loader image

Varga Bence: Kísértő trauma – A Hill House szelleme című sorozat hantologikus olvasata

Talán ma már nehéz elképzelni, hogy a mozgókép médiumának befogadása eleinte közel sem volt egyértelmű, konfliktusmentes tapasztalat és készség. Elég, ha csak azokra a beszámolókra gondolunk, melyekben a Lumière fivérek A vonat érkezése című filmjére adott heves, félelemmel és ámulattal vegyülő nézői reakciók megjelennek. De mi lehetett ennek a félelemnek az alapja?

Tom Gunning filmteoretikus is megemlíti az ősfilm kapcsán a kivetített képpel való találkozás furcsa, kellemetlen és nyugtalanító jellegét. A szövegben idézett Maxim Gorkij szerint a film ugyanis „nem az életet, hanem annak fantomját teszi közszemlére” , mely egyfajta ontológiai bizonytalanságot eredményez. A bizonytalanság abból ered, hogy a filmen megjelenő kép nagyon is hasonlít a valódi világ képére, azonban mégsem az, a vonat nem jön ki a vászonból, és nem üt el minket. A korabeli ember számára a médium sajátos kapcsolata, viszonya a valósághoz tehát egyfajta misztikus, sőt akár kísértetiesnek is mondható hatást keltett.1 Murray Leeder Cinematic Ghosts című könyvében is megjegyzi, hogy már nagyon korán kísérteties, szellemszerű jelenségként írták le a film médiumát, mivel az a világot egyfajta tapinthatatlan fél-jelenlétként ragadja meg és játssza vissza. Ezen felül Murray azt is kiemeli, hogy „a filmnek nem is feltétlen kell ábrázolnia a szellemeket, ahhoz, hogy szellemszerű vagy kísérteties legyen, szándékosan vagy véletlenül, de az a holtak tárházává vált” .2 Ez a gondolat más szerzőknél is megjelenik, Michael Peter Schofield például megjegyzi, hogy a film és fotográfia szellemszerű tulajdonságait látszólag az is meghatározza, hogy azokat a valódi múlt testetlen lenyomataiként látjuk, amely kísérteties jelenlétre utal Roland Barthes fotográfiához kötődő „ ez volt” [’that-has-been’] kifejezése is.3

De mégis hogyan lehet ezt szakirodalmakban sokszor előkerülő mozgókép-befogadási tapasztalatot szélesebb kulturális kontextusban megragadni? A mozi határhelyzetéből adódó kísérteties jelleg valójában egy olyan léttapasztalat sajátja, amely alapvetően határozza meg a 20. századi történelem- és politikafilozófiai gondolkodást. A Jacques Derrida Marx kísértetei című művében bevezetett hantológia fogalma ugyanis épp erre keresi a választ: „ Mi egy fantom? Mi egy kísértet ténylegessége avagy jelenléte, azaz valamié, ami éppoly kevéssé ténylegesnek, éppoly virtuálisnak, éppoly inkonzisztensnek tűnik, mint egy szimulákrum?4

Ebből következően a társadalmi (és politikai) életben fellelhető „kísértetek” vizsgálatában a mozgókép médiuma – mint a 20. század egyik fontos technológiai vívmánya – figyelemreméltó jelentőséggel bír, melyen belül a horror műfaja különösen kiemelt szerepet kap. Gunning fentiekben említett szövegében írja, hogy a filmkép ontológiai kétértelműsége kifejezetten hatékony médiummá teszi a mozgóképet a félelmetes kifejezésére, mivel rajta keresztül számos horrorfilm tudja hatékonyan ábrázolni a valóság és álom közti zavart. Emellett a szerző szerint egyes műfajok narratívái kifejezetten jól tudnak erre a kétértelműségre reflektálni. Ennek példájára Gunning a Rémálom az Elm utcában filmeket hozza, amelyek „a valóság és az álmok közötti ontológiai zavart fejezik ki a filmes kép kétértelműségén keresztül”.5

Tehát a film alapvető kísérteties jellege – mely az ontológiai határok elmosódásából ered – a horrorfilmben még erősebben megjelenik, konkrétan tematizálva a kísértetiesség vagy szellemszerűség jelenségét. A visszajáró, ártó entitás mindemellett nagyon jól reflektál a kísértés (franciául ’hanter’ , angolul ’haunting’ ) elvontabb jelentésrétegeire is, legyen szó a derridai értelemben vett kommunizmus kísértetéről, vagy az embert egyéni és/vagy kollektív szinten érő, visszatérő trauma-tapasztalatokról.

Esszémben ezen gondolatmeneten továbbhaladva vizsgálom meg, hogy a kortárs „poszthorrorok” (vagy éppen pszichologizáló horrorok) trauma-reprezentációi miként köthetők a hantológia jelenségéhez. Ahhoz, hogy ezt a kérdést konkrétabb módon tudjam megvizsgálni, A Hill Ház szelleme című sorozatot fogom részletesebben elemezni.  

„Pszichologizálás” és trauma-tapasztalat a kortárs horrorfilmben

A horrorfilm, műfajából adódóan jellemzően a legalapvetőbb általános emberi félelmeket dolgozza fel, sok esetben egy olyan múltbéli történésre irányulva, amely a jelenben fenyegeti a szereplők testi és/vagy pszichés épségét. Erre utal Mathias Clasen Why Horror Seduces c. könyvében is, ahol azt írja, hogy a leghatékonyabb horror-rémalakok ősi veszélyekre, fenyegetésekre reflektálnak, az emberiség „közös” félelmeire alapozva.6 Ezáltal a traumák és főként egy szeretett személy elvesztésének megjelenítése különösen hangsúlyos a zsáner narratív mintázatait illetően. Az ilyen elemek ugyanis gyakran szolgálhatnak alapjául a látott rémisztő, karaktereket fenyegető történéseknek. Ez főként a pszichológiai horrorok sajátos eleme, melyekben sok esetben a szereplő(k) elméjének, lelki működésének kivetüléseit láthatjuk, többnyire középpontba helyezve a pszichotikus folyamatok ábrázolását. A trauma megélése igen érdekes és sokszínű módokon reprezentálódott a horror zsánerének története során7 , mely egyre hangsúlyosabb lett a műfaj „pszichologizáló” tendenciájának felerősödésével. A trauma-tapasztalat azonban nem csak a „természetfeletti horroroktól” gyakran elkülönített „pszichológiai horror” típusában jelenhet meg, (hisz?) például egy fiktív szörny vagy entitás is válhat a traumatikus tapasztalat metaforájává. Éppen ezért az ilyen jellegű horrorfilmek vizsgálatakor érdemes lehet „pszichológiai” helyett „pszichologizáló horrorról” beszélnünk, mely magába foglalhat természetfeletti, de valósághűbb (beleértve mentális) fenyegetéseket is.

Mára tehát a horrorfilm-kultúra fontos részét képezik a lelki-tudati jelenségeket feldolgozó alkotások, melyek a különböző nemzetek filmgyártásában mind megjelennek, erősítve a műfaj kortárs transzkulturális jellegét.8 A „pszichologizáló” hajlam nemzetközi, kultúrákon átívelő jelenlétére jó példaként szolgálhatnak az Árnykép (Chattoe: Kot Tit Winyan , 2004, Banjong Pisanthanakun, Parkpoom Wongpoom) a Júlia szemei (Los ojos de Julia , 2010, Guillem Morales), a Széttörve (Split , 2016, M. Night Shyamalan) vagy a Kinek a háza? (His House , 2020, Remi Weekes) c. filmek.

A trauma jelensége a legtöbb esetben személyes élményeken keresztül kerül bemutatásra, melyek közül a gyász – mint általános emberi trauma-tapasztalat – kiemelten fontos motívumként jelenik meg. Ennek egyik korai emblematikus példája a Ne nézz vissza! (Don’t Look Now , Nicolas Roeg) c. 1973-ban készült film, mely fontos megelőlegezője volt a 2000-es évektől már egyre növekvő, a traumatikus veszteség jelenségét akár egyértelműbb, akár kevésbé explicit módon feldolgozó horroroknak. A gyász kísértő entitásként való megtestesülése más-más módokon ugyan, de nagyon erős például A két nővér (Janghwa, Hongryeon, 2003, Kim Jee-woon) vagy A Babadook (Babadook , 2014, Jennifer Kent) c. filmekben is. Ebben a két példában a szeretett személy elvesztésének tapasztalata nagyon intenzíven hat a főszereplők pszichéjére, akik elméjében egyre erősebben kezd kísérteni az eltávozott egyén vagy az azt szimbolizáló rém alakja. A fenyegető enititás eluralkodása így a gyászfolyamat fázisszerű működését szimbolizálja, melyben a rémmel való megküzdés gyakorlatilag a gyász tagadás fázisán való túljutását jelenti.

Ezek a filmek erősen bekapcsolódnak a kortárs horror új, egyre népszerűbb tendenciájába, a „poszt/elevated horrornak” nevezett vonulatba.9 A gyakran art-horror fogalma alatt emlegetett áramlat olyan filmeket foglal magába, amelyek ötvözik a horror-trópusokat a minimalista filmek lassabb tempójával és stílusvilágával, sokszor súlyosabb témákat feldolgozva. Ezek az alkotások a műfaj egyik legjelentősebb trendjét képviselik a 2000-es évek után, a művészi újítások és kulturális megkülönböztetés meghatározó terepeként.10 Ezáltal a traumák és főként a gyász drámai témái gyakrabban előkerülnek a poszt-horror vonulatában, melyek a műfajiság kereteit feszegetve sokszor sajátos – néha már szerzőinek is tekinthető – filmstílussal egészülnek ki. Így egyre több egyéni kézjeggyel is rendelkező rendezőt lehet felfedezni, akik konzisztensen a műfaj berkein belül alkotnak, gyakran egyfajta keverékét létrehozva a (horror) műfaji és szerzői filmnek. Ilyen új alkotók közé sorolható például Jordan Peele, Robert Eggers, Ari Aster, Karyn Kusama vagy Jennifer Kent.

A horrorfilmek növekvő népszerűsége mellett manapság szintén egyre nagyobb számban készülnek horror-sorozatok is, melyek sokszor a narratív komplexitás útján ragadják meg a karakterek érzelemvilágába való mélyebb behatolást. Mindazonáltal mintha a sorozatok szintjén a pszichologizáló tendencia inkább a pszichothriller műfaji keretei között tematizálódna [pl. A tettes (The Sinner , Derek Simonds, 2017-2021), mely sok esetben érintkezik a horror zsáner elemeivel. Így viszonylag kevés olyan példát találunk, amely esetén – a fent említett két filmpéldához hasonló módon – tisztán a horror műfaján keresztül válnak a kísértő (természetfeletti) rémek a háttérben meghúzódó lelki problémák metaforáivá. Azonban éppen ezen logika mentén kezdett el a nagyjátékfilmek, majd sorozatok terén is alkotni a horror műfajának egy nagy megújítójaként is emlegetett Mike Flanagan.

Az amerikai író-rendező fokozatosan tört be a műfaj terepére, azonban azt nem is nagyon hagyta el eddigi pályafutása során, és első nagyjátékfilmjei [ Alagút (Absentia, 2011) Oculus (2013)] már erősen jelezték érdeklődését a horror-történetek pszichológiai megalapozottsága iránt. Ezekben a filmekben is már hangsúlyos narratív elemként voltak jelen a családban elkövetett erőszak, trauma és gyász témái, melyeket aztán tovább boncolgat jelenleg is alkotásaiban. Éppen ezért Flanagan filmjei – elsősorban narratívájuknál fogva – nagyon erősen kötődnek a fentiekben említett poszt-horror vonulatához, még ha azok nem is tartoznak a szerzőibb jellegű alkotások közé. Emellett a rendező több ponton is kapcsolódik a horror-irodalom hagyományához, mely esetén a Stephen King által írt regények kritikai és nézői sikernek is örvendő filmes adaptációi [ Gerald’s Game (2017), Álom doktor (Doctor Sleep, 2019)] a legjelentősebbek. Flanagan filmjei ugyan tematikájukat tekintve sokszínűek, azonban megfigyelhető egyfajta kifejezett érdeklődés a szellem-históriák modern korban való megjelenítése iránt, kapcsolódva a horror most is népszerű alműfajához, a kísértetfilmhez. A rendezőnél azonban a kísértő entitás jelenléte szinte minden esetben túlmutat önmagán, így a rémek általában a karakterek múltjára vonatkozó személyes tragédiák kivetüléseiként kapnak helyet a cselekményben. Ezek a horrorfilmek így nagy hangsúlyt fektetnek a tudati-emocionális folyamatokra, melyek a pszichologizáló horrornak tendenciájához is kötik a rendező alkotásait. Ennek példáját látjuk a Mielőtt felébredek (Before I Wake , 2016) c. filmjében is, ahol a főszereplő fiú álmaiban megjelenő szörny valójában a rákban elhunyt édesanya félelmetesnek látszó alakjának traumatikus kivetülése. A gyász jelensége már ebben a filmjében is központi szerepet kap, azonban Flanagan írói-rendezői világának fentebb említett elemei valójában a Netflix streaming szolgáltatónál megjelent A Hill ház szelleme (The Haunting of Hill House, 2018) című horror-sorozatban teljesedtek ki. Elemzésem középpontjában így az alkotásban megjelenő trauma- és gyásztapasztalat kísértésének működése fog állni, mely igen szemléletes módon és több szinten is kapcsolódik a bevezetésben már felvetett hantológia fogalmához.

A gyász megjelenítése A Hill ház szelleme c. sorozatban

A Hill ház szelleme szintén egy irodalmi műből indul ki, nevezetesen Shirley Jackson azonos című 1959-ben írt regényéből, mely egyébként több klasszikus horror alapját adja. Az 1963-ban készült A ház hideg szíve (The Haunting, Robert Wise) vagy az 1999-es Az átok (The Haunting , Jan de Bont) ahogyan eredeti címük utal is rá, mind Jackson könyvének különböző megközelítésű filmes adaptációi. A teljes címet viszont érdekes módon csak a 2018-as sorozat veszi át, mely viszont csak alapjaiban idézi meg a regényt, a történet konkrét karakterei és eseményei már az írók saját ötletei alapján lettek megalkotva. Így a sorozat narratívája a szellemhorrorok esetén gyakori kísértetház-toposzra épít, amely fő szervezőeleme is a cselekménynek, és ami már a címben is megjelenik. A ház motívumának részletesebb taglalására azonban később kerítek sort.

A történet középpontjában a Crain-család áll, akik 1992 nyarán új házba költöztek, a felújításra váró – tipikusan gótikus kinézetű – Hill Házba. A furcsa történések után az egyik éjszaka Hugh, a családfő zaklatott állapotban felkelti gyermekeit és elhozza őket otthonukból, ahol az anya, Olivia még aznap este rejtélyes körülmények között meghal. A sorozat kezdetén a jelenbe kapcsolódik be, ahol a már felnőtt gyermekek mindennapjait láthatjuk: Steve, a legidősebb fiú saját családjuk tragikus történetét megírva bestseller író lett. Shirley, a legidősebb lány családod alapított, és egy temetkezési vállalkozást vezet férjével, míg húga, Theo szabadosabb hétköznapjai mellett gyermekpszichológusként dolgozik. A család két legfiatalabb tagja pedig Luke, akiből súlyos drogfüggő lett és Nell, akinek összeomlott élete tragikusan végződik, ugyanis miután a történet elején eltűnik, később kiderül, hogy valójában öngyilkos lett éppen a Hill Ház falai között. Ez a kezdeti tragédia hozza össze újra a család tagjait, beleértve a furcsán titkolózó és rezignált apát, aki ennyi év távlatából sem mondta el gyermekeinek, mi történt az ominózus estén, illetve aki még nem adta el, vagy rombolta le a kísérteties Hill Ház maradványait.

A sorozat folyamatosan ugrál a jelen és múlt idősíkjai között, külön hangsúlyt fektetve minden családtagra az egyes epizódok során. A Hill Ház szellem ében ugyanis a karakterek különböző viszonyulási módjainak bemutatása a trauma által kiváltott lelki-emocionális „hozzáállási lehetőségeket” hivatott ábrázolni. Sőt, ahogyan az sok cikkben és tanulmányban meg is jelenik, a szereplők viselkedése egészen konkrétan a gyász fázisainak működését szimbolizálják. A trauma-tapasztalat azonban kettős: egyrészt Nell, a szeretett legfiatalabb testvér jelenbeli tragédiája indítja be, azonban a szereplők számára az édesanya múltbéli elvesztésének traumája sem került lezárásra. A kortárs elképzelések szerint a pszichológiai trauma a tudatos én és a traumatizált „Másik” közti elszakadást eredményezi az egyénben, mely nem engedi a tudatos énnek a traumához való hozzáférést. Ezáltal az emlékezetben hézagok és állandó visszatérő ismétlések keletkeznek, melyek megzavarják a személy azon képességét, mely a trauma koherens narratíváját megkonstruálná. Ezt hivatott éreztetni a sorozat narratív technikája, melyben a jelen és múlt összefolynak a karakterek számára, és az anya halálának érthetetlenségéből eredő traumatikus hiány töredezetté teszi az általuk vezérelt cselekményt is.11 Nell halála pedig kísértetiesen hasonló és megmagyarázhatatlan körülmények között zajlik le, mint az anya elvesztése, így az aktuális esemény felszínre hozza a múlt traumáit.

A gyász fázisait tekintve Steve a tagadás megtestesítője, aki egészen a cselekmény legvégéig képtelen szembenézni a természetfeletti történésekkel, amelyek egyúttal az édesanyja és húga elvesztéséhez kötődő megrázkódtatások szimbolikus megnyilvánulásaiként is értelmezhetők. Ráadásul egyedül Steve az, aki apjának segítve valóban látott valamit a Hill Házból való kimenekítéskor, azonban éppen a fentebb említett trauma-működés miatt képtelen visszaidézni a múltat, így tagadásba merülve elfordul tőle. Shirley a harag fázisában van, folyamatosan neheztel családtagjaira, mivel – Steve utáni rangidős és valóban kompetens testvérként – rajta van a legnagyobb felelősség, míg húga, Theo magatartása már az alkudozás szakaszát jelképezi, mivel racionálisabban látja a dolgokat. Ő azonban ellöki magától azt, aki számára túl közel akar kerülni hozzá és jelképesen kesztyűt visel, hogy az érintéshez kapcsolódó spirituális képességét elnyomja. Luke egyértelműen a depresszió fázisának megtestesítője, aki drogfüggőként önpusztító életmódot választ a valósággal szemben, míg Nell az ezt követő elfogadás állapotát jelképezi, azonban paradox módon – végzetébe is belenyugodva – kioltja saját életét.12

Azon felül, hogy a sorozat párhuzamos narratív szerkesztési módot alkalmaz, a múlt és jelen összeérését a horror-elemként szolgáló kísértetek időtlen jelenléte is eredményezi. A gyerekeket múltban kísértő szellemek ugyanis a jelenben is előtűnnek időről időre, jelezve a trauma folyamatosan beárnyékoló hatását. Minden karakternek megvan a saját kísértő rém-alakja, aki valamilyen módon kapcsolódik a múlt (vagy Nell és Luke esetében éppen a jövő) megrázkódtatásaihoz, alapot adva a szereplőkben játszódó lelki-pszichés problémáknak. Így nézőként végigkövethetjük, amint a Crain család tagjai egyre mélyebbre merülnek saját félelmeikben, amelyek rémisztő szellemek formájában manifesztálódnak.13

Trauma és gyász mint hantologikus kísértés-tapasztalat

A traumák visszatérő kísérteties tapasztalatának filmes ábrázolása szempontjából fontos és hasznos lehet a már említett hantológia fogalmát beemelni a vizsgálatba, ugyanis A Hill Ház szellemének kísértetei nagyon jól rezonálnak a Derrida, Mark Fischer és későbbi esztéták, teoretikusok – a hantologikus létélmény kapcsán – megfogalmazott szempontjaira. Derridánál tehát a hantológia egyfajta érzéken túli érzékiséget, fantomszerű ontológiát jelent, melynek fontos történelem- és politikafilozófiai vetületét fejti ki (Marx kísértetei című művében), megteremtve a 21. század posthistoire esztétika egyik alapvető fogalmát. Mark Fischer ezt a gondolatot fűzi tovább az ezredforduló utáni posztmodern kapitalizmus kontextusában a kulturális termelésének fantomizálódó jellegét kiemelve, ahol a korábbi kultúrák folyamatos újratermelése és ismétlése adja a kortárs léttapasztalat kísértetiességét. Az idő mind Derrida, mind Fischer számára kiemelt fontossággal bírnak, így a múlt jelenben való ismétlése a „visszatérő” [’revenant’] alakján keresztül manifesztálódik, amely a meg nem hallott vagy figyelmen kívül hagyott üzenet kinyilatkoztatásával tér vissza minden egyes alkalommal.14 Ez az állandó reprodukáló működésforma, „hantologikus kapitalizmus” egy olyan regresszív tendenciát szül, mely erősen kapcsolódik a kísértet folyamatosan visszajáró alapmetaforájához, megerősítve a gótikus képek, fogalmak ismételt felerősödését a kortárs teoretikusok körében.

A góticizáló tendencia, „spektrális fordulat” a kultúra különböző szegmenseire nagy hatást gyakorolt, köztük a filmre is, melyben – a bevezetésben említett módon – mediális jellegénél fogva megfigyelhető alapból a fantomszerű ontológia. Mindazonáltal a kortárs horrorfilmek talán a ma hantologikus-gótikus szemlélet miatt is építenek egyre inkább a trauma egyéni vagy kollektív kísértetként való visszatérésének gondolatára. Ennek fontos alapja, hogy a 20. században a szellem a szó szerinti értelemben vett jelentése helyett elvontabb alakká kezdett válni, és annak kötődése a hiedelemvilághoz rombolóan jelent meg a kísértetiest vizsgáló teoretikusok szemében.15 Ugyan a kísértethorrorok egy része mégis a szellem megtestesült, látható és az emberrel interakcióba lépő képességét hangsúlyozzák, azonban a kortárs példák – köztük a Hill Ház szellemé vel – mintha mégis a rémalakok elvont jellegére akarnák fektetni a hangsúlyt, mely a fizikai, explicit jelenlét mellett a film „pszichológiai síkján” kap igazi értelmet.

De mégis hogyan működik a kísértés és miként jelenik meg a „visszatérő” figurája az elemzett sorozatban? Derrida a kísértetek kapcsán az ún. konjuráció aktusáról beszél, melynek lényege nem a szellem elüldözése, hanem éppen annak előhívása. Ehhez a „bűvöléshez” (ahogyan sokszor a magyar fordításban megjelenik) azonban hozzákapcsolja a szorongás érzetét is, ahogyan írja: „(…) a bűvölés, úgy, ahogy van, a szorongás jegyében áll. Mihelyt a halottat hívja ahhoz, hogy feltalálja az elevent és életre keltse az újat, hogy a jelen létre hívja azt, ami még nem volt ott (noch nicht Dagewesenes), a bűvölés nem más, mint szorongás.” 16 A halott megidézése, „bűvölése” tehát elengedhetetlen elem az új megszületéséhez, mely fájdalommal, rettegéssel járó folyamat, csak úgy mint a traumával való megküzdés esetén a fragmentált emlékképek előhívása.

Mark Fischer is ugyan elsősorban politikafilozófiai megközelítésből használja Ghosts Of My Life című könyvében a kapitalizmus kapcsán a kísértés [’haunting’], fantomizáció és gyász fogalmait, azonban az általa írt gondolatok szintén rendkívül jól illeszthetők a sorozatban is megjelenő trauma-tapasztalat működésére. Fischer szerint a kísértés felfogható egyfajta sikertelen gyászmunkaként, ugyanis az a szellem feladásának elutasítását jelenti, melyet úgy is értelmezhetünk, hogy a szellem sem képes lemondani rólunk.17 Ehhez Merlin Coverley gondolata is hozzákapcsolható, mely szerint freudi értelemben a kísértést az egyéni gyász tárgyának állandó visszatéréseként is felfoghatjuk, amely a feldolgozási folyamat zavarából, sikertelenségéből ered. Így a hantológia és pszichoanalízis közös felismerése, hogy a múlttal való megbékélés – gyászmunka elvégzésének – hiánya elkerülhetetlenül kudarchoz vezet a szellem eltemetését illetően, egyéni és kollektív szinten is.18 A trauma kérdése kapcsán alapvetően megfigyelhető (a freudi pszichoanalízishez erősen kötődő) gótikus értelmezői keret, mely jól megmutatkozik – Coverley fenti gondolatához kötődően – A Hill Ház szelleme karaktereinek alapkonfliktusában. A szereplők ugyanis nem tudnak a múlttal megbékélni, mivel a múlt történéseit, vagyis a kísérteties házban átélt eseményeket és így anyjuk halálát – mint a trauma magját – képtelenek feltárni. Egyrészt nem is tudhatnak róla, mivel nem emlékeznek pontosan arra, hogy mi történt velük gyermekkorukban, másrészt viszont nem is kívánják kideríteni, ugyanis nem akarnak visszatérni a házba és szembenézni a traumák helyszínét jelentő szimbolikus (gótikus) térrel. Egyedül Nell az, aki a többiekkel ellentétben nem temeti el magában a Hill Ház emlékét, nem véletlenül tekinthetjük őt az elfogadás fázisában lévő egyedüli családtagnak, aki elmegy régi lakhelyükre szembenézni a jelenben is kísértő szellemekkel. Ugyanakkor ezt egyedül teszi, labilis állapotban, így segítség híján felülkerekedik rajta a trauma kísértő ereje. Következésképp a konjuráció aktusa számára sikertelen marad.

A kísértetház toposza és a hantologikus terek működése

A kísértet-szimbolika szempontjából fontos kitérni a sorozat gótikus ház-toposzára is, mint a traumák és szellemek egyben létező és szimbolikus gyűjtőhelyére. Amint azt már fentebb taglaltam, a kísértetház nagyon fontos tematikus szervezőeleme a szellemhorror alműfajának, mely a klasszicizálónak számító kortárs szellemhorrorokban is gyakran megjelenik. Elég példaként megemlíteni A fekete ruhás nő (The Woman in Black , James Watkins – Tom Harper, 2012), a Démonok között (The Conjuring , James Wan, 2013) vagy a Bíborhegy (Crimson Peak , Guillermo Del Toro, 2015) c. filmeket. Viszont a Hill ház sajátosan összetett és rétegzett szimbolikáját éppen a hely hantologikus működésében ragadhatjuk meg igazán. Ehhez illeszkedik Dara Downey felvetése is, miszerint egyesek úgy gondolják, a horror ma inkább a kísértetjárta [’haunted’] pszichében helyezkedik el, mint a kísértetházban, mely azonban valójában mindig is a psziché metaforája volt.19

vb_1
A gótikus ház vizuális motívuma

Bizonyos szempontból a ház nagyon hasonlóan működik, mint Stephen King Ragyogás c. könyvében és a belőle készült filmben látott Overlook (Panoráma) Hotel, az összevetés pedig már csak azért is kézenfekvő, mivel Fischer maga is sokat írt a filmadaptáció hantologikus vonatkozásairól. A Hill Ház esetében is egy olyan kísértetházat látunk, melyet megszálltak a múlt szellemei, amely beszipolyozza és újratermeli a traumákat, valamint bekebelezi a benne élő embereket. Itt azonban – valószínűleg tudatosan rájátszva a Ragyogás narratívájára – nem az apa karakterét választja a hely „áldozatául”, hanem Oliviát, az anya figuráját, aki valamiért különösen fogékony lesz a ház traumatizáló, elmét megszálló erejére, és aki végül ugyanúgy családja életére tör öngyilkossága előtt. Ugyanakkor fontos, hogy a Hill Ház esetén minden egyes családtagot bekebelez valamilyen szinten a kísértő tér, pontosabban mindenki számára rátapint valamiféle ösztöni félelemre, amely az adott személy életére később is árnyékot vet. Az érdekessége ezeknek a félelmeknek, hogy lehetnek elvontabbak is (haláltól való félelem Shirley esetében), de van, hogy egy konkrét visszatérő rém-alakként („revenan t módjára”) van jelen a karakterek életében. Az utóbbira példaként hozható a kalapos férfi Luke-nál és a töröttnyakú nő Nell esetében, melyek azért lesznek nagyon érdekes kísértet-figurák, mivel azok valójában a jövőből származnak.

vb_2
A kalapos férfi megjelenése

A kalapos férfi Luke drogfüggőségének szimbóluma és visszatérő figurája lesz, míg a töröttnyakú nő maga Nell a felnőttkori öngyilkossága után, amely visszajár kísérteni saját gyermekkorába. Ezáltal a visszajáró szellemek új értelmet kapnak, mivel azok felfoghatók a jövő végzetes és tragikus történéseire figyelmeztető ómenekként is, hasonló módon, mint ahogyan Hamlet esetén a király kísértetének szerepét értelmezik. A két rém tehát a gyermeki múltban a jövő kísértetei, a jelenben pedig egyszerre a múlt és a jelen traumáinak és problémáinak megtestesült szellemei. Míg Luke-nak még van lehetősége elüldözni a rémet (konjurációt végezni) azzal, hogy legyőzi függőségét, addig Nell története végzetszerű, a szellem elűzéséhez ugyanis rá kell ébrednie, hogy az ő maga, de erre már csak az öngyilkosság pillanatában jöhet rá.20 Mindezeket az árnyakat tehát maga a ház mint egyfajta „éltető gép” tartja fenn a jelenben is, összekapcsolva a traumák és emberi félelmek, problémák különböző idődimenzióit.

vb_3
A törött nyakú nő megjelenése
vb_4
Nell mint a törött nyakú nő

Érdekes még a tér vizsgálatának szempontjából a filmben központi motívumként megjelenő Vörös szoba. A narratíva során a szobára végig egyfajta kinyithatatlan, titokzatos helyiségként tekintenek a karakterek (a ház alaprajzában sincs benne), miközben a záróepizódban kiderül, hogy mindenki járt benne, és mindenkinek más-más formában jelent meg, csak senki sem tudott róla. A szoba tipikus példája lehetne a hantologikus tereknek, ugyanis alapból fantomszerű létezés jellemzi: egyszerre valós és szimbolikus hely, mely egyszerre ismert és ismeretlen a család számára. Nincs valódi létezése, mindig az adott bent tartózkodó ember belső világa dönti el, milyen funkciója van, hogy néz ki. Emellett a ház fantomszerű működésének szívét adja – itt fontos a vörös elnevezés is –, mely a döntő események színteréül is szolgál: a múltban az anya gyilkossági kísérletének, a jelenben a család szétszedésének, majd egymásra találásának helyszíneként. 

A hantologikus tér mellett azonban a családi közeg motívuma is lényeges kapocs lesz a jelenleg vizsgált sorozat és a Ragyogás között. Ahogyan Mark Fisher is kiemeli, a ’haunt’ szó az angolban egyszerre jelenti az állandóan visszatérő kísértés aktusát és a tartózkodási vagy állandó helyet is, sőt, az Oxford Angol Szótár szerint a ’haunt’ legkorábbi jelentése „házat vagy otthont biztosítani”.21 Ezáltal érzékelhető, hogy a hantologikus értelemben vett kísértés etimológiailag gyökeresen kötődik az otthon teréhez, a kérdés csak, hogy ezek a terek pontosan kiknek szolgálnak valódi otthonként. Alapvetően az otthon a család tere, azonban mind a Ragyogás , mind pedig A Hill Ház szelleme a kísérteteknek ad elsősorban otthont, így a tér az övék, amelybe idegenként lép be a család. Ezáltal a legrosszabb dolgok, az igazi rettegés valójában már bent van, magában a családi térben, mely az igazi iszonyát adja a történeteknek.22 A Ragyogás t családi – vagy még inkább családtörténeti – vonatkozásai miatt sokszor a melodráma műfaji címkéjével ellátva is emlegetik23, mely A Hill ház szellemé re is ugyanúgy alkalmazható. A horrorisztikus természetfeletti történések ugyanis szintén a család történetének, az ő elsimítatlan belső traumáinak reprezentálását célzó parabolikus elemek lesznek, melyek végül a horror és a melodráma műfaji határmezsgyéjére helyezik a sorozatot.

Érdemes még kiemelni a széria lezárását, mely a hantologikus vonatkozásokat tekintve új értelemzési lehetőségeket nyit meg.  A sorozat befejezésében a család összetartásának emocionális síkon megjelenő küzdelme egybeesik a Hill ház kísérteteivel való leszámolással, így a múlt tragédiáival és a Nell halálával való szembenézés (és önmegbocsátás) minden testvér számára tisztázza az eltemetett traumákat. A tisztázás és szembesülés által pedig végül megtörténik a konjuráció , a kísértetek hétköznapokból való kiűzése, ennek sikerét látjuk az utolsó képsorokon, amikor a család tagjai boldogan ünneplik együtt Luke kigyógyulásának második évfordulóját. Ugyanakkor fontos megemlíteni, hogy az apa karaktere feláldozza megát a háznak (és felesége szellemének), hogy gyermekei fel tudjanak szabadulni a szimbolikus kísértés alól, és maguktól tudjanak új életet kezdeni a jövőben. Érdekes azonban, hogy a ház végül nem kerül megsemmisítésre (mint például a Ragyogás -regényben), annak falai között ugyanúgy tovább élnek a kísértetek, erre utal az a kép is, ahogyan Steven kilép az épületből maga mögött a sok múltbéli szellem-alakkal. Ezt egyrészt lehet úgy értelmezni, hogy a traumák és a gyász fájdalma nem kerül teljes eltörlésre, továbbra is fennmarad, csak elzárva „a Hill Ház falai közé”. Ellenben a nyitott ajtó képe arra is utalhat, hogy ezek a szellemek bizonyos szempontból nem kizárhatók, és így nincs arra biztosíték, hogy valamikor nem térnek vissza kísérteni. Ez a gondolat pedig összecseng Derrida Marx-olvasatával is, miszerint a dekonstrukcióval nem biztos, hogy felül tudja múlni vagy meg tudja haladni Marx a kapitalizmust, megszüntetve a kísérteteket és kivonva magát a kísérteties létélmény alól. A konjuráció tehát nem feltétlen tudja a „rendszert” kívülről átalakítani, melyre A Hill Ház szellemé nek végén a megmaradt (és nyitott) ház, valamint az ebben látványosan fennmaradó szellem-alakok képei szolgáltatnak analógiát.

Steven és a ház fennmaradó kísértetei

A kísértés és konjuráció új jelentésrétegei – A Bly-udvarház szelleme

Mindezekből látszik, hogy Mike Flanagan szériája tehát nagyon érdekesen és látványos módon reflektál a trauma hantologikus kísértésére, illetve a kortárs góticizáló trend működésére.

Ennek irányvonalát pedig erősen követi a rendező következő sorozata, A Bly-udvarház szelleme is, mely bizonyos szempontból A Hill Ház szellemének egyfajta folytatásaként is felfogható. Ugyan a történet más korban játszódik, és más karakterek sorsát követi, azonban szintén egy kísértethorrorról van szó, melyet alapvetően ugyanaz az áttételesen pszichologizáló szándék jellemez. A Bly-udvarház szelleme esetén is a gyász és halál kérdése áll a középpontban, talán még erősebben is, mint az előző sorozatnál, kissé tompítva is a horror zsánerének félelemkeltést szolgáló elemeit. Jelen esetben is egy kísérteties ház körül játszódnak az események, amely azonban másképp kerül bemutatásra a filmben, mint a fent elemzett Hill Ház. Itt ugyanis a házhoz kötődő szellemek nem jelennek meg explicit módon, csak főszereplőnő volt vőlegényének szelleme az a visszatérő alak, amely – a borzongást is biztosítva – hasonló szerepet tölt be, mint a Crain-család tagjait kísértő traumatikus képek. Ebben a sorozatban a bűntudat lesz kulcsfogalom, mely az említett szellem képében manifesztálódik, és amelyet a főhősnő identitásának megélésével párhuzamosan tud elengedni, kiűzni az életéből. Flanagan második sorozatában a kísérteteknek azonban más szerepük van: egyrész itt is megtalálható a hagyományos ártó szellem alakja, aki bosszút akar állni az élőkön, azonban ami érdekesebb, hogy az élőnek hitt személyzeti tagokról derül ki egy ponton, hogy valójában kísértetek, csak maguk sem tudnak erről. Ez a megoldás megint új réteget és nézőpontot ad a visszajáró szellem alakjának, ugyanis a sorozatban látott karakterek saját maguk kísértői (de másképp, mint Nell), így számukra a felderítendő trauma valójában nem más, mint saját ontológiájuk „felbomlásának” tapasztalata. A küldetés pedig az önmagukkal szemben való konjuráció , melynek működését kifejezetten komplex narrációs eszközökkel mutat meg a széria. A cselekmény alapötlete szintén egy regényből származik, Henry James A csavar fordul egyet című művének egy újabb átdolgozását láthatjuk, melynek azonban a készítők egy innovatív értelemzését adják, köré emelve egy identitás-narratívát, melyben a romantikus szálnak különösen nagy szerepe van. Talán éppen a romantikus dráma felé való műfaji eltolódás miatt nem ért el akkora sikereket vagy kapott akkora visszhangot A Bly-udvarház szelleme , holott már csak a hantologikus motívumok működése mentén is egy rendkívül érdekes és komplex sorozatról van szó.

Mindazonáltal dolgozatomban a széria összetettebb elemzése már nem célom, azt csak a rendezői életmű újabb fontos állomásaként érdemes megemlíteni, mely egyúttal továbbgondolásra érdemes kérdéséket vet fel A Hill Ház szellemével elindított hantológia-diskurzus kapcsán. A két sorozat tehát arra is rámutathat, hogy miként szolgálhat a hantológia eredményes értelmezési keretként a kortárs poszt-horror pszichologizáló filmjeire (és sorozataira) kiterjesztve.

Irodalomjegyzék

  • Bernstein, Arielle: How The Haunting of Hill House conveys the horror of family. The Guardian (2018. 10. 26.) https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/oct/26/haunting-hill-house-netflix-family-horror (utolsó letöltés dátuma: 2021. 12. 10.)
  • Church, David: Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation . Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021.
  • Conrich, Ian: Introduction. In: Conrich (ed.): Horror Zone – The Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema. London – New York: I.B.Tauris, 2010. pp. 1-8.
  • Coverley, Merlin: Hauntology: Ghosts of Futures Past. Harpenden: Oldcastle Books, 2021.
  • Derrida, Jacques: Marx kísértetei – Az adósállam, a gyász munkája és az új Internacionálé . Pécs: Jelenkor Kiadó, 1995.
  • Downey, Dara: Locating the Specter in Dan Curtis’s Burnt Offerings. In: Leeder, Murray (eds.): Cinematic Ghosts – Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era . New York–London: Bloomsbury, 2015. pp. 143-159.
  • Fischer, Mark: “You Have Always Been the Caretaker”: The Spectral Spaces of the Overlook Hotel. In: Darren Ambrose (eds.): k-punk – The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016). London: Repeater Books, 2018. 162-171.
  • Fisher, Mark: Ghosts Of My Life – Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zero Books, 2014.
  • Gunning, Tom: „Nagyon finom teveszőr ecsettel rajzolták”: a filmes műfajok eredetei. In: Kovács András Bálint–Vajdovich Györgyi (eds.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. pp. 273–291.
  • Henrikse, Line: In the Company of Ghosts Hauntology, Ethics, Digital Monsters. Linköping: Linköping University, 2016.
  • Kiss Bálint: Trauma-reprezentáció a kortárs horrorfilmekben . BA szakdolgozat kézirat. Budapest: ELTE BTK Filmtudományi Tanszék, 2020.
  • Laredo, Jeanette A.: Some Things Can’t Be Told – Gothic Trauma. In: Wetmore, Kevin J. Jr. (eds.): The Streaming of Hill House: Essays on the Haunting Netflix Adaption . Jefferson: McFarland, 2020. pp. 63-74.
  • Leeder, Murray: Introduction. In: Leeder (ed .): Cinematic Ghosts – Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era. New York–London: Bloomsbury, 2015.
  • Ramella, Brynne: The Haunting Of Hill House Five Stages Of Grief Theory Explained. Screenrant (2020. 10. 04.) https://screenrant.com/haunting-hill-house-theory-five-stages-grief-crain-family-explained/ (utolsó letöltés dátuma: 2021. 12. 10.)
  • Rose, Steve: How post-horror movies are taking over cinema. The Guardian (2017.07.06.) https://www.theguardian.com/film/2017/jul/06/post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night (utolsó letöltés dátuma: 2022. 05. 27.)
  • Schofield, Michael Peter: Re-animating Ghosts: Materiality and memory in hauntological appropriation. International Journal of Film and Media Arts 4 (2019) no. 2. pp. 24-37.

Lábjegyzetek

  1. Gunning, Tom: „Nagyon finom teveszőr ecsettel rajzolták”: a filmes műfajok eredetei. In: Kovács András Bálint–Vajdovich Györgyi (eds.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. pp. 273–291.
  2. Leeder, Murray: Introduction. In: Leeder (ed.): Cinematic Ghosts – Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era. New York–London: Bloomsbury, 2015. p. 3.
  3. Schofield, Michael Peter: Re-animating Ghosts: Materiality and memory in hauntological appropriation. International Journal of Film and Media Arts 4 (2019) no. 2. pp. 24-37.
  4. Derrida, Jacques: Marx kísértetei – Az adósállam, a gyász munkája és az új Internacionálé. Pécs: Jelenkor Kiadó, 1995. p. 20.
  5. Gunning: „Nagyon finom teveszőr ecsettel rajzolták”: a filmes műfajok eredetei.
  6. Conrich, Ian: Introduction. In: Conrich (ed.): Horror Zone – The Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema. London – New York: I.B.Tauris, 2010. pp. 1-8. op. cit. 3.
  7. Erről részletesebben lásd pl.: Kiss Bálint: Trauma-reprezentáció a kortárs horrorfilmekben. BA szakdolgozat kézirat. Budapest: ELTE BTK Filmtudományi Tanszék, 2020.
  8. Conrich: Introduction. op. cit. 1.
  9. A kifejezést elsőként Steve Rose használta 2017-ben a The Guardian-ben írt cikkében (https://www.theguardian.com/film/2017/jul/06/post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night) , amelyet azóta több szerző is feldolgozott már.
  10. David Church: Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. pp. 2-3.
  11. Laredo, Jeanette A.: Some Things Can’t Be Told – Gothic Trauma. In: Wetmore, Kevin J. Jr. (eds.): The Streaming of Hill House: Essays on the Haunting Netflix Adaption. Jefferson: McFarland, 2020. pp. 63-74. op. cit. 63.
  12. Ramella, Brynne: The Haunting Of Hill House Five Stages Of Grief Theory Explained. Screenrant (2020. 10. 04.) https://screenrant.com/haunting-hill-house-theory-five-stages-grief-crain-family-explained/ (utolsó letöltés dátuma: 2021. 12. 10.)
  13. Bernstein, Arielle: How The Haunting of Hill House conveys the horror of family. The Guardian (2018. 10. 26.) https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/oct/26/haunting-hill-house-netflix-family-horror (utolsó letöltés dátuma: 2021. 12. 10.)
  14. Coverley, Merlin: Hauntology: Ghosts of Futures Past. Harpenden: Oldcastle Books, 2021. p. 6. A ’revenant’ fogalmat Derrida vezeti be szintén, és ezt használja fel később több teoretikus, köztük Coverley is.
  15. Henrikse, Line: In the Company of Ghosts Hauntology, Ethics, Digital Monsters. Linköping: Linköping University, 2016. p. 29.
  16. Derrida: Marx kísértetei – Az adósállam, a gyász munkája és az új Internacionálé. p. 119.
  17. Fisher, Mark: Ghosts Of My Life – Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zero Books, 2014. p. 32.
  18. Coverley: Hauntology: Ghosts of Futures Past. p. 53.
  19. Downey, Dara: Locating the Specter in Dan Curtis’s Burnt Offerings. In: Leeder, Murray (eds.): Cinematic Ghosts – Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era. New York–London: Bloomsbury, 2015. pp. 143-159. op. cit. 150.
  20. Ez a gondolat érdekesen reflektál Derrida szubjektum-gondolatára, mely estében az Én alapból tartalmazza a Másikat is, befogadva önmagunk fantomját. Ez adja azt a fajta tudat-kísértetház megfeleltetést, melyre Nell karaktere is utal mint önmagát kísértő szubjektum.
  21. Fisher: Ghosts Of My Life – Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. p. 130.
  22. ibid. Fischer ezt a gondolatot a Ragyogás és David Cronenberg Erőszakos múlt (A History of Violence, 2005) c. filmje kapcsán említi, azonban A Hill Ház szellemével kapcsolatban is igen találó.
  23. Fischer, Mark: “You Have Always Been the Caretaker”: The Spectral Spaces of the Overlook Hotel. In: Darren Ambrose (eds.): k-punk – The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016). London: Repeater Books, 2018. pp. 162-171. op. cit. 163-165.

További olvasnivalók

Alapozó

Karl Rosenkranz: A rút esztétikája

Karl Rosenkranz 1853-ban megjelent műve az esztétikatörténet egyik alapszövege, melynek magyar fordítását részben az ELTE BTK Esztétika Tanszékének hallgatói, részben egy egyetemi kereteken kívül szervezett fordítókör résztvevői készítették el.

Elolvasom »
Művészet

Mészáros Nóra: Az El Kazovszkij mítosz: Maszkulinitás/ok a Dzsan-panoptikumban

“A Dzsan-panoptikumról alkotott meglátásaim továbbra is ambivalensek: amennyire magával ragadó a férfiasság ábrázolásában a queerness – amit emancipációként fogok fel –, oly irritáló a főhős és a vágy tárgya közötti erőszakos kapcsolat. Ez hasonló a mű és a művész közti viszony esetében is: a tisztán önéletrajzi olvasás egyoldalúsága és félrevezető volta ellenére Kazovszkij (mint személy és művész) véleményem szerint művészete elemzésének nélkülözhetetlen része. ” (Mészáros Nóra írása)

Elolvasom »
Művészet

Varga Bence: Kísértő trauma – A Hill House szelleme című sorozat hantologikus olvasata

“Talán ma már nehéz elképzelni, hogy a mozgókép médiumának befogadása eleinte közel sem volt egyértelmű, konfliktusmentes tapasztalat és készség. Elég, ha csak azokra a beszámolókra gondolunk, melyekben a Lumière fivérek A vonat érkezése című filmjére adott heves, félelemmel és ámulattal vegyülő nézői reakciók megjelennek. De mi lehetett ennek a félelemnek az alapja?” (Varga Bence írása)

Elolvasom »