Walter Benjamin: Mi az epikus színház? – Tanulmány Brechtről

Mi az epikus színház? [1] ¹

Tanulmány Brechtről

Ha meg akarjuk érteni, miről szól a mai színház, inkább a színpad, mint a dráma vonatkozásában érdemes vizsgálódnunk. A zenekari árok betemetéséről van szó. Ez a szakadék, mely úgy választja el a színészeket a nézőktől, mint élőktől a holtakat, melynek némasága a színjátszásban a fenségességet, az operában pedig a mámort fokozza, e szakadék, amely a színház összes eleme közül annak szakrális eredetét a legeltörölhetetlenebbül hordozza, elvesztette funkcióját. A színpad továbbra is kiemelkedik, ám többé nem egy mérhetetlen mélység fölött: pódium lett. Most hát ezen a pódiumon kell berendezkedni. Ez van. Mint oly sokszor, a színházi üzem ezen állapottal szembesülve is a változás elfedése mellett döntött, a vele való számvetés helyett. Továbbra is írnak tragédiákat és operákat, amelyekhez látszólag rendelkezésre áll egy jól bevált színházi apparátus, miközben valójában nem tesznek mást, mint hogy életben tartanak egy idejétmúlt, hanyatló apparátust. „Ez a muzsikusokban, írókban és kritikusokban uralkodó tisztázatlanság saját helyzetük megítélését illetően felmérhetetlen következményekkel jár, melyeket igen kevéssé vesznek figyelembe, mert abban a hiszemben, hogy birtokukban van egy apparátus, amely a valóságban őket birtokolja, védelmeznek egy apparátust, amely felett már elvesztették az ellenőrzést, amely már nem – mint ők hiszik – a termelők eszköze, hanem eszköz a termelők ellen, vagyis saját termékük ellen.”²E szavakkal Brecht lerombolja a költészeten alapuló színház illúzióját.³Ez ugyanúgy igaz a piacon fellelhető színházakra, mint az övére. A költészet ugyanis mindkettő számára pusztán eszköz: előbbi esetben az üzem fennálló viszonyainak megőrzését, utóbbiban megváltoztatásukat szolgálja. Hogyan lehetséges ez utóbbi? Létezik-e kifejezetten pódiumra való dráma (mivel a színpadból pódium, vagy Brecht szavaival „a publikussá tétel intézetei” [Publikationsinstitute] lettek)? S ha igen, mik a jellemzői? A pódium igényeinek való megfelelés egyetlen lehetőségét a kor színháza politikai tézisdarabok formájában látszott megtalálni. Akárhogyan is funkcionált azonban e politikai színház, társadalmi hatása kimerült abban, hogy a proletárok tömegeit emelte be ugyanazon pozícióba, melyet a színházi apparátus eredetileg a polgári tömegek részére hozott létre. A funkcióbeli összefüggés színpad és közönség, szöveg és színrevitel, rendező és színész közt nemigen változott. Az epikus színház kiindulópontja az e viszonyok alapvető megváltoztatására tett kísérlet. Az epikus színház közönsége számára a pódium egy előnyösen berendezett kiállítótér „a világot jelentő deszkák” – avagy a világ kereteit önmagára szűkítő varázsszoba – helyett. E színház számára a közönség már nem hipnotizált kísérleti alanyok tehetetlen tömege, hanem érdekeltek gyülekezete, akiknek követeléseit ki kell elégíteni. A színrevitel többé már nem a szöveg virtuóz interpretációját, hanem szigorú kontrollálását jelenti; a szöveg pedig ahelyett, hogy pusztán alapul szolgálna, mintegy nyereségtáblaként funkcionál a színrevitel számára, melybe újrafogalmazódásként beíródik a színrevitel nyeresége. A rendező többé nem hatások kiváltására ad utasítást a színésznek, sokkal inkább tézisek mentén történő állásfoglalást vár el. A színész a rendező számára többé nem komédiás, aki teljesen magáévá tesz egy-egy szerepet, hanem funkcionárius, akinek feladata leltárba venni azokat.

Nyilvánvaló, hogy az ily módon megváltozott funkciók megváltozott elemekre épülnek. A legjobb lehetőségünk ennek vizsgálatára Brecht Egy fő az egy fő című, Berlinben nemrég bemutatott parabolája. Ugyanis a bátor és éleslátó Legal, az intendáns fáradozásának köszönhetően nemcsak az egyik legpontosabb színrevitel valósult meg, amelyet Berlinben az utóbbi években láthattunk, hanem az epikus színház mintapéldánya is – amely mindeddig az egyetlen. Idővel megtudjuk, mi tartotta vissza a szakmai kritikát attól, hogy ezt a kijelentést megtegye. A premier túlfűtött hangulatának csillapodása után a közönség megtalálta saját útját a komédiához – minden szakmai kritikától függetlenül. Mert az igazi nehézség, amelybe az epikus színház megértésekor ütközünk, nem más, mint életközeliségének megmutatkozása, miközben az elmélet annak a gyakorlatnak a babiloni száműzetésében sínylődik, amely mit sem törődik a jelenlétünkkel, olyannyira, hogy egy Kollo-operett értékeiről is könnyebb az esztétika tankönyvi nyelvén számot adni, mint egy brechti drámáéról. Főleg, mert a költészettel szemben az efféle dráma szabad kezet biztosít önmagának annak érdekében, hogy teljes egészében kiszolgálja az új színpad felépítésének feladatát.

Az epikus színház gesztikus. Hogy hagyományos értelemben mennyire lesz költői, önmagában is kérdés. A gesztus az anyaga, feladata pedig annak célirányos felhasználása. A gesztusnak két előnye van az emberek tökéletesen megtévesztő kijelentéseivel és állításaival, illetve cselekedeteik sokrétűségével és átláthatatlanságával szemben. Először is, a gesztust csak bizonyos mértékig lehet meghamisítani, éspedig annál kevésbé, minél inkább feltűnés nélküli és megszokott. Másodszor, az emberek cselekedeteivel és foglalatoskodásaival ellentétben a gesztusnak rögzíthető kezdete és rögzíthető vége van. A gesztus egyik dialektikus alapjelensége egy egészként elevenen alakuló tartás valamennyi elemének szigorú keretszerű zártságában rejlik. Ebből egy fontos következtetés adódik: minél gyakrabban szakítunk meg egy cselekvést, annál több gesztust kapunk. Az epikus színház számára emiatt a cselekvés megszakítása kerül előtérbe. Ebben áll a brechti songok formai teljesítménye a maguk durva, szívszorító refrénjeivel. Anélkül, hogy elébevágnánk a szöveg epikus színházbeli funkciójára vonatkozó fáradságos vizsgálatnak, megállapítható, hogy a szöveg fő funkciója bizonyos esetekben abban áll, hogy a cselekvést – távol attól, hogy illusztrálja vagy előre vigye – megszakítsa. Éspedig nem csak egy partner cselekvését, hanem a saját cselekvést is. A megszakítás hátráltató jellege és a keretezés epizodikus jellege az, ami epikussá teszi a gesztusszínházat.

Ennek az epikus színháznak – így a magyarázat – nem annyira cselekvéseket kell kidolgoznia, mint állapotokat bemutatnia; és bár a dramaturgiájára vonatkozó jelszavak szinte mindegyike visszhang nélkül maradt, ez utóbbi legalább elérte, hogy félreértsék – s ez elég ok volt arra, hogy foglalkozzanak vele. Az állapotok, amelyekről beszél, nem tűnhettek másnak, mint a korábbi teoretikusok által vázolt „miliőnek”. Ily módon értelmezve a színházat összességében az a követelmény fogalmazódott meg, hogy keltsék újra életre a naturalista drámát. De végül is senki sem lehet olyan naiv, hogy ezt képviselje. A naturalista színpad, nem kevésbé pódium lévén, mindenképp illuzionisztikus. Nem teheti termékennyé azt a tudatot, hogy színház; dinamikus színpadok módjára el kell fojtania ezt, hogy képes legyen elkötelezni magát céljának, a valóság leképezésének, anélkül, hogy elterelné róla a figyelmet. Az epikus színház ezzel szemben szakadatlanul őrzi eleven és produktív tudatát annak, hogy színház. Ez a tudat képessé teszi arra, hogy a valóság elemeit egy kísérleti elrendezés értelmében kezelje; az állapotok a kísérlet végén, nem pedig az elején jelennek meg. Tehát nem közel hozza, hanem távolabb helyezi őket a nézőtől. Nem önelégülten, mint a naturalizmus színházában, hanem csodálkozva ismeri fel a valós állapotokat. Ezzel a csodálkozással az epikus színház szilárdan és szemérmesen megbecsülését fejezi ki a szókratészi gyakorlat iránt. A csodálkozó emberben felébred az érdeklődés; egyedül őbenne van érdeklődés önnön eredete iránt. Mi sem jellemzőbb Brecht gondolkodásmódjára, mint az epikus színházban tett kísérlet arra, hogy ezt az eredetbeli érdeklődést közvetlenül szakmaivá alakítsa. Az epikus színház azokhoz az érdekeltekhez szól, akik „ok nélkül nem gondolkodnak”. De ezt a gondolkodásmódot messzemenően osztják a tömegek. A brechti dialektikus materializmus egyértelműen érvényesül abban, hogy szakmailag, de egyáltalán nem „kiműveléssel” kelt érdeklődést a színház iránt a tömegekben. „Ily módon a színházat éppoly gyorsan meg lehetne tölteni szakértőkkel, mint ahogy a sportcsarnokokat is szakértők népesítik be.”⁴Az epikus színház tehát az állapotokat nem bemutatja, sokkal inkább felfedezi. Az állapotok felfedezése az eseménysorok megszakításával történik. A legegyszerűbb példa erre egy családi jelenet: váratlanul belép egy idegen. Az anya éppen megragad egy párnát, hogy a lánya után hajítsa, az apa az ablakot nyitja, hogy rendőr után kiáltson. Ebben a pillanatban tűnik fel az idegen az ajtóban. „Tablókép”, ahogyan azt 1900 körül volt szokás mondani. Vagyis az idegen szembesül a fennálló állapottal: összegyűrt ágynemű, nyitott ablak, szétdúlt berendezés. Azonban létezik egy olyan nézőpont, amelyből a polgári élet szokványosabb jelenetei sem tűnnek sokkal különbnek. Persze minél nagyobb mértékben sérül a társadalmi berendezkedés (minél erősebb támadásnak vagyunk kitéve mi magunk, illetve a képességünk, hogy erről számot adjunk), annál jelöltebbnek kell lennie az idegent a megjelenített állapottól elválasztó távolságnak. Hasonló idegent ismerünk meg Brecht Kísérletei ben: egy sváb „Utiszt”, Odüsszeusz, a görög „Senki” párját, aki az egyszemű Polüphémoszt felkeresi barlangjában. Így jut be Keuner – így hívják az idegent – az „osztálytársadalom” nevű egyszemű szörnyeteg barlangjába. Mindketten ravaszok, hozzászoktak a szenvedéshez, és sokat tapasztaltak; mindketten bölcsek. A gyakorlati rezignáció, amely kezdettől fogva kitért mindenféle utópikus idealizmus elől, arra sarkallja Odüsszeuszt, hogy a hazatérésen kívül ne is gondoljon másra – ez a bizonyos Keuner pedig el sem mozdul a kályha mellől. Kedvét leli az udvarán álló fákban, amikor a hátsó épület negyedik emeleti lakásából kijön. „Ha fákat akar látni, miért nem megy gyakrabban a szabadba?” – kérdezik tőle barátai. „De hiszen azt mondtam, hogy a házból kilépve szeretném látni őket”⁵– válaszolja Keuner úr. Ennek az új színháznak a küldetése, hogy e gondolkodónak, Keuner úrnak – akiről egyszer azt mondta Brecht, hogy fekve kell behurcolni a jelenetre (annyira nem kívánkozik oda) – színpadi létet biztosítson. Nem kis meglepetéssel konstatálhatjuk, hogy az alak történelmi eredete milyen mélyre nyúlik vissza. Ugyanis a nem tragikus hős keresése a görögök óta szüntelen az európai színpadokon. A nagy drámaírók a lehető legnagyobb távolságot tartották a tragikus hős autentikus görög alakjától – dacolva az ókor minden újjászületésével. Hogy ez az út hogyan bukkan fel Hroswithnál a középkori misztériumdrámában, később pedig Gryphius, Lenz és Grabbe esetében, hogy miként keresztezi Goethe a Faust második részében – annak bemutatására itt nincs alkalom. De annyi elmondható, hogy ez volt a lehető legnémetebb út. Már amennyiben egy igazi útról beszélünk, és nem egy ösvényről vagy rejtekútról, amelyen keresztül a középkori és barokk dráma öröksége eljutott hozzánk – átszelve a klasszicista drámák magasztos, ámde meddő hegytömegét. Ez a szamárút – mégoly gazosan és dudvásan is – máig adott Brecht drámáiban. A nem tragikus hős e német hagyomány egyik eleme. Hogy paradox színpadi létét a mi tulajdonképpeni létezésünknek kell kiváltania, már korán felismerték – persze nem a kritikusok, hanem a jelenkor legjobbjai, olyan gondolkodók, mint Lukács György és Franz Rosenzweig. Ahogy Lukács húsz éve írta, már Platón felismerte a legmagasabb rendű ember, vagyis a bölcs nem drámai jellegét, habár dialógusaiban mégis a színpad küszöbére vezette. Pusztán azért, mert az epikus színházat drámaibbnak akarjuk tekinteni a párbeszédnél (ugyan nem mindig az), még nem szükséges, hogy kevésbé filozófiai legyen.

Az epikus színházi formák megfelelnek az új technikai formáknak: a filmszínháznak ugyanúgy, mint a rádiónak. Az epikus színház a technika legmagasabb fokán áll. Ha már a film esetében egyre inkább érvényre jutott az alapelv, mely szerint mindig lehetővé kell tenni a közönség számára, hogy bármikor „bekapcsolódhasson”, s ezért kerülni kell a bonyolult előzményeket, valamint minden résznek rendelkeznie kell saját epizodikus értékével az egészhez hozzáadott értéke mellett, akkor ez egyenesen szigorú szükségszerűséggé vált a rádióműsor esetében, amely a hangszóróját önkényesen ki-bekapcsoló közönséget célozza. Az epikus színház ugyanezt a vívmányt biztosítja a színpad számára. Emiatt alapvetően nem lehetnek benne későn érkezők. Ez a vonása ugyanakkor arról is árulkodik, hogy nagyobb törést okoz a társadalmi rendezvényként értelmezett színházban, mint amennyire rombolja annak szórakoztató üzletág jellegét. Míg a kabaréban a polgárság a bohémvilággal vegyül, a varietében pedig a szakadék egy egész estére megszűnik a kis- és nagyburzsoázia között, addig a proletárok törzsvendégei lesznek a Brecht tervezte füstös színháznak.⁶Számukra semmi különös nincs abban, hogy Brecht megköveteli a színésztől: a Koldusoperá ban úgy jelenítse meg a koldus a faláb kiválasztását, „hogy különösen emiatt a szám miatt határozzák el az emberek, hogy még egyszer elmenjenek a színházba abban az időpontban, amikor a jelenetet újra bemutatják”. A Neher tervezte vetítések sokkal inkább plakátok az ilyenfajta számokhoz, mint egy jelenet díszletei. A plakát mindenképpen az „irodalmiasított színház” egyik alkotóeleme. „Az irodalmiasitás azt jelenti, hogy a »megformáltat« áthatja a »megfogalmazott«; az irodalmiasítás lehetőséget ad a színháznak, hogy csatlakozhassék a többi, szellemi tevékenységgel foglalkozó intézményhez […].”⁷Az intézményekhez, sőt végül magához a könyvhöz. „A drámaírásban is meg kell honosítani a lábjegyzetet és az összehasonlító lapozgatás lehetőségét.”⁸Mit hirdetnek Neher képei? Brecht azt írja, hogy „oly módon foglalnak állást a színpadon zajló folyamatokkal kapcsolatban, hogy a valóságos nagybelű” – a Mahagonny ban – „a megrajzolt nagybelű előtt ül”.⁹Rendben. De ki áll jót azért, hogy az eljátszott nagybelű a valóság előnyével rendelkezik a rajzolttal szemben? Semmi sem akadályoz meg bennünket abban, hogy az eljátszottat a valódi elé helyezzük, vagyis a lerajzolt hátul valóságosabb legyen, mint az eljátszott. Talán ez adja az így színpadra állított szövegrészek erős és sajátos hatásának kulcsát. A színészek között néhányan olyan magasabb hatalmak képviselőiként jelennek meg, amelyek a háttérben maradnak. Ettől hatnak úgy, mint Platón ideái, amennyiben a dolgokat modellezik. Így Neher vetített képei materialista ideák, valódi „állapotok” ideái lennének, és bármennyire közel kerültek is a folyamathoz, körvonalaik remegése mégis elárulja azt a sokkal bensőségesebb közelséget, amelytől elszakadtak, hogy láthatóvá váljanak.

A színháznak megfogalmazásokban, plakátokban, címekben történő irodalmiasítása – amelynek a kínai gyakorlatokhoz fűződő, Brecht által jól ismert kapcsolatát egyszer külön is meg kell vizsgálni – „megfosztja a színpadot anyagi szenzációitól”. Brecht ezután még tovább halad ugyanebben az irányban annak mérlegelésével, hogy nem kellene-e már ismerni azokat az eseményeket, amelyeket az epikus színész ábrázol. „Akkor a legalkalmasabbak mindenekelőtt a történelmi folyamatok lennének.”¹⁰Azonban itt is megkerülhetetlenek lennének bizonyos szabadságjogok a folyamatban, hogy ne az elvárások irányvonalában rejlő nagy döntésekre, hanem az összemérhetetlenre, az egyénre helyezzük a hangsúlyt. „Lehet ez így is, de lehet egészen másként is” – ez alapvető hozzáállása az epikus színház írójának, aki úgy viszonyul történetéhez, mint balettmester a növendékéhez. Számára az első, hogy a növendék ízületeit a lehetőségek határáig kilazítsa. Olyannyira eltávolodik a történelmi és pszichológiai sablonoktól, mint Strindberg a történelmi drámáiban. Strindberg ugyanis egy epikus, antitragikus színház létrehozásával próbálkozott, tudatos erővel. Még ha az individuális lét köréből kinövő munkáiban a keresztény passió sémájához nyúlt is vissza, történeteivel, kritikus gondolkodásának s leleplező iróniájának vehemenciájával már a gesztikus színház útját egyengette. E tekintetben a Damaszkusz felé kálváriaútja, valamint a Gustav Adolf című ballada két pólusát képezi drámai alkotótevékenységének. Csak e nézőpontból ismerhető fel az a termékeny ellentét, amely elválasztja Brechtet az úgynevezett „kordrámától”, és amelyen tandarabjaiban felülkerekedni igyekezett. Ez utóbbiak az epikus színházon át vezető kerülőutak, melyekhez a tézisdarabnak hozzá kell szoknia. Kerülőút Toller vagy Lampel drámáihoz képest, amelyek csakúgy, mint a német álklasszika, „elsőbbséget tulajdonítva az alapeszmének […] a néző vágyát egy mind bizonyosabbá váló cél iránt” táplálják, és „úgyszólván mind nagyobb keresletet teremt[enek] a kínálatra”.¹¹Ahelyett, hogy mint az említettek, kívülről rontana viszonyainkra, Brecht közvetetten, dialektikusan vette rá az állapotokat arra, hogy egymást kritizálják, s elemeiket logikus módon kijátsszák egymás ellen; rakodómunkása, Link Laja az Egy fő az egy fő ben nem más, mint társadalmi berendezkedésünk ellentmondásainak színhelye. Talán nem túl merész, ha brechti értelemben e dialektika tökéletes színhelyeként definiáljuk a bölcset. Mindenesetre Link Laja egy bölcs. Rakodóként mutatkozik be, „aki nem iszik, alig dohányzik és szenvedélyei jóformán nincsenek”.¹²Nem érti az özvegy felajánlkozását, akinek kosarát vitte, hogy miért éjjel akarja a bérét kifizetni: „Megvallom őszintén: halat akarok enni.”¹³Mégis olyan emberként mutatják be, „aki nem tud nemet mondani”.¹⁴És ez is bölcs dolog. Ezzel ugyanis teret enged a létezés ellentmondásainak ott, ahol végül kizárólagosan legyőzhetőek: az emberben. Csak az „egyetértőnek” van esélye, hogy megváltoztassa a világot. Így egyezik bele a bölcs, magányos és proletár Link Laja saját bölcsességének eltörlésébe és abba, hogy az angol gyarmati hadsereg harcosává váljon, hiszen épp csak kiment a bejárati ajtón, hogy felesége kérésére halat vegyen, aztán belefut az angol-indiai hadsereg egyik egységébe, amely egy pagoda kifosztása közben elvesztette negyedik emberét. A másik háromnak legfőbb érdeke, hogy mielőbb pótolják emberhiányukat. Link Laja az az ember, aki nem tud nemet mondani. Követi hármukat anélkül, hogy tudná, mit terveznek vele. Lépésről lépésre magáévá teszi azokat a gondolatokat, magatartásformákat, szokásokat, amelyekkel egy harcosnak rendelkeznie kell; teljesen átalakul, feleségét, aki rátalál, nem ismeri el feleségeként, és végül rettegett harcossá, a tibeti Sir EI Dchowr hegyi erőd meghódítójává válik. Egy fő az egy fő, a rakodó zsoldos. Zsoldos természetét sem fogja másként kezelni, mint korábbi rakodóságát. Egy fő az egy fő, ez nem a saját természetéhez való hűség, hanem az a hajlandóság, hogy egy újat fogadjon be magába.

Hát a nevedre se légy túl kényes. Mondd, mire jó az?

Másvalakit nevezel néven vele csak.

Véleményedet, ó, minek is harsognád szerte! Feledd el.

Bármi esik veled, addig emlékezz reá csak,

Míg a dolog el nem múlik.¹⁵

Az epikus színház megkérdőjelezi a színház szórakoztató jellegét; szétzilálja társadalmi érvényét azzal, hogy megfosztja a kapitalista rendben betöltött funkciójától; harmadszor pedig fenyegeti a kritika privilégiumait. Ezek abban a szakértelemben rejlenek, amely a kritikus számára bizonyos, a rendezéssel és az ábrázolásmóddal kapcsolatos megfigyeléseket tesz lehetővé. A mércék, amelyek ezen megfigyelésekben szerepet játszanak, a legritkább esetben állnak az irányítása alatt. Nincs is rájuk szüksége a „színház esztétikájára” támaszkodva, amelynek részleteit senki sem akarja pontosan tudni. De ha a színház esztétikája már nem marad háttérben, ha fóruma a közönség, és mércéje nem az egyénekre gyakorolt idegrendszeri hatás, hanem a hallgatók tömegének megszervezése, akkor a kritika a jelenlegi formájában már nem előnyt élvez a tömeggel szemben, hanem messze elmarad tőle. Abban a pillanatban, amikor a tömeg sokféleségre tesz szert a vitákban, a felelősségteljes döntésekben, az indokolt állásfoglalásra tett kísérletekben, abban a pillanatban, amikor a „közönség” nevű hamis, leplező totalitás bomlásnak indul, hogy méhében teret adjon azoknak a frakcióknak, amelyek megfelelnek a valós viszonyoknak – ebben a pillanatban a kritikát kettős csapás éri, mert látja, hogy ügynökjellege irányt veszít és egyben lelepleződik. Akár akarja, akár nem – egészen egyszerűen a „közönség” megszólításával, amely ilyen homályos formában csak a színház számára, a mozinál viszont már nem létezik –, szószólója lesz annak, amit a régiek theatrokráciának hívtak: a tömegek reflexeken és érzéseken alapuló uralmának, amely a felelősségteljes kollektívák állásfoglalásának igazi ellentéteként jelenik meg. A közönség efféle viselkedése nyomán olyan „újítások” jutnak érvényre, amelyek kizárnak minden más gondolkodást, mint ami a társadalomban megvalósítható, és így minden „megújulással” szemben állnak. Mert amit itt támadnak, az az alap, az a nézet, hogy a művészetnek csak „érintenie” szabad, és hogy csak a giccs illetékes az élettapasztalat teljes szélességének felölelésében, ráadásul csak az alsóbb osztályoknak illik meghatódni tőle. De az alapra irányuló támadás ugyanakkor vitatja a saját privilégiumokat is – ezt megérezték a kritikusok. Az epikus színház körüli vitában csak pártként lehetnek hallhatóak.

A színpad „önkontrolljának” mindenképp olyan színészekkel kell számolnia, akiknek a közönségről alkotott fogalma lényegileg eltér attól, amit az idomár gondol a ketrecét benépesítő fenevadakról; színészekkel, akik számára a hatás nem cél, hanem eszköz. Amikor nemrég Berlinben feltették Meyerhold orosz rendezőnek a kérdést, hogy miben különböznek a színészei a nyugat-európaiaktól, így felelt: „Két dologban. Egyrészt képesek gondolkodni, másrészt anyagelvűen, nem pedig eszményképekben gondolkodnak.” A megállapítás, miszerint a színpad morális intézmény, csak olyan színház tekintetében nyerhet jogosultságot, amely a megismerést nem csupán közvetíti, hanem létre is hozza. Az epikus színházban a színész nevelése abban áll, hogy oly módon játsszon, amely ráutalja őt a megismerésre; a megismerés pedig – nem pusztán tartalmilag, hanem a tempó, a szünetek és a hangsúlyok tekintetében is – meghatározza játéka egészét. Ez azonban nem egy bizonyos játékstílus értelmében értendő. Sokkal inkább ahogyan az az Egy fő az egy fő műsorfüzetében olvasható: „Az epikus színházban a színésznek több funkciója van, és annak függvényében változik a stílus, hogy épp mely funkcióját tölti be.” A lehetőségek sokaságát viszont megfékezi az a dialektika, amelynek valamennyi stílusbeli mozzanatnak engedelmeskednie kell. „A színésznek meg kell mutatnia egy tárgyat és saját magát is. Természetesen megmutatja a tárgyat, amennyiben saját magát láttatja, és megmutatja saját magát, amennyiben a tárgyat láttatja. Habár ezek egybeesnek, nem szabad oly módon egybeesniük, hogy a két feladat közötti ellentét (különbség) eltűnjön.” „A gesztusok idézhetővé tétele” a színész legfontosabb teljesítménye; saját mozdulatait úgy kell tudnia lezárni, mint betűszedőnek a szavakat. „Az epikus színdarab egy építmény, amelyet racionálisan kell szemlélni, amelyben a dolgokat fel kell ismerni – elbeszélésmódjának ezt a szemléletet kell segítenie.” Egy epikus rendezés legfőbb feladata kifejezésre juttatni az előadott cselekmény azon cselekményhez fűződő viszonyát, amely benne rejlik magában az előadásban. Ha a marxi művelődés programjának egészét az a dialektika határozza meg, amely a tanító és a tanuló viselkedés között uralkodik, akkor analóg jelenséget látunk az epikus színházban, ahol a megmutatott színpadi folyamat folytonosan vetélkedik a megmutató színpadi viselkedéssel. A legfőbb parancsa e színháznak az, hogy „a megmutató” – jelen esetben a színész mint olyan – „megmutatásra kerüljön”. Ez a megfogalmazás néhányakat talán a reflexió tiecki dramaturgiájára emlékeztet. Ennek hibás voltának igazolása olyan volna, mint csigalépcsőn felmászni a brechti elmélet zsinórpadlására. Itt meg kell elégednünk egyetlen mozzanat kiemelésével: a romantikus színpad a tükrözés minden műfogásával sosem volt képes megfelelni a dialektikus ősi kapcsolatnak, az elmélet és a gyakorlat közötti viszonynak, mivel a maga módján ugyanannyira hasztalanul törekedett erre, mint ma a korszínház.

Tehát míg a régi színpad színésze olykor „komédiásként” kerül közel a paphoz, addig az epikus színházban a filozófus oldalán találja magát. A gesztus demonstrálja a dialektika társadalmi jelentőségét és alkalmazhatóságát. Próbára teszi az állapotokat az embereken. Azok a nehézségek, amelyek a rendező számára egy betanulási folyamat során felmerülnek, nem megoldhatók anélkül, hogy konkrét betekintést nyernénk a társadalom szövetébe. A dialektika, amelyre az epikus színház szemet vetett, nem ráutalt időben kötött szcenikus sorrendre, sokkal inkább a gesztikus elemekben nyilvánul meg, melyek minden időbeli sorrend alapjául szolgálnak, és csak nem tulajdonképpeni értelmükben nevezhetők elemeknek, mert nem egyszerűbbek, mint ez a sorrend. Az immanensen dialektikus viszonyulás az, ami az állapotban – az emberi taglejtések, cselekvések és szavak lenyomataként – villanásszerűen tisztázódik. Az állapot, amelyet az epikus színház feltár, a dialektika, önnön pillanatnyi kimerevítettségében. Mert ahogy Hegelnél az idő folyása nem a dialektika anyja, hanem inkább a médium, amelyben a dialektika megmutatkozik, úgy az epikus színházban sem a megnyilvánulások vagy viselkedésmódok ellentmondásos menete a dialektika anyja, hanem a gesztus maga. Egy és ugyanazon gesztussal kap felkérést Link Laja egyszer abból a célból, hogy átöltözzön, másszor pedig abból, hogy falhoz állítva kivégezzék. Egy és ugyanazon gesztus készteti arra, hogy lemondjon a halról s megvásárolja az elefántot. Ilyen felfedezések elégítik ki érdeklődését az epikus színházban megforduló közönségnek, amely ezekben megtalálja számítását. Ami ezen komolyabbként értett színház és szórakoztató színház elválasztását illeti, joggal jelenti ki a szerző, hogy amennyiben ezt a számunkra ellenséges színházat csak mint kulináris dolgot szidjuk, azt a látszatot keltjük, mintha a mi színházunk esetében is ellene lennénk minden élvezetnek, mintha ezt a tanulást vagy okulást kizárólag nagy kelletlenségek okozójaként tudnánk elképzelni. Az ellenfél legyőzése érdekében gyakran gyengítjük saját pozíciónkat, és radikálisként a nagyobb harci hatékonyság kedvéért megfosztjuk ügyünket hatókörének és érvényességének teljességétől. Így amikor a harc efféle formájába öntjük ügyünket, az ügy talán győzedelmeskedhet, de a legyőzöttet nem helyettesítheti. Azonban a megismerés folyamata, amelyről beszéltünk, maga is örömteli. Az, hogy az ember egy bizonyos módon megismerhető, a diadal érzetét kelti, és az is örömteli felismerés, hogy nem teljesen és végérvényesen megismerhető, hanem olyan valaki, akinek lényét nem lehet egykönnyen kimeríteni, aki sok lehetőséget rejt és rejt el magában (amiből fejlődőképessége származik). Az is az élvezet érzését kelti, hogy hagyja magát formálni a környezete által, s ő maga is képes változtatni a környezetét, tudniillik képes kezelni a következményeket. Persze nem akkor, ha az embert mechanikusnak, maradéktalanul felhasználhatónak, ellenállásra képtelennek tekintjük, mint ahogy ez ma bizonyos társadalmi állapotok miatt megtörténik. A rácsodálkozás, amely a tragédia hatásának arisztotelészi képletében alkalmazandó, mindenképp képességként értékelendő és tanulható.”

Az élet valós folyamának megakadása, a pillanat, mikor sodrása megreked, visszaáramlásként válik érzékelhetővé: ez a visszaáramlás a rácsodálkozás maga. Tulajdonképpeni tárgya pedig a dialektika, önnön pillanatnyi kimerevítettségében. Ez az a szikla, ahonnan letekintve a pillantás a dolgok folyamába mélyed. E folyamról „Jehoo túlzsúfolt városában / hol maradása senkinek sincs”, sokatmondó dal születik; a kezdete így szól:

Ama hullámhoz sose ragaszkodj,

Mely lábadon törik meg; amíg a lábad

A vízben áll, mindegyre újabb

Hullámok törnek meg a szárán.¹⁶

Amikor azonban a dolgok folyama a rácsodálkozás ezen szikláján megtörik, nincs különbség emberélet és szó között. Az epikus színházban mindkettő a hullám taraja csupán. Ilyenkor a lét magasra fröccsen az idő medréből, egy pillanatra megcsillan a légüres térben, majd a színház újra mederbe tereli.

Balogh Hanna Dorka, Gyuró György, Hurtik Nóra, Kormos Kristóf Tamás, Móricz Fruzsina, Nagy Rozi, Ozsváth Angéla, Rédey-Webb Hanna és Salamon Anita Krisztina fordítása

1. A fordítás és a jegyzetek két egyetemi szeminárium résztvevőinek munkája; a fordítás alapja: Walter Benjamin: Was ist das epische Theater? [1] [1931]. Eine Studie zu Brecht. In: uő: Gesammelte Schriften, II.2. k. Szerk. Rolf Tiedemann és Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, 519–531. o. Az esszé rövidített és módosított, 1939-ben írt változata magyarul is megjelent: Walter Benjamin: Mi az epikus színház? Ford. Széll Jenő. In: uő: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat, 1969, 179–189. o.
2. Bertolt Brecht: Megjegyzések a Mahagonny városának tündöklése és bukása című operához. Ford. Walkó György. In: uő: Színházi tanulmányok. Budapest, Magvető, 1969, 84–96. o., itt: 85. o. (A fordítást módosítottuk.)
3. A „Dichtung” szó jelentése e kontextusban a költészeten túl az irodalom egészét magában foglalja.
4. Bertolt Brecht: A színház irodalmiasítása. Megjegyzések a Koldusoperához. Ford. Sz. Szántó Judit. In: uő: Epikus dráma – epikus színház. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1962, 4–11. o., itt: 6. o. (A fordítást módosítottuk.)
5. Bertolt Brecht: Keuner úr történetei. Ford. Weiss János. Pécs, Jelenkor, 2000, 21. o.
6. Utalás a Schall und Rauch nevű berlini kabaréra, amely először Max Reinhardt vezetésével 1901 és 1903 között, majd 1919-től 1921-ig Kurt Tucholsky irányításával működött, és avantgárd kezdeményezéseknek adott helyet.
7. Brecht: A színház irodalmiasítása, 5. o. (A fordítást módosítottuk.)
8. Brecht: A színház irodalmiasítása, 6. o.
9. Bertolt Brecht: Megjegyzések… 91. o. (A fordítást módosítottuk.)
10. Bertolt Brecht: A színművészet megítéltetésének mércéiről. Ford. Walkó György. In: uő: Színházi tanulmányok, 97–102. o., itt: 101. o.
11. Brecht: A színház irodalmiasítása, 8. o. (A fordítást módosítottuk.)
12. Bertolt Brecht: Egy fő az egy fő. Link Laja, kocsirakodó átváltozása a kilkoai katonai táborban, 1925-ben. Ford. Garai Gábor. In: uő: Színművei. Szerk. Vajda György Mihály – Walkó György. Budapest, Magyar Helikon, 1964, 1. kötet, 185–274. o., itt: 189. o.
13. Brecht: Egy fő az egy fő, 196. o.
14. Brecht: Egy fő az egy fő, 197. o.
15. Brecht: Egy fő az egy fő, 231. o.
16. Brecht: Egy fő az egy fő, 224. o. (A fordítást módosítottuk.)