loader image

Sigrid Weigel: „A városok asszonyiak, és csak a győzteshez kegyesek”. A nemek topográfiája városok alapítómítoszaiban és ábrázolásaiban

A szöveg német nyelvű eredetije: Sigrid Weigel: „Die Städte sind weiblich und nur dem Sieger hold”. Zur Topographie der Geschlechter in Gründungsmythen und Städtedarstellungen (1987). In: uő: Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1990, 149–179. o. A borítón Renée Laloux Gandahar c. rajzfilmjének egy állóképe látható.

Nőiség-képzetek az irodalmi városképekben

Az az elképzelés, hogy a városok asszonyiak, és a győzteshez kegyesek, a címben idézett explicit formájában Ernst Jünger Zweites Pariser Tagebuch-jának (Második párizsi napló) egyik bejegyzéséből származik. Az orosz fronton tett szemleútról Párizsba visszatérő Wehrmacht-százados másfél évvel korábban ezt jegyezte fel naplójába: „Miután olyan városokat láttam, mint Rosztov, újszerű, hallatlan pompában mutatkozik meg előttem Párizs, noha az elszegényedés tovább súlyosbodott.” (1943. február 19.) A pompa, amelyet a Párizsba érkező megpillantott, mostanra – 1944 augusztusában a szövetséges csapatok Párizs alatt állomásoznak – a búcsú dramaturgiájának adja át a helyét, amely némi méltósággal ruházza fel a német csapatok kivonulását Párizsból. Miután napok óta búcsúlátogatásokat emleget, most a szerző a várostól is búcsút vesz: „Még egyszer a Sacre Cœur mellvédjén, búcsúpillantást vetve a nagy városra. Láttam a köveket reszketni a forró napsütésben, mintha új korok ölelését várnák. A városok asszonyiak, és csak a győzteshez kegyesek (1944. augusztus. 8.).”1 Azáltal, hogy Jünger e megállapítással a várost lényegében átengedi a győzteseknek – pontosabban a felszabadítóknak, illetve az új megszállóknak –, fair vesztesként, a játék résztvevőjeként viselkedik, aki alárendeli magát legyőzőjének, feladja a jogait, amelyeket korábban élvezett, és ennélfogva méltó ellenfélnek bizonyul a harcban. Azzal, hogy az érkező győztestől „új korok ölelését” várja, és mindezt metaforikusan a város vágyaként írja le, a szerző a győztes perspektívájával azonosul – amelyet korábban elfoglalt, most azonban elhagyni kényszerül –, és elismeri a hódító jogát arra, hogy behatoljon a városba, megszállja és birtokolja, gyönyört leljen benne és belőle. Eközben a város olyan nő képében jelenik meg, aki mindezt nemcsak elfogadja, hanem kimondottan elvárja. 

Az efféle ábrázolás szemantikai hatásokat eredményez mind a város, mind a nő képét tekintve: a femininként jellemzett város, azaz a város mint nő, amennyiben nőként viselkedik, a mindenkori győztes után sóvárog, és csak neki adja oda magát. Márpedig a város nőként vagy femininként való metaforizálása és allegorizálása korántsem szokatlan, hiszen visszautal a bibliai mítoszra „a babiloni szajháról”, a városról mint a nagy csábítóról, aki inkább a hatalomnak és a pénznek hódol, mintsem egy jó eszmének, illetve a Jó eszméjének. A metafora a városnak a női test analógiája szerint működő szexualizációját implikálja, valamint a nők szajhákként vagy a hatalom ágyasaiként való ábrázolását. Inkább az az egyértelműség szokatlan, amellyel Jünger a képet explikálja, és állításával – „A városok asszonyiak…” – alátámasztja. 

A városábrázolások története csordultig van példákkal a város és nő közötti analógiákra és a városleírások szexualizálására. Így például háború és hódítás kontextusában az idegen városok – és egyáltalán: az idegen területek – gyakorta nőalakokként jelennek meg. Vagy éppen az útleírásokban a távoli város utáni vágyakozás egy nő utáni sóvárgásként tűnik fel. Utazás Itáliában című művében Velencébe érkezésére várva Goethe így fogalmaz: „[…A] lagunákat, valamint a tengerrel egybekelt uralkodónöt szép napszakkor remélem megpillantani, és öléböl barátaimat üdvözölni.”2 A feminin város képe tehát nem mindig a szajháéval társul, mint Jüngernél; Goethénél az öl képe inkább valami magába záróval, beburkolóval fonódik össze. Más szövegekben a város az anyaival közvetlen kapcsolatban jelenik meg, például Brecht Als die Stadt nun tot lag (Amint a város holtan terült el, 1947–1956) című töredékes versében:

Amint a város holtan terült el, egyetlen fiad ment,

Te, óriási anya, a romok közé vissza,

Munkapadot kotort elő, ácsolt egy tetőt.3

Míg az anya képe itt nyilvánvalóan az újjáépítéssel vagy újraalapítással függ össze, addig a szajha képét inkább az apokaliptikusként értékelt szituációkban alkalmazzák, illetve arra, hogy a negatívnak látott fejleményeket jellemezzék, és óva intsenek tőlük. 1919-ben például Fritz Rück Berlin című versében úgy fejezi ki az új köztársaságot illető csalódottságát, hogy Berlint, „a császár cafkáját” a „katonák cafkájává”4 alakítja át. Yvan Goll a Sodom und Berlin (Szodoma és Berlin) című 1929-ben (francia nyelven) publikált regényének előszavában egyenesen tobzódik a különböző, egymással nem mindig egybevágó nőiségképekben. Itt Berlin tátongó földjét a gyermekágyas nő öléhez hasonlítja, a várost „emberevő öregasszonynak” és boszorkánynak nevezi, míg később Gitta képében elcsábított ártatlanságként képzeli el: „Oly sokszor van melletted Doktor Faustus!” Ez a panasz, amely első szám második személyben közvetlenül a várost szólítja meg, egy szatirikus fejlődésregényt vezet fel, amely – véleményem szerint igen felületesen – leszámol a ’20-as évek minden lehetséges művészeti, politikai és életfilozófiai tendenciájával. A hős, Odemar egy adott ideológiai fejlődés prototípusa, aki az élettel kapcsolatos nézeteit úgy váltogatja, akár más a ruháit, halad a divatos, illékony és korrupt trendekkel.

Berlin városa itt részben e történet áldozataként jelenik meg, „prófétái” egyúttal „gyilkosai” is.5 Amikor viszont a regény egy másik helyen a várost mint „vámpírvárost”6 mutatja be, akkor nem világos, hogy őt magát ruházza fel vámpírszerű ismertetőjegyekkel, vagy pedig vámpírok székhelyeként – és így áldozatként – fogja fel. A képek ilyesféle ambivalens kezelése tipikusnak tűnik számomra ebben a gesztusait tekintve kultúrpesszimista szövegben, amely a kritizált tendenciát is egy baktérium hatásaként, az „európai civilizáció filoxériájaként”7, úgynevezett „eurococcus”-ként írja le. Ha egy bacillus hatása az, hogy a fertőzött maga válik veszélyforrássá, és így az áldozat elkövetővé, akkor ez a képzet egybeesik a bukott, bűnös, csábító nő képével, legközvetlenebbül pedig a szifiliszes szajháéval. A pusztítás folyamata, amely megtámadta testét, folytatódik abban a testben is, amely érintkezésbe kerül vele. Amikor a szerző úgy fogalmaz, hogy „Szodoma és Gomorra Berlinben támadt fel újra”8, akkor Berlint a romlás helyeként és a várost magát is romlottként gondolja el.

Goll képözönével kontrasztba állítva érdekes Wolfgang Borchert lírai kísérlete, amelyben azon fáradozik, hogy a nagyváros képeinek – az istennő, a szajha és az anya képének – váltakozásában kijelölje a város épp e három arcának különbségeit. 

Nagyváros (1946)

Az úrnő, a város kiköpött minket

e kövekből rakott tengerre.

Torkunkba egy lélegzetet belehintett,

és mehettünk bármerre.

A szajha, a város miránk kacsintott –

puha és romlott karjaiba dőlve

vágytól, bánattól bicegve a sajnálatot

más iránt egyikünk sem érezte.

Az anya, a város hatalmas és gyengéd –

ha üresen és fáradtan ránk talál,

szürke szoknyája alatt megvéd –

felettünk pedig örök szél járkál.9

A vers a sztereotip nőkép különböző konnotációkkal rendelkező variánsain keresztül a teremtés, csábítás és menedék funkcióinak irodalmi leírását adja, amelyeket mind a városnak tulajdonít. A feszültség azonban, amelyet az ambivalens nőképek egyébként gyakran magukban hordoznak, Borchert ciklikus, a születés, életút és halál menetére emlékeztető modelljében átkerül egy természeti rendbe, és így feloldódik.

Egyelőre Borcherttel szeretném lezárni a példák sorát, amelyek segítségével egyrészt rámutathattam a nőként vagy femininként elképzelt város képeinek hasonlóságára és trivialitására, másrészt a variációs lehetőségekre, amelyeket a nő és a város összehasonlítása biztosít. Amennyire feltűnő ez a hasonlat a városábrázolások történetében, és amennyire ismert a „babiloni szajháról” való beszéd, annyira különös az, hogy ezek az összefüggések az irodalomtörténetben ez idáig csak kevés figyelmet kaptak. 

A feminin városképek tudattalan hatása a kutatásban 

A plakáton, amely a városok történelmét és jövőjét bemutató, nagyszabású 1987-es milánói kiállítást hirdette (a XVII. Triennálé keretein belül), kilenc identikus női arckép volt látható. A különböző itáliai városok neveit feltüntető képaláírások világossá tették, hogy városok allegóriáról, vagyis megszemélyesített ábrázolásairól volt szó; a múzeumi látogatókat ezeken vezette keresztül egy képzeletbeli utazás formájában a kiállítás első, „Un Viaggio in Italia” (Itáliai utazás) című része. A „Le città immaginati” (Képzeletbeli városok) címmel a projekt egésze olasz városok képzettörténetéről szóló kiállításként határozta meg magát. Ez egyértelműen annak felismerésén alapult, hogy az imaginárius a városi valóság és tapasztalat számára jelentős; valamint azon a tézisen, amely szerint az, ahogyan a várost látják, megélik, tervezik, ahogyan a várost olvassák, és a mindennapokban ráismernek, a város képzettörténete nyomán strukturálódik, és ezen keresztül is válik reprezentálhatóvá.

Az „Un Viaggio in Italia” Rómát, Firenzét, Velencét stb. bemutató képes, szöveges és mediális prezentációkból állt, és láthatóvá tette a városfejlődés történetét mint képi és diszkurzív formáinak kultúrtörténetét, így a szemlélő „fejében” élő városképek akként váltak rekonstruálhatóvá, ahogyan a művészeti és a köznapi használattal kapcsolatos ábrázolások – úgymint festmények, veduták, topográfiák, várostérképek, képeslapok – strukturálják őket. A kiállításon mindazonáltal hiányzott bármiféle reflexió a feminin városallegóriák jelenségére, avagy általában véve a városábrázolásokban oly szembetűnő metaforikára – a Jelenések könyve „babiloni szajhájától” Italo Calvino Láthatatlan városok című regényének női nevekkel illetett városaiig –, ahol átfedésbe kerülnek, érintkeznek és keverednek a város- és nőiségmítoszok. E történelmi nézőpontból azonban a kiállítás plakátján látható női arcképek nem csupán díszes cirádák; sokkal inkább triviális mítoszokká lecsúszott, plakátszerű, vagyis felszínes jellegükben megalvadt rajzok, amelyek a civilizatorikus munka kultúrtörténetünk szempontjából központi szervezőerejére utalnak. 

Abból, hogy a plakáton a kiállítás visszanyúlt a város és a nő analogizálásához, és így egyidejűleg kitakarta az erre vonatkozó vizsgálati nézőpontot a projektből, olyan konstelláció következik, amely paradigmatikusnak tekinthető a városábrázolások elméletéről és történetéről szóló szakirodalomban éppúgy, mint az irodalomtudományban. Amennyire általánosak és feltűnőek a városábrázolásokban a nőiségképzetek, a nőképekről mintázott megtestesítő eljárások, a szexualizáló gyakorlatok és a feminin konnotációk, olyannyira állhatatos ezek figyelmen kívül hagyása, de legalábbis az, hogy a kutatás nem foglalkozik velük.10 Ez része és hatása egy olyan tudománynak, amelyre – a női szubjektumok kitakarásával együtt – túlnyomórészt jellemző, hogy kevéssé tudatosan fordul a femininitás képi funkciójának problémája felé.

Noha a városirodalomban nem marad mindig láthatatlan a szüzsé szexualizálása, az irodalomtudományi elemzések mégis inkább folytatják, mintsem vizsgálják azt. A Die erzählte Stadt von Lesage bis Döblin (Az elbeszélt város Lesage-tól Döblinig) című, 1969-ben megjelent nagyszabású tanulmányában tudomásom szerint Volker Klotz elsőként vizsgálta a testként értett város irodalmi megjelenítését, különösen Victor Hugo A párizsi Notre-Dame (1831) című regényének példáján. Klotz e szöveg alapján képes világosan megmutatni egy írásmódot, amely szerves és szervetlen, élő és holt, kő és ember, tömeg és tenger közti metamorfózisok sorát hozza játékba. Egy példa a szerző kommentárjából: „[A néptömeg – S. W. ], ahogy később is rendre, tenger vagy hömpölygő áradat képében jelenik meg. A tér mint tenger, az odavezető utak mint folyók, a házak mint hullámtörő sziklák, a lépcsők mint vízesés. Mindezek mellett, fölött és bennük az embertömeg mint áradó, rohanó, felgyülemlő és örvénylő víz. A népgyülekezet, amely a maga egyedi összetételében oszthatatlan, nem csupán névtelen, de elementáris is.”11 „[A kívülállók – S. W. ] párizsiak. Mégpedig kettős értelemben, elhelyezkedésüket és minőségüket tekintve. A városból jönnek, a városból állnak, anyagok annak anyagából.”12 Klotz ebben az összefüggésben a regény azon metaforikájára utal, amely mitologikus, démonikus állatok képeit hozza mozgásba:

Az óváros mint roppant teknősbéka, a régi Louvre mint huszonnégy fejű hidra, a katedrális mint hatalmas, elterülő szfinx és óriási elefánt: ezekben az ábrázolásokban van némi közös. […] Mind csupán testek, nincs tartalmuk, nem zárnak magukba semmi belsőt, a külvilág felé hatnak, és kívülről élik meg őket. Ilyen értelemben is inkább saját súllyal bíró karakterek, mintsem használt helyek.13 

Jóllehet Klotz tanulmánya nyolc évvel Theweleit Männerphantasien (Férfi fantáziák) című művét megelőzően jelent meg, azért tartalmaz egy sor olyan megfigyelést, amelyeket megérdemelten vehetnénk fel a „férfi fantáziák” repertoárjába. Legalábbis szembetűnő, ahogyan az hugói szöveg képeinek burkolt szexualizációját nem vizsgálja, hanem explicite érvényesíti a kommentárjában, például az Hugo elbeszélőjéről szóló következő passzusban:

Nem pusztán azt mutatja meg, ami elébe emelkedik; behatol, benyomul a város-szüzsébe, mint egy művelődni vágyó és révült utazó, gazdag tudással felvértezve, amely bár azt ígéri, magyarázatokkal mindent megszelídít, ami az útjába kerül, mégis nyomban elillan, mihelyt olyan pontot ér el, ahol megmoccan a város – féktelenül, kiszámíthatatlanul és spontán.14 

Hasonlóképpen, idézve Zola Róma (1896) című regényéből, amely a város „halálos álmát” írja le, Klotz a város „terméketlenségéről” és „impotenciájáról” beszél, majd a hős útjait egy behatolás képében jeleníti meg: „Pierre testével nyomul előre az utcák és házak belseje felé”15. Mivel – ahogyan Foucault kifejti – a kommentár a diskurzus egy formájaként azt mondja ki, ami a szöveg csöndjében már megfogalmazódott16, azzal tehát, hogy Klotz kommentárja megszólaltatja az elhallgatott szexualizációt, különös lebegésben tartja azt. Hatását inkább reprodukálja, mintsem dekonstruálja.17

Ulrike Scholvin Döblins Metropolen (Döblin metropoliszai) című 1985-ös disszertációja az első olyan monográfia, amely részletesen vizsgálja kifejezetten a város- és nőiségmitológia közti összefüggést. Pszichoanalitikus értelmezésre támaszkodva alkot pontos képet ezen összefüggés egy meghatározott történeti szakaszáról, amelyben a város és a férfi szubjektum oldalán egyaránt regisztrált végzetes tendenciák egybevágnak a természetivé visszaalakított női test mintájával. Amint Scholvin rámutat, Döblin legismertebb regényében, a Berlin, Alexanderplatz-ban a különböző nőalakok polarizációja megy végbe Mici, az „angyali kéjnő” és a várost megszálló, mitikus „babiloni szajha” figurája révén.18

Nőiség és város összefüggésének kérdését mindeddig csupán az úgynevezett nőkutatás firtatta, mégpedig elsősorban női szociológusok, várostervezők és építészek.19 Megállapításuk „a városok nőietlenségéről”20 – azaz a tervezőkként dolgozó nők hiányáról, a városi szubjektumokként értett nők várostervezésben való mellőzöttségéről (vagyis szükségleteik, élet- és munkakörnyezetük általános „feledésbe merüléséről” a várostervezés és lakásépítés során) – a képzettörténet olyan fonákját tárja elénk, amelyben a „nőiség” a városábrázolások képkészleteként szolgál. Hiszen a városok feminin konnotációjú természetként, testként vagy képként történő elképzelése csupán azért lehetséges, mert nem női szubjektumok által lakott vagy benépesített helyekként gondoljuk el őket. E dialektikát a tevékeny férfi szubjektum pillantása tartja össze, aki mint tervező, hódító, flâneur vagy szerző lép színre. 

A város képzettörténetére vonatkozó vizsgálódásom hipotézise tehát az, hogy a különféle megjelenési formákban rendelkezésre álló városképeket inkább gondolat képekként [Denk bilder]21, mintsem képmások ként [Ab bilder] szükséges szemlélni: egy kultúra térbelivé tett szimbólumaiként, a civilizációs munka paradigmatikus helyszíneiként és a történelem mint haladás kikristályosodási pontjaiként, amelyekben a természet leigázásának és az elfojtottak visszatérésének dialektikája fejeződik ki, és ahol mindez összekapcsolódik a nemiség mindenkor specifikus és változékony topográfiájával. Ebből a szempontból engem a városábrázolások története a nemi viszonyok nyugati kultúrtörténetben fellelhető, imaginárius és szimbolikus ábrázolásának paradigmájaként érdekel. Így a nőiség és város összefüggésének jelenségét illetően nem csupán a létrehozott és használt nőképek repertoárjáról van szó, hanem elsősorban annak a történetnek a vizsgálatáról, amelyben „a nőies” lényeges képi funkciókat kapott, és a nők ábrázolása például valami másnak a jelévé, illetve az értelemalkotás folyamatában az egyik legkedveltebb „anyaggá” válhatott.

A kérdés megválaszolásához, hogy miért termelt ki a nő és a város irodalmi összekapcsolása egy ennyire elterjedt és rögzült képiséget, szeretnék egy pillantást vetni ennek a kapcsolatnak a genealógiájára, és szemügyre venni néhány jelentős konstellációt, amelyben a város és a nő képtörténete érinti vagy metszi egymást. Bár a genealógia perspektívájával valójában széles terület tárulkozik fel, itt csak pár ősjelenetet és példát tudok vizsgálni, amelyek néhány hipotézis kifejtését szolgálják.

A nemek alapítómítoszokban megjelenő topográfiai konstellációjáról

Az apokalipszisekről szóló történeteket, amelyekkel összefüggésben felbukkan a „babiloni szajha” képe, megelőzik más mítoszok, amelyekben város és nő viszonya eltérő módon, de ugyanannyira jelentőségteljesen szerveződik. Alapítómítoszokról beszélek, pontosabban városalapításokat elbeszélő mítoszokról. Ebben az első konstellációban a városalapítás egy fal felhúzásához kapcsolódik, amelynek segítségével a nőiség egy városon kívüli vad, démonizált részre és egy városon belüli domesztikált nőre, hitvesre és anyára hasad. A városalapítás mitikus ősjelenetében például, amelyet az ókori görög mítoszok számos változatban elmesélnek, a városfal könnyen azonosítható olyan védvonalként, amellyel az újonnan felállított rend (a polisz) elhatárolja magát a kinti vad, zabolátlan természettől, attól a tértől, amelyben a hérosz sárkányölőként bizonyítja rátermettségét a káosszal folytatott küzdelem során.

Athén második alapításáról például a mitológia a következő történetet hagyományozta át: Héphaisztosz, a görögök sánta kovácsistene üldözőbe veszi Athéné istennőt, aki menekül előle. Ezalatt Héphaisztosz elhullajtja magját, amely megtermékenyíti a földet, és belőle sarjad Erichthóniosz. Őt Athéné neveli fel, és az athéniak ősatyjává teszi. Erichthónioszt – akinek neve khtonikus eredetére emlékeztet, míg városának neve nevelőanyjától, Athéné istennőtől származik – az attikai állam második alapítójának tekintik. Míg Athén első alapítója, Kekropsz a föld szülöttje volt, addig Erichthóniosz már két nem nászából származott, bár olyanból, amelyben a női oldal a szülés és a felnevelés funkcióira válik ketté. Beate Wagner ezt a mítoszt úgy értelmezte, mint a matri- és patrilineáris leszármazás olyan integrációját a polisz szerveződési formájába, amely a szexualitás kizárása által működik. A polisz, amelyet attikai anyától származó harcosok szövetségeként alapítanak, a szűz Athéné védelme alatt áll, aki itt a háború istennőjeként lép fel. A politészek az ő pártfogoltjai, épp azért, mert nem az ő méhéből születtek.22

Jelen összefüggésben viszont mindenekelőtt annak a ténynek van jelentősége, hogy a város uralkodója a nőiségnek az életet adó Geára (vagy Gaiára) és a szűzies, névadó Athénére való felosztásából származik. Erichthóniosz sárkánylábai, amelyekről a mítosz egyik változata tudósít, más alapítómítoszokkal kapcsolják össze történetét. Ekként Théba építését is sárkányölés előzte meg. A bolyongó Kadmosz megöl egy sárkányt, és fogait elveti a földbe. A sárkánymagokból előlépő, felvértezett férfiak azonnal végeznek egymással, öt kivételével, akik Kadmoszhoz csatlakozva aztán felépítik Thébát. Kadmosz győzelmét házasság koronázza a beszédes Harmonia nevet viselő nővel. Théba későbbi történetében Oidipusz megismétli a sárkányölést: felülkerekedik a várost fenyegető, veszélyes Szfinxen, és azáltal, hogy a szörnyeteget furfanggal és ésszel győzi le, nem pedig fegyveres erővel, biztosítja belépését a városba, ahol uralkodóvá és anyja urává válik. E mítoszok szerkezetének részletes leírása megtalálható Klaus Heinrich és Horst Kurnitzky munkáiban.23 A sárkányölő-történeteket mindketten alapítómítoszokként értelmezik, amelyek a civilizáció áldozaton alapuló struktúrájára mutatnak rá. A mitológiai sárkány a káosz, illetve a megzabolázhatatlan természet képeként jelenik meg, és femininként.

Mármost itt fontos rákérdezni az alapítómítoszokban található helyszínek elosztására. A sárkány azon a helyen lakozik, amelyen leölése után a város felépül. Ennek megfelelően a rendet éppen az fenyegeti, amiből és aminek a legyőzése révén egyáltalán létrejött. Ez azáltal is világossá válik, hogy olyan mítoszokban, amelyekben a város már áll, azt gyakran egy, a falain kívülre helyezett sárkány fenyegeti. Ezzel szemben a városban van a helye annak a nőnek, akit a hős, a sárkányölő kap jutalmul tettéért. Perszeusz mítoszát, aki megöli a tengeri szörnyet, kiszabadítja Andromédát, visszavezeti a városba, és feleségül veszi, Klaus Heinrich így értelmezte a Medúza tutajáról szóló írásában:

Az itt bemutatott történet egy másfajta megoldása a Medúza-problémának. Őt már nem lefejezik, hanem – elegánsabban – kétfelé vágják, és így megkettőződik: a szűzre, akit feleségnek, hitvesnek szánnak, amiben ő maga ki is teljesedik, valamint a vad részre, amelyet mint sárkányt kell démonizálni és leölni.24

Heinrich mindezt az „államot fenntartó” megoldásként írja le. A város itt azáltal válik a rend megteremtésének tényezőjévé, hogy a femininitás vad részeit (a sárkányt, a szörnyeteget, a hidrát, a kimérát stb.) száműzi falai közül, míg a nő a városban az anya és a hitves funkciójára korlátozódik. A nőnek, akit a hős a munkája jutalmául kap, mindig a városfal innenső oldalán van a helye. Azonban maga a hős, aki helyváltoztatást hajt végre, mindkét részhez és mindkét helyhez hozzáfér: kívül hősnek, belül uralkodónak és polgárnak (politésznek) bizonyul. A városban az ő törvényei uralkodnak, míg odakint a természet erőinek való kitettséget tapasztalja meg. Hősként olyan civilizációs munka szubjektuma, amelynek során a város alapítása a rend megteremtésének tényezőjévé válik azáltal, hogy száműzi a „feminin természet” vad részeit falai közül.

A városfal szimbolizálja a femininitás számára az elválasztást a külső, zabolátlan természet és a háziasított, deszexualizált nő szó szerint a városfalak közé szorított, megdermedt, megkövült létmódja között: a városfalak, amelyek belül a házak falaiként sokszorozódnak meg, a nő helyét a társadalmi szférában „élve eltemetettként” határolják be. Innentől bent kell maradnia, a beltérben, a rejtettben vagy az úgynevezett privát szférában – ott, ahol a teste [Leib] nem látható, pusztán „rendeltetésének megfelelő használatra” való azok számára, akik e testet a tulajdonuk részeként tarthatják számon.

Antigoné mítosza egy olyan nőalakról szól, aki konfliktusban találja magát egy efféle rend elettel szemben. Megsérti az uralkodó, Kreón törvényét, mert kimegy a város falain kívülre, és a halál, a fivére holtteste felé fordul. A Kreónnal folytatott vitában Antigoné a holtak birodalmának törvényére hivatkozik, míg Kreón az „atyák isteneire”, és a városra, illetve az államra támaszkodik: „Akit királlyá tett a nép [a város], követni kell / Minden szavát”25. Szophoklész szövegében a vita, amely a Polüneikész eltemetésére vonatkozó kreóni tiltás körül támad, egyértelműen a férfi autoritásáért és Théba uralkodójának törvényeiért folyó küzdelemként értelmezhető. Míg Iszméné azzal az érvvel tagadja meg nővérétől a támogatást, hogy „mi gyönge nők vagyunk. / A férfiakkal nem tudunk megküzdeni”, Kreón felháborodik: „Ő lenne férfi, és nem lennék férfi én, / Ha ily kemény dacot hagynék büntetlenül”, valamint: „De míg én élek[,] nem lesz asszony itt az úr”26. Fiát, Haimónt, aki szereti Antigonét, ezekkel a szavakkal figyelmezteti: „Ó, gyermekem, ne add el józanságodat / Asszony szerelméért”, és 

Mert fejetlenségnél [zabolátlanságnál] nincs nagyobb veszély,

A városok pusztulnak, házak általa

Dőlnek romokba, és baráti fegyverek

Kicsorbulnak. De hogyha elvállalt a nép

Fegyelmező hatalmat, az megmentheti,

Ezért meg kell a város rendjét védeni,

S hogy asszonykéz megbontsa, hagyni nem szabad,

Ha meg kell lenni, győzzenek le férfiak,

De asszony rabjának ne mondjanak soha!27

A női zabolátlanságot és a férfi rendet Kreón tehát ellentéteknek tekinti. Büntetésként azért, mert Antigoné megsértette a rendet, és elhagyta helyét a város falain belül, hogy a fivére holttestéhez, a múlt eseményeihez és az áldozatokhoz forduljon, Kreón parancsára élve eltemetik – mégpedig egy sziklakamrában, egy kősírban. Mivel elhagyta női helyét, ezt a helyet erőszakkal újra kijelölik számára; a sziklakamrában, egy kősírban, amely a város köveiből készült, élve eltemetik. Amikor Szophoklésznál a sziklakamrát Antigoné „nászszobájaként” említik, ez utal a többi nő fallal körülvett nászszobáira is, amelyekbe a női nemet élve bezárják. A város rendjének fenntartása érdekében a nőt mint a zabolátlanság megtestesítőjét le kell igázni. Ám a nő háziasításához és a belőle áradó fenyegetés elhárításához fel kell építeni a város falait. Amikor a hős a nőt a város falai közé utasítja, egyben uralkodói trónt is épít magának, és számára a nő és a város kölcsönösen rendezőfunkciót kap.

Allegorikus városábrázolások

Nagy és magas fal veszi körül „Szent Jeruzsálemet” is, amely Babilon megsemmisülését követően – Babilonét, amely a Biblia (János Jelenései) szerint „a szajháknak és a föld utálatosságainak az anyja” – új Jeruzsálemként száll alá a mennyből, „felkészítve, mint egy menyasszony, aki férje számára van felékesítve”. És ez a legenda is szerephez juttat egy sárkányt, „az ősi kígyót, aki az ördög és a Sátán.” Az ő elpusztítása előzi meg Szent Jeruzsálem létrejöttét. Jeruzsálemről pedig a következőket tudjuk meg: „És a város négyszögben fekszik, és a hossza annyi, mint a szélessége; és megmérte a várost a mérővesszővel: tizenkétezer futam, hossza, szélessége és magassága egyenlő.” 

A város bibliai leírásában egészen világossá válik, hogy a város alakja gondolatképként olvasandó, egy egyformaságra és rendre törekvő közösség mintájaként. Ugyanakkor a bibliai szövegben leírt, hosszra, szélességre és magasságra megegyező város képe ott áll a felékesített menyasszony képe mellett – hiszen kinek is lenne kedve belépni egy kőből épült kockába? Bizony más egy felékesített menyasszonyból áradó csáberő. Így nem sokkal később el is hangzik: „A Lélek és a menyasszony mondják: »Jöjj el!«” Démoni és tiszta részek felosztása – az alapítómítoszok fent leírt topográfiai, térben strukturált konstellációjával szemben – itt ellentétként és időbeli sorrendben szerveződik. Ezenkívül mindkét rész nőalakokként megszemélyesített városok képében jelenik meg.

A bibliai mítosz ebből a szempontból nő és város összekapcsolásának egy másik konstellációjához vezet át, ahhoz a feminin városallegóriához, amelyben a várost nőként ábrázolják: a formaadás olyan módja ez, amelynek alkalmazásával különösen gyakran találkozhatunk a keresztény hagyományban és a középkori irodalomban. 

A középkori irodalomban érdekes ponton érintkezik a város és a nőiesség képtörténete, mivel mind a női megszemélyesítések, mind egy város ábrázolása allegorikus funkciókat láthatnak el. A két figura képi használatában rejlő analógia ilyenkor egy – mindkettő számára – inherens, eszmei, rendalkotó jelentésre vonatkozik. 

Hildegard von Bingen például Scivias (Tudd az utakat) című írásának (1141–1153) második részében a szentség megjelenéseiként értelmezett vízióit úgy ábrázolja, hogy Ecclesia női alakján keresztül köti össze őket. A harmadik rész, amely víziók sorozatában ábrázolja Isten földi országának különböző alakjait, Isten fallal körülvett városának formája révén nyeri el egységét. Az egyházat a feminin Ecclesia testesíti meg, Isten országát pedig a fallal körülvett város: ezek figurális vezérmotívumokként állnak egymás mellett. Miközben a fal kövei „az ismeretek intézményekben és cselekedetekben történő megvalósulását jelölik”28, és a mennyei Jeruzsálem képére utalnak, amely az apokalipszis során a „babiloni szajha” kiűzetésének pillanatában jön létre, Ecclesia a Mana, illetve a szűz alakjával kapcsolódik össze. Város és nő allegorikus felhasználása így képeik korábbi deszexualizálásához kötődik; a tisztaság és a szűziesség mozzanatai működtetik. Csak ezáltal érvényes, amit Erasmus mondott: „A város egy hatalmas kolostor.”29

A hölgyek városa (Pisan): egy feminin alapítómítosz

Elterjedtek voltak a középkori illuminált kéziratokban olyan városok ábrázolásai is, amelyeket megszemélyesített fogalmak, művészetek vagy erények népesítettek be. Ehhez a formához igazodik Christine de Pisan 1405-ös írása is, a Le Livre de la Cité des Dames (A hölgyek városának könyve). Szövege a női történelem megalapozására tett kísérletként olvasható, amelyet egy mítosz formájában, úgyszólván feminin alapítómítoszként mesél el. A szerző, aki én-elbeszélőként lép fel a szövegben, annak motivációjaként, hogy a nőkről írjon könyvet, roppant zavarodottságát jelöli meg, amely számos, a női nemet a korabeli irodalomban övező nőgyűlölő ítéletből fakad. Ebben a zavarban siet majd segítségére három allegorikus figura, éspedig az „Ész, a nemes asszony”, a Becsületesség és az Igazságosság. Ők szólítják fel Christine-t, hogy segítségükkel egy egészen különleges építményt alkosson meg: „Ez egy szilárd fallal körülvett és megépített város erődítményéhez fog hasonlítani.”30 Ez a város, ahogy a három alak ígéri neki, maradandóbb lesz Théba városánál; nem fog „sem pusztulást, sem hanyatlást megélni”31. A maradandóság perspektívája ekképp a tökéletesség céljával kapcsolódik össze. Ész asszony szájából így hangzik ez: „Ne riadj most meg a falak roppant vastagságától és a várárok nagyságától, mert Isten segedelmével és a miénkkel mindent tökéletesen telítesz majd meg, és csodaszép, jól erődített lakhelyeket és építményeket emelsz anélkül, hogy bármilyen űrt hagynál.32 ”

E vállalkozásnak, amely a nőtörténet vakfoltjainak hiánytalan kitöltésére és egy teljesértékű, maradandó és befejezett koncepció megalkotására törekszik, sok közös vonása van egyes modellekkel, amelyeket napjainkban dolgoztak ki a női történelem megalapozására. Christine de Pisan szövegében a koncepció három lépésben valósul meg, amelyeket egy-egy allegorikus alak irányít. Ész asszony vezeti az első építési szakaszt, amely az irodalom területén végzett földmunkák képében ásásként és a városfalak emeléseként jelenik meg. Ennek a szakasznak az egyik címsora például így szól: „Arról adunk itt számot, hogy miként vájja a földet Christine: ez azokat a kérdéseket jelenti, amelyeket Ész asszonynak tesz fel; és arról is beszámolunk, hogyan válaszol ő.”33 Konkrétan arról van szó, hogy az én-elbeszélő az általa ismert összes nőgyűlölő érvet felsorakoztatja beszélgetőtársának, amelyeket azután az Ész cáfolat formájában dönt meg. Bőséggel kerülnek elő ismert előítéletek, hogy válaszul mitológiai és történelmi nőalakok nagy és nemes cselekedeteinek sorát vonultassa fel ellenük. Az építkezés második szakaszában, amely a Becsületesség vezénylete alatt megy végbe, a város körüli erődítményrendszer és a városfal épül fel. Ehhez „gyönyörű, csillogó, fölöttébb értékes köveket” használnak fel. Ezenfelül a várost „a legkiválóbb asszonyokkal” népesítik be. 

Ez az asszonyok új birodalmának kezdete. Ám rangja jóval magasabb, mint a korábbi idők nőbirodalmaié, mert asszonyai nem kényszerülnek majd elhagyni területüket, hogy utódokat foganjanak és hozzanak világra, így őrizve meg birtokaikat korokon keresztül, nemzetségről nemzetségre: az asszonyok, akiknek ott most hazát adunk, minden időkön át fennmaradnak majd.34

Dialógusok újabb sora következik, amelyek másoktól idézett negatív ítéletekből indulnak ki a női nemre vonatkozóan (például abból, hogy a nők szívesen veszik, ha megerőszakolják őket), hogy aztán egyes nők történetein keresztül cáfolják meg ezeket. A városépítés képében, e második résszel kerülnek a városba az épületek és az azokat lakó nők, ahogy „az élettel teli utcák” is. 

A harmadik részben, amelyben Igazságosság asszony útmutatása érvényesül, magas tornyok és nagy paloták leendő lakói, a királynő és a „nemes asszonyok” lépnek színre: egy sor szent, nemes szüzek, valamint Szűz Mária mint királynő. Feltűnő, hogy a szövegnek ezen utolsó részében alig vannak dialógusok. A szentek történetei ki vannak zárva az érvek harcából; nem használják őket bizonyítékként. Ezáltal a mű tetőpontja érezhetően kevésbé hatásos, tekintettel a szöveg feszült voltára. A terv felvezetése során a hölgyek városának az egyház értékei és autoritása alá rendelése a modell tekintetében meglehetősen külsődleges marad. Inkább idézi a földi paradicsom képzetét, bár kevésbé a mindenre kiterjedő élvezetek helyszíneként, mintsem a jó és nemes emberek lakóhelyeként, azaz a Földre telepített mennyei paradicsomként. E város rendkívülisége és különösen a mű keletkezésének idejéhez képest szenzációs jellege azonban abban rejlik, hogy minden lakója nőnemű. 

A hölgyek városa így olyan kiválasztás eredményeképp jön létre, amelynek folyamata az utolsó ítéletre emlékeztet. Ehelyütt mindenekelőtt az Igazságosság és a Becsületesség munkálkodik. Az Ész viszont a legnehezebb és legaktívabb szerepet vállalja, a korabeli nőábrázolásokkal való vitát. Ekképpen a női alapítómítosz is felvilágosodás-mítosz, vagyis a felvilágosodás egyik mítosza. És amennyiben a tervezés történelemfelettiként koncipiált, valamint a természetes reprodukciótól függetlenített, annyiban a város és a femininitás ezen kapcsolata is a természet kiszorításával jön létre. Amíg itt a város, vagyis a városépítés a történelem modelljének allegorikus ábrázolására szolgál, addig a nő ábrázolása ezzel szemben kettős alakban jelenik meg, egyrészt jeltestként, megszemélyesítésként, másrészt egyes, konkrét női szubjektumok ábrázolásaként, akik minden esetben saját névvel és történettel rendelkeznek. A nő-város történeti koncepciójában rejlő, az ahistorikus és természetfölötti irányába mutató tendenciát tehát az írásnak egy olyan mozgása ellensúlyozza, amely individualizálja és historizálja a nőiség-képzeteket. A nőiség itt tehát nem csupán allegorikus forma.

Exkurzus az allegória feminin formájáról35

Az eszmék vagy absztrakt fogalmak női alakok általi megszemélyesítésében fejeződik ki leginkább a nőiségképzetek megmerevedése és a bemutatott nőalak konkrét jelentésének kiüresedése. Az ábrázolt nőalak csak azáltal válhat más dolgok jelölőjévé, hogy nem egy valós nőre utal. Ez az összefüggés a legtisztábban a skolasztikus hagyomány által felhasznált allegorikus nőalakok esetében mutatkozik meg. Ha a nőalakokat például erények, tudományok vagy művészetek ábrázolására használják, akkor az absztrakt fogalmak megszemélyesítése egyrészt az eszme megelevenítését szolgálja a képzelet számára. Másrészt – e folyamat árnyoldalaként – a nő képzete elveszíti egyediségét és történetiségét. A nő képe, mivel egy fogalmat jelöl, nem utal sem szubjektumra, sem történetre. A női test képi vagy szöveges megjelenítése ebben az összefüggésben a jelölő, a jeltest szerepét ölti magára. Ahhoz, hogy mint ilyen, az irodalmi jelentésképzésben funkciót nyerjen, először jelentésnélkülinek kell lennie. A férfialakok ábrázolása azért alkalmatlan allegorikus funkcióra, mert a férfikép vagy -test megjelenítése mindig egy konkrét személyre utal, egy férfi szubjektumra, akinek legtöbbször neve is van. Ezzel szemben a nő nem szubjektuma, hanem teste a reprezentációnak.36 

Plasztikus példáját adják az efféle megszemélyesítésnek azok a tudós beszélgetések, amelyeket allegorikus nőalakok – például a Geometria, a Retorika vagy a Zene – és történelmi férfialakok, mint Euklidész, Cicero vagy Milesius folytatnak egymással37. Amikor az allegorikus alak Geometriaként, Retorikaként vagy más fogalomként szólal meg, nem csupán ábrázolja ezt a fogalmat a szövegben és a képben, hanem az irodalmi képzeletben maga azzá válik , vagyis imagináriusan azonosul vele. A megszemélyesítésben a nő képe és teste puszta jeltestté degradálódik. Mivel a nő ebben az összefüggésben tetszőleges jelentésekkel ruházható fel, semmilyen konkrét szemantikai hatás nem vetül vissza rá – kivéve azt a strukturális és minden bizonnyal meghatározó hatást, amely képének jellé való absztrahálásában rejlik.38 Ebben az alakban könnyen felismerhető a kiüresedett formává merevedett, domesztikált nő alakja, amely az alapítómítoszokban ábrázolt civilizációs folyamatok terméke. 

Az ábrázolási folyamatot illetően egy női test képében történő allegorikus megszemélyesítés a testtől való megfosztás folyamatának megkettőződéseként írható le, amely az Imaginárius struktúrájában mindig benne rejlik. A heterogenitás megtagadása, amely az imaginárius azonosítás folyamatát ugyanúgy strukturálja, mint általában a képzetek kifejezési formáját, az allegorikus megszemélyesítés során tulajdonképpen két műveletre vonatkozik. Miközben a nő képben történő ábrázolása, vagyis szövegalakzatként, festett női testként vagy szoborként – Steinwachs szavaival élve „a test hideg szobraként”39 – való megjelenítése e test imaginárius egészlegességét hozza létre, addig egy képzetnek, sőt akár egy helynek ezzel a képpel való azonosítása hidalja át a képzetben kifejezett tapasztalat és észlelés egységességének hiányát és széttartását. Az egységesség fogalomban rejlő efféle hiányának fel nem ismerése a fogalom allegorikus ábrázolása során mintegy megkettőződik, így ez az ábrázolásmód a „tükörstádium” megismétléseként értelmezhető a Szimbolikus síkján, vagyis a kulturális vagy társadalmi emlékezet területén. Ennek előfeltétele, hogy a nőképek jeltestként való igénybevétele egy másik jelentés, például a város számára a nő testétől elvonatkoztatott legyen. Az allegorikus kép érzékektől és elevenségtől megfosztott; hiszen épp hogy nem egy konkrét nőre utal annak érdekében, hogy helyette valami mást mutasson be és ábrázoljon. E tekintetben a nő képében történő allegorikus megszemélyesítés összekapcsolódik a nőnek mint szubjektumnak a történelemből való kiszorításával.

A feminin kőalakokban, a kariatidákban, amelyek az antik templomok tetőzetét tartják, a legnyilvánvalóbb kifejeződését nyerte el ez a „nő nevű hatás”40, vagyis hogy a nő a rendszer néma tartóoszlopává kövül. A női allegóriák alakjában a megkövülés folyamata aztán egy következő szinten, az értelemalkotásén halad tovább a nő esetében. Allegóriaként megdermedt formájában egy másik jelentést szolgál. A női testek ezen szemiotikai funkciója megegyezik a nők (munkájának) társadalomban betöltött tartófunkciójával, amely – bár a legnyilvánvalóbb – úgy tűnik, a legkevésbé válik láthatóvá. 

A megkövült női testek materializált leszármazottai dekoratív tartóelemekként még ma is díszítik a nagyvárosok házainak bejáratait és homlokzatait, amelyek megépítése a Gründerjahréig41 és a századfordulóig nyúlik vissza. Vagy kőből faragott testük, általában több is, az egyetlen Hős emlékművét ékesíti.42 Rájuk különösképp érvényes az, amit Musil az emlékművek kapcsán általánosan megfigyelt: hogy nevezetesen nincs más, ami láthatatlanabb lenne az emlékműveknél, amelyekben az a legszembetűnőbb, hogy észrevétlenek maradnak.43

Tehát ezért sem csoda, hogy az ábrázolási formák mitikusból allegorikusba történő átalakulásával és átváltozásával a női figurák száma egyértelműen megnövekedett a férfiakéval szemben. Amikor ugyanis az allegorikus megszemélyesítéseket az istenalakok görög mitológiában betöltött jelfunkciójával hasonlítjuk össze, akkor a döntő különbség abban áll, hogy a görög istenalakok mindig kettős státusszal bírnak. Ezek mindig jelentenek valamit, például harcművészetet, harmóniát, szerelmet; egyúttal azonban történetük is van. A mitológia egyenesen abból él, hogy történeteiket elmeséli. Az istenalakok tehát abban az értelemben is történelem előttiek, hogy megelőzik a jeltestre és a képzetre történő felosztást. Az, amit az istenek jelentenek, mindig az alakjukhoz és a nevükhöz kötődik. Ezzel szemben az allegorikus megszemélyesítés annyira eloldott a konkrét jelentéstől, hogy tetszőlegesen telítődhet értelemmel.

Benjamin Szomorújáték- könyvében teljesen a barokk poétikának tulajdonította azt a tendenciát, amely kiüresítette és megsemmisítette a konkrétan ábrázoltakat. Az érzéki dolgok lecsupaszítása a barokk képírás funkciója.44 Az allegorikus megszemélyesítés mindig megtévesztő volt azzal kapcsolatban, hogy „nem a dologszerű megszemélyesítése volt a feladata, hanem sokkal inkább az, hogy személyként léptetve fel, csak annál impozánsabbá formálja a dologit”45. Ilyenkor az egész természet lelketlenné válik, és nem megszemélyesítetté vagy bensőségessé: a barokk kor „»tragédiá«-val kapcsolatos elmélete egyenként, élettelen alkotóelemek gyanánt kezeli az antik tragédia törvényeit és a tragikus múzsa allegorikus alakja köré csoportosítja ezeket”46. Még sarkítottabban jellemzi Benjamin az élettől való megfosztás munkáját, amelyet a barokk poétika az allegorikus anyagon elvégez, amikor így fogalmaz: „a phüszisz allegorizálása csak a holttesten vihető véghez energikusan”47. A szervest így szétrombolják azért, hogy „törmelékeiből olvasható legyen a valódi, a rögzített és írásnak megfelelő jelentés”48. Amennyiben a figurák életösszefüggései elvesznének, az alakok új értelmet nyernének fogalmak vagy gonosz erők ábrázolása számára49. Benjamin itt pont ugyanazt a folyamatot írja le, amelyet korábban a skolasztika allegorikus nőalakjai kapcsán jellemeztem: „Üres marad az allegória. A teljességgel rossz, ami megmaradó mélység gyanánt táplálta az allegóriát, csak benne létezik; kizárólag és csupán allegória; valami mást jelent, mint ami. Éspedig pontosan annak a nemlétét jelenti, amit mutat.”50

Az egyik legelterjedtebb barokk allegória a „Világ-asszony” alakja, amely szépség és rútság, csábítás és romlottság együttesét jelenti. Ezen az alakon megmutatkozik a nőképek történetében egy rejtett nyom, a nőképekében, amelyeket allegorikus funkciójukban való használatuk érdekében üresítenek ki. E nyom számára mégis fontos jelentést kap az, hogy a női test jellé válik. Így ott, ahol elvont fogalmak és erények egy női alakban testesülnek meg, nem ritkán az organikusra való látható vonatkozás jön létre. Amikor a nő rút teste a romlottságot, a szép pedig a csábítást képviseli, akkor az allegorikus jelentéskülönbség a kettős alakúként látott női természetre történő utalásból táplálkozik. 

Míg a skolasztika aszexuálisan bemutatott allegóriája a női természet korábbi elfojtásából indult ki, addig itt visszatér a képi megjelenítés folyamatában. Ebben az összefüggésben nem lehet véletlennek tekinteni azt, amikor territoriális képzeteket előszeretettel személyesítenek meg nőként. Országok és kontinensek – Germánia, Nagy-Britannia, Amerika, Európa – sokszor ugyanúgy nőként vannak ábrázolva, akár a városok. A város nő ként való allegorikus ábrázolását bizonyító történeti dokumentumok után kutatva rábukkantam a harmincéves háború pamfletirodalmára. Itt hadvezérek és meghódított városok közötti dialógusok leírásai olvashatók, amelyekben e városokat megszemélyesítik, és körüludvarolt hajadonokként ábrázolják.51 

Itt találhatók tehát Ernst Jünger képhasználatának közvetlen előfutárai. A territóriumok és városok női megszemélyesítéseiben megismétlődik az alapítómítoszokat eleve jellemző struktúra, nevezetesen az, hogy a társadalmi folyamat, amely a kettős alakúként értékelt természet Imaginárius-beli leigázását jelenti, a nő képében zajlik le, és eközben kettéosztott nőképeket hoz létre. A határtalan, leigázatlan természetet a femininitás vad részével52, a lehatárolt, civilizált és meghódított területet – például a várost – pedig ennek domesztikált részével hasonlítja össze. A város mint nő ellenképe így a feminin vadon, illetve a sárkány, a kígyó, a hidra képe.

Topo-gráfiák, szöveg-helyek: a modernség nagyvárosa

A városból a nagy városba történő átmenetnél ez a vad rész újra visszatér a város belsejébe. A nagyvárosba való átmenet során nemcsak a város képe, hanem a városkép is elveszíti a rendet megalapozó jegyeit. Még ha ismétlődően vannak is arra irányuló várostervezési kísérletek, hogy megtartsák vagy visszaállítsák a város elrendezésének átláthatóságát, geometrizáltságát és centralizáltságát, egyúttal az is megmutatkozik, hogy a nagyváros növekedése kivonja magát a tervezési kontroll alól. Ezt a megfigyelést gyakran a nagyváros burjánzásának képében írják le. Ezenfelül a nagyváros körülhatárolása nem egyértelmű, az elővárosba vezető átmenetei változatos, sokértelmű formát vesznek fel; a kívülállók és az aszociálisok visszatérnek a város belsejébe, és egyetlen centrum helyett rengeteg, társadalmilag és kulturálisan különböző központ jön létre. Ez a fejlemény, írja Klotz, a városregény keletkezésének feltétele. A város narratív ábrázolása eszerint valójában a nagyváros történetéhez kötődne. 

Az újkori nagyvárosábrázolásokhoz azonban szükséges szem előtt tartani a megfigyelés különböző perspektíváit. Ugyanis az ábrázolások nagyban különböznek abban, hogy egy idegen vagy egy távoli várost, vagy a saját várost írják le. Könnyen érthető, hogy az idegenben található város gyakran a vágyakozás helyeként működik, miközben a saját város sokkal ambivalensebbnek, legtöbbször átláthatatlanabbnak hat. Miközben a távoli város a szövegben megtartja egy kép státuszát, addig a város, amelyben az elbeszélő vagy a hős mozog, inkább test ként tűnik fel. Sokan saját tapasztalatból tudják, hogy sokkal könnyebben vésődik beléjük egy idegen város térképe, mint azé a városé, amelyben mindennap járnak. A városban, ahol lakom, gyakran kerülőutat teszek; hogy az egyik pontból eljussak egy másikba, múltbeli nyomokat követek ahelyett, hogy új irányokba indulnék. Benjamin, aki hangsúlyozza a város ezen labirintusszerűségét, már utalt a városábrázolás perspektívájának említett különbségére.

Ha a szerzők születési helye szerint minden városleírást két csoportba osztanánk, bizonyára az derülne ki, hogy olyan, amelyet helybeli írt, sokkal kevesebb van. Az írás felszínes indítéka, az egzotikum, a pittoreszk csak az idegenekre hat. Helybeliként eljutni egy város képéhez – ehhez más, mélyebb mozgatóerőkre van szükség. Akit ezek mozdítanak, a messzeség helyett a múltba utazik.53

Bár Benjamin a múltba való utazás képével ambiciózus programot fogalmazott meg a városleírások számára – amelyet néhány évvel később maga is megvalósít a Berlini gyermekkor a századforduló táján54 című művében –, úgy gondolom, hogy az általa felvázolt különbségtétel alapvetően az útleírások műfajába tartozó városábrázolásokra, illetve önéletrajzi városábrázolásokra érvényes, míg a városregényeket nem lehet ilyen pontosan megkülönböztetni hazai és nem hazai szerzők között. Egy olyan városábrázolás, amely úgyszólván a város belsejéből íródik, abban az esetben is hordozhat egzotikus vonásokat, ha az egzotikum fogalmát nem a festőihez társítjuk, mint itt Benjamin, hanem az idegenséghez, a mássághoz és a vadsághoz.

Victor Hugo A párizsi Notre-Dame című regényében ez a vadság egy burjánzó város képét ölti magára. Házak özöne és tengere, a számtalan utca érhálózata és az emberáradat rajzolja ki a káosz képét, amelyet néhány hatalmas archaikus szörnyeteg tetéz, mint például a szfinxként leírt templom és a hidrához hasonlított Louvre. A harangozó Quasimodo és a cigánylány Esmeralda alakja a város effajta ábrázolásának megfelelően vademberként jelenik meg. Bár a regény cselekménye a 15. századi Párizsban játszódik, továbbá Hugo egy késő középkori város tömegjeleneteinek leírásaira hivatkozik, írásmódjába nyilvánvalóan beépülnek történetileg frissebb városi tapasztalatok és városleírások. Mercier Tableau de Paris ( Párizsi tabló, 1788)55 című műve óta a városleírások a város fiziognómiájára összpontosítanak.56 

A városban vándorló, különböző helyeken elidőző és eltévedő szubjektum – és ezzel a szubjektummal születik meg a flâneur típusa – úgy mozog a városban, mintha egy szemiotikai térben lenne. A 19. századi városábrázolásokban a városkép a város testévé válik, mégpedig egy jelentéssel felruházott testté. Ahhoz, hogy a várost megírja, a flâneur hagyja, hogy az meséljen neki. Engedi, hogy a jelei vezessék, sőt elcsábítsák, követi saját vágyait. Ezáltal a várost az írás révén elsajátító szubjektum már nincs olyan helyzetben, hogy észszerűen rendelkezzen önmagával és szüzséjével. Ahogy a város a szubjektivitás, emlékezés, önmagunk keresése és az önreflexió helyévé lesz, úgy válik a másik helyévé is. És ezzel a másikkal többek között femininként szembesül a férfi szubjektum. Éppen a város kétértelműnek és feloldatlannak tekintett mozzanatai azok, amelyek női attribútumot kapnak. A város mint a saját személy felfedezésének ígérete, mint a csábítás és az önnön személy fenyegető elvesztésének helyszíne analóg lesz a nőiességgel. Jóllehet a nőiség itt ismét a város allegóriájaként jelenik meg, ez az allegória megváltozott működésmódjával jár együtt. A város már nem megszemélyesítés formájában mutatkozik meg, és a nő képe már nem csupán egy jel üres burka. Azáltal, hogy a város a nőiséggel lesz analóg, szemiotikai testként funkcionál. Ezt egy olyan diskurzustörténet előzi meg, amelynek során a polgári nőkép meghonosodását a nőiség azon képzetéről történő leválás kíséri, amelyben a nőiséget sötétnek és féktelennek értelmezik. A modern várost éppen azért hasonlítják a női testhez, mert ennek a testnek az elképzelése tele van jelentésekkel.

A város és a nőiség modernségbeli képtörténetének e metszéspontjába íródnak bele a képek működésében bekövetkezett döntő változások. Ha az allegorikus megszemélyesítés formájában a nőkép jeltestté való kiüresedése együtt járt a nő domesztikációjával és megkövülésével, akkor a nőiség modern allegóriája annak vad vagy legalábbis ambivalens részeire, azaz a természetre, illetve a női természetre utal. Mindkettőben közös, hogy a nőiségképzetek nem egy női szubjektumra vonatkoznak; hiszen a nőiség még modern allegorikus formában is dehistorizált és deindividualizált. Ám ez a megdermedt képből az írás státuszába lépett át. Ha az allegória etimológiailag annyit tesz, mint „másként beszélni” (görög allos agoreuein = másként beszélni, mint az agorán, vagyis másként, mint nyilvánosan, mindenki számára hozzáférhetően), akkor a vázolt fejlődés oda vezet, hogy az allegória már nem a Másik megdermedt képét kihasználó beszédmód, hanem a Másik beszéde lesz.57

A nőiség allegorikus használata a modernségben a teljes domesztikáció kudarcát előfeltételezi; az alapítómítoszokban artikulált struktúra tehát megismétlődik a modernség városábrázolásaiban. Az elhatárolás munkája, amely ott a városfal felhúzásának képében városépítésként jelent meg, éppúgy, mint a sárkány legyőzésének hősies munkája, itt a város belsejében és a szubjektumban, a nő képében és az írásban ismétlődik meg. Ez nemcsak a nőkép már bemutatott kettéhasadásait eredményezi, hanem dichotomikusan szervezett tereket is, kontrasztba állítva például házat és utcát, családias helyet és nyilvános helyet – ideértve az úgynevezett nyilvános házakat is –, illetve anyák városát és szajhák városát.

Szerző és hősnő

Walter Benjamin Baudelaire A romlás virágai (1861) című művének példáján keresztül vizsgálta ezt az összefüggést. Figyelmét a „baudelaire-i allegorikus szemlélet felépítésére” összpontosította, amelynek révén „művészetelméletének alapvető paradoxona – a természetes egyezések elmélete és a természet elutasítása közötti ellentmondás – átláthatóvá válik”, ahogy Benjamin 1938 áprilisában Horkheimerhez írt levelében magyarázta tervét.58 Érdekes, hogy itt a modern szerző feladatát az antik hőséhez hasonlítja:

A tömeg elmossa […] az egyén minden nyomát: ez a számkivetett legújabb menedékhelye. – A tömeg végső soron a legújabb és legkifürkészhetetlenebb labirintus a város labirintusában. Mindeddig ismeretlen, khthonikus vonások vésődnek általa a városképbe. – A költő szeme előtt az a feladat lebegett, hogy feltárja Párizs ezen aspektusait. E feladat fogalma azonos a szóban forgó struktúrával. Baudelaire szerint az ő századában semmi sem áll közelebb az ókori hős feladatához, mint formát adni a modernségnek.”59

A Baudelaire-projektből a Zentralparkot (1938/39) határozza meg legszembetűnőbben az allegória témája. Ebben nevezi Benjamin az allegóriát „a modernség eszközrendszerének”60, valamint a mítosz ellenszerének; ugyanakkor alapvetően megkülönbözteti a barokk poétika allegóriájától. Míg a 17. században az allegorikus szemlélet stílusteremtő volt, a 19. században pedig már nem az; míg a korai allegória kulcsfigurája a holttest volt, most az emlékezés az. A rombolás munkája is, amelyet Benjamin a Szomorújáték-könyvében allegorikus gyakorlatként jellemzett, most más jelentést kap: a látszat eltörlésére és az aura hanyatlására irányul. Ezenfelül az allegóriának emlékezetformáló funkció tulajdonítható: „Ha a fantázia az, ami az emlékezethez eljuttatja a korrespondenciákat, akkor a gondolkodás az, ami az emlékezetnek felkínálja az allegóriákat. Az emlékezet egymáshoz vezeti a kettőt.”61

E szemlélet szubjektumát Baudelaire melankolikus, töprengő emberként jellemzi – pontosabban: megriadt töprengőként, akinek tekintete a kezében tartott töredékre esik –, egy flâneur ő, magányos ember: „A férfi impotencia – a magány kulcsfigurája,  amelynek jegyében végbemegy a termelőerők megállása – egy szakadék választja el az embereket a hozzá hasonlóktól.”62 Az esztétikai szubjektum magányából kiindulva Baudelaire a terhességet mintegy „tisztességtelen konkurenciává” teszi.63 Annak elutasítása, ami az úgynevezett természeti, Benjamin számára azt implikálja és magyarázza, hogy Baudelaire nem a nők természetes reproduktív erejére utal, hanem arra, hogy a szajha és az áru egyaránt fontos vetületeivé válnak allegorikus szemléletének. „A nő Baudelaire-nél: az »allegória diadalának« legdrágább zsákmánya; az élet, amely tulajdonképpen a halált jelenti. Ez a minőség a lehető legszorosabban a szajhához kötődik. Egyedül ezt a minőséget nem lehet elvenni tőle, és Baudelaire számára ez a legfontosabb.”64 Benjamin elemzése alapján tehát Baudelaire célja nem az volt, hogy a nőiesség képében visszaszerezze a természetet, hanem hogy megvizsgálja az áru látszatát és auráját, valamint lerombolja ezeket. Benjamin viszont a leszbikus nőt „Baudelaire heroikus eszményképei”65 egyikének tekinti, akiben olyan férfias vonások jelennek meg, amelyek nem a gazdasági uralom logikáját követik. A párizsi költő-flâneur a családba és az anyaságba bebörtönzött nőiesség, valamint a technika elleni tiltakozást látja benne.

Anélkül, hogy ítélkezni akarnék arról, hogy Baudelaire elképzelésének ezen rekonstrukciója mennyiben Benjamin konstrukciója, fontosnak tűnik számomra, hogy Benjamin Baudelaire példáján alternatívát javasol a természetre való vonatkoztatás széles körben elterjedt programjával szemben: nevezetesen a mesterségessé vált természet látszatán végzett munkát. Az allegorikus szemlélet ebben nem ábrázoló funkciót tölt be; sokkal inkább az a feladata, hogy a fantáziát tükrözze.

Benjamin a Berlini gyermekkor a századforduló táján (1933–1935) című önéletrajzi művének városleírásában még erőteljesebben hangsúlyozta a modern írásmód tükröző és újrajátszó mozzanatait. Amikor a szöveg a városon keresztül az emlékezet nyomait követi, olyan helyzeteket és helyeket is keres, amelyekben a város írásként és képek panorámájaként formálódik meg. Az eredmény a női helyek jelzeteinek ábrázolása: a parkok szobraitól és a házak bejáratában álló kariatidáktól kezdve a nagymama anyaföldként emlegetett otthonán át a termékenység közegében megjelenített kofák képéig, valamint a kerítőnőkként érzékelt utcákig, amelyekből az az ígéret árad, hogy ott meg lehet szabadulni az anyai uralomtól. Benjamin azzal, hogy rámutat az ilyen jelek képi és vágyjellegére, valamint kulturális jelentőségére, lényeges perspektívaváltást hajt végre szövegében: nem a várost mutatja be nőiesnek, hanem azokat a nyomokat követi a városban, amelyek mentén a nőiesség képpé vagy jellé válik. A kezdetben idézett példáimmal ellentétben Benjamin nem folytatja a város és nő között analógiát vonó képsorozatot, hanem genealógiájukat egy gyermekkori történetben ábrázolja, és nyomukat az emlékezetben követi.

Csoboth Dorka, Fűzfa Mihály, Németh Zsófia, Ocsenás Péter Bence, Tomcsányi Sára és Balogh Hanna Dorka fordítása

Lábjegyzetek

  1. Ernst Jünger: Das Zweite Pariser Tagebuch. In: uő: Sämtliche Werke. Erste Abteilung. Tagebücher III. Strahlungen II. Stuttgart, Klett-Cotta, 1979, 9–293. o., itt: 293. o.
  2. Johann Wolfgang von Goethe: Utazás Itáliában. Ford. Bálint Aladár, Budapest, Genius, 1922, 66. o.
  3. Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. I–XX. kötet. Frankfurt, Suhrkamp, 1967, X. kötet, 964. o.
  4. Fritz Hofmann é. m. (szerk.): Über die großen Städte. Gedichte 1885–1967. Berlin – Weimar, Aufbau-Verlag, 1967.
  5. Yvan Goll: Sodom Berlin. Berlin, Rotbuch, 1985, 111. o.
  6. Goll: id. mű, 43. o.
  7. Goll: id. mű, 93. o.
  8. Goll: id. mű, 79. o.
  9. Wolfgang Borchert: Nagyváros. Ford. Bordás Máté. In: uő: Összegyűjtött művei. Budapest, Napkút Kiadó, 2020, 20. o.
  10. Újabban akadt néhány kivétel, vö. például Günter Samuel: Vom Stadtbild zur Zeichenstätte. Moderne Schriftwege mit Rücksicht auf die ewige Stadt. In: Klaus R. Scherpe (szerk.): Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Hamburg, Rowohlt, 1988, 153–172. o.; szintén ebben a kötetben jelent meg a Traum – Stadt – Frau. Zur Weiblichkeit der Städte in der Schrift című tanulmányom.
  11. Volker Klotz: Die erzählte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis Döblin. Hamburg, Rowohlt, 1987, 98. o.
  12. Klotz: id. mű, 109. o.
  13. Klotz: id. mű, 97. o.
  14. Klotz: id. mű, 105. o.
  15. Klotz: id. mű, 229. o.
  16. Michel Foucault: A diskurzus rendje. Ford. Török Gábor. In: Holmi, 1991/7, 868–889. o., itt: 873. o.
  17. A férfi tekintet megkettőződésének „kommentár”-beli működésmódjáról vö. Sigrid Weigel: Die Verdoppelung des männlichen Blicks und der Ausschluß von Frauen aus der Literaturwissenschaft. In: uő: Topographien der Geschlechter, 234–251. o., itt: 245. o. sk.
  18. Ulrike Scholvin: Döblins Metropolen. Über reale und imaginäre Städte und die Travestie der Wünsche. Weinheim – Basel, Beltz, 1985, 168. o.
  19. Vö. például Dörhöfer – Terlinden, Anselm – Beck, Steg – Jesinghaus, Allers és mások munkáit.
  20. Erről vö. kifejezetten Lila Hess azonos című cikkét: Frankfurter Rundschau, 1988. október 15., 5. o.
  21. A gondolatkép (Denkbild), Walter Benjamin írásainak egyik központi fogalma: olyan töredékes, képi és irodalmi jellegű írásmódot jelöl, amely egy idea, filozófiai probléma, koncepció szemléletessé tételét szolgálja. Sigrid Weigel több Benjaminról szóló munkájában foglalkozik vele; angolul vö. például Sigrid Weigel: Translation as the Provisional Approach to the Foreignness of Language: On the Disappearance of Thought-Images in the Translations of Benjamin Writings. In: uő: Walter Benjamin. Images, the Creaturely and the Holy. Ford. Chadwick Truscott Smith. Stanford, Stanford University Press, 2013, 167–182. o. – a ford.
  22. Beate Wagner: Der Mythologische Diskurs über die Frauen oder: Wie Athen zu ihrem Namen kam. In: Opitz, Klaudia (szerk.): Weiblichkeit oder Feminismus? Beitrage zur interdisziplinären Frauentagung Konstanz 1983. Weingarten, Drumlin, 1984, 171. o.
  23. Vö. Klaus Heinrich: Das Floß der Medusa (1985). In: Renate Schleiser (szerk.): Faszination des Mythos. Studien zu antiken und modernen Interpretationen. Basel – Frankfurt, Stroemfeld – Roter Stern, 1985, 335–398. o. és Horst Kurnitzky: Ödipus. Ein Held der westlichen Welt. Über die zerstörerischen Grundlagen der Zivilisation. Berlin, Wagenbach, 1978.
  24. Heinrich, id. mű, 361. o.
  25. Szophoklész: Antigoné. Ford. Trencsényi-Waldapfel Imre. Szentendre, Interpopulart, 1993, http://mek.niif.hu/00500/00500/00500.htm (letöltés dátuma: 2025. október 8.). Az idézeteket a Weigel által használt német fordításnak megfelelően zárójeles kiegészítésekkel láttuk el – a ford.
  26. Uo.
  27. Uo.
  28. Hans Liebeschütz: Das allegorische Weltbild der Heiligen Hildegard von Bingen. Berlin, Teubner, 1930, 24. o.
  29. Id. Michel de Certeau: A cselekvés művészete. A mindennapok leleménye I. Ford. Sajó Sándor, Szolláth Dávid, Z. Varga Zoltán. Budapest, Kijárat Kiadó, 2010, 119. o.
  30. Christine de Pisan: Das Buch von der Stadt der Frauen (1405). Szerk. Margarete Zimmermann. Berlin, Orlanda-Frauenverlag, 1986, 42. o.
  31. Pisan, id. mű, 43. o.
  32. Pisan, id. mű, 45. o. – kiemelés tőlem, S. W.
  33. Pisan, id. mű, 53. o.
  34. Pisan, id. mű, 148. o.
  35. A cím Marina Warner Monuments & Maidens. The Allegory of the Female Form (Emlékművek és leányok. A női forma allegóriája, 1985) című tanulmányára utal.
  36. Az allegóriakutatás hosszú ideig figyelmen kívül hagyta azt a jelenséget, hogy a megszemélyesítések többsége női alakok révén jelenik meg, az utóbbi időben viszont számos esettanulmány született (többnyire női kutatók tollából). Ld. például Rentmeister, Agulhon, Warner, Wenk, M. Wagner, Schiebinger.
  37. Vö. Arno Borst a Der Welsche Gast (1215/16) című illusztrált kéziratról szóló értelmezésével. [Arno Borst: Bild, Wort und Zahl. Von der Einheit der Wissenschaften am Beispiel einer mittelalterlichen Handschrift. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1986. október 4.] További középkori megszemélyesítések példái találhatók Schraut és Opitz munkájában.
  38. Jacques Lacan: Funktion und Feld des Sprechens und der Sprache in der Psychoanalyse. In: Schriften, 1. kötet. Szerk. Norbert Haas (szerk.), Olten, Walter-Verlag, 1973, 61–70. o.
  39. Ginka Steinwachs: George Sand: eine Frau in Bewegung, dei Frau von Stadt. Berlin, Medusa, 1980, 143. o.
  40. Julia Kristeva: Die Produktivtät der Frau. Interview von Elanie Boucquey. In: Das Lächeln der Medusa: Frauenbewegung, Sprache, Psychoanalyse. Alternative, 108-109. sz., 1976, 166–172. o., itt: 167. o.
  41. Az 1871-ben elinduló gazdasági és kulturális konjunktúra időszaka – a ford.
  42. Vö. mindenekelőtt Silke Wenk munkáival.
  43. Robert Musil: Emlékművek. In: uő: Próza, dráma. Ford. Hámori Ágnes, Forgách András. Szerk. Földényi F. László. Pozsony, Kalligram, 2000, 334–337. o., itt: 335. o.
  44. Walter Benjamin: A német szomorújáték eredete. Ford. Rajnai László, Tandori Dezső. In: uő: Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Szerk. Radnóti Sándor. Budapest, Magyar Helikon, 1980, 191–483. o., itt: 389. o.
  45. Benjamin: id. mű, 391. o. – A fordítást módosítottuk – a ford.
  46. Benjamin: id. mű, 393. o. – kiemelés tőlem, S. W.
  47. Benjamin: id. mű, 428. o.
  48. Benjamin: id. mű, 427. o. – A fordítást módosítottuk – a ford.
  49. Benjamin: id. mű, 438. o.
  50. Benjamin: id. mű, 447. o.
  51. Julius Becker: Über historische Lieder und Flugschiften aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges. Rostock, H. Winterberg. 1904, 13. o.
  52. Vö. Zum Verhältnis von „Wilden” und „Frauen” im Diskurs der Aufklärung című tanulmányomat in Weigel: Topographien der Geschlechter, 118–147. o. és Brigitte Wartmann: Warum ist Amerika eine Frau? Zur Kolonialisierung eines Wunsch(t)raumes. In: Antonia Dinnebier – Berthold M. Pechan (szerk.): Ökologie und Alternative Wissenschaft. Ein Vortragszyklus. Berlin, Technische Universität Berlin, 1985, 104–141. o.
  53. Walter Benjamin: A kószáló visszatér. Ford. Kőszeg Ferenc, In: Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Szerk. Radnóti Sándor. Budapest, Magyar Helikon, 1980, 575–583. o., itt: 577. o.
  54. E szöveg vizsgálatát ld. a Traum – Stadt – Frau című tanulmányomban in Weigel: Topographien der Geschlechter, 204–231. o.
  55. A mű eredetileg 1783-ban jelent meg, Weigel az 1788-as bővített kiadásra hivatkozik – a ford.
  56. Vö. Karlheinz Stierle: Die Entdeckung der Stadt. Paris und sein Diskurs. In: Medium Metropole. Berlin, Paris, New York. Szerk. Friedrich Knilli – Michael Nerlich – Maß, Heino, Heidelberg, Winter, 1986, 81–93. o.
  57. Részletesebben és más szövegpéldák alapján ld. a Traum – Stadt – Frau című tanulmányomat.
  58. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Szerk. Rolf Tiedemann – Herrmann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, I. kötet, 1073. o.
  59. Benjamin: Gesammelte Schriften. I. kötet, 1074. o.
  60. Walter Benjamin: Zentralpark. Ford. Weiss János. In: Műhely, 2008, 31. sz., 34–53. o., itt: 49. o. A fordítást módosítottuk – a ford.
  61. Benjamin: Zentralpark, 42. o.
  62. Benjamin: Zentralpark, 48. o. – A fordítást módosítottuk – a ford.
  63. Benjamin: Zentralpark, 43. o.
  64. Benjamin: Zentralpark, 41. o. – A fordítást módosítottuk – a ford.
  65. Uo.

További olvasnivalók
Alapozó

Walter Benjamin: Mi az epikus színház? – Tanulmány Brechtről

„Az epikus színház gesztikus. Hogy hagyományos értelemben mennyire lesz költői, önmagában is kérdés. A gesztus az anyaga, feladata pedig annak célirányos felhasználása. ” (Balogh Hanna Dorka, Gyuró György, Hurtik Nóra, Kormos Kristóf Tamás, Móricz Fruzsina, Nagy Rozi, Ozsváth Angéla, Rédey-Webb Hanna és Salamon Anita Krisztina fordítása)

Elolvasom »
2022.05.18.

További találatok