Puskás György: Fenséges műalkotás-e a „Purple Rain” című Prince-dal?

Az ebben az írásban kifejtett gondolatmenetet Schiller két írása és egy személyes élmény ihlette. Mind A színház mint morális intézmény című Schiller-előadás, mind A fenségesről című tanulmány olvasása nagy inspirációt jelentett számomra. Az előbbi műben egy gondolat ragadott meg különösen, annál is inkább, mert hasonló következtetésre már magam is jutottam a katarzis mibenlétét illetően. Schiller Sulzert idézi előadásában: „Az általános és ellenállhatatlan vágy az új és rendkívüli iránt, a kívánság, hogy szenvedélyes állapotban érezzük magunkat: ez volt – Sulzer megállapítása szerint – ami a színházat létrehozta.”¹ Az említett személyes élmény kapcsán pedig pontosan olyan érzések kavarogtak bennem, melyet Schiller a fenséges érzéséről szólva fejt ki: „azért érezzük magunkat szabadnak, mert az érzéki ösztönöknek nincs befolyásuk az ész törvényadására, mert itt a szellem úgy cselekszik, mintha semmilyen más törvények nem lennének érvényesek rá, csak a sajátjai.”² Egy nagy lemondással és áldozatvállalással járó döntés váltotta ki bennem ezt az érzést, és ekkor botlottam bele egy videómegosztó oldalon a címben említett Prince-dal koncertverziójába.³

Érzelmi állapotom pontos kifejeződését véltem felfedezni a klipben: az volt a benyomásom, hogy az adott hangulati, lelki diszpozíciónak köszönhetően a dalt sokkal mélyebben értem és élem át, mint ahogy azt más hangulatban tenném, esetleg közömbösen és érdekeltség nélkül. Egy további következtetésre is jutottam – az adott érzelmi, hangulati és intellektuális diszpozíció számomra felemelő és kellemes volt, bár nem nélkülözte a fenségesben mindig benne rejlő ambivalenciát, ahogy ezt Schiller is hangsúlyozza: „a fenséges érzése vegyes érzés. Áll egyrészt a viszolygásból …, másrészt az örvendezésből.”⁴  A dal többszöri meghallgatása ezen érzelmi állapot fenntartását, az átélt érzelmek elmélyülését eredményezte. Ekkor, bár nem színházi élményről volt szó, igazat kellett adnom Sulzernek a színház funkciójával kapcsolatban, és a katarzis uralkodó koncepcióit illető kérdések és kételyek is megerősödtek bennem. A dolgozat ezek megválaszolását kísérli meg, miközben talán a címben feltett kérdés is eldöntésre kerül a kifejtés során. 

A fenségesről elmélkedve Kant, de már Burke is, elsősorban a megismerőerőink működési mechanizmusát részletezi, de azon jelenségekről is szól, melyek kiválthatják az ilyen működést. Burke a nagyságot, a nagy arányokat és az ijesztő, félelemkeltő megjelenést emeli ki. Kant is hasonló következtetésre jut, de ő ragaszkodik hozzá, hogy ezek a jelenségek önmagukban pusztán borzasztóak vagy félelmetesek, és a fenséges az ezekre irányuló reflexió eredményeképpen alakul ki bennünk. A 20. század második felében a fenséges esztétikai kategóriája újfent nagy figyelmet kap – Lyotard szerint modern művészet a fenséges jegyében fogant, míg Arnold Berleant úgy véli, hogy a posztmodernitás a negatív fenséges fogalmával írható le a legjobban: „a modern esztétika a fenséges esztétikája, de nosztalgikus esztétika; elfogadja, hogy a megjeleníthetetlen pusztán mint hiányzó tartalom idéződjék fel, a forma azonban … továbbra is a vigasz és az örömérzés anyagául szolgál.”⁵ Berleant szerint ez a nosztalgikus, vigaszt nyújtó forma a posztmodern korban groteszk jelleget ölt: a konzisztens forma még fennáll, de a mögötte meghúzódó megjeleníthetetlen „spirituális emelkedettsége” már nincs jelen.⁶ A negatív fenséges jellegzetes példája a Disney World, véli Berleant.

Thomas Leddy szerint azonban „semmi sincs …, ami elvi szinten kizárná, hogy a Disney World a fenséges valódi tapasztalatával szolgáljon számunkra.”⁷ Leddy ezen nézetét esztétikai tapasztalat-koncepciójával támaszthatjuk alá, mely szerint az esztétikai tapasztalat aurával rendelkező dolgok tapasztalata: „Az aura egy megtapasztalt tárgy olyan fenomenológiai jellemzője, amelyhez örömmel viszonyulunk, esetleg az öröm és a fájdalom egyfajta keverékével. … Egy tárgy fenomenológiai jellemzője nem a tárgyban mint külső dologban van, és nem pusztán a tárgy fizikai jellemzőinek következménye.”⁸ Itt Leddy Husserlre hivatkozik, aki szerint egy tárgy önmagában, tőlünk függetlenül nem vizsgálható – csak mint megtapasztalt írható az le. Ráadásul „a tapasztalatnak intencionális struktúrája van, ami azt jelenti, hogy minden tapasztalatban megtalálható a noézis és a noéma. Az első az, amely jelentést ad egy intencionális aktusnak (legyen az a gondolkodás, az emlékezés, az ítélet, a képzelet vagy az érzés aktusa), míg a második az intencionális aktus tárgya (az, amire gondolunk, emlékezünk stb.)”⁹ 

A Purple Rain című számot vizsgálhatjuk önmagában mint noémát – ebben az esetben természetesen eltérünk a fenomenológiai módszertől. Ugyanakkor tekinthetünk rá úgy is, mint a tudatos tapasztalat tárgyára – ekkor a noézis ad jelentést a tapasztalati aktusnak.

A dal önmagában tekintve inkább példázza azt a fenséges-fogalmat, amelyet Lyotard a modernitásnak tulajdonít: nosztalgikus, vigaszt és örömet nyújtó, konzisztens forma, amely Berleant szerint a posztmodern korban csak mint negatív fenséges jelenhet meg, míg Leddy ekkor sem vitatja el ezektől a formáktól a valódi, pozitív fenséges jelleget. Én az adott dal tekintetében az utóbbi álláspontra helyezkednék: a szám címe és szövege is kaphat olyan értelmezést, amely például a vallási utálásokat emeli ki. A másodikként belinkelt rövidebb verzió bevezető szövege egyértelműen keresztény kontextusba helyezi az előadást, és ezt a vizuális effektek is erősítik.¹⁰ A keresztény szimbolikában a lila a várakozás, az önmegtartóztatás színe – a mindent elárasztó lila eső tekinthető úgy, hogy „a megjeleníthetetlen pusztán mint hiányzó tartalom idéződjék fel, a forma azonban … a vigasz és az örömérzés anyagául szolgál … a néző számára.”¹¹ 

A dalszöveg információtartalma nagyon csekély – ily módon tág teret nyújt az interpretáció számára, akár egy dekonstrukciós műértelmezési keret is lehetővé válik. Ha a szöveg sorait referenciális funkciójú állításokként olvassuk, akkor egy szerelmi bonyodalom bontakozik ki a dalban, ha ellenben a szuggesztív funkció lehetőségét is megnyitjuk, akkor széles konnotációs univerzum tárul fel előttünk, és a szerelmi tematika például vallási értelemzési keretbe kerülhet.¹² Hogy csak egy példát említsek: az „I never wanted to be your weekend lover” sor egyértelmű utalás lehet a vasárnapi templomlátogatást forma szerint szigorúan megtartó, de az alapvető keresztény értékeket egyébként semmibe vevő valláskövetőkre.

Eco hangsúlyozza a konnotációs szóródás jelentőségét, ami a szuggesztív funkció velejárója, ez „a szuggesztiók egyfajta rendjének kiemelése és az inger analóg utalásokkal történő ismétlése által ösztönözhető.”¹³ Az analóg utalások ismétlése a dalszövegen belül is tetten érhető, de a klipekben (elsősorban a másodikban) számos vizuális elem is értelmezhető ilyen egymást erősítő utalásként.

Egy átlagos pop vagy rock dal három perc hosszúságú, a Prince-dal esetében az első változat időtartalma több mint tizenhat perc: a dal nagyon lassan építkezik és vezet el minket a csúcspontot jelentő ötperces eksztatikus gitárszólóig, a bevezető szakasz önmagában hat percet tesz ki. Az arányok tehát a műfaj kereteit szinte a végletekig feszítik – márpedig a nagyság már Burke-nél is a fenséges egyik meghatározó tulajdonsága volt.

Bruce Baugh a rockzene esztétikájáról írt tanulmányában az előadásmód kiemelt jelentőségét hangsúlyozza, míg Leddy a fenséges alapvonásai közt említi a lelkesültséget, emelkedettséget és a lenyűgöző jelleget, szembeállítva ezeket a félelmetessel és az elborzasztóval.¹⁴ Mindezeket mérlegre téve a Purple Rain című szám mint noéma számos olyan tulajdonsággal bír, melyek alapján fenséges műalkotásnak tekinthetjük. De szert tehet-e a fenséges aurájára az esztétikai tapasztalatban? Véleményem szerint a dal alapvető tulajdonságai lehetővé teszik, és az én esetemben lehetővé is tették, hogy mint egy intencionális tapasztalat tárgyát a fenséges jelentésével ruházzuk fel. Eco terminológiáját felhasználva ez a konklúzió a következőképpen is megfogalmazható: a bennem aktiválódott konnotációs holdudvar és a dal által támasztott szuggesztiós mező jelentős átfedésbe kerülhet, amennyiben a körülmények kiváltják ezek találkozását.

Schiller tehát a színház szerepéről szóló előadásában Sulzert idézi, aki szerint a színház elsődleges funkciója az, hogy szenvedélyes állapotba juttasson minket. Az 1750-es és 60-as években Lessing, Nicolai és Mendelssohn heves vitát folytattak az arisztotelészi drámaelméletről levelezésükben és a Hamburgi Dramaturgia hasábjain. A diskurzus eredményeiről Mendelssohn készített egy összefoglalót, ahogy ezt Jánosi Béla esztétikatörténetében is olvashatjuk. Mendelssohn itt hasonló következtetésre jut, mint Sulzer: „Nem sokkal megfelelőbb-e, ha az indulatok felébresztését s nem megtisztítását tekintjük a tragédia feladatának?”¹⁵ Ezek a nézetek radikálisan szembemennek az uralkodó katarzis-koncepciókkal, melyeknek közös gyökere, hogy a katarzis hatására „visszatér lelkünk nyugalma.”¹⁶ Jánosi szerint „a katharsis természetére és jellegére vonatkozó elmélkedés kezdet óta három főszempont körül csoportosult … Az első magyarázat erkölcsi, a második orvosi … a harmadik aesthetikai”¹⁷ Az elsőre a legjobb példa talán Lessing, aki szerint „[a] költészet … általában javító czélzattal bír s ezért véleménye szerint Arisztotelész is a tisztulás alatt indulataink erényes készségekké való átváltoztatását értette.”¹⁸ A harmadik típust legplasztikusabban Goethe magyarázata testesíti meg, aki a tragédia nézőre gyakorolt hatását egyáltalán nem vizsgálta, pusztán a tragikus indulatok művön belüli működését elemezte. A mi szempontunkból a második, vagyis az orvosi magyarázat a legérdekesebb, részben azért, mert Arisztotelésznek a zenei katarzisról vallott nézeteit megszorítás nélkül alkalmazza a tragédiára.

A Politika nyolcadik könyve tartalmazza a szenvedélyek zene általi megtisztulásáról alkotott koncepciót: „A zenét – mondja Arisztotelész – többoldalú haszna és alkalmazhatósága ajánlja; hat erkölcsiségünkre, tisztulást vagy megkönnyebbülést hozhat létre, aztán nemes időtöltésre és üdülésre, pihenésre való.”¹⁹ Az erkölcsi nevelő hatás leginkább akkor valósul meg, ha mi magunk adjuk elő a megfelelően kiválasztott harmóniákat, míg a tisztító hatás mások előadásának hallgatásakor állhat be: például a lelkesültségre különös hajlamot mutató emberek lelki nyugalma visszatérhet, ha szent énekeket hallgatnak, melyek a lelket elragadják, „mintha orvosi gyógyításon és megtisztuláson estek volna át.”²⁰ De bármely indulat esetén érvényesülhet ez a hatás: „Valamennyinél lehetséges egy bizonyos katharsis és kellemes megkönnyebbülés. … A hangszerek közül a fuvolának tulajdonít e fajta erőt. Ez nem erkölcsiségünkre hat, hanem heves indulatokat kelt bennünk (nem éthikon, hanem orgiastikon). … A harmóniák közül a phrygiai ilyen természetű s a műfajok közül a dithyrambos.”²¹ A zenei katarzis tehát „a hasonszenvi gyógyítás módja szerint méreg ellen mérget nyújtva gyógyít.”²² 

Az orvosi magyarázat hívei tehát ezt a működést a tragédiára is átviszik: „A katharsis a szorongatottnak olyan gyógykezelése, mely nem változtatja át s nem nyomja el, hanem ellenkezőleg felidézi, előhívja a szorongató elemet (s ezzel a szorongatottnak megkönnyebbülést akar szerezni).”²³ Ez a megközelítés már rokonítható valamelyest Sulzer és Mendelssohn elképzelésével, de itt a cél még mindig a lelki megnyugvás, míg az utóbbiaknál éppen a szenvedélyek felszítása az elsődleges. 

A Purple Rain című rockballada többszöri meghallgatása által nyújtott élmény számomra nem elsősorban azért volt felejthetetlen és különleges, mert valamiféle lelki megnyugvást kínált, hanem éppen a bennem dúló érzelmek felfokozása és elmélyítése vezetett kivételesen gazdag esztétikai tapasztalathoz. Ehhez mindenképp hozzájárult az én előrehangoltságom, ami a dal mély átélését segítette. Ez azonban nem csak az érzelmek terén, hanem a megértés szintjén is működött, tehát – újfent visszanyúlva Eco terminusaihoz – a saját konnotációs holdudvarom és a mű szuggesztiós mezője egymást erősítették a befogadás folyamatában. Ez a folyamat azonban mégiscsak eredményezett valamiféle nyugalmi/egyensúlyi állapotot – már Bernays, a katarzis orvosi magyarázatának egyik legjelesebb képviselője is úgy vélte, hogy a katarzis tárgya az egyensúlyából kizökkent ember. Mi vezethet mégis az esztétikai élményben felizzó szenvedélyek és a műalkotás egyre fokozódó átélése és megértése nyomán az egyensúlyi állapot visszanyeréséhez? Írásom következő szakaszában erre a kérdésre keressük a választ.

Amit fájdalmasan hiányolok a katarzis általam ismert elméleteiből, az az a körülmény, hogy a befogadó prediszpozicionáltságát figyelmen kívül hagyják: ezen koncepciók úgy kezelik a színház- vagy koncertlátogatót, mint aki tabula rasa-ként lép be a műalkotás terébe, ahol majd a szerzők és az előadók intenciói alapján íródik tele ez az üres lap. Én a Prince által előadott dalt a legkevésbé sem üres szívvel hallgattam meg újra és újra – már az első néhány hang és képkocka után azt éreztem, hogy közöm van ahhoz, ami a színpadon történik. Az érdeknélküliség feltétele tehát az én esetemben nyilvánvalóan nem teljesült, de ez a körülmény az élmény intenzitását éppen hogy növelte, a mű megértését pedig segítette. Ahogy Arnold Berleant fogalmaz: „az élmény és a megértés kölcsönösen hatnak egymásra.”²⁴ Továbbá igazat kell adnom Berleant-nek abban is, hogy  „az (esztétikai) tapasztalat mindig egy adott szituációban történik, meghatározott körülmények között … egy ilyen tapasztalat nem alapulhat a műalkotás és a befogadó elkülönülésén”²⁵, ez vezetett ugyanis a hagyományos esztétikai teória  dualizmusához, mellyel szemben „világos alternatívát jelenthet a tapasztalat kapcsolatteremtő jellege (continuity of experience), mely összefűzi az észlelőt és világát, a viszonosság komplex mintázatait felmutatva.”²⁶ Ez a viszonosság és ezek a mintázatok még az érdektelen vagy érdek nélküli befogadó esetén is működnek, de fokozottan érvényesülnek az érdekeltség és prediszpozicionáltság állapotában. Edward Bullough Psychical Distance című tanulmányában egyenesen a műalkotás adekvát befogadásának feltételéül szabja az előrehangoltság meglétét: „egy bizonyos mértékű prediszpozicionáltság nélkül (a mű) szükségszerűen érthetetlen és értékelhetetlen marad. A tetszés intenzitása és sikere úgy tűnik tehát, hogy egyenes arányban áll a minél teljesebb megfeleléssel a mi intellektuális és érzelmi sajátszerűségünk és (esztétikai) tapasztalatunk jellege között.”²⁷ Bruce Baugh a rockzenéről értekezve a kognitív és az emocionális sajátszerűséghez hozzáteszi még a fizikait is: „az érzéki stimulusok keltette sajátos reakcióim hangoltságomon és fizikai tulajdonságaimon alapulnak, ezért ezek nem szolgálhatnak az (ízlés)ítélet alapjául minden befogadó számára.”²⁸ Tehát a kanti szubjektív általánosság nem érvényesül ilyen feltételek mellett.

Stephen Davies érdekes tanulmányt írt Why Listen to Sad Music if It Makes One Feel Sad? címmel.²⁹ Ez segíthet feloldani néhány témánkat érintő dilemmát. Fő érve az, hogy a zene iránti esztétikai jellegű érdeklődés elsődleges célja az adott mű értése, ebből a megértésből öröm és elégedettség származik – a zeneértésnek integráns és kikerülhetetlen elemei az érzelmi reakciók, melyek természetesen negatívak is lehetnek, de amennyiben ez az érzelmi válasz indokolt és megfelelően motivált az adott zenemű által, akkor hozzájárul a minél mélyebb és adekvátabb zeneértéshez, ami tehát a zenehallgatásból származó öröm fő forrása. Ilyen módon ez az öröm kárpótol az esetlegesen feltámadó negatív érzelmekért. Néhány ponton problematikusnak találom ezt a gondolatmenetet. Elsősorban azt vitatnám, hogy a zenehallgatás célja az adott zenemű megértése – véleményem szerint ez a cél a zene által kiváltott minél gazdagabb esztétikai élmény, melynek természetesen része az értő zenehallgatás, de csak egy része, számos egyéb mellett. Továbbá azt is vitatnám, hogy az adekvát érzelmi reakció a mű megértésének részét képezné. Szerintem az érzelmi regiszter az élmény részét képezi: lehet adekvát a bennem kiváltott érzelem a zenemű mély megértése nélkül is, és ugyanígy lehetséges érzelemmentes értő zenehallgatás. Az átélt élmény jellegét például nagyban befolyásolhatja a hallgató esetleges, akár érzelmi, prediszpozicionáltsága. Azonban Davies érvelésének egy pontja megingathatatlan: a megértésből mindig öröm és elégedettség fakad – ez a művészet terén sincs másként.

Salvador Dalí egy alkalommal a cadaqués-i parton a tengert festette éppen, amikor egy halász lépett oda hozzá és megnézte, hogy min dolgozik. Kis idő elteltével Dalí megkérdezte tőle, hogy melyik tetszik neki jobban, a tenger vagy az arról készült festmény. A halász elgondolkodott, majd a következő választ adta: mindkettő nagyon szép, de a kép jobb, mert meg lehet rajta számolni a hullámokat. Azt illusztrálja ez a történet, hogy a megértésnek vannak feltételei: többnyire, és a művészet esetén feltétlenül, ilyen feltétel a rögzítettség, ami lehetővé teszi, hogy el tudjak időzni annál, amit meg szeretnék érteni, esetleg vissza tudjak térni hozzá egy későbbi időpontban, a sikeres megértés pedig elégedettséggel tölt el.

A megértés az esztétikai élmény része lehet tehát, és ez már önmagában örömforrást jelenthet, de, ha társul műértés az élményhez, ha nem, maga az esztétikai tapasztalat mindenképp pozitív értéktartalommal bír. Hadd támasszam alá ezt az érvet Oskar Becker egy gondolatával: „minden esztétikai tárgy … épp mivel esztétikus, szükségképp ’aiszthetikus’, vagyis közvetlenül az aisztheszisz (az észrevevés) által hat, röviden ’szemléleti’ és ennélfogva … érzéki. Az ’érdeklődő’ izgalom tehát szükségképp fellobban az elementáris régióban, de az egyáltalán nem akadályozza meg azt, hogy ezenkívül és mindenekelőtt ettől függetlenül a tárgy illetve a tárgyi ’tartalom’ magasabb és legmagasabb konstitutív ’rétegeiben’ is fellángoljon.”³⁰ Becker ezt az „érdeklődő izgalmat” thrillnek hívja, amely tehát az élmény több szintjén is jelentkezhet, ezekhez járulhat a megértés, és járulnak a kiváltott érzelmek, mint az esztétikai tapasztalat alapvető konstitutív elemei. A befogadó prediszpozicionáltsága (akár érzelmi, érzéki vagy intellektuális, sőt akár ideológiai) jó eséllyel intenzívebb, koncentráltabb élményhez vezet (az intenzitás és a koncentráltság Monroe Beardsley szerint az esztétikai élmény meghatározó jellegzetességei). A minél koncentráltabb élmény csak növeli a thrillek és az érzelmek intenzitását, amennyiben ezek már működtek bennem az alkotással való találkozás előtt, ha pedig még nem voltak jelen, akkor kiváltja azokat. 

Itt vissza is térhetünk a katarzis problémájához: úgy tűnik ugyanis, hogy az érzelmek, amíg az esztétikai szférában tartózkodunk, nem csillapodnak, tehát nem tisztulnak. (Emlékeztetőül: a hosszútávú erkölcsi/nevelő célzatú, Lessing által vallott katartikus hatást nem tartottuk relevánsnak témánk kapcsán, ellentétben az orvosi ihletésű magyarázattal, amely a közvetlen hatás alapján vizsgálta a katarzist.) Az általam átélt esztétikai élmény és az áttekintett érvek is megerősítenek abban, hogy igazat adjak Sulzernek és Mendelssohnnak, azonban körvonalazódik még egy problematikus pont: a bennem már meglévő és a dalnak köszönhetően intenzívebbé váló érzelmek alapvetően pozitívak voltak. Negatív érzelmek esetén vajon tartható marad-e ez az álláspont? Hiszen ilyen emocionális állapotban is gyakran fordulunk műalkotásokhoz, melyek tehát a felszínre hozzák vagy ott tartják ezeket az érzelmeket – a legeklatánsabb példa a szerelmi bánat esete, amely rengeteg mű témája, és nagyon gyakran ilyen módon hangolva próbáljuk befogadni ezeket a műveket. Davies tanulmányának címét parafrazeálva a következő kérdést tehetjük fel: miért hallgatunk szomorú zenét, ha már eleve szomorúak vagyunk? Az esztétikai élmény értéktartalma lehet a kulcs ennek a kérdésnek a megválaszolásához. A következő egyszerű kérdés adódik tehát: lehetséges-e kellemetlen esztétikai élmény? Szerintem nem lehetséges, mégpedig elsősorban azért nem – elfogadva természetesen Becker érveit a thrillekkel és Davies érveit a megértéssel kapcsolatban –, mert az esztétikai élmény egy vonzó esztétikai szituációt feltételez, amely arra ösztönöz és hív, hogy részese legyek annak a helyzetnek. Ha az nem vonzó számomra, akkor nem akarok involválódni, vagy ha mégis érintett leszek, akkor sem válik az átélt élmény számomra esztétikaivá.

Az esztétikai szituációt, amennyiben művészeti élményről van szó, egy-egy műalkotás jelenléte teremti meg. Ha előre hangolva válok a helyzet részesévé, az csak még gazdagabb esztétikai élményt, a művel való még intenzívebb azonosulást, még értőbb befogadást fog eredményezni; és bár a bennem uralkodó (esetlegesen) negatív érzelmek nem fognak csillapodni, ez nem csökkenti az alkotás vonzerejét. A katartikus hatás az élmény intenzitásából fakad, amely tehát nem jár a szenvedélyek megtisztításával.

Egy utolsó érv ezen következtetések alátámasztására: igazán mély fájdalom, például eleven gyász esetén többnyire nem keressük az esztétikailag vonzó helyzeteket – márpedig ha a művek által kiváltott katarzis csillapítaná fájdalmunkat, akkor ezt tennénk. De nem tesszük, mert a művészetből fakadó hatás csak még inkább a felszínen tartaná, sőt elevenebbé tenné fájdalmunkat.

1. Friedrich Schiller: A színház mint morális intézmény. Ford. Papp Zoltán. In: uő: Művészet- és történelemfilozófiai írások, Budapest, Atlantisz, 2005, 9-22. o., itt: 12. o.
2. Uő: A fenségesről. Ford. Papp Zoltán. In: uő: Művészet- és történelemfilozófiai írások, 353-370. o., itt: 357. o.
3. Prince: Purple Rain. In: https://www.youtube.com/watch?v=bm03wqLY3Nc, utolsó letöltés dátuma: 2026. március 8.
4. Schiller: A fenségesről, 357. o.
5. Jean-Francois Lyotard: Mi a posztmodern? Ford. Angyalosi Gergely. In: Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrúd – Sári László (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Budapest, Osiris, 2002, 13-20. o., itt: 19. o.
6. Thomas Leddy: Rendkívüli és mindennapi. Ford. Pápay György, Budapest, MMA, 2020, 344. o.
7. Ua., 345. o.
8. Ua., 177. o.
9. Ua., 178. o.
10. Prince: Purple Rain. In: https://www.youtube.com/watch?v=ryT-ltTDCko, utolsó letöltés dátuma: 2026. március 8.
11. Lyotard: id. mű 19. o.
12. A referenciális és szuggesztív funkciókat Umberto Eco meghatározásai alapján használom. Ld. Umberto Eco: Nyitott mű. Ford. Dobolán Katalin. Budapest, Európa, 2006, 116. o.
13. Ua., 120. o.
14. Ld. Bruce Baugh: Prolegomena to Any Aesthetics of Rock Music. In: Peter Lamarque – Stein Haugom Olsen (szerk.): Aesthetics and the Philosophy of Art. Oxford, Blackwell, 2004, 498-505. o., illetve Leddy: id. mű, 341. o.
15. Jánosi Béla: Az Aesthetika története. 1–3. kötet, Budapest, MTA, 1901, 3. kötet, 106. o.
16. Uő: Az Aesthetika története. 1–3. kötet, Budapest, MTA, 1901, 1. kötet, 275. o.
17. Ua., 278-279. o.
18. Jánosi: Az Aesthetika története. 1. kötet, 279. o.
19. Ua., 275. o.
20. Uo.
21. Ua., 276. o.
22. Ua., 277. o.
23. Ua., 281. o.
24. Arnold Berleant: Art and Engagement. Philadelphia, Temple, 1991, 2. o.
25. Ua., 3. o.
26. Ua., 15. o.
27. Edward Bullough: Psychical Distance. In: Kathleen M. Higgins (szerk.): Aesthetics in Perspective. Belmont, Wadsworth – Thomson, 1996, 167. o.
28. Baugh: id. mű, 499. o.
29. Ld. Stephen Davies: Why Listen to Sad Music if It Makes One Feel Sad? In: Higgins (szerk.): Aesthetics in Perspective. 391-397. o.
30. Oskar Becker: A szép esendősége és a művész kalandja. Ford. Menyes Csaba. In: Bacsó Béla (szerk.): Fenomén és mű, Budapest, Kijárat, 2002, 7-25. o., itt: 12-13. o.