loader image

Mészáros Nóra: Az El Kazovszkij mítosz: Maszkulinitás/ok a Dzsan-panoptikumban

Az „élet/mű” kérdése

El Kazovszkij (1948–2008) életművében és annak feldolgozásában az élet és a művészi munka összefonódása hangsúlyos. Az utolsó nagy kiállítás, hét évvel a művész halála után, 2015/16-ban a budapesti Magyar Nemzeti Galériában az El Kazovszkij élet/mű 1 alcímet viselte. Míg az „életmű” kifejezés az élet során alkotott művek összességét jelenti, itt a törtvonal nem az élet és a munka szétválasztásaként szerepel, hanem figyelemfelkeltő jelként, amely megkérdőjelezi az életmű-fogalom megszokott értelmezését: Kazovszkij művében az élet és a művészet két egyenrangú elem kölcsönhatása. A törtvonallal írt „élet/mű” azonban úgy is olvasható, mint élet „illetve” mű, tehát a két rész felcserélhető, összetéveszthető és nem egyértelműen elhatárolható egymástól.

  Az Oroszországban született, Magyarországon felnőtt, itt tevékenykedő és kanonizált művész személyéhez meghatározó legendák és mítoszok kötődnek. 2 Ez teszi elengedhetetlenné Kazovszkij életrajzának és művészetének (ebben a szövegben a Dzsan-panoptikum című előadásának), ezek 3 metszéspontjainak kritikai vizsgálatát. A nagyszámú interjú és a művésszel folytatott beszélgetésekről készült televíziós felvételek, 4 amelyek fontos forrásként szolgálnak a kutatásban, szintén a saját élet mitologizálását és romantizálását erősítik. Az ismerősök és barátok történeteikben heroizálják El Kazovszkijt – mint embert és művészt is. Az MNG-kiállítás katalógusának bevezető szövegében például Nagy Boldizsár Kazovszkijt „nagy művésznek” és „igazi férfi[nak]” nevezi – „[a]hogyan az antik görög világban azt értették”. 5 A társadalmi nem hangsúlyozása a szövegben szokatlannak tűnik; éppen a férfiasság az a jelöletlen nem, az a norma, amelyet a feminista és/vagy queer művészettörténetírásban a nemek hangsúlyozásán keresztül kritizálnak. Kazovszkij férfiasságának előtérbe helyezése abból a tényből ered, hogy kívülállók gyakran tévesen nőként azonosították. Az egyik interjúkészítő azzal a személyes anekdotával kezdi cikkét, hogy mennyire meglepődött, amikor személyesen találkozott a művésszel, ugyanis férfi művészt képzelt művei mögé. Ezzel azt sugallja, amit a következő mondatban máris tisztáz: hogy Kazovszkijban egy nőt lát (és még a születési nevét is megemlíti). 6 Akár tudományos szövegekben is megjelenik ez a komoly hiba – bár inkább közvetett módon – ahogy például Keserü Katalin Kazovszkij műveit a 70–80-as évekbeli magyarországi női művészek munkásságának kontextusában értelmezi anélkül, hogy tisztázná a nemi identitásbeli különbséget. 7Pedig El Kazovszkij már korán coming outolt, és nyilvánosan beszélt arról a tényről, hogy ő férfi. Különösen a 80-as évek végén és a 90-es évek elején – a rendszerváltás évei körül – számos interjúban nyíltan beszél identitásáról és szexualitásáról. Kazovszkij a magyar nyelvet például azért találta előnyösnek, mert anyanyelvével (az orosszal) ellentétben nem jelöli a főneveket, igéket és mellékneveket nemmel. 8 Ez lehetővé tett egyfajta semlegességet a nyelvben, ami a mai magyar nyelvű kutatásban hátrányként jelenik meg, mert elhomályosítja Kazovszkij identitását. E szöveg első vázlatát németül írva a nemi identitást előtérbe helyezhettem, és minden egyes névmás és főnév használatával a művész társadalmi nemét erősíthettem az olvasó elképzelésében, miközben a magyar nyelvben közvetlenül meg kell jelölni a nemet a láthatóság érdekében, ahogy ez a női művészekről szóló kutatásban szokás.

A saját élet romantizálása Kazovszkij szerelmi életére is kiterjedt, első találkozását a fiatal Can Togay Jánossal egy lélegzetelállító eseménnyé stilizálta maga a művész, 9 és később „őseseménnyé” 10 a művészettörténet is. Ez egy kései interjúnak is köszönhető, amelyben Kazovszkij ezúttal homoszexuálisként bújik elő: „Arra vágytam, hogy »normális« homoszexuális férfi legyek”. 11 A „normalitás” utáni vágyakozás számomra központi kérdés; ugyanis milyen egy „normális” homoszexuális férfi? A homoszexualitást sokáig nem tekintették normának, és még mindig nem az; sőt, a heteronormativitás hatásaként a szexualitás többi formája (kisebbségként) háttérbe szorul és diszkriminálódik. 12 A „normális” alatt Kazovszkij mai szemmel nézve valószínűleg ciszneműséget , mivel születésekor a női nemhez sorolták, de férfiként azonosult. 13Viszont a „transznemű”, illetve az akkoriban használt „transzszexuális” fogalommal eddig nem találkoztam sem Kazovszkij saját, sem ismeretségi körének nyilatkozataiban. Mindazonáltal a queer – és transz-tanulmányok bevonását a kutatásba, ahogyan ezt részletesen eddig egyedül Hajnal Zsolt tette, 14 fontos megközelítésnek tartom a művészetében foglalt nemek és a szexualitás reprezentációjának vizsgálatában. A volt szocialista államokban készült művek felkutatása, amelyre a queer kifejezést alkalmazhatjuk, trenddé válik, írja Muskovics Gyula, és felteszi a kérdést, hogy mennyiben van értelme ezeket a művészeti alkotásokat – a más kontextusban kialakult – queer elméletek keretében tárgyalni. 15 Szerinte Magyarországon ezek olyan művészek, akiknek sajátos gyakorlata és stílusa aligha hasonlítható össze másokéval, mégis egyúttal azt bizonyítják, hogy a nyugati világhoz való kapcsolathiány ellenére is találtak módszereket a nemi konformitás és heteronormativitás áthágására. Muskovics a művészek „puszta jelenlét[ében]” lát lehetőséget egy saját valóság alkotására, ami a mindennapi szocializmus ellentétét alkothatta. Kazovszkij „jelenléte” körül viszont – ahogy Muskovics is említi – egy kultusz épült.

A továbbiakban sem kizárólag a queer elméleti megközelítés, sem a művész-kultusz útját nem szeretném folytatni, hanem teszek egy lépést visszafelé: Kazovszkij elbeszéléseihez, a saját nemi identitásáról szóló reflexióihoz fordulok, és párhuzamosan a Dzsan-panoptikum ban megjelenő férfiasságformákra irányítom a figyelmet. Az a kérdés vezérel, hogy Kazovszkij miképp fogja fel, illetve éli át saját férfiasságát, és a művészetében ehhez képest milyen férfiasságképeket és milyen szerepet alkot magának. Irányadónak számít-e Kazovszkij saját nyilatkozata a Dzsan-panoptikum értelmezésében, melynek előadásai Kazovszkij (mint főszereplő) körül forognak a művész konkrét tervei és utasításai alapján?

A Dzsan-panoptikum mint életmű

A rendelkezésre álló fotó- és videóanyag ellenére nehéz elemezni a Dzsan-panoptikum ot, ahogyan azt Urai Dorottya is írja kutatásáról. 16 A források segítségével 22 előadást tudott azonosítani 1977 és 2001 között, bár Kazovszkij saját listáján 36 található. 1978-tól az egyes előadások egyfajta (a Mozgó Világ című folyóiratban megjelent) forgatókönyv alapján készülnek, amely négy lépésben foglalja össze a központi cselekményt, és fényképekkel illusztrálja azokat. 17 Az előadás a női ideálnak megfelelően a bálványteremtéssel kezdődik, amelyet egy 2–3 perces állókép (a panoptikum) követ, majd a bálvány megsemmisítésével és eltávolításával végződik, a teret felszabadítva e színjáték megismétlődésére. A videófelvételeken konkrétabban megfigyelhető a cselekmény. A „punkos” jelmezekbe öltözött androgün színészeknek, a szöveggel és zenével kísért posztmodern egyvelegnek köszönhetően ez sokkal összetettebbnek tűnik, mint a minimalista forgatókönyv. A Dzsan-panoptikum 1992-ben és 2001-ben a Merlin Színházban, valamint 1995-ben a Műcsarnokban készült felvételei csak megközelítőleg adják vissza azt a testi élményt, amelyet az előadások egyikén való tényleges részvétel jelenthetett. 18

Mindhárom felvétel – a forgatókönyvre visszautalva – Kazovszkij megjelenésével indul: fekete öltönyben, arca egyfajta hálóba takarva, fején pedig egy állatmaszkkal – általában oroszlán vagy párduc – látható. A közönséget Kazovszkij nem vonja be aktívan az eseménybe, a színpadi térben marad, és egyáltalán nem érzékeli a nézőket. A művész irányítja a színpadi játék egészét, és nem hagy teret sem a közönség beavatkozásának, sem a színészek improvizációjának. Amint megérinti az előtérben lévő, egymás hátához kötözött embereket – a nap és az éjszaka megszemélyesítőit –, azok elkezdenek körbe-körbe forogni, és ezzel kezdetét veszi az előadás. Kazovszkij lassan mozog a lépcsőzetesen felépített színpadon, a szereplőket a neki megfelelő pozícióba helyezi, mintha bábuk 19 lennének, átvezeti őket a színpadon, és mindig szemmel tartja a látvány egészét. Az előadás képi hatáskeltésre törekszik, ezért a forgatókönyv szerinti második lépés az állókép alkotása. A közönség és a színpad közötti világos határvonal azzal magyarázható, hogy bizonyos térbeli távolság szükséges ahhoz, hogy a színpadi esemény a maga teljességében megragadja a nézőket. Kazovszkij tekintete azonban különösen egy második központi figurára, egy fiatalemberre vagy akár fiúra irányul – a színészek életkorát nehéz megállapítani, s az előadástól függően is váltakozik. Kazovszkij távcsövön keresztül figyeli a fiatalembert, miközben a fiú/férfi passzívnak tűnik, és ebben a szerepben is marad, amikor Kazovszkij magához vezeti, fekete harisnyára vetkőzteti, egy improvizált talapzatra állítja, amelyen anyaggal ruházza fel és fonállal kötözi össze, amíg mozdulatlan díszítő szoborrá nem válik. Ezt a bálványteremtést Rényi András Pygmalion és Galatea „kifordít[ott]” 20 történetének nevezi, mert ahelyett, hogy Kazovszkij szobra emberré válna, egy élő emberből alakít szobrot. Pygmalion az előadásokban Kazovszkij számára a szerelem utáni vágyat és egyben annak kudarcát megtestesítő identifikációs figura. Ez a Dzsan-panoptikum minden előadásának központi témája, végtelen ciklusban ismétlődik, és nincs kilátás arra, hogy másképp végződjön.

Mivel Kazovszkij sokat merít a görög mitológiából és az ókori kultúrából, a látható korkülönbség Kazovszkij és a férfi/fiú között fontos, általa a pederasztia benyomása hangsúlyozódik – számos további referencia között ez az egyik kulturális utalás a panoptikumban. A Kazovszkij-kutatásban széles körben használt a „magánmitológia” 21 vagy „individuális mitológia” fogalom, amely egy bizonyos kétértelműséget tartalmaz. A visszatérő motívumok kiválasztása, amelyekből Kazovszkij saját mitológiáját építi fel, szubjektív, és a művész szerint még gyermekkorára, a görög mitológiával való első találkozására vezethető vissza. 22 További motívumok felismerhetők mint szereplők a kereszténységből és  a 19. századi irodalomból (pl. Szent György és Szent Sebestyén, valamint  Andersen sellője) 23 . Felolvasásra is kerülnek egyes szövegrészletek a 20. századi irodalomból mint pl. Paul Claudel Selyemcipő cimü drámájból és Thomas Mann különböző regényeiből valamint ókori szövegekből mint Diogenesz által leírt filozófusok szövegeiből.  Mind eközben komoly zene, pl. Mahlertől, Schuberttól vagy Csajkovszkijtól, hangzik el a háttérben. 24 Ezek a motívumok és utalások viszont csak akkor működnek, ha a nézők felismerik és helyesen értelmezik őket. 25 Az alap tehát egy közös (nyugati) kulturális hagyomány, amelyből Kazovszkij – mint egy építőkészletből – elemeket választ ki és rak újból össze.

A férfiasság módjai

Ami a Dzsan-panoptikum ban feltűnő: a kulturális utalásokat a női szereplők (például Galatea) esetében is férfi szereposztással dolgozza fel Kazovszkij. Mindazonáltal felismerhető a nemi szerepek közti hatalmi viszony aszimmetriája: Kazovszkij mindig az aktív – az úgymond „férfias” – szerepet vállalja, míg a fiúk/férfiak – a női szerep megtestesítői – mindig passzívak maradnak és tárgyiasulnak. Ennek az egyenlőtlen viszonynak az ábrázolásában azért is érezhető a kegyetlenség, 26 mert az ismert társadalmi nemek viszonyát tükrözi. Egyrészt kegyetlen Kazovszkij tekintete, a male gaze , mellyel szinte birtokba veszi a másik főszereplőt; másrészt kegyetlennek tűnik a figurák tárgyként való kezelése, ahogy a művész elképzelése szerint formálja élő anyagát. 27 Bár az akció szexista cselekedetnek tűnik, Kazovszkijt nem lehet a társadalmi normák akaratlan másolásával vádolni. Igenis reflektált a fennálló nemi viszonyokra, ahogyan a Mozgó Világ szövegéből és interjúiból 28 is kiolvasható. Az aszimmetrikus szubjektum-objektum viszonnyal – a társadalmi szerepmegosztásra vonatkozva – Kazovszkij a forgatókönyvhöz kapcsolódó Néhány motívum a játékhoz című szövegben foglalkozik. A nő tárgyi jellege a szépségből ered, írja Kazovszkij. A férfiak (kivételes) szépsége mindig a női ideálon alapul, azaz a szép férfi nőies, mint a Dzsan-panoptikum szereplői. Kazovszkij a normatív nemi viszonyt másolja a Dzsan-panoptikumban , viszont csak a férfiszereplők vonatkozásában. Ezzel nemcsak a heteronormatív nemi viszonyt veszi át, hanem a pederasztia homoszexuális gyakorlatához hasonló szereposztást is az ókori Görögországból. 29 Nem könnyű azonban tisztázni, hogy elfogadja-e ezt az aszimmetriát – ahogyan az első pillantásra látszik – vagy kritizálja, amennyiben kizárólag férfiakat szerepeltetve átveszi és elsajátítja azt.

Egy Kalmár Melindának 1991-ben adott hosszabb interjújában Kazovszkij arról beszél, hogy nehezen tudott azonosulni a kulturálisan adott nemi szereptípusokkal. Ezekből hiányzott a megfelelő reprezentáció, különösen amióta Kazovszkij a 19. századi irodalomban leírt bináris és heteroszexuális nemi viszonyra és az elkülönített női és ferfi szférákra ráébredt. (Egy kivétel a Rimbaud és Verlaine közti szerelmi kapcsolat.) 30 A panoptikumban a nyugati kultúra ismert figuráit sorolja egymás mellé, mint Pygmaliont-Galateát, Csipkerózsikát, Andersen hableányát, az életre keltett mechanikus táncoló Coppéliát s így tovább. 31 A magánmitológiáján belül vizsgálja őket, de nem talál azonosulási mintát magának, csak eltárgyiasításukra lesz képes. 32 „Ha végtelenül sok élet lenne, akkor a nemi szerepek kalandok lehetnének. De így csak ketrecek” 33 – mondja Kazovszkij, a társadalom által létrehozott és az egyénekre nehezedő nemi szerepek súlyát érzékeltetve. Saját testi érzékelését fájdalmasként határozza meg, mert női testbe zárt férfiként él (ami immár kevésbé gyakori kifejezés). 34 A Dzsan-panoptikum ban a testét férfiruhába burkolja, míg a színészek androgün testük anyagisága hangsúlyos és tárgyakat alkotnak, melyekkel Kazovszkij dolgozik.

   A szereplők által alkotott nőies ellenpárral egyszerre egy nem normatív – ma queer -nek nevezhető – férfiképet teremt meg Kazovszkij, amely egyrészt Susan Sontag camp -esztétikáját, 35 másrészt a művész punk iránti lelkesedését idézi. A kortárs kulturális jelenségekre való utalás azért jelentős, mert ezek szakítanak a heteronormativitással és a binaritással: a camp különösen a homoszexuális férfiak körében volt népszerű esztétika, míg a punkban a nemi szerepek kezdtek elmosódni. 36 Az ókori fiúszerelmet a camp így megfelelően felülírja, a punk androgün kiegészítésével viszont olyan kombináció jön létre, amely ellentétben áll az olyan irodalmi párokra való utalásokkal, mint Pygmalion és Galatea, valamint a nemi sztereotípiákkal. A magas kultúra és a kortárs szubkultúrák keveredése 37 Kazovszkij színházi munkáiban is megtalálható: Rényi András a D’Annunzio által írt és 1996-ban Szikora János rendezésében a budapesti Bábszínházban bemutatott Szent Sebestyén vértanúsága című darab megtekintéséről számol be. Ebben az előadásban nemcsak Kazovszkij művészetében folyamatosan jelen lévő témák (vágy, szépség, bálványimádás, homoerotika stb.) ismerhetők fel, hanem azok – a Dzsan panoptikum ra jellemző – esztétikai megjelenítése is Kazovszkij díszlet- és jelmezterveiben. 38 Kazovszkij színpadképe és jelmezei zökkenőmentesen illeszkednek művészi munkájába. Ebben az esetben viszont a művész a keresztény vallási hagyomány elemeit ötvözi szubkulturális ihletésű esztétikájával. Szent Sebestyén alakja nem meglepő ebben a kombinációban, hiszen a reneszánsz festményeken megjelenő, szépített ábrázolása már a 19. században is a homoszexuális kultúra hivatkozási pontjának számított. 39

A nem normatív maszkulinitás megjelenését Kazovszkij a saját transz-férfiasságával állítja szembe, amelyben mégis bizonyos fokú androgünitás mutatkozik a szokatlan fejdísznek – a háló állatmaszkkal – és a férfiöltönyhöz viselt, többnyire magas sarkú cipőnek és a szűk, testhez simuló nadrágnak köszönhetően. A camp eltúlzott jellege és a punk nemtelensége az esztétikai szinten azonban nem fedi el a szerepek közt meglévő aszimmetriát a cselekvésben és viszonyulásban. Kazovszkij a punkkal szemben is kritikusan nyilatkozott, mondván, hogy a sztereotip nemi szerepek minden emancipációs próbálkozás ellenére valamilyen formában megmaradtak benne. Ezért Kazovszkij úgy nyilatkozott, hogy a szubkultúrában sem találta helyét: 40 „Nagyon furcsa módon élem meg, hogy milyen férfinak lenni.” 41 A panoptikumban viszont Kazovszkij viszonylag normatívnak tűnik az androgün szereplők mellett, legalábbis a cselekedetei révén, ahogy aktív és mindent irányító szubjektumként van jelen. Talán túlzás lenne, ha azt állítanám, hogy Kazovszkij a Dzsan-panoptikum ban azzá a „»normális« homoszexuális férfivá” válik, amilyennek a való világban nem látta magát. Azonban éppen ilyen asszociációkra hajlamosak felhívni figyelmünket Kazovszkij vallomásai, amelyeket az ellentmondásos tartalmak miatt különös óvatossággal kell olvasni. 42

A művész és a mű közötti nyilvánvaló analógiák ellenére Kazovszkij elutasítja a művész személyén keresztül történő értelmezést, és a mű függetlenségét hangsúlyozza. Rossz megközelítésnek tartja, hogy a nézők a műben akarják felismerni vagy akár általa megismerni a művész személyiségét. Interjúkban rendszeresen igyekszik műveinek „téves” értelmezéseit kijavítani, és nem hagyja kommentár nélkül az interpretációkat. Gyakran elhangzanak olyan megjegyzések, hogy az emberek nem látják és nem olvassák helyesen a műveket. 43 Paradox helyzet áll elő: Kazovszkij interjúi tele vannak a művek olvasására vonatkozó utalásokkal és személyes megnyilatkozásokkal, amelyek közt nem könnyű meghúzni a határt, így a néző túl könnyen beleeshet abba a hibába, amelyet Kazovszkij „látáscsapd[ának]” 44 nevez. Pedig a Dzsan-panoptikum önéletrajzi vonatkozásai kézenfekvőnek tűnnek: a szerelem elérhetetlensége és kudarca ugyanúgy követték Kazovszkijt az élete folyamán, 45 mint ahogy a színházi ábrázolások fő témáit is ezek alkotják. De nem elég pusztán a mű analízise önéletrajzi vonatkozás nélkül? Mit látunk Kazovszkij művészetében az identitásáról való tudásunk hiányában?

Különböző tekintetek

A Dzsan-panoptikum ról alkotott meglátásaim továbbra is ambivalensek: amennyire magával ragadó a férfiasság ábrázolásában a queerness – amit emancipációként fogok fel –, oly irritáló a főhős és a vágy tárgya közötti erőszakos kapcsolat. Ez hasonló a mű és a művész közti viszony esetében is: a tisztán önéletrajzi olvasás egyoldalúsága és félrevezető volta ellenére Kazovszkij (mint személy és művész) véleményem szerint  művészete elemzésének nélkülözhetetlen része. Különösen olyan queer művészek esetében, mint Kazovszkij, akinek nemi identitását és szexualitását időnként inkább kikerülték vagy ködösítették (sőt torzították), 46 a láthatóságot (újra és újra) meg és vissza kell adni. Mégsem Kazovszkij életrajzának ismeretétől függ, hogy felismerjük-e a Dzsan-panoptikum queer elemeit, melyek nélkül egyoldalú lenne művészetének értelmezése. Sokkal inkább saját nézeteinktől, tudásunktól és szocializációnktól. A női szerepekben megjelenő férfitestek azért hívják fel magukra a figyelmet, mert a nézők szocializációja egy olyan társadalomban, amely nagyrészt egy bináris nemi modellre épül, fenntartja a „férfi” vagy „nő” állandó kategorizálását. A panoptikum felrázza ezt, még ha csak pusztán az esztétika szintjén és egyoldalúan is (nőket férfi szerepekben hiába keresünk). A cselekményben Kazovszkij a társadalmi nemek normatív rendszeréhez igazodik, amelyben a nőket tárgyként, míg a férfiakat cselekvő alanyként kezelik. A panoptikum társadalmunk nemi kategóriarendszer-elvét mutatja be, bár elidegenített, queer módon és a referenciák túlburjánzása által túlterheli a nézőket, és – ahogy Rényi András írja – a kulturális kódok megfejtésére csábít. 47 De minél inkább koncentrálunk a hermeneutikai olvasásra, annál inkább ugyanazt látjuk: Kazovszkij atipikus módon – a szubkultúra esztétikájával – dolgozza fel irodalmi, mitológiai, vallási referencia anyagát, és választásában feltűnők a homoerotikára utaló jelek. Hogy ehhez kell-e ismerni Kazovszkij életrajzát? Nem, sőt egyre inkább kételkedem a választott módszer észszerűségében. Mégis, Kazovszkij saját történetének ismeretében más fényben láthatjuk a maszkulinitás/ok komplexitásának ábrázolását a Dzsan-panoptikum ban.

Bibliográfia

Andrási Gábor/Pataki Gábor/Szücs György/Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina kiadó, Budapest. 1999.

Cserjes Katalin/Szauter Dóra (szerk.): Merőleges viszonyok. Tanulmányok El Kazovszkijról. JATEPress, Szeged. 2015.

Cserjes Katalin/Uhl Gabriella (szerk.): Látáscsapda. Beszélgetések El Kazovszkijjal. Magvető, Budapest. 2012.

Hajnal Zsolt: A merőlegesen viszonyuló vegyes állat: maszkulinitás, homoszexualitás és transzszexualitás metszéspontjai a kazovszkiji életműben. In: Társadalmi Nemek Tudománya Interdiszciplináris eFolyóirat, 1, 2021. https://doi.org/10.14232/tntef.2021.1.36-60 .

Kazovszkij, El: Néhány motívum a játékhoz. In: Mozgó világ. 5. 1978. 34-42. o.

Muskovics Gyula: Against Interpretation. On the performance art of El Kazovszkij and Tamás Király (2018). In: https://artportal.hu/magazin/against-interpretation-on-the-performance-art-of-el-kazovsky-and-tamas-kiraly/ , utolsó letöltés dátuma: 2022.02.24.

Reed, Cristopher: Art and Homosexuality. A History of Ideas. Oxford University Press. 2011.

Rényi András: A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok. Kijárat kiadó, Budapest. 1999.

Rényi András: Az értelmezés tébolya. Hermeneutikai tanulmányok. Kijárat kiadó, Budapest. 2008.

Rényi András (szerk.): A túlélő árnyéka. Az El Kazovszkij élet/mű. El Kazovszkij alapítvány, Budapest. 2017.

Rieff, David (szerk.): Sontag. Essays of the 1960s & 70s. The Library of America, New York. 2013. 259-274. o.

Takács Judit: Meleg század. Adalékok a homoszexualitás 20. századi magyarországi társadalomtörténetéhez. Kalligram, Budapest. 2018.

Uhl Gabriella (szerk.): El Kazovszkij kegyetlen testszínháza. Jaffa kiadó, Budapest. 2008.

Lábjegyzetek

  1. Ld. Rényi András (szerk.): A túlélő árnyéka. Az El Kazovszkij élet/mű. El Kazovszkij alapítvány, Budapest. 2017.
  2. Több monográfia és katalógus mellett Kazovszkij neve a 20. század magyar művészetéről szóló publikációkban is megtalálható, például: Andrási Gábor/Pataki Gábor/Szücs György/Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina kiadó, Budapest. 1999. 214-216. o.
  3. Tudatosan elkerülöm a „performansz” fogalmat, mivel Kazovszkij műve sok hasonlóságot mutat a színházzal, és egy külön elemzést szentelhetnénk a kérdésnek, hogy vajon a Dzsan-panoptikum milyen műfajhoz sorolható leginkább.
  4. A művésszel folytatott összes interjút és publikált beszélgetésst tartalmazó kötet 2012-ben jelent meg: Cserjes Katalin/Uhl Gabriella (szerk.): Látáscsapda. Beszélgetések El Kazovszkijjal. Magvető, Budapest. 2012. A DunaTV megbízásából Éry-Kovács András által készített Kazovszkij Trilógia című dokumentumfilm a 2001-es Dzsan-panoptikum előadás felvételével együtt, valamint a Raum Atilla rendezésében készült felvételek a 1992-ben és 1995-ben előadott Dzsan-panoptikumról a művésszel folytatott beszélgetéssel kiegészítve az alébbi monográfia DVD-mellékletében találhatók: Uhl Gabriella (szerk.): El Kazovszkij kegyetlen testszínháza. Jaffa kiadó, Budapest. 2008.
  5. Nagy Boldizsár: El Kazovszkij. Személyes megközelítések, In: Rényi András 2017: 7. o.
  6. Székely András: A kutyás hölgy (1981). In: Cserjes/Uhl 2012: 21. o.
  7. Keserü Katalin, A kép mint „stilizált párviadal”. In: Cserjes Katalin/Szauter Dóra (szerk.): Merőleges viszonyok. Tanulmányok El Kazovszkijról. JATEPress, Szeged. 2015. 20. o.
  8. Kalmár Melinda/Ungváry Rudolf: „Múlt századi férfitudattal nőttem fel“. Két beszélgetés El Kazovszkijjal (1991). In: Cserjes/Uhl 2012: 49-50. o.
  9. Bérczes László: Éles élet (1991). In: Cserjes/Uhl 2012: 82,88. o.
  10. Rényi 2017: 148. o.
  11. Rádai Eszter: „Arra vágytam, hogy »normális« homoszexuális férfi legyek” (2008). In: Cserjes/Uhl 2012: 225. o.
  12. Ld. Takács Judit: Meleg század. Adalékok a homoszexualitás 20. századi magyarországi társadalomtörténetéhez. Kalligram, Budapest. 2018.
  13. Erről is Kazovszkij a Kalmár Melindávál készült interjúban beszél: lásd Kalmár/Ungváry 2012, 46-62. o.
  14. Ld. Hajnal Zsolt: A merőlegesen viszonyuló vegyes állat: maszkulinitás, homoszexualitás és transzszexualitás metszéspontjai a Kazovszkij életműben. In: Társadalmi Nemek Tudománya Interdiszciplináris eFolyóirat, 1, 2021. https://doi.org/10.14232/tntef.2021.1.36-60. 36-60. o.
  15. Muskovics Gyula: Against Interpretation. On the performance art of El Kazovszkij and Tamás Király (2018). In: https://artportal.hu/magazin/against-interpretation-on-the-performance-art-of-el-kazovsky-and-tamas-kiraly/, utolsó letöltés dátuma: 2022.02.24.
  16. Urai Dorottya, El Kazovszkij performanszművészete. A Dzsan-panoptikumok kutatása. In: Rényi 2017: 80-84. o.
  17. El Kazovszkij: Néhány motívum a játékhoz. In: Mozgó világ. 5. 1978. 35-41. o.
  18. Először a kameravezetés okoz problémát, mivel nem a nézők nézőpontjához igazodik, hanem különböző pontokból kínál felvételeket (az egész színpadot mutatva, vagy részletes felvételeket). Míg a néző a cselekmény egészét látja egy bizonyos távolságból, a kamera egyes részleteket is mutathat, amivel kizárja a különböző emberek/csoportok párhuzamos cselekvésének követését. Másodszor, a vágás elidegeníti a cselekmény folyamatát, mert bizonytalan, hogy nem maradtak-e ki részletek annak hosszúsága miatt. Bizonyos részletek viszont megismétlődnek a felvételen, így olyan hangsúlyt kapnak, amely nem a művész intenciója.
  19. Urai 2017: 79. o.
  20. Rényi András: Az értelmezés tébolya. Kijárát kiadó, Budapest. 2008. 355. o.
  21. Ld. Uo.: 343. o.
  22. Földényi F. László: A lélek útja – El Kazovszkijra gondolva (2008). In: Cserjes/Uhl 2012, 11. o.
  23. Ld. Rényi 2008: 345-348. o.
  24. Urai 2017: 72-79. o.
  25. Urai 2017: 65. o.
  26. A Dzsan-panoptikumot „kegyetlen testszínháznak” nevezi kutatásában pl. Rényi András, valamint Uhl Gabriella és ezzel Antonin Artaud kegyetlen színházára utalnak. Uhl 2008. Rényi 2008: 344. o. Viszont az összehasonlítás mélyreható kidolgozása még hiányzik. Ld. uo.
  27. Ebben a szempontban látni Kazovszkij vonatkozását a színházra. Ld. Bérczes 2012: 86. o.
  28. Ld.: 11. és 13. lábjegyzet.
  29. Kalmár/Ungváry 2012: 58. o.
  30. Kristóf Atilla: Az elveszett nyelv (1987). In: Cserjes/Uhl 2012: 33. o.
  31. Kazovszkij 1978: 35. o. Rényi 2008: 347. o.
  32. Kalmár/Ungváry 2012: 50-53. o.
  33. Uo.: 70. o.
  34. Uo.
  35. Sontag, Susan: Notes on „Camp” (1964). In: Rieff, David (szerk.): Sontag. Essays of the 1960s & 70s. The Library of America, New York. 2013. 259-274. o.
  36. Erdő Rebeka: El Kazovszkij és a punk: alkat és ízlés. In: Rényi 2017: 92-94. o.
  37. Erdő 2017: 91.
  38. Rényi András: A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok. Kijárat kiadó, Budapest. 1999. 224-226. o.
  39. Ld. Reed, Cristopher: Art and Homosexuality. A History of Ideas. Oxford University Press. 2011. 100-102. o.
  40. Kalmár/Ungváry 2012: 55. o.
  41. Uo.: 67. o.
  42. Ld.: 11. és 13. lábjegyzet.
  43. Ezek a helyreállítások inkább korábbi interjúkban, a 70-es/80-as években olvashatók, semmint később, amikor már, feltételezésem szerint, művészetének kanonizálási folyamatában megerősödtek a „helyes” értelmezések”. Ld. Cserjes/Uhl 2012.
  44. Kalmár/Ungváry 2012: 75. o.
  45. Uo.
  46. Ld.: 6. és 7. lábjegyzet.
  47. Rényi András viszont azzal a kérdéssel foglalkozik az utalások megfejtése helyett, illetve mellett, hogy miért találhatók meg ilyen nagy számban a különböző referenciák. Rényi 2008: 343. o.

További olvasnivalók

Alapozó

Karl Rosenkranz: A rút esztétikája

Karl Rosenkranz 1853-ban megjelent műve az esztétikatörténet egyik alapszövege, melynek magyar fordítását részben az ELTE BTK Esztétika Tanszékének hallgatói, részben egy egyetemi kereteken kívül szervezett fordítókör résztvevői készítették el.

Elolvasom »
Művészet

Mészáros Nóra: Az El Kazovszkij mítosz: Maszkulinitás/ok a Dzsan-panoptikumban

“A Dzsan-panoptikumról alkotott meglátásaim továbbra is ambivalensek: amennyire magával ragadó a férfiasság ábrázolásában a queerness – amit emancipációként fogok fel –, oly irritáló a főhős és a vágy tárgya közötti erőszakos kapcsolat. Ez hasonló a mű és a művész közti viszony esetében is: a tisztán önéletrajzi olvasás egyoldalúsága és félrevezető volta ellenére Kazovszkij (mint személy és művész) véleményem szerint művészete elemzésének nélkülözhetetlen része. ” (Mészáros Nóra írása)

Elolvasom »
Művészet

Varga Bence: Kísértő trauma – A Hill House szelleme című sorozat hantologikus olvasata

“Talán ma már nehéz elképzelni, hogy a mozgókép médiumának befogadása eleinte közel sem volt egyértelmű, konfliktusmentes tapasztalat és készség. Elég, ha csak azokra a beszámolókra gondolunk, melyekben a Lumière fivérek A vonat érkezése című filmjére adott heves, félelemmel és ámulattal vegyülő nézői reakciók megjelennek. De mi lehetett ennek a félelemnek az alapja?” (Varga Bence írása)

Elolvasom »