Takáts Márk Dávid: Az elidegenítés gyakorlatai az extrém metál szubkultúráiban

Az alábbiakban Takáts Márk Dávid Bacsó Béla-díjas MA szakdolgozatát közöljük. A borítóképen a Gorgoroth zenekar egy koncertje látható, Alina Sofia fotóján.

Kevéssel több, mint egy év telt el szakdolgozatom megvédése óta, azonban ez az akadémiai időszámítás szempontjából csekélynek számító intervallum mégis számos, a hazai metáltudomány fejlődésére nézve szignifikáns fejleményt hozott magával, melyek fényében dolgozatomat a jelen közlés során kénytelen vagyok bizonyos pontokon módosított formában közreadni. Két kisebb, a dolgozat központi gondolatmenetének szempontjából kevésbé fontos szövegrész elhagyása mellett döntöttem.

Ezek közül az első a magyar metáltudomány helyzetét  összefoglaló alfejezet. Elhagyását egyrészt az elmúlt év fejleményei indokolják, mindenekelőtt az I. Interdiszciplináris Metálkonferencia sikere és az ahhoz kapcsolódó intézményesülési törekvések, melyek jelentősen átformálták azt a kutatási horizontot, amelyet a szöveg egy évvel korábban rögzített. Másrészt a konferencia szervezési folyamata során számos olyan hazai kutató munkásságával ismerkedhettem meg részletesebben, akiknek releváns és jelentős publikációira a szakdolgozat elkészítésekor még nem volt alkalmam hivatkozni.

Kihagytam továbbá a „hangzabálás” koncepcióját kifejtő alfejezet is, ennek oka, hogy az ott bemutatott elméleti keretet azóta jelentősen átdolgoztam. Az elmélet kibővített változata külön tanulmányként, várhatóan a Kijárat Kiadó gondozásában megjelenő Metáltudomány című tanulmánykötetben lát majd napvilágot. A törlésre került alfejezetek helyét minden alkalommal „…”-al jelzem.

 

BEVEZETÉS

Szakdolgozatom során a metálzene szubkultúráit elemzem, kifejezett figyelemmel annak az irodalomban extrémként hivatkozott alműfajaira. Szakdolgozatom tézise, hogy az extrém metál esztétikai gyakorlataiban elidegenítő stratégiákat hasznosít, amiknek célja a szélesebb hallgatóság, valamint a nemzetközi zenei piac befogadói tereiből való kizáródás, a beavatatlanok elriasztása.

A dolgozat során használt elidegenítés fogalma nem azonos a Brecht által bevezetett epikus színház elidegenítési a törekvéseivel, bár elvétve találhatnánk hasonlóságokat a két koncepció között. Az általam tárgyalt elidegenítés ellenkulturális törekvés, és ahogy azt később láthatjuk, nem rendelkezik a Brecht-től megismert esztétikai program¹ társadalmi elkötelezettségével. A metálzenei szubkultúrákban tapasztalható, elidegenítő esztétikai és társasági viselkedésmintáknak nem céljuk a társadalom jobbá tétele, sőt, egy erősen individualista álláspontot foglalnak el. Az általánosságban vett társadalom, vagy annak szocio-kulturális fejleményei csupán annyiban érdeklik őket, amennyiben magukat szembehelyezhetik azzal, elidegenítésükkel nem tanítani akarnak tehát, csupán különbözni.

Fontos továbbá arra is rámutatni, hogy bár a metálban megfigyelhető elidegenítés stratégiái egy határozott piacellenes törekvést mutatnak, mégsem lehetne őket ideológiai szempontból anti-kapitalistának nevezni. Az elidegenítési törekvések nagyrészt reakciós folyamatok, amik mögött nehéz tisztán lehatárolható, átfogó ideológiai programokat kitapintani. Annyi azonban feltehető, hogy az extrém metál piacellenessége nem a kapitalizmus kritikájából, hanem a mainstream népszerűség kényszeres elkerüléséből táplálkozik. Bár úgy tűnik, hogy lehetetlen egy konkrét politikai ideológiát megnevezni a műfaj alkotói tendenciáinak egyenes okaként, érdemes kiemelni a rá jellemző mizantrópiát, amely részben magyarázhatja ellenkulturális és elidegenítő erőfeszítéseit is.

Az elidegenítés gyakorlatait továbbá nem szabad univerzális törekvésként értelmezni. Értelemszerűen egy olyan művészeti közeg, ami a társadalom mindegyik rétegét elriasztja, taghiányban küszködne, és képtelen lenne a fentmaradásra. Az elidegenítési stratégiák működésük során egy elitista programot léptetnek életbe: arra irányulnak, hogy egy szigorú szempontok szerint kurált, kis túlzással az okkult társaságokhoz hasonlatos közeget hozzanak létre, aminek tagjai a szcéna és a műfaj felé táplált elhivatottságukról, valamint az arról felhalmozott, lexikális méretű tudásukról rendszeresen tanúbizonyságot kell tegyenek. Az extrém metál elidegenítési gyakorlatai tehát inkább tekinthetők a szélesebb közönség rostálására törekedő gesztusoknak, teljesítendő próbatételek sorozatának.

Szakdolgozatom négy részre tagolódik: első részében a metálkutatás még viszonylag fiatal, de annál kiterjedtebb irodalmának rövid bibliográfiai áttekintését nyújtom; második részében a téma további tárgyalásához elengedhetetlen, műfajelméleti szempontokhoz ajánlok egy saját perspektívát; harmadik részében a műfaj hangzásbéli sajátosságait fejtem ki; negyedik részében pedig részletesebben tárgyalom az elidegenítés stratégiáit a death és a black metál műfajtörténetében.

A dolgozat során felhasznált, eredetileg angol nyelvű idézeteket magyarul, saját fordításban közlöm, a lábjegyzetekben mindig jelölve annak eredeti változatát.

Célom, hogy egy olyan analízist nyújthassak, ami nem csak felhasználja a metal studies eddigi eredményeit, de kritizálja is azokat, valamint további lehetséges utakat jelöl ki a diskurzus bővítéséhez.

1. A METÁLKUTATÁS HÁROM ÉVTIZEDE: TÖRTÉNETI ÁTTEKINTÉS

A kifejezetten angolszász nyelvterületen elkülöníthető metal studies (a továbbiakban metálkutatás) központi problémáiról hasznos információkra tehetünk szert, ha végigtekintünk a terület meghatározó publikációin. Így azokat a műveket is ki tudjuk jelölni, amik a jelen prezentált kutatás szakirodalmi, illetve kritikai táptalajaként szolgálnak. Felsorolásom messze nem átfogó és főleg kötetekre szorítkozik.

1. 1. A metálkutatás Magyarországon

…

1. 2. Metal studies a szociológia angol nyelvterületén

A metálzenét szuverén kutatási tárgyként kijelölő angolszász akadémiai irányzat nagyjából a ‘90-es évektől eredeztethető. Már előtte is bőven találunk a témával kapcsolatos irodalmat – igaz, e források (főleg zene-kritikai újságcikkek, politikai beszédek, illetve vallási szereplők által közreadott prédikációk) a műfajt nem tudományos témaként, hanem társadalmi problémaként kezelik, miáltal már eleve egy olyan elfogult kultúrpolitikai álláspontból szólalnak meg, amihez nehéz a közös akadémiai megegyezéseken alapuló “tudományosság” szemszögéből kapcsolódni. Ezen hangok bírálatát jelen szöveg nem tűzi ki feladataként, ellenben alapvető irányelvként kezeli, hogy a metálzene legitim művészeti és szubkulturális irányzat, és mint ilyen, igényli és megérdemli a komoly és elfogulatlan esztétikai analízist.

A szubkultúra ehhez hasonló kritikáival azért sem célom a továbbiakban hosszadalmas vitába elegyedni, mert kortárs szempontból egyre kevésbé tűnnek aktuálisnak. A különböző kulturális termékek körüli morális pánik keltése, valamint azok cenzúrázására, illetve elhallgattatására irányuló törekvések nem szűntek meg², de a kortárs morális pánikdiskurzusok központjában már rég nem a metálzene áll. Ez részben a műfaj az utóbbi két évtizedben csökkenő láthatóságának is köszönhető (bár az utóbbi pár év pop-kulturális fejleményei alapján ez a trend megint megfordulni látszik), de betudható annak is, hogy a zsánert az eredetétől kezdve övező, kulturparanoid hangulatkeltés láthatóan épp az ellenkező hatást érte el. Ahogyan azt később látni fogjuk, a metál alkotói tárházának egyik központi eszköze éppen az undor és a félelem hatásmechanizmusaival való játék (részben ezeket az stratégiákat fogom később az esztétikai elidegenítés mechanizmusainak hívni). A “méregfogát” nem távolítja el tehát, amikor félünk, vagy undorodunk tőle – ellenkezőleg, célba ér általa és gellert kap.

A metálkutatás kezdetei azonban éppen a már említett morális pánikkeltés tetőzésére tehetők, és sok szövegben visszatérő elem a publikus szférában megfogalmazott vádakkal való szisztematikus szembeszállás.

Érdemes kiemelni, hogy a szociológia az első irányzat, ami a metalzenét tudományos hozáállással karolja fel. Ennek oka szintén a már említett körülményhez társítható: a huszadik század második felének angolszász közgondolkodása a témát főleg, mint társadalmi, nem pedig mint esztétikai probléma kezeli³, ezért nem meglepő, hogy a metálkutatás korai példái sem esztétikai, hanem társadalmi célzatúak lesznek.⁴ A műfaj irányába mutatott szociológiai érdeklődés azzal is indokolható, hogy a metálban megfigyelhető diskurzusok, bár a művészet eszköztárával dolgoznak, programjukban főleg a társadalmi közmegegyezések aláásásával járó feszültségeket hozzák mozgásba.

A témát kezelő szociológiai diskurzus (és sokak szerint a modern metálkutatás) kezdete Deena Weinstein 1991-ben megjelent Heavy Metal: A Cultural Sociology⁵ című, 2001-ben egy új, bővített kiadást is megélt (Heavy Metal: The Music and Its Culture⁶ címmel) könyvéhez köthető. Weinstein szerint a heavy metál a ‘60-as, illetve korai ‘70-es évek elbukott diákmozgalmai által keletkezett frusztrációk eredménye: “A heavy metál a megbukott ifjúsági forradalom hamvaiból született.”⁷ Munkája továbbá a heavy metált és annak alműfajait egy alapvetően ellenkulturális, valamint nietzschei értelemben dionüszoszi jelenségként írja le, aminek kitartó kulturális jelenléte a zárt, beavatás-szerűen működő, a hipermaszkulinitás klasszikus jegyeit appropriáló szubkulturális csoportokkal magyarázható, és eksztatikus kicsúcsosodását a közös, ceremoniális szabályok mentén lezajlott koncertélményekben találja.

Weinstein könyve több szempontból is iskolaalkotó: 1, legitimálja a metál zenét, mint értékes tudományos területet; 2, olyan szöveget ír, aminek kifejezett célja a kívülről megfogalmazott ítéletekkel ellenben a szcéna működésének “belső” megértése; 3, egy egzakt tudományos hozzáállással száll szembe a metálzenével kapcsolatos negatív elképzelésekkel. Nem véletlen, hogy könyvét megjelenését követően számtalan recenzió és kiterjedt tudományos diskurzus övezi, valamint a mai napig az egyik legtöbbet hivatkozott szakmunkák közé tartozik.

Weinstein munkája után nem sokkal egy, a témát a szociológia mellett a zeneelmélet oldaláról is megközelítő könyv születik, Robert Walser 1993-as Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music című kötete.

Walser a műfajra folytonos diskurzusként tekint, és célja ennek a mélyebb bemutatása, hatásainak, háttereinek az átható megértése, különös tekintettel annak viszonyára a klasszikus, macsó férfiképekhez és ezáltal a patriarchális társadalmi berendezkedésekhez. Ebben sok tekintetben rokon Weinstein vállalkozásával. Könyve továbbá tartalmazza a klasszikus zene, és a heavy metál zeneelméleti összehasonlítását is. Kritikai szempontból meg lehet jegyezni, hogy a heavy metálról alkotott definíciója túlságosan is tág, miáltal főleg olyan, inkább a hard, vagy a glam rock kategóriájába sorolható előadókat is tárgyal, mint a Guns’N’Roses vagy a Van Halen.

2007-ben jelenik meg a kortárs szociológiai metálkutatás valószínüleg legtöbbet hivatkozott könyve, Keith Kahn-Harris-től az Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. A mű kifejezett figyelmet fordít a metálzenei szcénák belső működéseinek a feltérképezésére, különösképp azok politikai implikációjóira és kifejezetten a metálzene extrémebb szubkultúráira figyel.

1. 3. Metálkutatás a kortárs szakirodalomban

A 2010-es évek egy komoly lendületet hoz a metálkutatás területén. Egyrészről megfigyelhetünk egy kiugró filozófiai érdeklődést a black metál alműfaja körül (a metálkutatás ezen irányzatát 1.4.-es számú alfejezetben tárgyalom), másrészről pedig tanúi lehetünk egy egyre aktívabb, nemzetközi akadémiai szervezkedéseknek is.

2013-ban megalakul a The International Society for Metal Music Studies (rövidítve ISMMS), ami félévi rendszerességgel tart nemzetközi konferenciákat, valamint egy tudományos besorolással rendelkező, évi háromszor megjelenő, Metal Music Studies-ra keresztelt folyóiratot is magáénak tud.

Emellett a nagyobb akadémiai kiadók is elkezdenek felfigyelni a területre, aminek eredményeképpen fontos gyűjteményes kötetek születnek. Ezen kiadók közül a legaktívabb talán a Routledge, ami előbb a Routledge Studies in Popular Music sorozatában a Global Metal Music and Culture (2016) című gyűjteményt, majd egy évtizeddel később a Routledge Handbooks című sorozatában a The Routledge Handbook of Progressive Rock, Metal, and the Literary Imagination (2025) címmel jelentet meg kötetet. Szintén a Routledge-től számíthatunk továbbá egy idén bejelentett, de még kiadás előtt álló másik tanulmánykötetre is The Routledge Handbook to Metal Music Composition címmel. De említésre méltó a Cambridge Companions to Music sorozatban megjelent The Cambridge Companion to Metal Music (2023) is.

Weinstein és Walser gender-szempontbeli felvetéseit folytatva kifejezett figyelem irányul a metál és a tradicionális, gender-normatív elképzelések  kapcsolatára, különösen a klasszikus férfiképek appropriatív felhasználására és feminista kritikájára. Ennek egy remek példája Karl Spracklen Metal Music and the Reimagining of Masculinity (2020) című kötete, ami a klasszikus heavy metal, a viking, a folk illetve a black metál példáin keresztül tárgyalja a műfaj kapcsolatait a reviziós nacionalizmushoz és a tradicionális férfiképekhez.

Spracklen kötetének egy érdekes inverzét adhatja Amber R. Clifford-Napoleone, szintén a már idézett Routledge Studies in Popular Music sorozatban megjelent Queerness in Heavy Metal Music: Metal Bent (2015) című műve, aminek célja Spracklenével ellentétes: azt próbálja feltérképezni, hogy hogy hogyan invertálja a metálzene a nemiségről alkotott klasszikus elképzeléseket, és milyen potenciálokat rejt magában azok társadalmi felbontására, angolnyelvű szakszóval élve queerelésére.

1. 4. Black Metal Studies

Ahogy már említettük, a 2010-es évek metálkutatásában egy kitüntetett érdeklődés lesz kimutatható a black metál iránt.

Ez egyrészről a gender studies oldaláról látszik: 2020-ban jelenik meg Jasmine Hazel Shadrack, a kanadai Western University oktatójának kötete, a Black Metal, Trauma, Subjectivity and Sound: Screaming the Abyss, ami a témát a kortárs feminizmus szempontjából tárgyalja, kifejezett figyelemmel a műfajban megfigyelhető lehetőségekre a társadalmi elnyomottságból származó trauma, illetve a fizikai, valamint mentális fájdalmak feldolgozására.

Említésre méltó továbbá egy 2023-ban megjelent, vaskos gyűjteményes kötet is, a Black Metal Rainbows, benne több mint 60 kutató és művész tanulmányaival, írásos és képzőművészeti alkotásaival. De születnek a témáról politikafilozófiai szövegek is, mint például Bill Peel, szintén 2023-ban megjelent Tonight It’s a World We Bury: Black Metal, Red Politics című könye, ami a műfaj forradalmi-baloldali, valamint poszt-kapitalista vonatkozásait kutatja.

Emellett számottevő olyan művet találunk, ami a black metált a poszthumanizmus és annak határtudományai szempontjából kezdi el tárgyalni. Ennek egyik jelentős példája Eugene Thacker, aki az In the Dust of this Planet című, 2011-ben megjelent könyvében a black metált poszthumanista rendszerének, horrorfilozófiájának fontos összetevőjeként kezeli.

De a black metálhoz köthetű művészetelméleti, illetve filozófiai témák talán legkarakteresebb példája a Nicola Masciandro, a brooklyni CUNY egyetem angol tanszékének oktatója által fémjelezett elméleti leágazás, a poszthumán filozófiai gesztusokkal, valamint a neo-avantgarde performansz-irodalom eszköztárával operáló black metal theory (rövidítve BMT).

Masciandro 2009-ben Black Metal Theory Symposium néven szervezett konferenciát, aminek anyaga nem sokkal később Hideous Gnosis címmel kötetben is megjelent, ezt követte még egy konferencia 2015-ben, majd annak Mors Mystica című kötete.

Masciandaro a black metál egyik legaktívabb gondolkodója: szintén 2015-ben egy másik kötete, a Floating Tomb: Black Metal Theory is megjelent a témában, ezúttal Eddie Connole szerzőtársával, továbbá az ő nevéhez köthető a 2013-tól 2016-ig három számot megélt Black Metal Theory éves folyóirat, a Helvete.

Érdemes szót ejteni a Scott Wilson szerkesztésében 2014-ben megjelent a Melancology: Black Metal Theory and Ecology című kötetről is az amerikai Zero Books kiadó gondozásában. Szövegei főleg a black metál műfajában megfigyelhető, anti-ökológiai tendenciákat tárgyalják. Bár a könyv tanulmányai egy Masciandroéktól eltérő definíció szerint alkalmazzák magukra a black metal theory elnevezést, az előszó tanúsága szerint az általuk hirdetett elméleti programmal továbbra is közösséget vállalnak.

 

2. MŰFAJELMÉLETI MEGFONTOLÁSOK

Minden, metálzenével foglalkozó munka szükségszerűen beleütközik a különböző alműfajok közötti distinkciók problematikájába. Mi a pontos különbség a doom és a black, a death, és a thrash, vagy power és a szimfonikus metál között, amiért külön kategóriákba kerülnek? És ha annyira elkülönülnek, mit kezdünk azokkal a kivételekkel, félvér szerzetekkel, akik csak gyengítik a szabályt? Hova kerül a doom-death, hova rakjuk a szimfonikus-black metált, mit kezdünk a metalcore-al, a deathcore-ral, vagy a melodikus blackened-death-szel, a porno-grindal, vagy a folk metállal? Az ember egy idő után Theodor Roszak, bár a huszadik század youth-culture-jei kapcsán megfogalmazott, de esetünkre is illő szavaival kezd azonosulni:

Minden bizonnyal kényelmes lenne, ha ezek a rejtélyes kisugárzás révén csökönyösen előtolakodó Zeitgeist-ek szabályszerű, tagkönyvel bíró mozgalmak volnának, központtal, igazgatósággal, és dossziéba rendezett hivatalos megnyilatkozásokkal, de természetesen nem azok.⁸

A műfaji kategóriákra nem jellemző a rigiditás, inkább összefolyó klaszterekként, semmint hermetikusan elzárt halmazokként értelmezhetők, és ez a metál szubkultúrákra fokozottan igaz. Az ilyen bonyolult kategorizálások során folyton-folyvást egyszerűsíteni, általánosítani, azaz akaratlanul is csonkítani kéne a tárgyunkat.

A helyzetünkön az sem segít, hogy a műfaj rendszeres velejárója, hogy bizonyos zenekarok magukra a műfaj “igazi” képviselőiként hivatkoznak. Csak hogy két példát említsek, a Darkthrone magát “igazi norvég black metál”-nak hívja, a Manowar pedig az „igazi heavy metál” képviselőjeként pozicionálja magát⁹.

Egy ilyen kijelentéssel az adott zenekar egyszerre két állítást is tesz: egyrészről implicit kritikát fogalmaz meg a szcéna többi képviselőjével szemben, másrészről pedig jelentős zsánerfilozófiai kinyilatkoztatást is tesz. Implikálja, hogy alkotása egy komoly szellemi munkának az eredménye, amin belül szigorú elméleti, illetve kritikai szabályokat fektetett le annak az érdekében, hogy megtalálja az adott stílus legletisztultabb, legautentikusabb formáját, kvázi platóni ideáját, amit aztán az alkotás során végig szem előtt tart.

Ahhoz azonban, hogy egy ilyen műfajelméleti program mentén elindulhassunk, nekünk is meg kéne jelölnünk egy-egy adott ágazat műfajtiszta verzióját. Ez mérceként is szolgálhatna, hiszen lehetővé tenné, hogy a zsáner mindegyik további előadója elhelyezhetővé váljon egy zsánertisztasági skálán. Egy ilyen vizsgálódás azonban nem képezheti hatékony elmélet alapját, hiszen azonos műfajokban alkotó előadók közül párhuzamosan többen is igényt tarthatnak ugyanarra a műfajtisztasági titulusra. Ami esetünkben mégis hasznos lehetne, az a különböző, párhuzamos zsánertisztasági munkákat végző előadók esztétikai rendszereinek rekonstrukciója, majd egymással való összehasonlítása és átlagolása. Ez azonban már egy későbbi kutatás témája kell legyen.

Annak érdekében, hogy az egymással rokon alműfajok problémaköre valamennyire mégis megfoghatóvá váljon, a szakirodalom hajlamos a „műfajfejlődést” lineáris, történeti szempontok mentén felfogni, amin belül a különböző alműfajok tisztán elkülönülnek egymástól. Leírásuk alapján a műfaj egy bibliai családfává válik: a rock nemzi a hard rockot, a hard rock pedig a heavy metált. A heavy metáltól születik a doom és a thrash, a thrash-től pedig előbb a speed, majd a death, végül pedig a black metál. A death metál fattyúgyereket nemz, a grindcore-t, a black metál pedig egy jámborabb szerzetet, a dungeon synth-et hozza világra.

Míg a rigid kategóriák családfaszerű elképzelése egy sokkal átláthatóbb, elvágólagosan felépített, mitöbb kronologikus látszatott keltő áttekintést enged a téma kutatójának, egyszerűsítő linearitása oly mértékben torzít, hogy félő: a gyakorlatiasság oltárán feláldoztuk a témánk valódi képét, annak dinamikus átjárásaival, appropriációival és belterjes önutalásaival egyetemben.

Damion Sturm a metálzenei szcénák dinamikáiról készített terepmunkája során egy Dennis nevű amerikai metalhead-el készít interjút. Dennis szintén hasonló frusztrációknak ad hangot a kategorizációs törekvések és a műfaj dinamikus működésének összeegyeztethetetlenségével kapcsolatban:

Dennis például úgy látja az extrém metált, mint „a metal alműfajainak folytonos fejlődését és diadalát”. Ahogy tréfásan megjegyzi: „csak amennyi idő alatt ezt a mondatot leírtam, máris három új alműfaj született. Annyi alműfaj van már, hogy olyan, mintha egy tengerpart homokszemeit próbálnánk kategorizálni.”¹⁰

Egy másik megoldás lehet tehát a probléma teljes megkerülése. Ez az út nem lép fel definíciós igénnyel, talán feltételezve, hogy az olvasó a zsánerek közti különbségekkel már előre tisztában van. Ez a mi számunkra szintén nem járható út.

Keith Kahn-Harris rámutat a kategorizálás egy másik nehézségére: nevezetesen, hogy a teljeskörű munka elvégzésének érdekében nem elég csak a zenébe belehallgatni.

…a népszerű zenével foglalkozó laikus és akadémiai jellegű irásokban a műfaj egy holisztikusabb jelentést nyert, ahol az előállított zenét és annak előállítási módját egyszerre jelöli. A műfaj egyszerre zenei események gyűjteménye, valamint az azt létrehozó eseményeknek a közösségi és társadalmi folyamatai.¹¹

A különböző műfajok alkotói-befogadói terei tehát közösségi, illetve másodlagos esztétikai jegyeik szempontjából is erősen elkülönülhetnek. Elkülönülhetnek a jellegzetes öltözködési szabályok, a koncerti etikett, de még a hallgatóság osztálybeli és politikai-ideológiai hovatartozása mentén is. Ezeket az egyszerre alkotói, kritikai, fogyasztói és rajongói tereket, amik az adott szociokulturális kontextusukról nem leválaszthatók, Keith Negus a zsánerkultúra (genre-cultures) névvel illeti.

A zsánerkultúrákat kereskedelmi szervezetek és promóciós címkék, a rajongók, hallgatók és közönségek tevékenységei, a zenészek hálózatai, valamint a szélesebb társadalmi formációkba ágyazott történeti hagyatékok összetett metszéspontjainak és kölcsönhatásainak mentén kialakuló jelenségként fogom értelmezni.¹²

A különböző szcénák közötti hatalmas különbség miatt nem várható el még a témában jártasabb olvasótól se, hogy a statikusként kezelt műfaji megnevezéseket a szerzői intenció szerint kódolja vissza. A műfaji megnevezések alapvetésként kezelésének továbbá nem csak szociokulturális, hanem időbeli gátjai is vannak: megfigyelhető ugyanis, hogy nem csak maguk a műfajok, hanem a műfajok elnevezései is folyamatos, dinamikus terminológiai mozgást végeznek.

Erre remek példa lehet Jack Harell esszéista 1994-ben írt szövege a death metálról, amiben a Metallica, Megadeth, Slayer illetve Anthrax zenekarokat (vagyis a thrash metál klasszikus amerikai négyesét) illeti a death metál jelzővel, kategorizációs ernyője alá pedig egy, még a heavy metált is a finomabbik oldaláról megközelítő zenekar, a Queensrÿche is bekerül.¹³ Ez persze csak a szélsőséges példák egyike, mindenesetre szemléletesen illusztrálja, hogy mennyire ingoványos talajra lépünk olyankor, amikor egy adott kategóriának számunkra éppen evidens definícióját permanens jelentésekkel ruházzuk fel.

Meg kell értenünk, hogy a műfaji elkülönülések csakis egy paradox, izolált-parazitikus viszonyban foghatók fel, ahol egyik nem tárgyalható a másik nélkül: különbségeik, műfaji sajátosságaik mindig egymáshoz képest, egymással összehasonlítva válnak láthatóvá. Ahhoz, hogy témánkat továbbra is külön műfajok mentén tárgyalhassuk, de ne essünk az előbb bemutatott csapdákba, a továbbiakban a klasszika-filológiában alkalmazott, komparatív exegézis¹⁴ eljárását követem.

Ez jelen esetünkben a műfaji elágazások egymás különbségeinek és hasonlóságainak a mentén történő, párhuzamos tárgyalását takarná. Így elfogadjuk az egymástól elkülönülő alkategóriák létezését (hiszen máshogy nem lehetne őket összehasonlítani), azonban figyelni tudunk azok közös szempontjaira is, folyton szem előtt tartva, hogy egy átláthatatlanul bonyolult és szerteágazó, valamint élő, és ezáltal folytonos mozgásban lévő viszonyrendszer kusza hálózataiban próbálunk utat vágni.

Ez a hozzáállás természetesen nem veti el teljességgel a téma kronologikus, fejlődéstörténetként való felrajzolását, amint azt látni fogjuk, ez egy bizonyos fokig elkerülhetetlen annak teljes értékű tárgyalása során. Nem mindegy azonban, hogy ezt a fejlődést egyenes fennsíkként, vagy barlangos, odúkkal és sötét átjárókkal tűzdelt hegyoldalként kezeljük. Jelen írás egyik fő célja az, hogy az extrém metált dinamikus, kommunális művészeti projektként ábrázolja, amit az egyik témától és esztétikai kontextusból a másikba haladó, önreferenciális áramlások jellemeznek.

 

3. A HANGZÁS SAJÁTOSSÁGAI

3.1. Egyre gyorsabb, egyre hangosabb

A metálzene története leírható az emberi határok esztétikai feszegetésének egyre eldurvuló gyakorlataként is. Ez is egyike a később alaposabban tárgyalt elidegenítési stratégiáknak, de érdemes kiemelni, hogy ebben az esetben ez az elidegenítés nem csak a befogadót, hanem az alkotót magát is érinti, aki egyre távolabb kerül emberi limitációitól.

A műfaj évtizedei során megjelenő új, gyorsaságban, nyersességben és hangerőben folyton egymásra licitáló zenekarok sora egy nagyon tudatos esztétikai törekvést sejtet, ahol az egyes előadók folytonos, kollektív alkotói diskurzust folytatnak az emberi állóképesség, illetve (befogadói oldalról) a tűrőképesség határairól. A műfaj hangzásának talán legfontosabb, legjellegzetesebb komponense, az eltorzított elektromos gitárhang Walser elmondásában eleve annak a velejárója, hogy a hangszert túlhajszolták saját határain:

…az elektromos torzítás akkor jön létre, amikor az eszközök túlterhelődnek – vagyis amikor egy jelet olyan mértékben kell felerősíteniük vagy visszaadniuk, ami meghaladja a „tiszta” visszaadásuk képességét.¹⁵

De ugyanez a határokat feszegető tendencia mutatható ki a műfaj vokalitásában is. Walser így folytatja:

Nemcsak az elektronikai áramkörök, hanem az emberi test is aurális torzítást produkál a túlzott erőkifejtés révén. Az emberi sikolyokat és kiáltásokat rendszerint vokális torzítás kíséri, ahogy a hangszálak túllépik a teljesítőképességüket.¹⁶

A műfaj vokális változatainak egymást követő fejlődése valóban a hangszálak teljesítőképességének fokozódó próbára tételét mutatja. A heavy metált jellemző magas éneket és sikolyokat¹⁷ felváltja a thrash metál illetve a korai death metál ugató kiabálása¹⁸. Az extrém zenei vokáloknak ezt a korai verzióját Weinstein a következő módon írja le: „Olyanok, mintha sósavval öblögettek volna.”¹⁹

A kezdeti ugató kiabálást egy embertelenül mély, hörgő vokálstílus váltja fel, amely hangzásában az amerikai Szezám utca bábmesefilm Sütiszörnyére emlékeztet – innen ered a „cookie monster vocals” elnevezés, amely először a zine-, majd a szakirodalomban is megjelenik.²⁰

A death growl (halálhörgés)-ként leírt, és gyakran gúnyosan cookie monster hangként emlegetett technika az, amikor az énekes a rekeszizom mélyéről énekel, miközben a torkának eltorzításával egy olyan torokhangot hoz létre, ami leginkább egy sérült állat haláltusájára emlékeztet. Ez egy drámai és mélyen kellemetlen hang, ami a dalszöveget teljesen eltorzítja és érthetetlenné teszi.²¹

Ez a fajta, hörgő énekstílus már a nyolcvanas évek elején is megjelenik, pl. a Napalm Death Scum című 1987-es albumának pár számán, de a Death-ből kiugró, Kam Lee által alapított Massacre első, 1986-os demóin is hallható. Kam Lee a következő módon meséli a vokálstílus létrejöttét: „El akartam távolodni attól, amit a Death-ben csináltam; Még mélyebbre akartam menni a hangommal. És amikor kijött a torkomon, sokan azt mondták: „Istenem, ez úgy hangzik, mintha hánynál.” Ezért elnevezték „death vomit” (halálhányás) vokáloknak …. Előtte nem hiszem, hogy bárki is ilyen mélyen hörgött volna.”²² Az énekstílus azonban főleg a kilencvenes évek elejére válik a műfaj elengedhetetlen összetevőjévé. Népszerűsítését több szerző is²³ kifejezetten Chris Barnes, a Cannibal Corpse első énekesének a zenekar 1990-ben megjelent debütjén, az Eaten Back to Life-on hallható előadásmódjához köti. Philippov a sajátos vokális módszert a következőképp írja le, egyúttal alátámasztva szakdolgozat egyik altézisét is:

A korai death metál énekstílusaival ellentétben a cookie monster vokál azt eredményezi, hogy a dalszövegek szövegkönyv nélkül teljesen érthetetlenek – sőt, némely sütiszörny énekes olyan hangokat ad ki, amik alig ismerhetők fel beszélt nyelvként. A metalének ezen útja a tiszta énektől a cookie monster hörgésig egy olyan folyamat, amely az egyre súlyosabb és intenzívebb vokális hangszínek elérésére törekszik. Az énekmelódia és érthetőség egyre tudatosabb felszámolása kulcsfontosságú vonása a death metál „mainstream” zenei normákkal való szándékos szembeállásának.²⁴

Fontos megfigyelnünk az idézett részletben, hogy Philippov az énekhang és az érthetőség torzulását az olyan elidegenítési és elrejtési technikákhoz sorolja, mint amiket következő, negyedik fejezetem során fogok tárgyalni, továbbá a műfaj ellenkulturális, vagyis magát a mainstream-el való folytonos szembeállítási gyakorlatait is kiemeli.

A vokál érthetetlenségig torzítását a black metál sem hagyja el, aminek jellegzetes énekhangjai, bár határozottan különböznek a fentebb leírt “sütiszörny” vokáloktól (pl. annál egy magasabb regiszterben szólalnak meg), továbbra is egy mély, állatias hangzást képviselnek, amit a legközelebbről talán a károgás jelzőjével lehet leírni.

De hasonló extremitási licit alakul ki a zene perkussziós oldalán is. Az egyre gyorsuló ütemek logikus vége a blastbeat (kb. robbanásütem) megjelenése, ami mára a death és a black metál, valmint a grindcore és a keményebb punk műfajoknak is elengedhetetlen védjegyévé vált. A brit Napalm Death dobosa szerint a blastbeat „mániákus, perkusszív kitörésekből áll, ami nem annyira a ritmusról, mint inkább a puszta hangzásbeli erőszakról szól”.²⁵ A blastbeat hangját Purcell, Phillipov, és T. Coles is a gépkarabélyhoz hasonlítja, percenkénti ütésszáma pedig háromszáz körül szokott lenni.

Sejthető, hogy az extremitási licit nem folytatható a végtelenségig. Az ember idővel mindig el kell jusson egy olyan végponthoz, ami után már fizikai képtelenség, hogy a hangzás gyorsabb, mélyebb, vagy hangosabb legyen. A limitációk egyike, hogy egy szinten túl az ütemek egy ember számára lejátszhatatlan sebességet érnek el (ami egy adott pontig áthidalható a dobgép használatával), de a befogadói oldalról is jelentős limitációkkal kell szembenéznünk: egy adott sebességet átlépve a két hang közötti szünet már nem hallható, és az ütem az ember számára már nem érzékelhető.

Az extremitási projekt esetleges teoretikus végének tekinthető a Napalm Death-től az 1987-es Scum albumon megjelent You Suffer. A már-már a komikumba hajló, 3 másodperces dal inkább tűnik műfajelméleti játéknak vagy avante-garde művészeti gyakorlatnak:

„Azt mondtuk: »Na, vajon milyen gyorsan tudjuk ezt eljátszani?« – meséli Broadrick. „…Konkrétan a padlón fetrengtünk a próbán a röhögéstől. Így írtuk meg a You Suffer-t. A koncerteken, mondjuk 70 ember előtt játszottunk a Mermaidben, és a You Suffer-t előadtuk – mivel alig pár másodperces volt – vagy ötvenszer. A nézők pedig ordították, hogy »Még egyszer! Még egyszer!« Tiszta kabaré volt az egész.”²⁶

A You Suffer dalszövege négy szóból („You suffer, but why?” – Szenvedsz, de minek?) áll, amit egy blastbeat, valamint egy torzított akkord kísér. Amellett, hogy humoros műfajreflexió, a metál extrémitási törekvéseinek konceptuális végpontjaként is értelmezhető.

3.2. A powerchord, mint hangzabálás

…

4. ELIDEGENÍTŐ STRATÉGIÁK

4.1. Gatekeeping és esztétikai elitizmus az extrém metál befogadói szcénáiban

Az extrém metál alműfajain belül számos olyan törekvés figyelhető meg, amelyek a szakavatatlan befogadó elriasztását, az angol nyelvterületen elterjedt gatekeeping védelmi mechanizmusainak fenntartását célozzák. Az utóbbi években egyre többet használt kifejezés²⁷, egy adott belcsoport a külső tagok felé mutatott elutasításó viselkedést jelent, ami a frissen érkezők beilleszkedésének a megnehezítésében, a közeg számukra hosztilissá tételében, valamint az általános belépési küszöbök megemelésében mutatkozik meg.  Damion Sturm az extrém metál zártságra törekedését „elitista esztétika”-nak hívja.²⁸

Sturm szerint a szcénák elitizmusa két kategóriára osztható: egyrészt gyakorlati, mivel az extrém zenei műfajok rendkívüli gyorsasága és nyersessége komoly virtuozitást követel, amely a szcénában aktív zenészektől jelentős mértékű gyakorlást és technikai ismeretet igényel. Ez az extrém metál szcénák zenészi közegeit érdekes módon a klasszikus zenei konzervatóriumok szigorú zártságához teszi hasonlóvá. A másik kategória a zene rajongói aspektusát vizsgálja. A minél obskúrabb, minél kisebb rajongótáborral rendelkező előadók felkutatása és hallgatása Sturm szerint két célt szolgál: „egyfelől egyéni rajongásuk elit pozícióba helyezését, másfelől pedig, hogy a színtérrel szemben potenciálisan kritikát fogalmazzanak meg”.²⁹

Ezt a jelenséget, illetve a szcénán belüli obskúr tudás felhalmozásának a közeg belső hierarchiájának kialakításában játszott szerepét Keith Kahn-Harris Pierre Bourdieu kulturális tőke fogalmához hasonlítja.³⁰ A minél obskúrabb zenekarok ismerete egy adott személy beágyazottságát, szcénán belüli társadalmi státuszát mutathatja, míg azok, akik csak a népszerűbb zenekarokat ismerik, tanúbizonyságot tesznek arról, hogy csak trendeket követnek,  „pózolnak”.³¹

A fent idézett elméletek a metál irányzataiban tapasztalható gatekeeping jelenségének inkább társadalmi és szociokulturális aspektusaira helyezik a hangsúlyt. A jelen fejezetben tárgyalt elidegenítő, valamint fogyasztóellenes stratégiákat én inkább a műalkotások esztétikai síkján keresem, bár nehezen leválaszthatók azokról a közegektől, amiben megszülettek.

4. 2. Elidegenítés az extrém metál alkotói stratégiáiban

Az extrém metálban megfigyelhető elidegenítési törekvés a metálzenéről általánosságban elmondható, feltehetően annak ellenkulturális jellegzetességéből fakad. Amit itt ellenkultúrának hívok, az nem a Theodor Roszak által leírt „anti-teknokratikus” törekvés, bár mindenképpen rokon azzal. Az ellenkultúra alatt esetünkben egyszerre kell fogyasztó, valamint popkultúra ellenes célokat is érteni. Az ellen-fogyasztói attitűd itt nem társul kifejezetten anti-kapitalista ideológiai programmal (a szó marxista értelmében), sokkal inkább egy, a tinédzser és kora felnőttkor lázadásának paradoxikus törvénye szerinti működésre kell gondolni, ahol az sosem lehet követendő, ami éppen aktuálisan népszerű, vagyis egy olyan zeitgeist, ami az éppen aktuális zeitgeist-al mindig kényszeresen szembegy.

A késő hatvanas, kora hetvenes évek elején felbukkanó hard rock és heavy metál zenekarok vonzalma a halál, az agresszió és a sötét, okkultista témák felé egyenes ellenreakció az addigra már mainstreammé és ezáltal kulturális árúcikké váló hippi kultúrára. Ugyanez történik a kora nyolcvanas években kiteljesedő thrash, valamint az ekkor még csak szárnyait bontogató death metállal is, ami a hetvenes évek heavy metáljának okkultizmusát és halál-orientáltságát még agresszívabbra járatva reagál a diszkó kiárusított csillogására. Ez nincs másképp a black-metállal sem, ami a nyolcvanas évek végén, illetve a kilencvenes évek kezdetén az ellenkultúra ellenkultúrájaként, az addigra népszerűségének csúcsára érő és már-már egyenesen elmainstreamesedett death metálra adott egyenes válasz.

Itt megfigyelhető egy ismétlődő dinamika:

1, megjelenik egy, a társadalmi illetve kulturális status quo-val szemben komoly kritikát megfogalmazó, a szubverzitás igényével fellépő friss zsánerkultúra.

2, a zsánerkultúra számottevő kulturális tőkére tesz szert;

3, ennek révén a tágabb fogyasztói kultúra részévé válik és azonnyomban elveszíti szubverzív jellegét;

4, megjelenik egy újabb, a társadalmi illetve kulturális status quo-val szemben komoly kritikát megfogalmazó zsánerkultúra, ám ezúttal a támadott status quo-ban már elődje is benne van;

5, megismétlődik az 1-3. lépés.

Ahhoz, hogy ennek a folyamatnak a 2., illetve 3. pontban bemutatott állomásait elkerülhesse, illetve ellenkulturális követeléseit ne darálhassa be a fogyasztói társadalom, az extrém metál szubkultúrái olyan alkotói stratégiákat kezdenek el alkalmazni, amivel alkotásaik piaci szempontból értelmezhetetlenné tehetőek, így csak egy leszűkített közösség számára mutatnak értéket. Ezeket az ellenkulturális gyakorlatokat hívom az elidegenítés stratégiáinak.

Az elidegenítés két irányú: egyrészről megpróbálja a potenciális hallgatóságát, illetve a tágabb értelemben vett piacot elriasztani. A hallgatói oldalról ez az olyan termék létrehozását jelenti, ami nehezen, vagy csak bizonyos előgyakorlatokat követően élvezhető, piaci oldalról pedig egy olyan alkotói folyamatot, aminek eredménye antiszociális, vagy ellenkulturális jellege miatt nem integrálható a nagyvállalati termékforgalmazás piaci struktúrájába.

A továbbiakban az extrém metál hangzási, vizuális, illetve textuális sajátosságainak befogadóellenes, úgymond nem-felhasználóbarát aspektusait igyekszem feltárni. Fontos kiemelni, hogy bár az elidegenítő törekvés közös, a black és a death metál sok helyen nagyon más stratégiákat utilizál, így a teljes kép átadásához a két műfaj előbb párhuzamos, majd egyedi vizsgálatára van szükség.

Az első két alfejezet olyan szempontokat tárgyal, amiben mind a két műfaj törekvése rokon: névszerint a zenekari logók szándékosan zavarossá, olvashatatlanná tétele, valamint a sátánizmus és a keresztényellenesség tematikus felhasználása. A második két alfejezet azonban külön-külön, előbb a death metál erőszakábrázolását illetve annak politikai aspektusait, majd a black metálban megfigyelhető antiszociális, mizantróp irányultságot, a szélsőjobboldali ideológiák appropriációját, valamint az alkotási folyamatban fellépő minőségroncsolás szempontjait tárgyalja.

4. 3. A zenekari logó, mint képrejtvény

A metálzenei szubkultúrák bővelkednek a látványos és könnyen megjegyezhető logókban. A ‘80-as évek hard rock és heavy metáljában elterjedt esztétikának köszönhetően a műfaj színes, geometrikus, vagy kurzív feliratok és emblémák szemléltető falának tűnik. A hatásos zenekari logó, amellett, hogy közvetít a hallgatóság számára a zenekar stílusával, hangzásával kapcsolatban egy alapvető aurát, fontos közösségépítő erővel is rendelkezik. Weinstein a következő módon értekezik a műfaj jellegzetes logóiról:

[A zenekari logók] hasonló módon működnek, mint a multinacionális vállalatoké: lehetővé teszik a gyors azonosítást, és egy lényeges képet közvetítenek. A logók a zenekart vizuálisan és verbálisan is azonosítják, mivel többségük a zenekar nevét stilizált betűtípussal jeleníti meg.³²

A logónak tehát fontos marketingmechanizmusi szempontjai vannak. Markáns vizuális eleme egy adott zenekar albumborítóinak, pólóinak, felvarróinak, posztereinek, azaz a teljes média illetve merchandise-béli megjelenésének. Hasonló véleményen van Weinstein is, aki rámutat a logó és az albumborító szoros viszonyára is:

A logókhoz hasonlóan az albumborítók is kettős szerepet töltenek be: egyrészt az együttes azonosítását szolgálják, másrészt közvetítik a lehetséges vásárló felé a zenekar által kívánt imázst, hozzáállást és érzelmi világot. Egy szinten az albumborítók marketingeszközök, lényegileg nem különböznek egy doboz kukoricapehely vagy egy konzervleves csomagolásától. Céljuk, hogy felkeltsék a potenciális fogyasztó figyelmét, és a terméket azonosíthatóvá tegyék – műfaj és előadó szerint egyaránt.³³

Ebből is származik, hogy a műfaj leghatásosabb, és legkönnyebben felismerhető logói mind egyszerűek, miáltal könnyen megjegyezhetővé és reprodukálhatóvá válnak, azaz hatékonyan mémesíthetők.

Itt engedjék meg, hogy a rajongói reprodukció hatásmechanizmusait egy személyes példával szemléltessem: fiatal gimnazistaként minden osztálytermi padom felszínébe gondos munkával, tollheggyel belevéstem a Metallica, az Iron Maiden, a Motörhead illetve a Manowar logóit. Ez idővel egy, az iskola üzemeltetésével folytatott macska-egér játékká nőtte ki magát: a padokról másnapra lemosott logót a fába belevésődött járatok mentén, azokat ezzel csak még jobban elmélyítve, minduntalan újrarajzoltam, egészen addig, amig azok már csak maximum smirgdli lappal eltávolítható mélydomborművekké váltak. Vandalista projektemmel már csak a sokadik tönkretett pad, komoly pénzbírságok és igazgatói retorziók kilátásba helyezése után hagytam fel. Ez szemléltetheti a logó terjedési és sokszorosítási folyamatait: a logó nemcsak a zenekart népszerűsíti, hanem lehetőséget ad a befogadó személyes identitásának, ízlésének, illetve autoritás- vagy infrastruktúraellenes lázadásának a kifejezésére is.

Ezzel ellentétben úgy tűnik, hogy az extrém metál zenekarok logói a műfaj klasszikusaival szemben egy egészen más célzattal készülnek: nem törekednek a könnyen olvashatóságra, éppen ellenkezőleg, egyfajta ezoterikus elrejtés gyakorlatait követik. Ebből fakad az is, hogy (a sokszor képzőművészeti képzéssel nem rendelkező rajongók számára) nagyon nehéz azoknak pontos reprodukciója. Képi megjelenésüket egymásra hányt gallyakhoz, állatok karmai által húsba tépett hegekhez, elszabadult kriksz-krakszokhoz, nyálkás cseppkőbarlangokhoz, mocsári iszap és hínárszörnyetegekhez lehetne hasonlítani. Általánosan megfigyelhető bennük egy nagyrészt homogén képi világ. Csakis a szakavatott szem képes arra, hogy az egyik előadót logó alapján megkülönböztesse a másiktól.

Az extrém metál logók továbbá egy sajátos, szineztézikus viszonyban állnak a 3. fejezetben tárgyalt szempontokkal a hangzás telített-piszkosításáról. A szónikus zaj, úgy tűnik egyenesen arányos a vizuális zajjal.

A logók által jelzett zenekarok elrejtési technikái kapcsán megfigyelhető egy kvázi titkossági skála, ami a (nehezen, de) megfejthető képrejtvénytől egyenesen a jelentés nélküli káoszig tart. Elmondható, hogy még olyankor is, amikor a vonalkonstelláció által jelképezett zenekarnév hunyorítva kivehető a vizuális zaj alatt, az extrém metál logók nem a potenciális érdeklődőnek szólnak, hiszen csak akkor rendelkeznek jelentéssel, ha a befogadó már eleve tisztában van az általuk közvetíteni kívánt tartalommal, vagyis a zenekar neve csak akkor válik kiolvashatóvá, ha az olvasó már eleve tudja, hogy mit próbáljon kiolvasni belőle.

Ez a logók hagyományos marketing céljaival ellentétes: amit reklámoz (ha ezt hívhatjuk egyáltalán reklámnak), az nem szól mindenkinek, hirdetett jelentése csak a beavatott befogadót illeti. Ez, amellett, hogy antikonzumerista törekvés, ráerősít az elitista gatekeeping szociális szempontjaira is. Az elidegenítés egy olyan aktusáról beszélünk tehát, ami az újabb rajongók potenciális csatlakozását aktívan akadályozza, vagy azt ellenkulturális beavatási gyakorlatokhoz köti.

4. 4. Sátánizmus

Az elidegenítési stratégiák másik fontos, társadalmi közmegyezések szubvertálására épülő eszköze a sátánizmus. Ennek ideológiai problémaköre bőven túlmutat jelen írás teoretikus keretein (nevezetesen, hogy mennyiben fakad vallásos meggyőződésből, vagy egy olyan ateista filozófiai program követéséből, mint amelyet az Anton Szandor LaVey-féle sátánista egyház képvisel³⁴).

A sátánizmus képi és textuális megjelenései már a rockzene legkorábbi példáiban is megfigyelhetőek, például a Rolling Stones 1968-as, Sympathy for the Devil című dalában. Nem érdemes azonban sátánizmust egy kizárólagosan a piac elijesztését szolgáló elidegenítő taktikaként felfogni, hiszen kortárs popzenei előadók (legújabban Doja Cat a hip hop, illetve Sam Smith az R&B oldaláról) is előszeretettel nyúlnak a témához, akiket olyan multinacionális zenei konglomerátumok képvelnek mint a Sony, vagy a Universal. A sátánizmus tehát hosszú ideje nem ijeszti meg a piacot, azonban továbbra is kimutatható vele szemben egy komoly társadalmi averzió, amely a téma recepcióját halmozottan polarizálttá teszi.

Ezáltal a metálzene sátánizmusa leválaszthatatlan (az amerikai társadalmon belül kifejezetten a nyolcvanas évek tetőző, már egy korábbi lábjegyzetben említett)  a kiterjedt társadalmi elérésű sátán-pániktól. A sátánizmus ezen a diskurzuson belül is komoly terminológiai híguláson megy keresztül: kevésbé jelöl spirituális meggyőződést, hanem inkább tűnik egy, nagyjából minden antiszociális, vagy társadalomellenes viselkedésre alkalmazható esernyőterminusnak.³⁵ Kiegészül továbbá egy járványszerű ideológiai terjedéstől való félelemmel is, miszerint a sátánista tartalomnak kitett befogadó maga is antiszociális viselkedésbe kezd.³⁶

Ezeknek a vádaknak egy részét a szakdolgozatom bevezetőjében már részlegesen érintettük, ahogy arra is kitértünk, hogy ebben a kontextusban (is) Weinstein a műfaj egyik legvehemensebb védelmezője. Egy ponton úgy tűnik viszont, hogy kissé túllő a célon, és a metált túlságosan is „jólfésültnek” mutatja be:

A heavy metál ördögimádata nem vallási állásfoglalás. Inkább a tiszteletreméltó társadalom hamis mennyországának a kritikája … Ez nem egy ellen-teológia. A metál dalszövegek nem támadják Istent és végképp nem gyalázzák Jézust. Egyszerűen csak tisztelik az ördögöt, mint a káosz elvének a megtestesítőjét.³⁷

Weinsteinnek annyiban mindenképpen igaza van, hogy a metál esztétikai családjában megjelenő sátánizmus (hasonlóan a Rolling Stones idézett dalához), inkább tudható be a kereszténységre épülő, amerikai polgári társadalommal szembeni, individualista, hedonista lázadásként. Viszont már helytelenül jár el, amikor azt kategorikusan elzárja a konkrét keresztényellenes attitűdtől. Ez vagy figyelmetlenség, vagy tudatos ferdítés. Hiszen még akkor is, ha elfogadjuk, hogy a sátánizmus, illetve a keresztényellenesség csak eszköz egy tágabb status quo ellenes programban, vagy a szakdolgozat során használt terminus mentén az elidegenítés stratégiái közé soroljuk, nem mehetünk el szó nélkül amellett, hogy a program sikerének érdekében a célzottan keresztényellenes, blaszfém retorikának mindenképpen érvényesülnie kell. Weinstein továbbá saját magával is ellentmondásba kerül, hiszen könyvében számtalanszor hivatkozik olyan zenekarokra és lemezekre, amelyek nyíltan támadják vagy gúnyolják Jézust és a keresztény istent.

Az okkultista esztétikát appropriáló album-, és dalcímek illetve zenekarnevek és vizuális tartalmak szisztematikus összegyűjtése egy végtelenül hosszadalmas törekvésnek bizonyulna, még akkor is, ha csak az extrém metál területére szorítkozunk. A sátánizmus, illetve a kereszténységellenesség a death illetve a black metál esztétiaki rendszereiben is központi szerepet játszik.

A death metálon belül kifejezetten annak korai képviselőinél figyelhető meg az intenzív sátánista hozzáállás, amit a későbbiekben egyre inkább elnyomnak a műfajban már kezdetektől jelen lévő klasszikus horror, illetve science fiction-témák, mint például a kozmikus idegenség, a formátlanság, valamint a poszthumanizmus problémakörei. (Ez feltehetően annak is betudható, hogy a kilencvenes évek közepére világhíressé váló black metál a témát egy sokkal sikeresebb módon appropriálja, mint látni fogjuk, zenei irányzatát már-már szinonimmá téve azzal.)

Nem tudunk definitív, pláne nem általános választ adni arra, hogy a death metálban megjelenő sátánizmus mennyire veszi magát komolyan, illetve hogy annak komolyanvételét mennyire várja el a közönségétől, ezért ezt a kérdést inkább egyedi példákon célravezető vizsgálni.

A törekvés sokszor vállaltan komikus, mint például a Nocturnus, The Key (A Kulcs) című, 1990-ben megjelent albumának a Destroying the Manger (Elpusztítani a jászolt) című dalában. Ennek  főszereplője egy időutazó gyilkos, aki a jövőből Jézus születéséhez utazik, hogy a kisjézus meggyilkolásával végleg leszámoljon a kereszténység spirituális dominanciájával: „Most, hogy a célkeresztbe kerültél, Názáreti gyermek; Minden megbánás nélkül húzom meg a ravaszt; Szétlövöm az Atyát, az Anyát és a Gyermeket; Miközben végig hisztérikusan nevetek”³⁸.

A sátánizmus appropriációs kísérleteinek talán leglelkesebb képviselője az extrém komolyság és teljeskörű komolyanvehetetlenség között ingaszerűen lavírozó Glen Benton. A floridai Tampa Bay szcénába tartozó Deicide énekese annyira komolyan vette szerepét, hogy egy ponton saját homlokába fejjel lefelé fordított keresztet égetett:

Egy fordított kereszt van a homlokomba égetve. Korábban még [sminkkel] sebeket csináltam, hogy úgy nézzen ki, mintha ott lenne egy heg. Aztán 1992-ben egy nap úgy döntöttem, hogy tényleg beleégetem. Fogtam egy ékszerdarabot, felhevítettem, és odanyomtam. Másnap megjelentem egy hatalmas, vörös, fordított kereszt alakú sebhellyel a homlokomon. … Először megégeted, aztán lehúzod róla a halott bőrt, végül kiszárad és megfeszül. Ilyenkor az egész vörös lesz. Legalább nyolcszor vagy kilencszer újracsináltam, hogy jobban látszódjon. Az utolsó alkalommal már látszottak alatta az artériák is, úgyhogy nem akartam tovább feszegetni.³⁹

Szintén Bentonhoz kötődik az a történet is, miszerint “arról dicsekedett, hogy öngyilkosságot fog elkövetni harminchárom éves korában, hogy kigúnyolja Jézus Krisztus halálát”.⁴⁰ De hasonlóan direkt hozzáállást mutat a Deicide spirituális elkötelezettségéről a zenekar 1987-es debüt albumán megjelent dal szövege: “Három nap, míg feltámad; Ha újra életre kel, biztosan meg fog halni; Megöltem Jézust; Csak hogy lássam, pulpitus-trónján elvérzeni; Gonosz vagyok; Én vagyok az Istengyikosság, megöltem az Urat”⁴¹

A Deicide tehát egy frontális üzenetközvetítési módszert választ, azonban nem ez az egyetlen jellegzetes módja a sátánista elképzelések megjelenítésének a death metálon belül. Egy ennél sokkal kifinomultabb, a részletességig kidolgozott, Lovecraft-inspirált mitológiát felvonultató sátánizmust képvisel a tampa bayi szcéna másik fontos zenekara, egyben a Deicide kortársa és konkurense, a Morbid Angel. A zenekar gitárosáról Jim Welch, az Earache Records extrém zenei kiadó akkori vezetője a következő történetet tolmácsolja:

Trey fejében mindenféle démonok éltek, akikkel beszélgetett is – és ezt ő maga is elmondta. Nevük is volt. És ezek a lények ugyanúgy késztették őt az zeneírásra és előadásra, ahogy egy gyilkost hajtanak a gyilkosságra.⁴²

Az a sajátos hozzáállás, amiben a művészet illetve társadalomkritikai szempontok elkeverednek a vallásfilozófiai és individualista elképzelésekkel, Azagthoth saját nyilatkozataiból is kitapintható. A következő interjúrészlet abból a szempontból is revelatív, hogy sátánista gyakorlatát egy szcénával szemben megfogalmazott műfajkritikai elképzeléssel is egybeköti:

Ez az időszak a falak lerombolásáról szólt. Számomra a sátánizmus egyedül erről szól, és csak ebben rejlik a haszna. Nekünk az a legfontosabb, hogy a zenénkkel az Ősöket dicsőítsük és magasztoljuk, majd ezt megoszthassuk másokkal is. Én vagyok Isten élő megnyilvánulása. Valós akaratomat nem lehet megtagadni. Én teremtem önmagamat, és a világomat is. Eszköz akarok lenni az élő kontinuum legmagasabb rendű elemei számára, hogy az ő mágiájuk átáramoljon rajtam. Ami a death metál szcénát illeti: szerintem azok a zenekarok, amelyek egy magasztos, szép, belső logikával rendelkező értékrendszerből és célból indulnak ki, akik használják a képzeletüket, és magas színvonalat képviselnek – ők is ragyogni fognak. A többiek csak a fák lesznek az erdőben.⁴³

A Morbid Angelre jellemző, erősen Lovecraft-inspirált spirituális rendszer a legmarkánsabban a zenekar harmadik, Covenant (Paktum) című, 1993-as albumán érhető tetten: „Undorodva a fénytől; Szívem jeget pumpál; E világhoz oly hideg; Elzárkózom – míg el nem hívnak; A feketének esküdtem; Atyánk – lett, nem teremtették; Minden emberi mítosz előtt; Fogadd hűségem, áldozatom; Ereimben az ősi vérvonal; Megidéz engem … Undorodva a fénytől; Élet iránt érzéketlenül; Lényem kiürítve; Holtan fekszem – de az esküm él”⁴⁴

Ahogy arra később még bővebben is kitérek, a black metál sok helyen a death metál elidegenítési stratégiáit alkalmazza, ám gyakorlata során azokat sokkal szélsőségesebbé teszi. Nincs ez másként a sátánizmussal sem, amit a black metál legkorábbi alkotói (esetünkben Øystein Aarseth, művésznevén Euronymous, a Mayhem frontembere) egyenesen szinonimmá tesznek a műfajjal, az ideológiai elköteleződést még az esztétikai szempontoknál is fontosabb alkotórészként kezelve. A következő, egy Dayal Patterson black metálról szóló könyvében idézett interjúrészlet:

Ma már nem léteznek death metál zenekarok… (Ha valaki nem értené: a black metálnak nincs köze magához a zenéhez – a Blasphemy és a Mercyful Fate is black metál, a lényeg a SZÖVEG, aminek SÁTÁNISTÁNAK kell lennie. Ha nem az, akkor az NEM black metál.) … Ha egy zenekar a halált műveli és imádja, akkor az death metál – függetlenül attól, milyen FAJTA metálról van szó. Ha egy zenekar a Sátánt műveli és imádja, akkor az black metál. És amikor azt mondom: „a halál művelése”, nem arra gondolok, hogy viccesnek tartják azt, vagy hogy kedvelik a gore-t. Arra gondolok, hogy képesek lennének-e ÖLNI, pusztán azért, mert GYŰLÖLIK AZ ÉLETET.⁴⁵

A black metál obszesszióját az eddig csak az alkotás szférájában megjelenő erőszak való életbe emelése iránt egy további alfejezetben tárgyalom, de ez a motívum már az idézett interjúrészletben is fontos szerepet játszik. Itt a tettrekészség az esztétikai szempontok felé lesz emelve, miközben annak hiánya egyet jelent a művészeti érték hiányával is.

Szintén egy későbbi fejezetben tárgyalom a black metál és a nemzeti-szocialista idológiák kapcsolatát⁴⁶, ám már itt is érdemes leszögezni, hogy az okkultizmus fontos kapocs lehet a két (különben sok tekintetben nehezen összeilleszthető) téma között. Több előadó például az antiszemitizmust összeköti a kereszténység-ellenességgel, a két monoteista vallást egy és ugyanazon koloniális projektként kezelve. Ennek a leghangosabb képviselője Varg Vikernes⁴⁷, de számtalan példát találhatunk a műfaj kortárs képviselői között is. Ezek közül egy fontos példa az amerikai Grand Belial’s Key, ami a műfaj klasszikusai által inspirált hangzást keveri a vehemens gyűlöletbeszéddel. A zenekarnak már csak az albumcímei is nagyon beszédesek: a 2001-es Judeobeast Assasination (Judeoszörnyeteg merénylet), vagy a 2022-ben kiadott Kohanic Charmers (Kohenita bűvölők). Nagyon jellegzetesek a zenekar albumborítói is, amiken rendszeresen az ó- illetve újszövetség jeleneteit ábrázoló, vandalizált festményeket láthatunk, ahol annak központi karakterei rendre corpse-paintet⁴⁸ viselnek.

4. 5. Az elidegenítés gesztusai a death metálban

Ahogy azt már korábban is említettük Phillipov nyomán, a death metál vokális torzítása is az elrejtési, illetve elidegenítése technikák egyikének tekinthető. Ehhez a gondolathoz izgalmas adalékot adhat Kirk N. Olsen, William Forde Thompson és Iain Giblin tanulmánya⁴⁹, akik zene-érzékelési kutatásuk során kimutatják a tendenciát, hogy a death metált rendszeresen hallgató emberek, illetve az azt rendszeresen előadó zenészek könnyebben értik a torzítva elhangzott dalszövegek tartalmát, mint azok, akik csak laikus ismeretekkel rendelkeznek róla.

De a jelen alfejezetben főleg az erőszak megjelenítésének műfajbéli jelenségére térnék ki. Tudvalevő, hogy a death metál és a grindcore dalszövegek meghökkentő mértékű és részletességű erőszakos fantáziát tartalmaznak, amiknek korai példái markánsan a nők ellen irányulnak, bár jellegzetes az öregek és gyerekek, de természetesen a féfiak elleni erőszak is. Ezeknek a gátlástalanságra törekedő témakezeléseknek szemléletes gyűjteményét olvashatjuk Natalie J. Purcell már hivatkozott könyvében:

A pornográf gore-szövegek jellemzőek olyan együttesek munkásságára, mint a Cannibal Corpse, a Gut, a Dead vagy a Lividity. A Gut tagjai például magukat olyan nevekkel illetik, mint Spermsoaked Consumers of Pussy Barbecue (Spermával Átitatott Punci-BBQ Fogyasztók), Masturbators of 1.000 Splatter Whores (Ezer Szétspriccelt Kurva Önkielégítői) vagy Commander of the Anti-Whore Gestapo (A Kurvaellenes Gestapo Parancsnoka). … A fetisizmus témáit szarkasztikusan tárgyalva a szövegírók humort találnak az olyan elképzelésekben, mint a Blood Duster Raping the Elderly (Öregek Megerőszakolása) vagy az Undinism MS Rape-a-thon (kb. MS Nemierőszakmaraton) című dala. Az olyan számok, mint a Cannibal Corpse-tól a Meathook Sodomy (Mészároshorog szodómia), az I Come Blood (Vért élvezek), a Fucked with a Knife (Késsel megbaszva), … illetve a Lividity-től a Randomly Raped Rectum (Véletlenszerűen megerőszakolt végbél) és a Rectal Wench (Rektális lotyó) azt mutatják, hogy a pornográf gore-szövegek kiemelt és visszatérő elemei a death metálnak.⁵⁰

Az itt idézett (az ízlésesség határait tudatosan átlépő) dalcímek szintén főleg a beavatatlanok elijesztésére szolgálnak, és alkotóik nem agitálnak a felsorolt tettek művészi fikción túli elvégzésére.⁵¹

Ugyanez a mértéktelen, már-már parodisztikus erőszak jelenik meg a death metál albumborítóin, illetve további képi kísérőin (poszterek, merch anyagok, stb.). Ennek szemléletes példái lehetnek a Cannibal Corpse hullatrancsírozó albumborítói, de a gore képi ábrázolásának „legvalódibb” forradalmát talán a Carcass hozza el, aki festmények helyett valódi boncolások felvételeit montírozza össze. A brit grindcore zenekar medikai szakszavakat felvonultató dalszövegei néha úgy hatnak, mintha egy sebészorvostanhallgató órai jegyzetei lennének.⁵²

A death metál korai példáiban tapasztalható, sokszor látszólag politikai töltetű erőszaknak alapos szociológiai elmzését találjuk Harris M. Berger Metal, Rock and Jazz című kötetében. Berger a Weinstein illetve Walser által is hangoztatott tézist követi, miszerint a metál ilyen mértékű elterjedése az amerikai társadalom XX. század második felére diszaffektálódott és teljességgel magára hagyott munkásosztályának feszültségei kulturális szimptómájaként értelmezhető.

Berger kutatómunkája során több hónapon át összesen 12 interjút készít Dann-el, egy huszas éveiben járó, Ohio-i gyári munkással és death metál rajongóval. Dann politikai beállítottsága legegyszerűbben a reakciós jelzővel írható le, valamint a teljes apátián és a politikából való totális kiábrándultságon kívül kevés konkrét ideológiai sajátossággal rendelkezik. Amikor Berger a death metálban megjelenő, kisebbségek elleni erőszakról kérdezi, a látszólagos intoleráns viselkedést Dann éppen egy nagyobb léptékű, kvázi “szupertoleranciának” tudja be, amit az olvasó inkább vélne a kritikai hozzáállás teljes hiányának. Bár egy másik társadalmi csoportra utal, de válasza a szexista indíttatású erőszakábrázolásra is illik:

A tágabb kérdéskört érintve Dann így fogalmazott: „Olyan nagy a tolerancia [a szcénán belül], hogy olyan a dolgok, amelyeket máskülönben nem tűrnének el, itt elfogadottá válnak.” … Ez a fajta elfogadás nem azt jelenti, hogy támogatóan viszonyulnának például a rasszista nézetekhez – tette hozzá –, „csak annyit jelent, hogy elfogadom a tényt: ez [a rasszizmus] létezik, meg fog történni, nekem pedig meg kell birkóznom vele.”⁵³

Berger határozottan lesújtó képet ad a death metál műfajon belül megfigyelhető egyszerre szélsőséges, egyszerre indifferens politikai programról. Karakterizációja ebből a szempontból nagyon hasonlít az E. Ellis Cashmore által a metálról általában megfogalmazott kritikára, miszerint az, politiailag tudatosabb szubkulturális társaival (mint a reggae, vagy a punk) ellentétben „kora politikai indifferenciájának egyik fő képviselője”⁵⁴, bár ezen a ponton érdemes megemlíteni, hogy Cashmore valamivel megengedőbb a műfaj rajongóival, mint amire az előbb idézett mondat következtetni enged:

Más szinten azonban valami lényegeset is kifejeztek a fiatalok szenvedélyes, arra irányuló vágyáról, hogy a saját életüket éljék anélkül, hogy mások helyzete miatt aggódnának, a kizárólag személyes érdeklődések fejlesztéséről, és a politikai tudatosság eróziójáról. … Úgy gondolom, ezek az emberek is érzékelték, hogy egyre reménytelenebb anyagi helyzetük javítására törekedni, ezért meggyőzték magukat arról, hogy valójában életüknek azon része számít igazán, amely fölött képesek gyakorolni legalább egy csekély kontrollt.⁵⁵

Berger elmondásából egészen úgy hat, mintha ezt a menekülő indifferenciát tekintené a zene által ajánlott szubverzív program elsődleges feltartóztató erejének. A Dann-ről szóló fejezetének utolsó bekezdése egy volt gyárépületben zajló death metál koncertet ír le:

Képzeld el a következőt. Akron, Ohio – egykor a világ gumiabroncs-fővárosa – évtizedek gyárbezárásai után megbénulva áll. Azon az éjjelen a gumiipari munkások gyermekei a tündöklő düh hangjában és képeiben fürdőznek. A terem, amely valaha a munkásjogok egyik bástyája volt, mára nemcsak hogy omladozik, hanem a közönség tudatában valójában jelen sincs. Pedig a társadalmi változás minden szükséges eleme itt van – a düh, a közösség, a készségek és a tehetség –, mégis minden változatlan marad. A death metál nem a hamis tudat példája, és nem is pusztán egy megküzdési mechanizmus az egyenlőtlen világ feszültségeire. Inkább egy beteljesületlen ígéret.⁵⁶

Úgy tűnik azonban, mintha a kritikus hangok valami olyat kérnének a műfajon számon, ami soha nem is volt célja. Amennyiben elfogadjuk, hogy a politikailag terhelt témák appropriációja egyike a hallgatóság valamint a népszerű zenei kiadók elidegenítését célzó stratégiáknak, máris logikusnak tűnik, hogy a műfaj csupán kihasználja azokat, felismerve, hogy a hallgatóságból azok szélsőséges reakciók kiváltására képesek, de nem kecsegtet azok bárminemű megoldásával, vagy kritikai oldalról való megközelítésével.⁵⁷ Miért is tenné? A politikai prédikáció ideológialiag elkötelezett-, és a polgárpukkasztás főként nihilista programját nehezen lehetne autentikusan összeilleszteni.

Hasonló véleményen van Michelle Philipov is, aki a „None So Vile”?: Towards an Ethics of Death Metal⁵⁸ („None So Vile”?⁵⁹: A death metál etikája felé) című írásában félrevezető megközelítésnek tartja, hogy a szakirodalom kritikai megközelítéseit jellemzően a moralitás szempontjából intézi a műfaj felé, vagyis „…a probléma, hogy miként lehet számot adni a társadalmi és esztétikai gyakorlatok affektív dimenzióiról olyan elemzői kereteken belül, amelyek elsősorban e gyakorlatok etikai és politikai vonatkozásaival foglalkoznak.”⁶⁰ Elmondása szerint a death metál élvezetének eleve egy olyan területen zajlik, ami mentes a külső reflexiótól, hiszen teljeskörű beleélés jellemzi:

… azok a hatások, amire a death metál leginkább törekedik, az olyan pillanatokban jönnek létre, amikor a tapasztalat intenzitása a morális értékelés felé irányuló minden reflexív vagy racionális gondolatot teljesen elnyom. … Amennyiben a death metál élvezetében valóban kulcsszerepet játszik az élmény etikai-politikai és érzékelésbéli dimenzióinak az egymástól való elkülönítése, egy olyan kritikai megközelítés, amelyet a társadalmi igazságosság iránti elkötelezettség vezérel, korlátozott lehet a death metál élmény hatásbéli sajátosságainak megragadásában. Sőt, valós annak a veszélye, hogy a politikailag elkötelezett kritikusok saját jelentéseiket és ideológiáikat rávetítik a zenére.⁶¹

A különböző társadalmi csoportok, vagy egyes emberek elleni erőszak bemutatása tehát inkább a sokkolást vagy az esztétikai élmény létrehozását, mintsem egy politikai üzenet artikulálását szolgálja. Ezt erősítheti a korai death metál vonzalma a színpadon bemutatott erőszakcselekményekhez és az öncsonkításokhoz is. Ennek egyik legmeghatározóbb képviselője a már, a sátánizmus témájánál is említett Trey Azgathoth, aki a színpadra lépést megelőzve rendszeresen sebet ejtett magán, hogy a koncert során gitárját, és a közönség első sorait is vérrel borítsa be.⁶² De nem lenne érdemes kihagyni a Deicide egy hírhedt koncertjét sem, ahol Benton rohadó húsccafatokat, illetve állati belsőségeket töltött egy üreges próbababa belsejébe, amit utána az előadás egy pontján a közönség közé vetett, sokakban azt az ijedelmet keltve, hogy egy valódi emberi holttestet tépett szét a publikum.⁶³ A koncerteken megfigyelhető öncélú sokkolás ugyanabból az erőszakmegjelenítésen alapuló, külső nézőket elidegenítő törekvésből fakad, mint ami a műfaj dalszövegeiben és vizuális anyagaiban is megfigyelhető, előbbi csupán az utóbbinak egy performatív szintre emelése.

A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójára két fontos dolog történik a death metál műfajával: minden törekvése ellenére az amerikai pop-kultúra beemeli a mainstream-be⁶⁴, aminek a hatására az extrém metál ellenkulturális törekvéseinek szempontjából megszűnik szubverzívnek lenni. Ez rámutat a műfaj egy fontos sajátosságára, nevezetesen, hogy a külcsoportnak mutatott szubverzivitása sok tekintetben éppen ezoterikus jellege miatt számít ijesztőnek. A gyomorforgató témakezelések ilyen tekintetben nagyjából egy-egy adott társaságon belül kialakuló “belső poén”-hoz hasonlítanak: a beavatott néző tudja, hogy amit néz és hall, nem jelent valódi veszélyt. Ez a mechanizmus azonban már nem tud életbe lépni attól fogva, hogy egy egész generáció, vagy egyenesen egy egész ország beavatódott a titokba.

4. 6. Az elidegenítés gesztusai a black metálban

4. 6. 1. A black metál, mint a death metál ellenkultúrája

Feltehető, hogy e két tényező – a death metál kiábrándító, gyakorlati hatékonyságtól mentes volta, valamint elmainstreamesedése – meghatározó szerepet játszott a black metál számos esztétikai döntésének alakulásában. Úgy tűnik, mintha az először a kilencvenes évek skandináv országaiban (mindenekelőtt Norvégiában) megjelent irányzat kritikai dialógust kezdeményezett volna az addigra népszerűségének csúcsára érő death metállal. A műfaj alapítói a death metál sokszor direkt sokkoló, groteszk módon brutális képi világát, a helyenként direkt a nevetségességig túltolt, erőszakos dalszövegeit túl pozőrnek, vásárinak és emiatt komolyan vehetetlennek találták. Albert Mudrian sokat hivatkozott, Choosing Death című műfajtörténeti munkájában például a következőt olvashatjuk:

…sok skandináv black metál zenekar ellenségesen viszonyult a death metál együttesekhez, és néhány black metál zenész még gúnyosan „life metal”-nak (élet metál) is nevezte a műfajt. … „Voltak, akik ellenezték azt az elképzelést, hogy a death metál sok szempontból ennyire ’normálissá’ és ’mainstreammé’ vált, és a death metál ’trendjével’ együtt rengeteg klisés zenekar is megjelent, amelyekből hiányzott a valódi szellem és az izgalom. A black metál így egyfajta ellenállás szerepébe került – a valódi halálról és sötétségről szólt, arról, hogy hogyan maradjunk hűek az underground kultuszhoz.”⁶⁵

Tehát kialakul az igény egy olyan zenei irányzatra, ami: 1, komolyan veszi a saját maga „gonoszságát”; 2, ezúttal már tényleg nem lehet kiárusítani. Vagyis egy olyan alműfaj teoretikus igénye, aminek elidegenítő stratégiái sokkal hatékonyabbak. Varg Vikernes így fogalmaz egy 2010-ben adott interjúban:

Amikor 1992-ben feltűnt nekünk, hogy a death metál színtér összes lúzere hirtelen black metált akart játszani, miáltal a black metál lett az új trend, mindent megtettünk azért, hogy azt mindenki más számára túl extrémmé tegyük. … Ezért egy olyan képi világot és nyelvezetet kezdtünk el használni, ami elméletben túl szélsőséges volt, hogy egyetlen épeszű ember is bármilyen kapcsolatba akarjon velünk kerülni.⁶⁶

Ugyanez a szembenállás mutatható ki a műfaj vizuális, illetve hangzásbéli aspektusainak minőségroncsolási igyekezetén is. Így a death metál albumok jellegzetesen élénk, figyelemfelkeltően színkontrasztos, figuratív festmény-borítóival ellentétben a black metál nagyrészt fekete-fehér, ingerszegény képi világgal dolgozik, valamint a death metáltól megszokott (karakterisztikusan a floridai szcéna legnépszerűbb producere, Scott Burns által népszerűvé tett) tiszta hangzású stúdiófelvételekkel szemben, ahol a különböző hangszerek tisztán elkülönítve felismerhetők, a black metál direkt erőt fektet a minél zavarosabb aukusztikai megoldásokba.

A műfaj egyik alapító zenekarának tekintett Mayhem De Mysteriis Dom Sathanas című albumát például a bergeni Grieg Hall hangversenyteremben vették fel, kihasználva a tér aukusztikai sajátosságait – annak zajosságát illetve visszhangzó tágasságát. Ugyanez a tendencia (vagyis komoly erőforrások megmozgatása kifejezetten azzal a célzattal, hogy a felvétel eredménye minél roncsoltabb minőségű legyen) figyelhető meg a műfaj egy másik fontos példáján, a Burzum Filosofem című albumán is. A 1993-ban felvett, de a Varg Vikernes frontember⁶⁷ börtönbüntetése miatt csak 1996-ban megjelent lemez stúdiómunkálata során a vokálok felvételéhez egy helikopter leselejtezett headset-jét használta.⁶⁸

A Mayhem, illetve a vele szoros viszonyt ápoló zenekarok (mint a már említett Burzum, vagy az Emperor) komoly erőfeszítést tettek arra, hogy az elidegenítés stratágiái ne csak a művészeti gesztusaikban merüljenek ki. A Mayhem köré gyűrűző, elvetemült rémhírlegendárium számtalan hajmeresztő történetet tartalmaz: Dead, a Mayhem később öngyilkosságot elkövető első frontemberének több forrásból is alátámasztott szokása volt, hogy útmenti, elhullott állatok már rothadásnak induló tetemeit összeszedve azokat papírzacskókban tette, majd minden fellépése előtt a zacskó fölé hajolva beszívta az ott terjengő szagot, saját elmondása szerint azért, hogy a koncert alatt minél közelebb kerülhessen a halálhoz. De a korai skandináv black metál közeget számtalan, mára már unalomig ismételt botrány és erőszakos bűntény övezi: a Mayhem alapító gitárosával, az akkor 25 éves Øystein Aarseth-el (művésznevén Eurynomos) 23 késszúrással végez a már említett Varg Vikernes (aki nem mellesleg a már említett De Mysteriis Dom Sathanas című album felvételein basszusgitáron is játszik), de a szcéna egy másik már említett zenekarához, az Emperor-hoz is kötődik gyilkossági ügy. Az erőszakos bűncselekmények mellett a norvég szcénához kapcsolódik több historikus értékű fatemplom felgyújtása is: bár a gyújtogatásokat senkire sem sikerült bíróság előtt rábizonyítani, azok mindig gyanúsan egybeestek valamelyik zenekar egy-egy új albumának a megjelenésével.

A további bűnlajstromok felé érdeklődő olvasónak ajánlom a Michael Moynihan és Dirk Soderland szerzőpáros által írt, alaposan kutatott, de helyenként túlságosan is szenzációhajhász Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground⁶⁹ című sikerkönyvet, amiből 2018-ban Sötétség gyermekei néven egy erősen amerikanizált, és több helyen a megtörtént eseményeket dramatikai célzattal direkt helytelenül bemutató film is készült.

Az itt bemutatott szempontok alapján állítható, hogy a black metál műfaja tudatosan törekedett a death metálban utilizált elidegenítési stratégiák egyre extrémebbé tételére. Immáron a belépési küszöb nem merül ki annyiban, hogy valaki bírja gyomorral a horrort, elég bátornak kell lenni annak gyakorlásához is. Nem elég csak pózolni a halállal – nekünk magunknak is halottá kell válnunk, egy képzavarral élve: a halált életvitel szerűen élni.

4. 6. 2. NSBM

De a dalszövegekben ígért erőszak beteljesítése mellett megjelenik egy egészen zavarbaejtő, új komponens is: az intenzív premodernista sóvárgás egy elképzelt (általában tradicionális nemzeti keretek között maradó, konzervatív anti-globalista) fantasy-középkori múlt felé, ami jellegzetesen a fasiszta ideológiák és a nácizmus dicséretével társul.⁷⁰ Ennek látszólagos belső ellentmondása (nevezetesen, hogy a black metál éppen egy olyan zenei irányzat, amit a huszadik századi fasizmus az entartete kunst, vagyis az elfajzott művészethez sorolt volna), a műfaj képviselőit látszólag nem zavarja.⁷¹ A metál műfajában a náci és fasiszta jelképek appropriációja a kezdetektől fogva markánsan kimutatható, azonban a sátánizmushoz hasonlóan a black metál ezt is már-már szinonimmá teszi saját magával. Ez a jobb esetekben csak a már említett, fiktív-dicsőséges európai múltra való sóvárgásban jelenik meg – de sokszor jár együtt komolyan felvállalt neo-náci ideológiai elköteleződéssel is. Alex Kurtagić, a téma egyik kutatója a neo-nácizmus műfajon belüli jelenlétét, illetve annak kiugró népszerűségét a kelet-európai szcénákban⁷² a Szovjetúnió bukásával magyarázza:

A kommunizmus 1989-es bukása a hosszú ideje szunnyadó nemzeti identitások újjáéledéséhez vezetett. Ebben a kontextusban egy radikálisan neo-völkisch zenei színtér szinte elkerülhetetlenül vonzotta azt a fiatal generációt, amely a mélyebb jelentés keresésében ősi gyökereihez próbált visszanyúlni. A kelet-európai fiatal black metálosokat a nemzetiszocializmus is vonzotta – talán éppen azért, mert az a gyűlölt egykori elnyomó szöges ellentéte volt.⁷³

Az NSBM (Nemzeti-Szocialista Black Metál) jelenségéről komoly kutatómunkát feldolgozó könyvet olvashatunk Davide Maspero és Max Ribaric szerzőpáros tollából, Wolves Among Sheep: History and Ideology of National Socialist Black Metal címmel. A közel 700 oldalas kötet hihetetlen részletességgel mutatja be a műfaj alágazatának hódítóútját, Európától Latin-Amerikáig országonként haladva.

Legyen azonban bármennyire is részletes a kötet kutatómunkája, az NSBM zenekarokat kizárólagosan úgy kezeli, mint egy propagandagépezet képviselőit, akiknek célja a neo-nácizmus népszerűsítése. Ez persze az esetek egy részében valóban így is van, fontos azonban kiemelni, hogy a náci szimbólumrendszer használata egy, a közösség esztétikai elitizmusának megőrzésére szolgáló tudatos elidegenítő stratégiának is tekinthető. Így az előadó biztos lehet abban, hogy a zenéjét soha nem fogja mainstream kiadó felkarolni, és nem hígulnak fel annak befogadói terei sem. Az is kontrollálhatóvá válik, hogy ki az, aki a zenét meghallgathatja, hiszen annak disztribúciós módjai (pl. demók koncerteken való árulása, levélben elküldése) személyes és ezáltal exklúzív marad. Aki egy ilyen (kevés példányban, és csak körülményesen, limitált ideig beszerezhető) kazetta, vagy lemez tulajdonosa, nem csak személyes ízlését, status quo elleni lázadását, hanem egy adott, zárt közösséghez való tartozását is kifejezi.

Egy neo-náci elköteleződésű zenekar tagjai ezzel kvázi fogadalmat tesznek, hogy zenéjük soha sem fog (hiszen nem is tudhatna) mainstreammé válni. Ezzel egy még élesebb határ húzódik a műfaj laikus, “civil” hallgatói, illetve a beavatottak között. A mainstream-be való beemelés (pl. Metallica-s, vagy Slayer-es pólót akár már olyan gyors-divat láncok boltjaiban is találhat az ember, mint a H&M⁷⁴, vagy a Bershka⁷⁵) egyet tesz a zene szubverzívitásának végleges domesztikációjával. A nemzeti-szocialista black metált azonban csak egy hipotetikusan létező, neonáci termékekben utazó piac tudhatná domesztikálni. A nemzetiszocialista szimbólumok használata továbbá arra is tökéletes, hogy elijessze azokat a személyeket, akik nincsenek tisztában a szcéna belső nyelvezetével, ideológiai dinamikáival, appropriációs, és ellenkulturális törekvéseivel.

A piaci elidegenítés ilyen stratégiájával azonban van egy kirívó probléma, nevezetesen, hogy annak ellenére, hogy a népesség nagy részét valóban sikeresen kizárja, be tud vonzani olyanokat is, akik ideológiai azonosulás jegyében fogyasztják ezeket a tartalmakat, és innentől kezdve már valóban úgy beszélhetünk az NSBM-ről, mint egy szélsőséges ideológia szélsőséges zenei eszközöket felhasználó propagandagépezetről. A politikailag érzékeny hallgató számára igen nehéz a náci jelképeket kritikai céllal kisajátító, illetve azokat ideológiailag felvállaló zenekarok között különbséget tenni, hiszen ez a distinkició a szcéna beható ismeretét követeli meg a befogadótól.

A nácizmus műfajon belüli elterjedtségét tükrözi, hogy az NSBM is kitermeli magából a saját ellenkultúráját, a szélsőbaloldali RABM (Red & Anarchist Black Metal) műfaját. Ez önmagában is ironikus jelenség: az ellenkultúra ellenkultúrájának az ellenkultúrája.

 

KONKLÚZIÓ

A metálkutatás alig pár évtizedes története eddig nagyrészt a társadalomtudományok szempontjából közelítette témáját. Ez a hozzáállás (bár nem lenne helyes eltagadni a metál szociológiai irodalmának számtalan érdemét és eredményét), ágazatspecifikus keretei miatt hajlamos témáját elsősorban politikai és morális szempontok mentén tárgyalni. Ahogy amellett érveltem, bár a műfaj valóban előszeretettel appropriál társadalmilag terhelt témákat, azt nagyrészt egy esztétikai projekt érdekében teszi, aminek célja a szélesebb hallgatóság elidegenítése. Így az általa közreadott, sokszor valóban felkavaró és polarizáló tartalom nem rendelkezik valódi politikai jelentéssel, csupán egy, a műfaj tágabb esztétikai projektjének sikerességéhez szükséges gesztus.

Ezt a tágabb esztétikai projektet írtam körül az elidegenítési stratégiák fogalmával, miközben működését a műfaj vizuális, textuális valamint hangzásbéli szempontjaiból elemeztem. Dolgozatom azonban csupán egy kis szelete az extrém metál által nyújtott, elméleti kihívásokban gazdag művészeti térnek. A műfaj dinamikus mozgásban lévő alkotói dialógusai további vizsgálatot követelnek.

BIBLIOGRÁFIA

Könyvek: 

Benjamin, Walter. Mi az epikus színház? Tanulmány Brechtről. Ford. Balogh Hanna Dorka, Gyuró György, Hurtik Nóra, Kormos Kristóf Tamás, Nagy Rozi, Rédey-Webb Hanna, Salamon Anita Krisztina. In Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukció korában. Budapest, Open Books, 2024.

Berger, Harris M. Metal, Rock, and Jazz: Perception and the Phenomenology of Musical Experience. London, Wesleyan University Press, 1999.

Boethius. Tanítás a zenéről. Ford. Kárpáti András. Budapest, Gondolat Kiadó, 2023.

Coles, T. Death Metal. London, Bloomsbury Publishing, 2023.

Coggins, Owen. Mysticism, Ritual and Religion in Drone Metal. London, Bloomsbury Publishing, 2018.

Cserna-Szabó András, szerk. Stay Brutal! 21 metáldal, 21 írás a metálról. Budapest, Helikon Kiadó, 2023.

Ekeroth, Daniel: Swedish Death Metal, New York, Bazillion Points Books, 2011.

Kahn-Harris, Keith. Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. Oxford, Berg, 2007.

Jávorszky Béla Szilárd és Sebők János. A magyarock története 2. Az újhullámtól az elektronikáig. Budapest, Kossuth Kiadó, 2006.

LaVey, Anton Szandor. The Satanic Bible. New York, Avon Books, 2005.

Maspero, Davide és Max Ribaric. Wolves Among Sheep: History and Ideology of National Socialist Black Metal. Milano, Tzunami Edizioni, 2015.

Moynihan, Michael és Dirk Söderlind. Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground. Washington, Feral House, 2013.

Mudrian, Albert. Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and Grindcore. New York, Bazillion Points Books, 2016.

Nagy Balázs. Sírontúli melódiák, az extrém metal három évtizede. Budapest, Irigal kiadó, 2007.

Negus, Keith. Music Genres and Corporate Cultures. London, Routledge, 1999.

Patterson, Dayal. Black Metal: Evolution of the Cult. Washington, Feral House, 2013.

Philipov, Michelle. Death Metal and Music Criticism. London, Lexington Books, 2012.

Purcell, Natalie J. Death Metal Music: The Passion and Politics of a Subculture. North Carolina, McFarland & Company, 2003.

Roszak, Theodore. Ellenkultúra születik. ford. Krassó György, Népművelési Intézet, Budapest, 1980.

Victor, Jeffrey S. Satanic Panic: The Creation of a Contemporary Legend. New York, Open Court, 1993.

Walser, Robert. Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Hanover, Wesleyan University Press, 1993.

Weinstein, Deena. Heavy Metal: The Music and Its Culture. New York, Da Capo Press, 2000.

Wiederhorn, Jon és Katherine Turman. Louder Than Hell: The Definitive Oral History of Metal. New York, HarperCollins, 2013.

Újság-, és folyóiratcikkek:

Brecht, Bertolt. „Elidegenítés a kínai színházban.” Színház 31, no. 2 (1998. február).

Brown, Andy R. „Heavy Genealogy: Mapping the Currents, Contraflows and Conflicts of the Emergent Field of Metal Studies, 1978–2010.” Journal for Cultural Research 15, no. 3 (2011): 213–242.

Fülöp Barnabás és Márki Miklós (Bigfoot). „Mintha a metál végső soron egyszemélyes utópia lenne.” Nincs (2023), Underground lapszám.

Guibert, Gérôme és Fabien Hein. „Les Sce`nes metal: Sciences sociales et pratiques culturelles radicales.” Copyright Volume! 5, no. 2 (2007): 5–18.

Harrell, Jack. „The Poetics of Destruction, Death Metal Rock.” Popular Music & Society 18, no. 1. (1994)

Lakner, Dávid. „Olvasta már a „galaxis legszebb Motörhead-dolgozatát”?” Magyar Hang 2024/12.

Olsen, Kirk N.; William Forde Thompson és Iain Giblin. „Listener Expertise Enhances Intelligibility of Vocalizations in Death Metal Music” Music Perception: An Interdisciplinary Journal. Vol. 35, no. 5 (2021. június).

Philipov, Michelle. „’None So Vile’? Towards an Ethics of Death Metal.” Southern Review 38, no. 2 (2006)

Rácz Mihály. „Feljegyzések a magyar gerillasajtóról.” Mozgó Világ 1993/12

Sánta Miraim. „Intermedialitás és szemantikai ‘tartalom’: Zenekritika és heavy metal.” Korunk XXVII, no. 7 (2016).

Sánta Miriam. „Avantgárd, underground; Kortárs metálzenei színterek.” Korunk III, no. 2 (2020).

Varga L. Péter. „Identitástudat és normaképzés a heavy metal szubkultúrában: A Metal Hammer magazin szövegvilága.” Prae 2003/3.

Varga, L. Péter. „Full speed or nothing.” Élet és Irodalom LXVII, no. 23 (2023. június 9.).

Tanulmánykötetekből származó fejezetek:

Bogue, Ronald. „Violence in Three Shades of Metal.” In Deleuze and Music, szerk. Ian Buchanan és Marcel Swiboda. Edinburgh. Edinburgh University Press, 2004.

Cashmore, E. Ellis. „Shades of Black, Shades of White.” In Popular Music and Communication, szerk. James Lull. California. Sage Publications, 1987.

Sturm, Damion. „Elitist Aesthetics: Extreme Metal Fans as Taste-Makers and Gatekeepers” In   Music at the Extremes: Essays on Sounds Outside the Mainstream. szerk. Scott A. Wilson. Jefferson, North Carolina. McFarland & Company, 2015.

Előadások, konferenciaközlemények:

Vickers, Earl. „The Loudness War: Background, Speculation and Recommendations.” Előadás, AES 129th Convention, San Francisco, CA, 2010. november 4–7.

Egyéb kiadványok:

„ZINE. Mikrokiadványok, selfpublishing, alternatív nyomatok.”, szerk. Kazsimér Soma. Dűlő 2022031–2022032.

Online cikkek, hivatkozások:

„Bá-líra és a metál: Millió szálon fut össze – Sánta Míriam költővel beszélgettünk.” Főtér.ro. Elérhető: https://foter.ro/nagyitas/ba-lira-es-a-metal-millio-szalon-fut-osszer-n-santa-miriam-koltovel-beszelgettunk. Utolsó letöltés: 2025. február 28.

„Bershka Oversized Metallica Rock T-Shirt in White.” ASOS. Elérhető: https://www.asos.com/bershka/bershka-oversized-metallica-rock-t-shirt-in-white/prd/202239204. Utolsó letöltés: 2025. április 9.

Brecht, Bertolt. „Az elidegenítő effektust teremtő színművészet új technikájának rövid leírása.” Literatura.hu. Elérhető: https://www.literatura.hu/szinhaz/elidegenito.htm. Utolsó letöltés: 2025. április 14.

„Gatekeeping.” Cambridge Dictionary. Elérhető: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/gatekeeping. Utolsó letöltés: 2025.04.04.

Hauser, Christine. „What Was the Satanic Panic?” The New York Times, 2021. március 31. Elérhető: https://www.nytimes.com/2021/03/31/us/satanic-panic.html. Utolsó letöltés: 2025. április 14.

Kurtagić, Alex. „Black Metal Ethno-Nationalism.” American Renaissance. Elérhető: https://www.amren.com/archives/back-issues/june-2010/#cover. Utolsó letöltés: 2025. április 13.

„Metallica és Slayer pólók a H&M-ben.” Rockstation Blog, 2015. február 17. Elérhető: https://rockstation.blog.hu/2015/02/17/metallica_es_slayer_polok_a_h_m-ben. Utolsó letöltés: 2025. április 7.

Sánta Miriam. „A zene határterületei.” Új Szem. Elérhető: https://ujszem.org/2016/07/29/a-zene-hatarteruletei/. Utolsó letöltés: 2025. február 18.

Sánta Miriam. „Siculicidium – A halál tengely: Az elidegenedés melankóliája.” Helikon.ro. Elérhető: https://www.helikon.ro/bejegyzesek/siculicidium—a-halal-tengely-az-elidegenedes-melankoliaja. Utolsó letöltés: 2025. február 28.

„Stay Brutal! – Cserna-Szabó András a heavy metalról.” Libri Magazin. Elérhető: https://magazin.libri.hu/ismeretterjeszto/stay-brutal-cserna-szabo-andras-heavy-metal/. Utolsó letöltés: 2025. február 27.

Strub, Whitney. „Behind the Key Club: An Interview with Mark ‘Barney’ Greenway of Napalm Death.” PopMatters, 2006. május 11. Archiválva: Internet Archive, 2008. október 30. Elérhető: https://web.archive.org/web/20081030075129/http://www.popmatters.com/music/interviews/napalm-death-060511.shtml. Utolsó letöltés: 2025. április 12.

Vikernes, Varg. „A Burzum Story Part VI: The Music.” Burzum.org. Elérhető: https://www.burzum.org/eng/library/a_burzum_story06.shtml. Utolsó letöltés: 2025. április 13.

Diszkográfia: 

Burzum. Filosofem. Misanthropy Records, 1996. CD.​

Carcass. Reek of Putrefaction. Earache Records, 1988. CD.​

———. Symphonies of Sickness. Earache Records, 1989. CD.​

Cryptopsy. None So Vile. Wrong Again Records, 1996. CD.​

Deicide. Deicide. Roadrunner Records, 1990. CD.​

Grand Belial’s Key. Judeobeast Assassination. Wood-Nymph Records, 1998. CD.​

———. Kohanic Charmers. Wood-Nymph Records, 1995. CD.​

Manowar. Kings of Metal. Atlantic Records, 1988. CD.​

Mayhem. De Mysteriis Dom Sathanas. Deathlike Silence Productions, 1994. CD.​

Morbid Angel. Covenant. Earache Records, 1993. CD.​

Napalm Death. Scum. Earache Records, 1987. CD.​

Nocturnus. The Key. Earache Records, 1990. CD.​

Rolling Stones. Beggars Banquet. Decca Records, 1968. Vinyl.

1. Ld. Brecht, Bertolt. „Elidegenítés a kínai színházban.” Színház 31, no. 2 (1998. február); Bertolt Brecht. „Az elidegenítő effektust teremtő színművészet új technikájának rövid leírása.” Literatura.hu. Elérhető: https://www.literatura.hu/szinhaz/elidegenito.htm. Utolsó letöltés: 2025. április 14.; Benjamin, Walter. Mi az epikus színház? Tanulmány Brechtről. Ford. Balogh Hanna Dorka et al.. In Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukció korában. Budapest, Open Books, 2024.
2. Hauser, Christine. „It’s Time to Revisit the Satanic Panic” The New York Times, 2021. március 31. Elérhető: https://www.nytimes.com/2021/03/31/us/satanic-panic.html. Utolsó letöltés: 2025. április 14.
3. Ezen a ponton nem árt megemlítenem, hogy a ‘80-as években tetőző, főleg a metál szubkultúrát övező, de a populáris kultúra más részeire is (pl. fantasy irodalom, asztali szerepjáték-kultúra, az akkoriban frissnek számító, orientalizáló spirituális gyakorlatok stb.) kiterjedő sátánista pánik politikai illetve vallási szférákban megfogalmazott kritikái a metálzenével kapcsolatban (még abban az esetekben is, amikor tartalmaznak esztétikai megfontolásokat), majdnem mindig szociálhigiéniai jellegűek, vagyis nem állnak meg egy szimpla esztétikai obzervációnál, hanem azt kiterjesztik egy tágabb társadalmi perspektívára. Egyszerűen fogalmazva, a kritika nem azt állítja, hogy a metál rossz, mert a klasszikus zene-esztétika támpontjai értelmében rossz, hanem azt állítja, hogy a metál a klasszikus zene-esztétika támpontjai értelmében rossz, és ezért társadalmi, vagy teológiai értelemben is elvetendő és káros.
4. Ezt az állítást Sánta Miriam is alátámasztja: „Ezeknek a szubkultúráknak a vizsgálata – főként az 1970-es évektől kezdődően – túlnyomórészt szociológiai, kommunikációs és pszichológiai szempontból valósult meg, ami kevésbé tette átjárhatóvá és feltérképezhetővé esztétikai és történeti-mediális szinten a hozzájuk kapcsolódó jelenségeket. Az utóbbi szempontok hiánya azonban nem legitimálja a szociológiai megközelítések elvetését, hanem inkább arra irányítja a figyelmet, hogy mellettük más diskurzusok viszonyrendszereit is figyelembe véve újabb olvasatok nyílhatnak meg.” (Avantgárd, underground; Kortárs metálzenei színterek” (Sánta Miriam. „Avantgárd, underground; Kortárs metálzenei színterek.” Korunk III, no. 2 (2020). 50. old.)
5. Deena Weinstein: Heavy Metal: A Cultural Sociology. New York. Maxwell. 1991
6. Deena Weinstein: Heavy Metal: The Music and Its Culture (Da Capo Press, New York, 2001)
7. „Heavy metal was born amidst the ashes of the failed youth revolution.” (Uo. 13. old.)
8. Theodore Roszak. Ellenkultúra születik. ford. Krassó György, Népművelési Intézet, Budapest, 1980. (5. old.)
9. A Manowar dalszövegeiben több ars poeticát is közöl az igazi heavy metál stilisztikai sajátosságairól, amik legtöbbször az autoritás elleni lázadás James Dean-t idéző klasszikus jegyeiben (bőrdzseki viselése egy motorbiciklin), valamint a zene lehető leghangosabb hangerőn való játszásában merül ki. Példának okáért szolgáljon a zenekar Kings of Metal (a Metál királyai) című dalának egy szövegrésze, az azonos című, 1988-as albumukról: „Nem vonzzuk a puhányokat; Mert túl hangosak vagyunk; Csak igazi metálosok; Vannak a Manowar közönségében … Az igazi metálosok zúzni akarnak, nem pózolni; Farmert és bőrt viselnek; Nem gáz ruhákat” („We don’t attract wimps; ‘Cause we’re too loud; Just true metal people; That’s Manowar’s crowd … True metal people wanna rock, not pose; Wearing jeans and leather; Not Cracker Jack clothes”) (Manowar. Kings of Metal. Atlantic Records, 1988. CD.)
10. „For example, Dennis sees extreme metal as “the eternal progression and success of the sub-genres of metal.” As he comically suggests, „in the time it took me to write this sentence, three different sub-genres of metal were created. There are so many sub-genres of metal that now it is like categorizing grains of sand on a beach.” Damion Sturm. „Elitist Aesthetics: Extreme Metal Fans as Taste-Makers and Gatekeepers” (In Music at the Extremes: Essays on Sounds Outside the Mainstream. szerk. Scott A. Wilson. Jefferson, North Carolina. McFarland & Company, 2015.) (26. old)
11. „… in both lay and academic forms of popular music writing, genre has taken on a more holistic meaning, covering both the music that is produced and the style in which it is produced. Genre is both a set of musical events and the social processes and communities that constitute those events.” (Keith Kahn-Harris. Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. Oxford, Berg, 2007.) (12.old)
12. „I will be thinking of genre cultures as arising from the complex intersection and interplay between commercial organizational structures and promotional labels; the activities of fans, listeners and audiences; networks of musicians; and historical legacies that come to us within broader social formations.” (Keith Negus. Music Genres and Corporate Cultures. London, Routledge, 1999.) (29-30. old.)
13. Jack Harell. „The Poetics of Destruction, Death Metal Rock.” Popular Music & Society 18, no. 1. (1994) (91-103. old)
14. A komparatív exegézis népszerű, valamint sikeres eljárásnak bizonyult pl. a Szókratész-kérdés irodalmában.  Ez a párhuzamosan megjelenő Szókratész-képek összehasonlító elemzési jelenti, aminek elterjedése a kortárs angolszász ókortudományban főleg Peter Vander Waerdt, illetve Louis-André Dorion neveihez köthető.
15. „…electronic distortion results when components are overdriven – required to amplify or reproduce a signal beyond their capacity to do so cleanly ” (Robert Walser. Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Hanover, Wesleyan University Press, 1993.) (42. old)
16. „Not only electronic circuitry, but also the human body produces aural distortion through excessive power. Human screams and shouts are usually accompanied by vocal distortion, as the capacities of the vocal chords exceed.” (Uo.)
17. A heavy metál kiabáló, képzetlen előadásmódjának a Motörhead, valamint az Ozzy Osbourne-vezette Black Sabbath, annak magas hangú, már-már operatikus, sikolyba hajló típusát pedig a Ronnie James Dio-vezette Black Sabbath, valamint a Judas Priest és az Iron Maiden zenekarok népszerűsítik el.
18. Az ugató, zaklatott, néha rap-szerű vokáltípust olyan thrash előadóknál érdemes keresni, mint a Slayer, a Megadeth, vagy a Testament, annak képviselő a korai death metálban pedig olyan zenekarok, mint a Possessed, a Death vagy a Master.
19. „They sound as if they had gargled with hydrochloric acid” (Deena Weinstein. Heavy Metal: The Music and Its Culture. New York, Da Capo Press, 2000.) (51. old.)
20. Ld. Philllipov, Mudrian és Coles műveit.
21. „Described as the death growl, and often referred to in jest as ‘cookie monster’ vocals, this is a technique by which the vocalist sings from the depths of their diaphragm, contortig their throat to create the guttural effect that resembles the death throes of a wounded animal. It is a dramatic and deeply unpleasent sound that leaves the lyrics butchered and unintelligable.” (T. Coles. Death Metal. London, Bloomsbury Publishing, 2023.) (5. old.)
22. „‘I wanna step away from what I was doing in Death; I wanna go even deeper with my voice.’ And when that came out, a lot of people said, ‘God, that sounds like you’re vomiting.’ And it got nicknamed ‘death vomit vocals,’ but I never came up with that. Before that, I don’t think anyone was growling that deep.” (Albert Mudrian. Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and Grindcore. New York, Bazillion Points Books, 2016.) (66. Old)
23. Pl. Phillipov és Coles.
24. „Unlike proto-death metal styles, Cookie Monster vocals are characterized by lyrics that are almost incomprehensible without the aid of lyric sheet—and indeed, some Cookie Monster vocalists produce sounds that are barely recognizable as language. This evolution of metal vocals from clean singing to Cookie Monster growling is one involving the pursuit of increasingly heavy and intense vocal timbres. The progressive elimination of recognizable signifiers of vocal melody and clarity is a key element of death metal’s deliberately oppositional approach to “mainstream” musical conventions.” (Michelle Philipov. Death Metal and Music Criticism. London, Lexington Books, 2012.) (76. old)
25. Whitney Strub, „Behind the Key Club: An Interview with Mark “Barney” Greenway of Napalm Death” PopMatters, 2006. május 11., archiválva: Internet Archive, 2008. október 30. Elérés: https://web.archive.org/web/20081030075129/http://www.popmatters.com/music/interviews/napalm-death-060511.shtml. Utolsó letöltés: 2025.04.12
26. „‘We’d be like, ‘How fast can we play this?’ says Broadrick. “…Literally, we were laughing in rehearsal—we were on the floor. That’s how we wrote You Suffer. We would play at gigs in front of maybe 70 people at the Mermaid and we’d play You Suffer, since it was just over a second long, like 50 times. People would just be yelling, ‘Again, again, again!’ It was pure comedy.” (Albert Mudrian. Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and Grindcore. New York, Bazillion Points Books, 2016.) (29. old)
27. „Gatekeeping.” Cambridge Dictionary. Elérhető: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/gatekeeping. Utolsó letöltés: 2025.04.04.
28. Damion Sturm. „Elitist Aesthetics: Extreme Metal Fans as Taste-Makers and Gatekeepers” In Music at the Extremes: Essays on Sounds Outside the Mainstream. szerk. Scott A. Wilson. Jefferson, North Carolina. McFarland & Company, 2015.
29. Uo. 21. old
30. Keith Kahn-Harris. Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. Oxford, Berg, 2007. (121. old.)
31. „A megkülönböztetés gyakorlatai a megfelelően részletes színtéri ismeretek bemutatásán keresztül nyilvánulnak meg.” (“Practices of distinction are displayed through  demonstrations of appropriately detailed scenic knowledge.”) (Uo. 123. old.)
32. „These function in the same way as do the logos of multinational corporations, to provide fast identification and to convey a significant image. Logos serve to identify the band both visually and verbally, since most of them present the band’s name in stylized letterings.” (Deena Weinstein. Heavy Metal: The Music and Its Culture. New York, Da Capo Press, 2000.) (27.o)
33. „Like the logos, the album covers serve the dual purpose of identifying the band and projecting its desired image, attitude, and emotion to the potential purchaser. On one level, album covers are marketing devices, not unlike the package designs for boxes of cornflakes or cans of soup. They serve to catch the eye of the potential consumer and to identify the product by both genre and specific artist.” (Uo. 28. old.)
34. „His blasphemously named “Church of Satan” was consciously designed to be an adversary to existing “spiritual” belief systems. It was the first organization promulgating a religious philosophy championing Satan as the symbol of liberty and individualism.” (Magus Peter H. Gilmore: Opening the Adamantine Gates; An Introduction to The Satanic Bible. In. Anton Szandor LaVey. The Satanic Bible. New York, Avon Books, 2005.) (II. old)
35. Ld. Jeffrey S. Victor: Satanic Panic: The Creation of a Contemporary Legend (Open Court; New York, 1993)
36. Ennek az elképzelésnek gyökerei egészen az antikvitásig nyúlnak vissza, pl. Platón Államában is figyelmeztet a zene jellemre gyakorolt negatív hatására. Boethius is hasonló véleményen van: „…ha akár élvetegebb harmóniák révén szemérmetlenség férkőzik be valahogyan a lélekbe, akár keményebb harmóniákkal vadság, vagy kegyetlenség, az rögvest hatással lesz az ilyen zenét hallgató ember lelkére, és így az illető szép lassan letér a helyes útról, végül nyoma sem marad meg benne a tisztességnek.” (Boethius. Tanítás a zenéről. Ford. Kárpáti András. Budapest, Gondolat Kiadó, 2023.) (63. old.)
37. „Heavy metal’s embrace of devilry is not a religious statement. It is a criticism of the phoney heaven of respectable society … It is not a countertheology. Metal lyrics do not attack God and certainly do not malign Jesus. They just appeal to the devil as a principle of chaos.” (Deena Weinstein. Heavy Metal: The Music and Its Culture. New York, Da Capo Press, 2000.) (260. old)
38. „Now that I have you into my sights, Nazarene child; Pulling the trigger with no reconcile; Blasting away Father, Mother, and Child; Laughing hysterically all of the while” (Nocturnus. The Key. Earache Records, 1990. CD.)
39. „I’ve got an inverted cross branded in my forehead. I used to use a scarring effect [with makeup] to create the scar years ago. Then one day in 1992 I decided to burn it into my forehead. So I heated up a piece of jewelry and pressed it in. I showed up the next day with this big huge red fucking sore of an upsidedown cross in my head. … You burn it and then you peel the dead skin off it and then it dries tight. And then it’s all red. I re-did it eight or nine times at least to make it more visible. The last time I did it, you could see the arteries underneath, so I didn’t really want to go too much further.” (Jon Wiederhorn és Katherine Turman. Louder Than Hell: The Definitive Oral History of Metal. New York, HarperCollins, 2013.) (481. old)
40. „…boasted of plans to commit suicide at age thirty-three to mock the death of Jesus Christ.” (Daniel Ekeroth. Swedish Death Metal. New York. Bazillion Points Books. 2011.) (240. old)
41. „Three days to rise; If he lives again he is sure to die; I killed Jesus; Just to see him bleed on his pulpis throne; I am evil; I’m the Deicide and I killed the Lord” (Deicide. Deicide. Roadrunner Records, 1990. CD.)
42. „Trey had all kinds of demons in his head that he conversed with, and he would tell you that. There were names for them. And they did propel him to make music and perform in the same way that they would propel a killer to do what he does.” (Jon Wiederhorn és Katherine Turman. Louder Than Hell: The Definitive Oral History of Metal. New York, HarperCollins, 2013.) (481. old)
43. „It was a time of tearing down walls. For me that’s the only thing that Satanism is, and what it’s useful for. The most important thing for us is to use our music to lift up and give praise to the Ancient Ones, and then we take this stuff and share it. I am the living act of God. My true will cannot be denied. I create myself as well as my world. I want to be the instrument for the most high element of the living continuum and let their magic flow through it. As far as the death metal scene goes, I think that the bands that come from someplace of a high, beautiful, complimenting arrangement of values and purpose, and that use imagination and are of a high standard, they will be brilliant, too, and the rest, well, they will just be the trees in the forest.” (Uo. 480. Old)
44. „Repulsed by the light; Heart pumping ice; So cold to this world; Reclude until the summoning; Sworn to the black; Our father begotten, not made; Before all legends of man; Receive my loyalty, my offering; In my veins; the blood of the ancient brood; Summon me … Repulsed by the light; No feeling for life; Drained of my being; I lie dead but still I’m sworn” (A szöveg az album nyolcadik, Sworn to the Black című dalán hangzik el; Morbid Angel. Covenant. Earache Records, 1993. CD.)
45. „There exist no death metal bands today … (in case someone hasn’t got it right – black metal has nothing to do with the music itself, both Blasphemy and Mercyful Fate are black metal, it’s the LYRICS, and they must be SATANIC. If not, it is NOT black metal) … If a band cultivates and worships death, then it’s death metal, no matter what KIND of metal its is. If a band cultivates and worships Satan, it’s black metal. And by saying ‘cultivating death’, I don’t think about thinking its funny, or being into gore. I’m thinking about being able to KILL just because they HATE LIFE.” (Patterson, Dayal. Black Metal: Evolution of the Cult. Washington, Feral House, 2013.) (151. old)
46. Ld. a 4. 6. 1.-es számú alfejezetet.
47. Ld. Uo.
48. Az alműfajon belül a Mayhem által népszerűvé tett arcfestés.
49. Kirk N. Olsen; William Forde Thompson és Iain Giblin. „Listener Expertise Enhances Intelligibility of Vocalizations in Death Metal Music” Music Perception: An Interdisciplinary Journal. Vol. 35, no. 5 (2021. június). (527-539. old.)
50. „As in low budget gore films, misogyny is a common theme in the gore lyrics of many death metal bands. Pornographic gore lyrics are common in the work of bands like Cannibal Corpse, Gut, Dead, and Lividity. In fact the members of the band Gut have elected to label themselves „Spermsoaked Consumers of Pussy Barbecue”, „Masturbators of 1.000 Splatter Whores” … Sarcastically exploring fetishism, lyricists find humor in concepts like „Raping the Elderly” by Blood Duster or „MS Rape-a-thon” by Undinism. Songs like Cannibal Corpse’s „Meathook Sodomy”, „I Come Blood”, „Fucked with a Knife”, … as well as Lividity’s Randomly Raped Rectum” and „Rectal Wench”, indicate pornographic gore lyrics are prominent and recurrent elements in Death Metal.” (Natalie J. Purcell. Death Metal Music: The Passion and Politics of a Subculture. North Carolina, McFarland & Company, 2003.) (45. old)
51. Ez természetesen egy vitatható kérdés, hiszen mindig ott a lehetőség, hogy ezzel nem minden hallgató van tisztában, valamint a nők elleni erőszak performatív appropriációjából veszélyesen hiányzik annak (nagyon is valódi) társadalmi megjelenéseivel való kritikai diskurzusba lépés. Fontos szempont továbbá a témakezelés látható reflektálatlansága annak a kortárs feminista irodalom által rendszeresen tárgyalt “nemi erőszak kultúrá”-ban elfoglalt helyére. Sajnos jelen írásban nincs lehetőségem a téma feminista kritikáját véghezvinni, azonban erre számos kísérletet találunk. Ld. Leigh Krenske & Jim McKay. ‘Hard and Heavy’: Gender and Power in a heavy metal music subculture. In. Gender, Place & Culture: A Journal of Feminist Geography, 7:3, 2000. (287-304. old.); Anna S. Rogers & Mathieu Deflem. Doing Gender in Heavy Metal, Perceptions on Women in a Hypermasculine Subculture. London. Anthem Press/Wimbledon. 2022; Florian Heesch; Niall Scott. szerk. Heavy Metal, Gender and Sexuality, Interdisciplinary Approaches. London. Routledge. 2016.
52. Ld. Reek of Putrefaction; Symphonies of Sickness
53. „Addressing the broader issue, Dann said “There is so much tolerance [in the scene], things that ordinarily would be not tolerated become tolerated.” … That acceptance does not involve supporting offensive views like racial hatred, Dann suggested, it just means “accepting the fact that it [racism] is there, it’s going to happen, so I just have to deal with it.” ” (Harris M. Berger. Metal, Rock, and Jazz: Perception and the Phenomenology of Musical Experience. London, Wesleyan University Press, 1999.) (281. old.)
54. „The other great force of political indifference of the time was, almost predictably, heavy metal…” E. Ellis Cashmore. „Shades of Black, Shades of White.” In Popular Music and Communication, szerk. James Lull. California. Sage Publications, 1987. (263. old)
55. „But, at another level, they were saying something significant about the passion of youths to live for themselves without worrying about the situations of others, about the development of purely personal preoccupations, and about the erosion of political awareness. … I would suggest that these people too sensed the intensifying futility of trying to improve their material lives and so convinced themselves that what really mattered was that portion of their lives over which they could at least exert some control.” (Uo. 264. old.)
56. „Picture the scene. Akron, Ohio, was once the tire capital of the world. Hobbled after years of deinstrialization, the children of tire workers stood that night bathed in the sounds and images of glorious rage. The room itself, once home to a force for labor equality, is not merely crumbling, but completely unrecognized by the participants. All of the elements of social change are present – rage, community, skills, and talent – yet things remain the same. Death metal is neither an example of false consciousness nor a coping mechanism for the stresses of an unequal world. It is a promise unfulfilled.” (Harris M. Berger. Metal, Rock, and Jazz: Perception and the Phenomenology of Musical Experience. London, Wesleyan University Press, 1999.) (294. old.)
57. Nem lenne érdemes azt sem figyelmen kívül hagyni, hogy a műfaj kiterjedtsége és hosszú történeti dimenziója miatt majdnem minden példára azonnal előhúzható egy ellenpélda, egy szabályt erősítő kivétel. Ez jelen esetünkben sincs másképp, a politikai üzenetek a polgárpukkasztáson túlmutató kezelésének egyik legjellemzőbb példája a Napalm Death, illetve a szintén brit szcénába tartozó Bolt Thrower. De a műfaj kortárs képviselőire egyre jellemzőbb a politikai elkötelezettség: a teljesség igénye nélkül érdemes kiemelni a veganizmus-tematikájú Cattle Decapitation-t, illetve a környezetpusztítás és globális felmelegedés problémáját rendszeresen tematizáló, francia Gojira-t.
58. Michelle Philipov. „’None So Vile’? Towards an Ethics of Death Metal.” Southern Review 38, no. 2 (2006) (75. old.)
59. Utalás egy death metál zenekar, a Cryptopsy azonos című, 1996-os albumára, amit magyarul talán így lehetne átadni: „Semmi sem olyan aljas”.
60. „…a problem of accounting for the affective dimensions of social and aesthetic practices within analytical frameworks primarily concerned with the ethical and political implications of such practices.” (Uo. 76. old.)
61. „… death metal’s most desired affects necessarily occur in the absence of reflexive or rational thought: in the moments where the intensity of the experience overwhelms all impulses towards moral evaluation. … Ultimately, if the disengageability of the ethico-political and affective dimensions of experience is pivotal to the enjoyment of death metal, then a critical approach committed to social justice as its motivating impulse may be limited in its ability to apprehend the affective specificities of death metal’s musical pleasures. In fact, there may be very real danger of politically-minded critics imposing their own meanings and ideologies on this music.” (Uo. 82. old.)
62. Jon Wiederhorn és Katherine Turman. Louder Than Hell: The Definitive Oral History of Metal. New York, HarperCollins, 2013. (479. old.)
63. Uo. 480. old.
64. Erre a folyamatra a legmarkánsabb példa talán a Cannibal Corpse nagy port kavart kameója az 1994-es Ace Ventura: Állati nyomozó című Jim Carrey vígjátékban. Az esetről Purcell, Mudrian, Coles illetve a Wiederhorn & Turman szerzőpáros is vízválasztóként számol be, amitől kezdve a death metál véglegesen mainstreamnek mondható.
65. „…many black metal bands in Scandinavia were generally antagonistic toward death metal bands, with some black metal artists even sarcastically referring to death metal as “life metal”. … “Certain people were opposed to the idea of death metal being so ‘normal’ and ‘mainstream’ in many ways, and with the so-called ‘trend’ of death metal, we also saw a lot of prototype bands that offered little spirit and excitement. Black metal, in a way, became the opposition – all about the real death and darkness and being true to the underground cult.” Albert Mudrian. Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and Grindcore. New York, Bazillion Points Books, 2016. (247. old)
66. „When we saw in 1992 – that all the failures from the death metal scene all of a sudden wanted to play black metal instead, making black metal the new trend, we did everything we could to make black metal too extreme for everybody else. … So, we used an imagery and a language so extreme no sensible human beings out there would in theory want anything to do with us.” Dayal Patterson. Black Metal: Evolution of the Cult. Washington, Feral House, 2013. (164. old)
67. Ez csak egy Vikernes, a zenekarban elfoglalt titulusaiból, hiszen a Burzum egy egyszemélyes zenei projekt.
68. „For „singing” I used whatever microphone the sound technician handed me, or – when I recorded Filosofem – I asked for the worst microphone he had, and ended up using the microphone in a headset.” (Vikernes, Varg. „A Burzum Story Part VI: The Music.” Burzum.org. Elérhető: https://www.burzum.org/eng/library/a_burzum_story06.shtml. Utolsó letöltés: 2025. április 13.)
69. Moynihan, Michael és Dirk Söderlind. Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground. Washington, Feral House, 2013.
70. Ld. Davide Maspero és Max Ribaric. Wolves Among Sheep: History and Ideology of National Socialist Black Metal. Milano, Tzunami Edizioni, 2015.
71. A black metál és a nácizmus, ha esztétikai törekvéseiben el is kerüli egymást, okkult érdeklődését illetően mindenképp egymásra talál.
72. Ld. pl. a Nordic Sun Records elnevezésű, budapesti NSBM kiadót, ami az utóbbi években a régió egyik legnépszerűbb zenei entitásává vált.
73. „The fall of communism in 1989 led to a reassertion of long-dormant national identities. In this context, a radically neo-völkisch music scene almost inevitably attracted a young generation eager to reclaim its ancient roots in search of deeper meaning. Young Black Metallers in Eastern Europe were also drawn to National Socialism, perhaps because it was the diametric opposite of the hated former oppressor.” (Kurtagić, Alex. „Black Metal Ethno-Nationalism” American Renaissance. Elérhető: https://www.amren.com/archives/back-issues/june-2010/#cover. Utolsó letöltés: 2025. április 13.)
74. „Metallica és Slayer pólók a H&M-ben.” Rockstation Blog, 2015. február 17. Elérhető: https://rockstation.blog.hu/2015/02/17/metallica_es_slayer_polok_a_h_m-ben. Utolsó letöltés: 2025. április 7.
75. „Bershka Oversized Metallica Rock T-Shirt in White.” ASOS. Elérhető: https://www.asos.com/bershka/bershka-oversized-metallica-rock-t-shirt-in-white/prd/202239204. Utolsó letöltés: 2025. április 9.