mások tapasztalataiba.⁵⁸

Az utazót nem csak az idegen táj megtapasztalásában befolyásolja a mások által készített képek tömkelege, hanem saját emlékeit is „ostromolják és túlterhelik”.⁵⁹ A fényképező turista nem csak arra törekszik, hogy megörökítse a pillanatot, hanem ezt ideális módon tegye, amivel a legszebb képet festi a látványról, ami egyszerre hasonlít a turisztikai imázsképek gondos munkával létrehozott idealizált valóságához, az ismerősök által feltöltött családi fényképekhez, miközben tükrözi saját élményeit és elképzeléseit is. Az utazást mindig egy képzeletbeli szakasz előzi meg, amikor az utazó magában megpróbálja feltérképezni a különböző vizuális és szöveges élménybeszámolók, reprezentációk tükrében, hogy mi is várhatja majd őt az idegen helyen. Így kialakul egy mentális képe a tájról, amelyet ütköztet a valóságban látottakkal.  Az utazó saját maga által készített képei így végső soron saját elvárásainak is a projekciós terei, amelyet úgy konstruál meg, ahogyan saját ízlése diktálja. A digitális editáló programok pedig lehetőségek széles tárházát kínálják annak, hogy teljes mértékben átformálhassa a valóságban látottakat. Az emlékezés számára egy ideális képet szolgáltatva, amely kizár minden negativitást. Ennek egyetlen hátulütője, hogy ha az utazó még szembesülne is a természet kiszámíthatatlanságával a képek segítségével, ezt igyekszik minél hamarabb elfelejteni és megerősíteni a turizmusban benne rejlő uralmi gesztust, ahogyan turistaként rátekint az előtte elterülő és alárendelt tájra.⁶⁰

Balaton-part a képek tükrében

A képekről és tájról való gondolkodásunkat és a kép készítési szokásainkat jól tükrözik az internetre feltöltött fotók milliárdjai, valamint azok a hasonlóságok és különbségek, amelyek a korábbi évtizedek és a jelenkor fényképei között húzódnak. Éppen ezért a következőkben a Balaton, mint táj megjelenítéseit szeretném megvizsgálni a korábbi évtizedekben készült, nem marketing célú fényképek, valamint a napjainkban a közösségi média felületre feltöltött képek összehasonlításával. Elsődleges célom olyan példákat bemutatni, amelyek szemléltetni tudják az eddigiekben tárgyaltakat.

A Fortepan fotóarchívum Balaton kulcsszó alatt található képeiből olyan fényképeket válogattam ki, amelyek a legközelebb állnak a mai tájképekhez. A Fortepan képarchívuma 1900-tól 1989-ig tartalmaz Balaton kulcsszóval megjelölt képeket. Két évtizedenként egy-egy képet választottam, amelyeken a tájfelfogás változása a képi keretezésekben is megjelenik, valamint amelyek jól szemléltetik az archívumban szereplő fotók és a ma feltöltésre kerülő képek különbségeit. A jelenkor fényképeit a Facebookon található Balaton Fotóalbuma nevű nyilvános csoportból választottam, ahová bárki feltöltheti a képeit és ahol keverednek a teljesen amatőr fotók, a fényképezéshez jobban értő hobbi fényképészek képeivel. Elsősorban olyan képeket kerestem, amiken jól látszódnak a Balaton képi reprezentációjára ma jellemző kompozíciók, de megfeleltethetőek a Fortepanon talált képekkel is. A két fő összehasonlítási szempontom a kompozíciós hasonlóságok és eltérések, valamint a színezés problémája, amelyeken keresztül a Balaton mint táj képeken betöltött szerepére szeretnék rávilágítani, valamint arra, hogy a fényképek milyen formában járulhatnak hozzá a tájtapasztalat formálásához. 

Kompozíciósan az első és legfontosabb elv, amely meghatározó a kiválasztott képek többségénél, a harmóniára való törekvés és minden olyan képalkotási szabály alkalmazása, amely az egyensúlyi helyzet megtartását szolgálja, és olyan képet eredményez, amely a szemlélőben kellemes érzéseket vált ki. A horizont mindig egyenes, a kép széleivel teljesen párhuzamos. A tudatos megkomponáltság jegyeit mutató képek esetében a leggyakrabban alkalmazott technika az aranymetszés szabálya, aminek segítségével könnyen lehet a néző szem számára harmóniát sugárzó fotót létrehozni, amit a tudatosabb feltöltők tovább fokoznak azzal, hogy egyszerre vízszintes és függőleges irányban is megtartják a kompozíció harmadolt arányát.  A facebookról választott képek szemléletes példái a patikamérleggel kimért harmadolásnak, ahogyan az 5. kép is szépen beilleszthető ebbe a sorba. Az aranymetszés mellett domináns az Alberti-féle perspektivikus, centrikus ábrázolási mód alkalmazása is a kompozícióknál, valamint a 2. képhez hasonlóan arra is látni példát, ahol az aranymetszés és a középpontos ábrázolás szabályait ötvözik. 

A mai és a régi képek közötti egyik legszembetűnőbb változás, hogy a Facebook csoportba feltöltött képek jelentős részében maga a tó mint természeti jelenség válik központi témává, ami látszólag minden emberi beavatkozástól mentes, mint például az 1.kép esetében. A vízfelszín kiterjedésére kerül a hangsúly, a kompozíció annak rendelődik alá, hogy a Balaton a tenger végtelenségéhez kezdjen el hasonlítani. A szemhatár, a vízfelület és a túlpart találkozási pontja távolabbra helyeződik, elérhetetlenebbnek tűnik (pl.: 1., 2 kép). 

A 2. képen a vízfelszín a kétharmadát tölti ki a képnek, amit tovább erősít a komp mögött megjelenő két oldalirányú, de középre mutató fodrozódás a vízen, ami perspektivikusan tovább tágítja a teret. A komp, ami a valóságban 10 perces utat tesz meg, szinte már tengerjáró hajóvá minősül át. A balatoni tájnak ez a fajta eltúlzott, pátosszal teli ábrázolása el is idegeníti a képet a valódi tájélménytől.

A Fortepan archívumból válogatott képeken a tó önmagában ritkán emelkedik fő témává. A fókusz általában a strandolókon (6. kép), a stégen álló horgászon (4. kép), tehát a cselekvést végző embereken van. Az 1900-as évektől egészen a 20-as évekig a Balatonról készült képek elsősorban az érintetlen természet szabályozásáról, a partszakaszon zajló munkálatokról szólnak, ahogyan a 3. képen is látszik. A későbbi évtizedek során azok az elemek váltak fontossá és megörökítésre kívánkozóvá, amelyek az ottlétnek, a parton zajló életnek a jelei, amelyek a nyaralásról és a nyaraló tömegekről, a kikapcsolódási lehetőségekről szólnak, mint amilyen a horgászat vagy a vitorlázás (4‒6. kép). 

Ez alól bizonyos mértékig az 5. kép kivételt képez.  Azáltal, hogy a fotó jobb szélén háttal álló apa és fia nem valamilyen aktív cselekvést végeznek, nem horgásznak vagy fürdőznek, hanem elmélyülten szemlélik az előttük elterülő vízfelületet, ezzel a romantikus tájfestészet hagyományát és Caspar David Friedrich Rückenfigur jait is megidézve, a figyelmet az előttük elterülő látványra irányítják. A 60-as évektől nagyobb arányban kezdenek el megjelenni a ma feltöltött tájképekhez leginkább hasonlító, táj és tó fókuszú keretezések, amelyeken még többségében a mólót, valamint a part vonalait jellemzően belefoglalják a kompozícióba, de egyre fontosabbá válik maga a tó.

Az összehasonlítás második szempontja a színezés problémája, amelyet sokkal jobban meghatároznak a rendelkezésre álló technikai eszközök adottságai, szemben a kompozíciós kérdésekkel. A Fortepanon az általam keresett kulcsszó alatt többségében eredetileg fekete-fehér negatívra készült képeket találni, kifejezetten kevés a színes felvételek száma. Bizonyos tekintetben a filmre készült fényképek sokkal közelebb állnak a valósághoz, szemben a ma feltöltésre kerülő képek egy részével, mert a rendelkezésre álló filmek színezete meghatározott volt, anyagbeli adottság, ami kisebb teret engedett a képek utólagos módosítására. Ezzel szemben a mai digitális technika a valóság bármilyen mértékű módosítására, átalakítására, átszínezésére ad lehetőséget. A facebook csoportba feltöltött képek között az látszik, hogy sok esetben azok, akik tudatosabban használják a fényképezőgépet nem csak a kompozíciót tervezik meg jobban, hanem az utómunkák során az editáló programok segítségével is sokat alakítanak az elkattintott képen. Jellemzőek az erősen szaturált színvilágú fotók, de sok esetben az is megfigyelhető, hogy a kívánt hangulat elérése érdekében a képen megfigyelhető színeket redukálják. A 7. képnél a felkelő nap izzásának és az ébredező táj érzetének megerősítése érdekében a készítő a hegyoldal minden más színének szaturációját jelentősen lecsökkentette, hogy megmaradjon a fekete és szürke színárnyalataiban, így képezve kontrasztot a nap narancsos fényével. 

A 8. fotó szintén a színezéssel, a szürke és kék színharmóniájával igyekszik még inkább érzékletessé tenni a téli, befagyott Balaton zordságát. 

A 2., 7. és 8. kép esetében már nem maga a megörökített táj váltja ki a befogadó tetszését, hanem a mögötte álló technikai apparátus. Ez a fajta tudatos színkezelés nagy mértékben összeköthető a korábbi fejezetekben tárgyaltakkal, miszerint mára nem a képkészítés, fotólátvány megörökítése, hanem maga a képalkotás vált fontossá.⁶¹ A csoport posztjait görgetve az amatőr, ugyanakkor naivabb és sokszor a valósághoz közelebb álló telefonos képek leértékelődnek a gyakran túlstilizált képek mellett. 

Allen Carlson a természeti értékek esztétikai értékeléséről szóló tanulmányában a nonfiguratív szobrászat kapcsán felállított objektum modell, valamint a tájképek látvány alapú hagyományos gondolkodásmódjával szemben egy harmadik modellt is meghatároz a természet esztétikai, komplexebb megértéséhez, amelynek legfőbb célja, hogy a környezet esztétikai tapasztalatának középpontjában a környezet tudatos, természetként való felfogása álljon. A szemlélő tudatában legyen annak, hogy amit lát az nem egy ember által létrehozott műalkotás, nem „ artefact ”,⁶² hanem természet, amit annak saját érdemei miatt kell elismerünk és nem pusztán a művészetek mércéjével kell mérnünk.⁶³ Ezt alapul véve a fent összehasonlított képek alapján az látszik kirajzolódni, hogy bár a Balaton tájként való értelmezésében jelentős változások mentek végbe, a fényképek nem tudnak egy tiszta természeti tapasztalatot közvetíteni. A Fortepanról kiemelt képek esetében a táj sokkal inkább civilizációs háttérként funkcionál, sem mint önálló esztétikai minőségként, a kép témájának, a fürdőzőknek, horgászoknak, építkezéseknek környezetet, kontextust szolgáltat, de nem hordoz önmagán túlmutató jelentést. A Facebook csoportból válogatott képek esetén ugyan maga a táj központi szerepet nyer, de valójában nem csak önnön jogán. Az utólagos szerkesztésekkel, módosításokkal a táj maga szintén a művészet tárgyává válik, elveszti alapvető természet voltát.  Ez alól talán az 1. kép az egyetlen, amely kivételt képezhet, mert színeinek harmóniáján nem érződik a mesterkéltség, megmaradt a természet valóságos árnyalatainál.  A fénykép a legtöbb esetben nem tud a tájfestészet hagyományán, a tájkép modellen túllépni. A fotó nem a tájnak a természet egészében betöltött jelentésének valódi megértésére törekszik. A fényképek bár egyszerre ötvözik a táj atmoszféráját, amelyet olyan változó tényezők alakítanak, mint az időjárás, a napszak vagy az évszakok, a táj sajátos karakterét, amelyet elsősorban a táj fiziognómiája alkot, valamint azokat a szubjektív egyéni érzéseket, emlékeket és a már korábban látott képi reprezentációkat, amelyek mind befolyásolják a tájtapasztalatot.⁶⁴ Ugyanakkor az utólagos színezések, képi keretezések a tájat megfosztják természeti voltától, azáltal, hogy a hangsúly a kép vizuális kvalitásaira helyeződik át. A Balaton-partot a Toszkán vidékre vagy az Északi-sark zord világára jellemző, jól bejáratott képi ábrázolásaival ötvöző fotók már nem magáról a megörökített tájról szólnak, hanem a kép mint projekciós tér lehetőségeit aknázzák ki, még ha gyakran ismétlődő és giccsbe hajló képi reprezentációk mentén is. 

A Balaton fényképeken betöltött szerepének vizsgálatával elsődlegesen illusztrálni szerettem volna azokat a változásokat, amelyek az elmúlt században végbementek a fotó és táj viszonylatában. A fényképek összehasonlításával az látszik, hogy a Balaton képeken betöltött szerepe nagy mértékben átalakult. A Fortepan archívum képein többnyire a Balaton csak a nyaralás helyszíneként, háttérként jelenik meg, sokkal inkább a vízparton űzött tevékenységek, a nyüzsgő élet, maga a nyaralás kapja a főszerepet, míg a mai képek egy nyugodt és emberektől mentes, tényleges balatoni táj megalkotására törekednek. Ugyanakkor ezek a tájak nem pusztán természeti értékükből fakadóan válnak központivá, hanem azért, mert olyan adottságok megnyilvánulásait látják benne sok esetben tévesen, amelyek hiányoznak a nagyvárosi életformából: a nyugalom, a csend, nyitott terek, ahol az ember egyedül lehet, stressz mentesen létezhet. 

Összegzés

Ha a fényképezésnek a tájszemléletre gyakorolt hatását szeretnénk meghatározni valójában nem elegendő és nem is lehetséges egyetlen tudományág szempontrendszere felől közelíteni, mert nem pusztán esztétikai kérdések merülnek fel, hanem a képelmélet, pszichológia, kulturális antropológia, szociológia, turisztika és más területeket is érintő problémák kezdenek el körvonalazódni. 

A táj egyértelműen egy olyan kulturális konstrukció, amelynek jelentés rétegei folyamatosan változnak, amely alakulását a fotók egyszerre követik és inspirálják. Dolgozatomban elsősorban a táj kontempláción alapuló tapasztalását vettem alapul. Legfőbb következtetésem, hogy a tényleges tájtapasztalat, amelyben az egyén szembesülhetne a természetnek való kiszolgáltatottságával és saját jelentéktelenségével, csak a fényképezőgép keresőjén túl jöhet létre, amikor a fényképész pozíciójából eredő birtoklási igény megszűnik, a gép mögött álló egyén pedig ismét sebezhetővé válik. A tájtapasztalatnak szükségszerűen az érzékeléssel kell kezdődnie és lezárulnia, mert csak akkor realizálható mindaz az érzéki behatás, ami a tájtapasztalatot megkülönbözteti a legtöbb művészeti tapasztalattól. Azonban a fényképezésben rejlő birtoklás, a birtokba vett tájnak az alakíthatósága mind azt eredményezik, hogy elsikkad a táj olyan tudományos olvasata, amelyek a jobb megértés szolgálnák, ahogyan a műalkotások esetében a művészettörténeti kontextus,⁶⁵ valamint a tájnak a természet egészében betöltött szerepe. Az általános fényképezési gyakorlatban a fotók legtöbb esetben nem a táj szemléséből eredő egzisztenciális tapasztalat megértését szolgálják, hanem olyan képi reprezentációkat hoznak létre, amelyek maguk is egy felszínes és előre determinált tapasztaláson alapulnak. 

A tájak vizuálisan kanonizált rögzülésében, folyamatos ismétlődésében és egy-egy táj imázsának kialakulásában nagy szerepet játszanak a turisztikai célú, tudatosan felépített prospektusok, képeslapok, valamint a filmek és a média világa. Ezek az irányított tekintetek azonban sok esetben nem csak a valóságot mutatják, hanem ezeknek a fotóknak az elkészítéséhez egyrészről beavatkoznak a tájba, másodszor kitartó türelem szükséges a megfelelő időjárási, valamint fényviszonyok kivárásához, a megfelelő kilátási pontok megtalálásához. Továbbá ezek a képek alapvetően túlmutatnak a puszta természeti látványon és az egzotikum olyan tulajdonságaival ruházzák fel a megörökített tájakat, amelyek a városi embert vágyakozással töltik el.

 Az internet és közösségi média világának köszönhetően azonban egyre nagyobb mértékben öntenek el minket az ilyen jellegű képek, egyre többször készítünk mi magunk is fényképeket, amelyek eközben felemészthetik a valóságunkat. Ahhoz, hogy ezek a sok esetben kanonizált képi látványok ne nyomorítsák meg az utazó saját jelenbeli élményeit, hogy ne lehetetlenítsék el a tájtapasztalat megélését, egy tudatos és kritikus pozíció kialakítása szükséges a fényképekkel szemben. A tudatosítása annak, hogy a fényképek legalább annyira tükrözik a fényképet készítő személy egyéniségét, engednek teret a belső táj kivetülésének, valamint szolgálják az emlékezést, mint amilyen mértékben rögzítik a valóságot. Mert önmagában nem az utazással és a fényképkészítéssel van probléma, hanem azzal, hogy tudatában legyünk annak, hogy a fotó nem feltétlenül a tiszta valóságot mutatja, hogy „az új varázslás nem a külső világot akarja megváltoztatni, hanem a mi világról alkotott fogalmainkat”.⁶⁶

1. Radnóti Sándor: A táj keletkezéstörténetei. „Ők, akik nézték Hannibál hadát.” Budapest, Atlantisz, 2022, 97–122. o.
2. Burke, Edmund: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően. Ford. Fogarasi György. Budapest, Magvető, 2008, 44. o.
3. Burke: id. mű, 150. o.
4. Marshall, David: The Problem of the Picturesque. In: Eighteenth-Century Studies, 35, 2002/ tavasz, 414. o.
5. Simmel, Georg: A táj filozófiája. Ford. Berényi Gábor. In: uő: Velence, Firenze, Róma. Művészetelméleti írások, Budapest, Atlantisz, 1990, 99‒110. o., itt: 106. o.
6. Radnóti Sándor: Simmel és a táj. In: Replika, 2019/112, 9‒13. o., itt: 11. o.
7. Ritter, Joachim: A táj: az esztétikum funkciója a modern társadalomban. Ford. Papp Zoltán. In: uő: Szubjektivitás, Budapest, Atlantisz, 2007, 132. o.
8. Radnóti: Simmel és a táj, 11. o.
9. Ld. Radnóti Sándor: „A táj újkori keletkezése”. In: Popovics Zoltán – Szécsényi Endre (szerk.): Esztétika – történelem – hermeneutika. Budapest, L’Harmattan, 2019.
10. Ld. Radnóti: A táj keletkezéstörténetei
11. Wells, Liz: Land Matters Landscape Photography, Culture and Identity. London – New York, I. B. Tauris & Co Ltd, 2011, 22. o.
12. Plumwood, Val: Platón és a halál filozófiája. Ford. Ortmann-né Ajkai Adrienn. In: Lányi András (szerk.): Természet és szabadság. Humánökológiai olvasókönyv. Budapest, Osiris, 2000, 55. o.
13. Zilahi Anna: Klímaképzelet és a világ mint meglepetéstér. In: http://tranzitblog.hu/klimakepzelet-es-a-vilag-mint-meglepetester/, utolsó letöltés dátuma 2024. április 9.
14. Süveges Rita: Túl a képeslapon – természetkép a táj ökokritikai vizsgálatában. In: http://tranzitblog.hu/tul-a-kepeslapon-termeszetkep-a-taj-okokritikai-vizsgalataban/, utolsó letöltés dátuma 2024. április 9.
15. Földényi F. László: A fény igazsága. Nádas Péter fotóiról. In: „… mit tesz a fény…” Nádas Péter fotográfiái 1959–2003. Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2012, 11–19. o., itt: 12. o.
16. Idézi: Baki László (2022): „A fényképek mindig is meggyőző hazugságok voltak” – Joel Sternfeld: American Prospects. Punkt.hu, 2022. október 24. https://punkt.hu/2022/10/24/a-fenykepek-mindig-is-meggyozo-hazugsagok-voltak-joel-sternfeld-american-prospects/
17. Soulages, Francois: A fotográfia esztétikája. Ami elvész, és ami megmarad. Ford. Ádám Anikó. Budapest, Kijárat, 2011, 90–92. o.
18. Soulages: id. mű, 90–93. o.
19. Peternák Miklós: Új képfajtákról. Budapest, Balassi, 1993, 47. o.
20. Idézi: Soulages, Francois (2011): A fotográfia esztétikája. Ami elvész, és ami megmarad. Ford. Ádám Anikó. Budapest: Kijárat. 40. o.
21. Sontag, Susan (2007 [1973]): A fényképezésről (1973). Ford. Nemes Anna. Budapest, Európa, 2007, 10. o.
22. Idézi: Soulages, Francois (2011): A fotográfia esztétikája. Ami elvész, és ami megmarad. Ford. Ádám Anikó. Budapest: Kijárat. 40. o.
23. Szilágyi Sándor: A digitális állókép és a fotográfia. In: uő: A fotográfia (?) elméletei. Klasszikus és újabb megközelítések. Budapest, Vince, 2014, 265–277. o., itt: 265–274. o.
24. Szilágyi: id. mű, 271. o.
25. Sontag: id. mű, 14. o.
26. Szilágyi: id. mű, 271. o.
27. Szilágyi: id. mű, 265 –274. o.
28. Flusser, Vilém: A technikai képek univerzuma felé (1985). Ford. Maleczki József. 2001, https://artpool.hu/Flusser/Univerzum/00.html, utolsó letöltés dátuma 2024. április 9.
29. Simmel: id. mű, 100. o.
30. Sontag: id. mű, 261. o.
31. Wells: id. mű, 22. o.
32. Idézi: Kincses Károly (2005): Robert Capa. Capacenterhu, https://capacenter.hu/robert-capa/ (utolsó letöltés: 2024. április 09.).
33. Sontag: id. mű, 22. o.
34. Idézi: Sontag, Susan (2007 [1973]): A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Budapest: Európa. 146. o.
35. Soulages: id. mű, 173. o.
36. Radnóti: A táj keletkezéstörténetei, 64. o.
37. Simmel: id. mű, 105. o.
38. Pfisztner Gábor (2007): Épített táj. Margherita Spiluttini kiállítása a bécsi Architekturzentrumban. In: Fotóművészet, 2007/ 50, 96–105. o., itt: 97. o.
39. Ld. Urry, John: A turistatekintet. Ford. Bódi Jenő ‒ Takács Gábor. In: Túl a turistatekinteten. A turizmus kritikai és kultúratudományi perspektívái. Szerk. Bódi Jenő ‒ Pusztai Bertalan, Budapest‒Pécs‒Szeged, Gondolat, 2012, 41‒61. o.,
40. Urry: id. mű, 41. o.
41. Radnóti: Simmel és a táj, 11. o.
42. Urry: id. mű, 49‒55. o.
43. Urry: id. mű, 49. o.
44. Crawshaw ‒ John Urry: A turizmus és a fényképező szem. Ford. Bódi Jenő ‒ Hódi Bertalan. In: Túl a turistatekinteten. A turizmus kritikai és kultúratudományi perspektívái. Szerk. Bódi Jenő ‒ Pusztai Bertalan, Budapest‒Pécs‒Szeged, Gondolat, 2012, 62‒89. o., itt: 75. o.
45. Crawshaw ‒ Urry: id. mű, 77. o.
46. Zagyvai Sára: Kirándulás. A máshol képi reprezentációi. Doktori (PhD) Disszertáció. Budapest, Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Doktori Tanácsa, Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Doktori Iskola, 2022, 37. o.
47. Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája (1983). Ford. Veress Panka – Sebesi István. Budapest, Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, 1990, https://artpool.hu/Flusser/Fotografia/eloszo.html, utolsó letöltés dátuma 2024. április 9.
48. Urry: id. mű, 65. o.
49. Sontag: id. mű, 19. o.
50. Zagyvai: id. mű, 59. o.
51. Irimiás, Papp–Váry – Szűts Zoltán: Filmturizmus. Figyelő 2013/ 7, 63–65. o., itt: 65. o.
52. Crawshaw – Urry: id. mű, 86. o.
53. Soth, Amelia: The Claude Glass Revolutionized the Way People Saw Landscapes. In: https://daily.jstor.org/the-claude-glass-revolutionized-the-way-people-saw-landscapes/, utolsó letöltés dátuma 2024 április 9.
54. Urry: id. mű, 67. o.
55. Ld. Urry: id. mű
56. Peternák: id. mű, 55. o.
57. Soulages: id. mű, 27. o.
58. Zagyvai Sára (2022): Kirándulás. A máshol képi reprezentációi. Doktori (PhD) Disszertáció. Budapest: Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Doktori Tanácsa, Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Doktori Iskola.
59. Crawshaw – Urry: id. mű, 68. o.
60. Ld. Crawshaw – Urry: id. mű,
61. Szilágyi: id. mű, 271. o.
62. Krebs, Angelika: Why Landscape Beauty Matters. In: Land, 2014/3, 1251–1269. o., itt: 1255.o.
63. Carlson, Allen: Appreciation and the Natural Environment. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1979/ 37, 267–275. o., itt: 273‒274. o.
64. Krebs: id. mű, 1258. o.
65. Saito, Yuriko (1998): The Aesthetics of Unscenic Nature. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism,1998/ 56, 101‒111. o., itt: 104. o.
66. Ld. Flusser: A fotográfia filozófiája