ANIMOT – SPECIEISM – NON-HUMÁN

A „fallogocentrikus és humanista metafizika”¹ által az emberiség rengeteg fogalmi dichotómiát állított fel történelme során. Ezek alatt értem például logosz és mítosz, férfi és nő, organizmus és gép, ember és természet, ember és állat szembeállítását. A huszadik és huszonegyedik század filozófiatörténetében gyakran visszatérő jelenség a különböző dichotómiák felszámolására irányuló kísérlet, amelyek az ellentétpárok feloldhatóságából, a határátlépés képességéből, valamint abból a felismerésből indultak ki, hogy ezen határvonalak nem adottak, tehát már a határ létének feltárható az illuzórikus mivolta. A feltáró-felszámoló kísérletek alatt gondolok például Adorno – Horkheimer A felvilágosodás dialektikájára², Simone de Beauvoir A második nemére³ vagy például Derrida műveire a posztstrukturalizmus és a dekonstrukció nemében. Továbbá gondolok azokra a szövegekre is, amelyek ezen művek nyomdokaiba léptek. Amikor az állatokról beszélek elsősorban Jacques Derrida⁴, Gilles Deleuze és Félix Guattari⁵, gondolatmenetét követem. Ezek mellett Nemes Z. Márió, Horváth Márk és Lovász Ádám szövegeit⁶ veszem alapul, amikor a kritikai poszthumanizmusról vagy a nem-esszencialista antropológiáról⁷ beszélek és magam is a kritikai poszthumanizmus irányából közelítem az animalitás kérdéskörét.

Animot

Derrida L’animal que donc je suis⁸ című kötetében vezeti be az állatokra, az emberrel egyetemben, az animot műszót. Szerinte az egyik nagy bűn, amelyet az ember elkövetett az állatokkal szemben, az volt, hogy felszámolta az identitásukat, és egyetlen nagy választófalat  húzott  emberi és állati világ közé⁹. Az animot-tal Derrida kiváltotta az „állatok” [animaux] szót, amely szerinte az elnyomás egyik eszköze. A minden állatot egy kalap alá vevő, homogenizáló „állatok” vagy „Az állat” szó kiváltásával egyrészt átszakítja az előbb említett választófalat a humán és a non-humán között, másrészt pedig rámutat arra, hogy „Az állat” szó által a filozófiai kánonban az ember a megnevezés privilégiumán keresztül hatalmi helyzetbe pozícionálja magát.¹⁰ Az „Ecce animot”¹¹ nem egy fajra, nemre vagy egyénre utal, hanem mindenre, ami élő. Derrida szerint az ember ugyanúgy állat, mint a többi faj, azonban az ember-állat viszony dekonstrukciójában nem a hasonlóságokra, hanem a különbségekre, hasadásokra kell figyelnünk.¹² „[… E]redendően nonhumánok vagyunk mi is, az animot látszólagos mesterkéltsége pedig valójában a létezők heterogenitását nyilvánítja ki.”¹³ Ezt az eredendő non-humánságunkat igyekszem a gondolatmenetem során kifejezni azzal, hogy amikor olyan állatokról írok, amelyek nem az egyébként szintén vitatható kereteken belül konstituált „emberi” faj részét alkotják, ezt mindig a non-humán előtaggal illetem. Amikor idézeten kívül az „állat” szót használom, abba az embert is beleértem. Ez még mindig egy antropocentrikus pozicionálás, hiszen a non-humán állatokat éri az a megkülönböztetés, hogy fogalmilag az emberrel szemben vannak tételezve, azonban a magyar nyelvben még nincs létrehozva olyan műszó, mint amelynek a felkínálására Derrida az animot-tal vállalkozott. A poszthumanizmus változatai kötetben a szerzők Silver Rattasepp kortárs filozófus egyik szövegét¹⁴ idézve három hibás stratégiát különböztetnek meg az állatokról szóló filozófiai diskurzusok kapcsán.

1. Az állatok egymással felcserélhető homogén létezőként való leegyszerűsítő kezelése („az állat mint olyan”, „az állati lét”),
2. Kódokként vagy metaforákként való értelmezésük (x-állat mint y-érzület vagy z-történelmi esemény szimbóluma),
3. Bizonyos emberi tulajdonságokkal való összehasonlításuk, különösen olyan emberi sajátosságokkal való összevetések, amelyek az állatok esetében hiányoznak (egy különösen gyakori példa: az állat nélkülözi a nyelvhasználat képességét, tehát az embernél alacsonyabb rendű, kevésbé méltó a figyelemre, stb.).¹⁵

A non-humán előtag használata segítségemre lesz abban, hogy ne essek bele az első hibás stratégia csapdájába. Bár ez önmagában nem zárja ki ennek a hibának a megejtését, folyamatosan emlékeztet arra, hogy ne homogenizáljam az animalitást. A második és harmadik hibás stratégia pedig indirekt visszatér majd, amikor A légy különböző antropocentrikus értelmezéseit elemzem és kritizálom.

Speciesism

Peter Singer analitikus és morál filozófus és állatjogi aktivista a szexizmushoz és a rasszizmushoz hasonló fajizmusként [speciesism]¹⁶ definiálja azt, ahogy a különböző non-humán állatfajokal és a humánokkal való bánásmódunkban különbséget teszünk. Valamint azt is, ha a non-humán állatfajok között különbséget teszünk jó állat és rossz állat, vagy hasznos és fölösleges, ehető és nem ehető állatok között. Kutatásom során arra keresem a választ, hogy vajon az eredendő bűnt, amelyet Derrida említ, valamint az azzal járó fajizmust, amelyről Peter Singer beszél, a rajzfilmek és az azokban reprezentált, de erősen antropomorfizált, antropomorfizálható állatok és azok értelmezései képesek-e kellőképpen meghaladni ahhoz, hogy mindezek a problémák, vagy még inkább az alattuk elhelyezkedő ember–állat dichotómia közelebb kerülhessenek a feloldáshoz. Valamint igyekszem nem fajista értelmezést adni, értelmezési lehetőséget felmutatni ott ahol azt a film engedi.

A veganizmus és az állatvédelem kortárs fellendüléséhez nagyban hozzájárultak a különböző kritikai poszthumanizmushoz is köthető elméletek, a klímakatasztrófától való egyre erősebb félelem, valamint az új-média általi kitettségünk az állatkínzásnak és állatok ellen elkövetett erőszaknak. Ha valamit látunk, akkor már sokkal nehezebb „nem látnunk”, a kognitív disszonanciánk, amely az ételek, ruhadarabok, használati tárgyak és azok származása között húzódik, egyre kevésbé tud érvényesülni. Az olyan dokumentumfilmek elterjedése, amelyeknek – mint az Earthlingsnek (2005) – feltett szándéka az állatvédelem és a veganizmus népszerűsítése, szintén szerepet játszott a veganizmus ideológiájának fellendülésében, azonban ezeknek a filmeknek úgy vélem, hogy a közönsége gyakran már egy olyan embertömeg, amely eleve nyitottabb a kérdés iránt, és azért vesz jegyet egy filmre vagy tölti azt le, mert a témája alapvetően érdekli.

A filmművészetet kezdetektől érdekelte a non-humán állatok reprezentációja és az új médiumon keresztül történő tanulmányozása. Kezdve egészen Muybridge 1887-es Animal Locomotion című fotóalbumjától Willis O’Brien 1933-as King Kongján át napjaink animációs filmjeiig és ezeken túl. Ez a reprezentáció és reprodukció pedig több felől értelmezhető. Gyakran a non-humán állati képek nem egyebek humán problémák köntösbe bújtatásánál. Az euro-atlanti koloniális és patriarchális világ évszázadok óta fehér cis-férfiak hatalma és tőkéje által szerveződik. Ebből kiindulva pedig nem csoda, ha a populáris média is gyakran a fehér cisz-férfiak félelmeire és kérdéseire válaszol.

Már az első nagy hollywoodi stop-motion animációs film, a King Kong is prominens szerepet szánt az efféle problémáknak. Paul Wells The Animated Beastiary című kötete King Kong pénisze című bevezetőjét¹⁷ azzal indítja Kenneth Bernard nyomán, hogy Kong-ot kolonialista félelmek szörny szerű reprezentációjaként értelmezi. Bernard Kong-ot az amerikai fekete rabszolgák metaforájának tekinti, akiktől a fehér férfiak félnek, mert abban a hitben élnek, hogy erősebbek náluk, nagyobbak, kívánatosabbak és méretesebb a péniszük, úgyhogy, ahogy Kong Ann-t, ők is el fogják rabolni a feleségeiket¹⁸. Tehát tartanak saját férfiasságukból történtő deterritorializálódásuktól.

A humanizmus és az antropocentrikus, eurocentrikus modernitás a kirekesztett „Másokat” „patologizálta, pejoratív módon vette számításba, kiszervezte a normalitásból az anomália, a deviancia, a monstruozitás és a bestialitás szintjére.¹⁹

Azonban Wells azt írja, hogy Bernard előtt ő nem gondolt másként Kongra, mint egy egyszerű gorillára²⁰, ahogy egyébként én sem. Az, hogy a vásznon megjelent non-humán állatok antropocentrizált, metaforikus, mimetikus értelmezések tárgyává lesznek, vagy pedig „puszta állatokként” értelmeződnek, bestiákként, esetleg természeti rendszerekbe beilleszkedett helyzetükben ragadozókként vagy üldözöttként attól függ, hogy egyes nézők milyen szemmel tekintenek az adott filmre és hogy milyen háttérrel [bias] és értelmezési tartománnyal rendelkeznek, valamint ezek által milyen affordanciákat²¹ fedeznek fel a filmen és a filmben. A kritikai poszthumanizmus felől gondolkozva nem mehetünk el amellett, hogy a meseállatok történeteit non-humán állati létük immanenciájában gondoljuk el, értelmezzük, ezt pedig megtámogatja Deleuze és Guattari álláspontja az állattá-leendésről miszerint „Az állattá-leendésben nincs semmi metaforikus, se szimbolikus, se allegorikus.”²²

Lehet egy non-humán állattal vagy egyéb „mással”, a „Másikkal” empatizálni, ám ehhez szükségszerű, hogy történjen egy transzgresszió, avagy felálljon egy kapcsolat. Az empátián keresztül képessé válunk a szimpátiára is. Amennyiben pedig képesek vagyunk szenvedni látni az állatot, és együtt érzünk vele, képesek vagyunk szimpatizálni a szenvedésével, akkor ez az átélt szenvedés fogja jelenti már önmagában a transzgresszió aktusát. Az együttérzés ebben az esetben egy a sokféle transzgresszió közül, amely képes átszakítani a gátat a befogadó és a befogadott elem között, és így képes felszámolni a határvonalat a humán és a non-humán között is.

Az empátia által feltárt valóság akkor is érvényesnek tekinthető, ha a szimpátiánk legjobb szándékaink ellenére sem bizonyult képesnek a különböző létmódokon való áthatolásra. Állattá-leendéseink plaszticizálása egyáltalán nem zárja ki a nem-emberi lények mássá-alakulásást, sőt mint látni fogjuk, az emberré-leendés sem ismeretlen jelenség.²³

A továbbiakban A légy (1980) című rajzfilmben megjelenő non-humán állati POV [Point of View] perspektívát fogom elemezni, különös tekintettel a perspektíva által felkínált beleélés lehetőségére. Ennek az elemzésére filmelméleti, filmpszichológiai szövegeket, valamint filozófiai szövegeket és kritikákat fogok használni.

Célom, hogy körüljárjam és bemutassam a POV perspektívában rejlő transzgressziós potenciált és amellett érveljek, hogy a perspektíva által a kritikai poszthumanizmus posztantropocentrikus keretrendszerében a rajzfilmek képesek lehetnek a „Nagy Választóvonal”²⁴ gyengítésére. A légy elemzésével amellett érvelek majd, hogy a POV perspektíva remedializálódik²⁵ [remediation] a rajzfilm és a videójáték médiumaiban. Továbbá arra keresem még a választ, hogy hogyan jelennek meg a non-humán állatok a rajzfilmen? Miként válhatnak olyan entitásokká általunk konstruált lények, amelyekkel képesek vagyunk együttérezni? Vajon „humanizálnunk kell a tekintetüket”, ahogy „Géricault csodálatos lóportréi” teszik Darida Veronika szerint²⁶, vagy nekünk kell „állattá-leendenünk”²⁷ az együttérzéshez?

Animalitás a LÉGY képkockáin keresztül

A légy, ahol a néző percepciója „állattá-leend”

A légy, amely egy pusztán négy perces filmetűd, premisszája és szüzséje könnyen felvázolható. Egy légy haláltusáját láthatjuk, egyedien a légy POV nézetéből. Ezen a perspektíván keresztül a rajzfilm nem látható testeket, nem non-humán állati formákat ábrázol. Nem a Muybridge által festők és rajzolók segítségére kiadott, zoopraxiszkóppal készített Animal Locomotion eszköztárára hagyatkozva vállalkozik egy realista non-humán állat külsőjének imitációjára,²⁸ ahogy ezt a rajzfilmek többsége teszi, hanem más úton, a légy audio-vizuális érzékszervein keresztül készül a légy létet indirekt bemutatni. A néző a légy szerepébe kényszerül a légy nézőpontján keresztül. Ennek a non-humán állati nézőpontnak a működéséhez azonban az Animal Locomotion fiziognómiacentrikus ábrázolásához hasonló alapossággal kellett a filmkészítőknek eljárniuk. A nézőpontunk a légy szemében van, azonban a filmnek el kell érnie azt az illúziót, hogy a befogadónak testérzete is keletkezzen. Bár a legyet magát csak az árnyékában látjuk, mégis képesnek kell lennie a légynek léggyé válni a nézőben, léggyé-leendtetni a befogadót. Ennek az illúziónak létrejöttéhez nagyban hozzájárul a film bevezetése.

A film narratívája rövid hossz tartama ellenére is képes igazodni a három felvonásos narratívák szerkezetéhez. Tartalmaz bevezetést, tárgyalást és befejezést. A bevezetésben sajátos módon idézi elő a beleélést, a néző-légy kapcsolat létrejöttét. A film egy erdőben kezdődik, ahol fák és azok levelei veszik körül a legyet. A légy testét a találkozás pontokban ismerjük meg, ahogy nekiütközik az apró leveleknek, úgy fokozatosan térképezzük fel. Ezekben az ütközésekben a légy testet ölt, megtudjuk a méretét, hogy hol indul, hol ér véget. A film audio-vizuális jellege által pedig az azt végigkövető hanghatások, mint a légy zümmögése, segítenek a megismerésben ott, ahol a kép nem elég, hogy szükséges információt közöljön. A levél ütődéseinek hanghossza, párosítva a képi elemekkel képes kiadni a légy méreteinek illúzióját. Ezáltal a néző számára pedig a film nem csak úgy tesz, mintha egy légy nézőpontjából játszódna, hanem megkreálja a legyet magában a befogadóban. Ez a viszonylag lassú, fokozatos kapcsolódás egyébként szerintem nagyon hasonlít a vezetett meditációk által használt technikákra.

1. 1. kép: A légy árnyéka megjelenik a levélen a kép jobb alsó sarkában,
   amikor a légy megáll a leveleken miközben a ház felé repül.
   (Rofusz Ferenc: A légy, 1980)

A légy animalitását tetten érhetjük abban, ahogy a film az állat testtudatát bemutatja. A non-humán állatok többségének nem áll rendelkezésére tükör, film vagy fénykép, hogy abban saját magukat szemügyre vegyék, számukra a testük részben úgy adott, ahogy A légy ezt a néző számára adottá teszi. Az árnyékunk fel-fel tűnésében, hang jelek, fizikai érzékek felfogása során képesek vagyunk körülhatárolni az illuzórikus testünket. A film mediális adottságai által nem képes az érintkezések fizikai érzékét kelteni, azonban képes ezeknek a behatásoknak az audio-vizuális lenyomatát képezni, amit onnan már a befogadónak kell dekódolnia. Ezen dekódolás során A légy nézője „léggyé-leend”.

Kafka Átváltozásának²⁹ Gregor Samsa-ja Deleuze és Guattari posztmodern értelmezésében állattá-leend,³⁰ azonban az olvasó ezt az átváltozást csak a szöveg közlésén keresztül szemléli, nem pedig érzékeiket imitálva, nem belsőleg leköveti. Az Átváltozás mediális adottságai szöveges elbeszélés formájából adódóan képtelenek a non-humán állati létet belső monológnál teljesebb mivoltában és a többi külső szemlélő bizonyosságán, az általuk látottak valósságán túl érzékeltetni. A légy viszont az animációs-film mediális eszköztárát bevetve, a filmi apparátust³¹ kihasználva belehelyezi a befogadókat ebbe a non-humán állat perspektívájába. Ezáltal remedializálja az állattá-leendést az elbeszélések szövegéből a filmképbe. Az ember a film elé ülve nézővé-leend, a néző befogadóvá-leend a befogadó percepciója pedig léggyé-leend.

A légy audio-vizuális eszköztára nagyon hasonlít a kortárs FPS [First-person shooter] videójátékok eszköztárához. Az FPS vagy nyitottabban FPP [First-person perspective] játékok centrális eleme a beleélés. Gadamer szerint például magának a játéknak egyik kritériuma pedig az, hogy a játszó személyisége feloldódjon benne. ³² A játszó mássá-leend a játékban erre a leendésre pedig részben a játék apparátusa audio-vizuális jellegének kihasználása ítéli. Ugyanolyan hangzásbeli effektusok és képi elemek társulnak az interakcióval, amilyenek A légyben már egy évekkel, bizonyos értelemben évtizedekkel a háromdimenziós FPS játékok megszületése előtt jelen voltak.³³ Ilyen szempontból A légy számomra lehetne akár egy FPS cutscene, egy determinált játékrészlet, ahol a játék kiveszi az irányítást a játékos kezéből és annak végig kell néznie belső nézetből, ami a karakterével történik. A befogadói személyiség feloldódása a filmben pedig véleményem szerint ugyanúgy érzékelhető, ahogy az immerzió videójátékokban. Amikor Zay László írt a film technikai újdonságáról, ő úgy vélte a film azzal újít, hogy csak háttér van benne és ez a háttér mozog.³⁴ Az FPS videojátékok vizuális megjelenésében is valójában szinte csak „háttér” generálódik. Animációs filmes technikai oldalról valóban elmondható A légyről, hogy csak háttér animációt rajzoltak és ez mozog, azonban ezt esztétikai szempontból én úgy jellemezném, hogy a film csak a karaktert környező teret ábrázolja. A növényeket leszámítva ez a tér élettelen és mozdulatlan. Azonban a nézői perspektívánk bejárja ez territóriumot. A film képe nem is áll szinte másból, mint ennek a térnek a változó ritmusban történő körbejárásából, berepüléséből. Ez a tér két részre oszlik, a külső és a belső térre. A külső tér a légy territóriuma, a belső tér az emberé. A légy menekülése és halála ennek a belső territóriumnak a határának a megszegéséből eredeztethető.

2. 2. kép: Az FPS játékok POV perspektívája.
   (id Software: Doom 1993)³⁵

2. 3. kép: A légy perspektívája, ahogy átrepül a ház belső terén.
   (Rofusz Ferenc: A légy, 1980)

A rajzfilm médiuma A légy technikai újításával szerintem remedializálja a POV perspektívát a hagyományos, optikailag rögzített film médiumától. Ezalatt azt értem, hogy amikor egy film egy karakter belső nézetéből igyekszik egy jelenetet bemutatni, akkor ehhez két eszköz áll rendelkezésére. Egyfelől a kamerát rászerelheti a színészre, másfelől pedig a kamerával helyettesítheti a színészt. Ezekre azonban egy tudatos nézői tekinteten keresztül hamar rá lehet ismerni. Egy külső nézetekből elkészült filmre tekinthetünk úgy, mintha valamit szemlélnénk a kamerán keresztül, mintha minket észre sem vennének néznénk az események kikerekedését. Azonban amikor egy film számára diegetikus karakter tekintetébe, perspektívájába belépünk, akkor is világos számunkra, hogy ez is film, tehát ezt is egy kamerával vették fel. A külső nézői pozíciónk megkérdőjeleződik, ráadásul a térben elméletileg helyet, teret foglaló karakter feloldódik azáltal, hogy nyilvánvalóan egy kamera kerül a helyére. Ezzel szemben a rajzfilm képe és világa annyiban tér el, hogy szinte mindig és szinte mindenhol rajzolt, stilizált, emberi kéz alkotta és ilyen szempontból egy sokkal szabadabb médium. Ez ugyanígy igaz a videójátékokra is, melyek tere generált közeg, falai gond nélkül átjárhatóak lehetnek, a „kamera” akárhol helyet foglalhat benne, nem kell a térnek tőle megváltoznia, a kamera fizikai térben-benne-létéhez adaptálódni. A rajzolt légybe beléphetünk anélkül, hogy a légy belehalna, belehelyezkedhetünk a fejébe, anélkül, hogy kárt tennénk az agyában, hiszen a rajzolt légy teste kezdetektől egy generált illuzórikus tér, amelyben a kamera is képzelt, a perspektíva megalkotott és az egész valójában kétdimenziós. A rajzfilm ezáltal képes arra, hogy gond nélkül helyezzen minket bármelyik karakterének nézőpontjába és eközben a nézőnek ne kelljen azon gondolkoznia, ne vonja el az a figyelmét, hogy hol van épp a kamera.

Rofusz Ferenc egy interjúban azt nyilatkozta, hogy a film alapötlete abból a vágyából született, hogy képes legyen ábrázolni azt, amit egy légy lát és átél.³⁶ Először az Ummagumma című Pink Floyd album dalainak alapzajából kiindulva Rofuszt megragadta a légyzümmögés ötlete, majd a zümmögés köré építette a film képi világát. Szerintem ez a kiindulópont az, amiben más non-humán állat szereplős rajzfilmektől eltér A légy, ugyanis a non-humán állat gyakran alapvetően eszközként lép működésbe egy emberi, antropocentrikus történet allegorikus ábrázolására,³⁷ itt azonban a légy perspektívájának bemutatása volt az eredendő cél, az antropocentrizálható keretnarratíva pedig csak ezután szerveződött rá a produkcióra. Azonban itt érdemes megemlíteni, hogy szerintem az antropocentrikus értelmezések és jelentések rászerveződése a non-humán állatokat ábrázoló művészeti termékekre nehezen elkerülhető, vagy inkább egyenesen elkerülhetetlen. Alapvető probléma a non-humán állati reprezentációknál, hogy ezek a művészi reprodukciók mindig átmennek a humán alkotó és befogadó szűrőjén, és ez által át lesznek itatva valamiféle humánummal, amit csak úgy nem lehet belőlük kigyomlálni. Vagyis a társadalom jelenleg működő antropocén, humanista modelljétől nehezen elvárható, hogy egyik napról a másikra lemondjon a saját fallogocentrista értelmező rendszeréről. Így az, hogy a légy története értelmezhető egy néptörténeti esemény allegóriájaként például nem róható fel Rofussznak. Főleg, mivel a film humán nézői, értelmezői, befogadói is fel fogják ruházni a saját hozott emberi tartalmaikkal még akkor is, ha csodával határos módon a filmből minden emberi ideológia, gondolat ki lenne gyomlálva és tisztán meg lenne tartva benne a non-humán állat nézőpontjának lehető leghűbb ábrázolása. Azonban azt is érdemes megemlíteni, hogy az animalitás nem pusztán a non-humán állatoké, hanem az állatoké mindenestül, az emberrel együtt. Szerintem az ember képessége, hogy ezt az animalitást színre vigye saját animalitásából eredeztethetően adott.

A kortárs és a korabeli kritika is A légy történetében antropocentrikus értelmezést keres, keresett. A szocializmus burkolt és tompított kritikáját vélték felfedezni benne. Erre a film befejezésében, vagyis inkább epilógusában látható gyűjteménybe helyezés is alapot ad.

4. 4. kép: A légy a gyűjteménybe helyezve, továbbra is a légy perspektívájából.
   (Rofusz Ferenc: A légy, 1980)

Varga Zoltán filmtörténész egy 2015-ös tanulmányában³⁸ a magyar animációs filmtörténetről arról beszél, hogy a szocializmus alatt készült magyar rajzfilmeket átitatja, sőt beburkolja az Aiszóposzi nyelv. A filmek úgy beszéltek kortárs problémákról, hogy azt be kellett csomagolniuk annyira, hogy az ÁVH ne érthesse, hogy miről szóltak valójában. Varga arra a megállapításra jut, hogy A légy az Aiszóposzi nyelvbe burkolódzva, valójában a szabadság elvesztéséről és a Szovjetunió terjeszkedésének nemzeti traumájáról szól. A légy, akárcsak Magyarország, egy lesz a titokzatos gyűjtő gyűjteményéből.³⁹ Szerintem ez, az egyébként antropocentrizáló értelmezés azért fontos, mert feloldja az utolsó jelenet problematikáját, annak a kérdését, hogy miért nem csak meghal a légy és véget ér a film, miért szükséges felszúrni a legyet egy rovar gyűjteményre. Emellett megválaszolja azt a kérdést, hogy ki lehet olyan gyűjtő egyáltalán, akinek még egy légy is kell a gyűjteményébe.

 A mai nézők és a nemzetközi nézők számára azonban nem adott már az a világ, amelyben A légy készült. A film pedig azáltal, hogy nem explicit beszél kora problémáiról és nem kényszeríti ki a készítők értelmezését, időt- és befogadói tereket-állóvá válik. Szerintem részben ez a beburkolózás általi nyitott értelmezhetőség lehet az indoka a film nemzetközi sikerének is. Még a korabeli nézők és kritikusok sem egyöntetűen a szocializmus kritikájaként értelmezték, ez tükröződik például Hankiss Elemér kritikája első felében is. „Rofusz néhány perces alkotása egyszerű, izgalmas kis történetecske, de mégis könnyedén képes magával hozni a holocaust élményét: az üldözöttség drámáját és végső tragédiáját.”⁴⁰ Azonban az üldözöttség drámája és a halál végső tragédiája az antropocentrizált allegorizálás nélkül is, az állati lét értelmezési tartományán belül immanensen is jelen van. Ha ezt az eredendően állati szenvedést és rettegést ábrázolja a film, akkor szerintem nem kell külön megfeleltetnünk egy pusztán emberi eseménnyel vagy allegorikusan valami kizárólagosan humánra vetítenünk, hiszen ezt a rettegést és terrort, a menekülést az életbenmaradásért képes megélni minden állatfaj, légytől, kutyán át az emberig. Erre pedig Hankiss kritikájának második fele is kitér:

Különös értéke, hogy a jót, a pozitívot egy léggyel azonosítja, és így nem erősíti meg az embereknek azt a rossz beidegződését, hogy a pozitív hős a szép, a jó, a nagyszerű, és így tovább. Vagyis néhány pillanat alatt, anélkül, hogy észrevennénk, alapvetően fontos emberi és társadalmi impulzusokat ad.⁴¹

 Ez utóbbi, miszerint ez a film egy általánosan csúfnak, undorítónak tartott, közutálatnak örvendő állatfajt tesz főszereplőjévé, pedig szerintem a film legfontosabb értéke a kritikai poszthumanizmus számára is. A légy ízeltlábúként egy olyan non-humán állat, amely még az animal studies keretei között is anomális. Léggyé-leendeni egy abszolút deterritoralizáció, ami szinte minden fogalmi határból kitaszít, amibe hagyományosan az embert helyezzük, mind biológiailag, mint gerinces, emlős, melegvérű, mind pedig filozófiailag, mint nyelvvel rendelkező, vagy emberi értelemben véve racionális.

Fontos, hogy megpróbáljuk A légy cselekményét a légy felől elképzelni, hogy ezt az ember alkotta non-humán perspektívát elfogadjuk non-humánnak és ezáltal megpróbáljuk dekonstruálni az értelmezői antropocentrizmust.

A poszthumanizmus nem hierarchikus rendszerekre alapozódik: „az alteritásnak nincsenek magasabb és alacsonyabb fokai”, ami azt jelenti, hogy a „nonhumán különbségek éppen olyan érdekfeszítőek, mint az emberi differenciák.”⁴²

A befogadói antropocentrizmusunk felszámolásával képesek lehetünk elérni, hogy ne hierarchikus rendszerekben gondolkozzunk, ne érezzük szükségét annak, hogy A légy értékét abban keressük, hogy milyen szép körmönfont technikával képes emberi történeteket allegóriákba csomagolva ábrázolni. Egy nagyon hasonlóan működő hierarchikus rendszert kell megdöntenünk az animal studies irányából, mint amilyenről Virginia Woolf beszél A Room of One’s Own⁴³ című kultikussá vált feminista esszéjében a korabeli férfi­ – nő hierarchikus viszonyrendszeréről. Ezt a viszonyrendszert legjobban szerintem akkor mutatja be, amikor arról a felismeréséről ír, hogy a kritikusok fontosnak tartanak egy könyvet, amennyiben az férfias témáról szól, mint a háború, jelentéktelennek pedig, amennyiben nők érzelmeiről szól egy társalgóban. Valamint azt, hogy a kritikusok szerint egy csatatéri jelenet fontosabb lesz, mint egy jelenet egy boltban.⁴⁴ Ez a fallogocentrikus világkép mutatkozik meg szerintem a non-humán állati reprezentációk antropocentrizálásában is.

A mai kortárs kulturális viták gyakran a reprezentáció kérdése és a huszadik század értékítéletének felülvizsgálatára irányulnak. Ebből a reprezentáció vitából, a non-humán állatok, melyeknek nincs általunk érthető nyelvük, hogy felszólaljanak magukért, ugyanúgy kiesnek, mint a személyi jogi vitákból és a kulturális forradalmakból. A posztantropocentrikus kritikai poszthumanizmus egyik célja, hogy újra-pozícionálja az embert a non-humán állatokkal szembeni helyzetéből, a non-humán állatok melletti, koegzisztáló pozícióba.⁴⁵ A fajizmus szempontjából megfigyelhető a társadalmunkban a szemben állás a háziasított non-humán állatok kategóriájában pusztán jó és hasznos állatok között. Vannak non-humán állatok, amelyeket szeretünk, az olyan házi állatok, mint a kutya vagy a macska, akik irányába általános szimpátia figyelhető meg. Míg vannak a haszonállatok, akik puszta létükkel az emberek kényelmét és érdekeit szolgálják, akiket bár általában a többség szeret, de nem látja morálisan elítélendőnek az elfogyasztásukat, nem érez különösebb szimpátiát a szenvedésükkel. Mégis ezek a non-humán állatok az állatmeséknek általános szereplői, Aiszóposztól Orwellig. A szépség lehet attribútuma egy tehénnek vagy akár egy csirkének ezekben a mesékben, azonban az olyan állatok, mint a legyek még csak nem is haszonállatok, sőt a gyilkolásukra különböző termékeket lehet vásárolni a legtöbb drogériában.

Ezzel szemben A légy mégis egy legyet választ hőséül. Ráadásul még a talán legidegesítőbb, legzavaróbb tulajdonságát, a zümmögését is az egész film alatt hallattatja a nézőkkel. Az azonosulás és a szimpátia mégis szükségszerűen létrejön. A korabeli kritika számon is kérte a filmen, hogy „[m]iért egy légy szemével látja a világot? Lehetett volna valami nemesebb, gusztusosabb élőlény is. Talán egy jó járású ló, vagy valami nemes kutya. Vagy talán az ember?”⁴⁶ Szerintem pont a légyről kell, hogy szóljon ez a történet. Azáltal, hogy a film főszereplője egy egyszerű légy a film képes azt bizonyítani, hogy a nézők hierarchikus gondolkodási ösztön nélkül képesek együtt érezni, megfelelő filmes eszközökkel a film képes lehet akrámivel szimpátiát kiváltani a befogadókban, akár azzal a léggyel is, akinek a legtöbb befogadó a filmben is látott üldözője a saját házában.

Deterritorializáció, virulens animalitás, halállá-leendés

A metamorfózisban [… n]em csupán arról van szó, hogy az ember egy bizonyos állatot „játszik”, hanem arról, hogy mind az ember, mind az állat (formája) „megfertőződik” egymással, vagyis azok a határok, melyek elválasztják az emberit és a nem-emberit, a szökésvonalak intenzitástérképére cserélődnek le.⁴⁷

Írja Nemes, a korábban már idézett, Képalkotó elevenség című kötetében. Ez már a kritikai poszthumanizmus, sőt a Nemes által is kötete bevezetőjében konstituált nem-esszencialista antropológia kontextusában értendő. Az ember és az állat fogalmi territóriumának kikristályosítására törekedő humanista esszencializmust kell a kritikai poszthumanizmus mindent átitatni, mindent deterritorializálni és reterritorializálni és decentralizálni vágyása alá vetni.⁴⁸ A szemléletes poszthumán fogalmak közül a most mindennél relevánsabb vírus fogalom az, amivel A légy animalitása jellemezhető. A transzgresszió transzmisszió, ahogy Nemes is írja, megfertőződés, vagyis átfertőződés. Horváth Márk poszthumanista filozófus A halál nekromediális szimulációja című kötetének Digitális halál, véges kisebbség és a nonhumán poszthumán című fejezetében így ír a virtualitás és a valóság kapcsolatáról:

A virtualitás és a valóság nem elválasztható, szigorú értelemben elszigetelhető, egymással szembenálló kategóriák, hanem olyan destrukturált, deterritorializálódott rendszermaradványok, amelyek kölcsönösen virulens módon fertőzik meg egymást. Ezen összegabalyodó zónák felsértik, megsebzik egymás folyamatosan mozgó érdes és pulzáló határát.⁴⁹

Ezt a gondolatmenetet eszközül használva felfejthetjük a humanitás és az animalitás viszonyrendszerét is a kritikai poszthumanizmus nem-esszencialista antropológiájának keretrendszerében. A humanitás és az animalitás nem elszigetelhető territóriumok. A humanitás vírusként tör rá az állati lét territoriumára és szakítja szét a falait, mialatt a virulens animalitás ugyanezt a deterritorializációt hajtja végre a sajátnak vélt humanitásunkon.

Az animalitás kettős természetű, hiszen az ember is két irányba nyúlik, egyrész maga létének racionalitásához, racionalizálásához köti a ragaszkodás, másrészt a magában is fellelhető animálishoz vágyik vissza. Ez a kettős természetű animalitás dolgozik a non-humán állatok és világuk művészi reprezentációiban, melyek részben az állati világ részének tekinthetőek, hiszen tárgyuk az állati világ melynek az ember is része, részben pedig egy decentralizált, destrukturált, deterritorizált antropocentrikus világ képződményei.

Az ember territorializáltságához folyamatos aktív terület karbantartásra van szükség. Amint az ember felhagy az aktív ellenállással a „területére” „betolakodókkal” szemben deterritorializálódik. Ez igaz az ember otthonában a polcokra, amelyeket, ha nem reterritorializál a törlőronggyal, akkor azonnal birtokba veszi a por és az azt lakó poratkák. A konyhapadlóra, amely, ha nincs naponta felsöpörve azonnal birtokba veszik a hangyák és az egyéb élősködők. Valamint igaz az ember testére is. Amint az ember felhagy azzal, hogy aktívan éljen, beteljesül saját egész életén átívelő halállá-leendése, a testét is elveszítve abszolút deterritorializálódik. A puszta, üres és használaton kívüli testet pedig azonnal elkezdik birtokba venni és felemészteni a baktériumok és egyéb élőlények. A világ mozog és ennek a mozgásnak csak önmagunk és területeink aktív konzerválásával tudunk ellenállni. Ez a folyamatos ellenállás viszont rengeteg időt és energiát fogyaszt. A területek tartása, a nem-deterritorializálódni-akarás, pedig szerintem egy animális és racionalizálható, de nem szükségesen eredendően racionális vágy.

A légy A légyben azért menekül, hogy ne leendjen halállá. Végül veszít, deterritorializálódik a teste kis teréből, a teste pedig egy másik organizmus „a gyűjtő” gyűjteményében reterritorializálódik. A gyűjtő légy vadászata pedig részben a saját területének aktív birtoklására irányuló vágyából fakad, hiszen a légy konvencionálisan ennek a területnek a transzgresszora, a határsértője, részben pedig a légy testére irányuló birtokba vételi vágyából, hiszen a film utolsó jelenete a légy testének gyűjteménybe helyezése. A vadászat felvet legalább egy etikai kérdést. Olyan etikai kérdést, ami pedig a Horváth Márk által idézett Ryan Derek által aposztrofált „poszthumán etika”⁵⁰ területére tehető.

Ryan Derridára és Lawrencre [D.H. Lawrence] hivatkozva megállapítja, hogy a látszólagos elkerülhetetlen feszültség, tehát az ember és a nonhumán közötti erőszakos szembenállás fokozatosan feloldódik. Ennek a feloldódásnak ad teoretikus alapot minden érték poszthumanisztikus átértékelése. Derrida szerint nem csak azzal lehetünk etikusak, ami hasonlít ránk.⁵¹

A légy nem hasonlít ránk. Világába a POV perspektíván keresztül mégis képesek vagyunk behatolni, animális félelmével azonosulni. A poszthumán etikai kérdés, amelyet felvet A légy lezárása az, hogy milyen etikus válasz adható a légy behatolására a házba. Három féle lehetséges esetet írhatuk fel. Kizavarni és ezáltal fenntartani a territórium feszes határait. Megölni, deterritorializálni önmagában és ezáltal fenntartani a territórium feszes határait. Vagy pedig beengedni, hagyni, nem válasszal válaszolni, engedni, hogy reterritorializálódjon a sajátnak konstituált területünkön. A válaszok közötti etikai bírálat nem célom ennek a szövegnek a keretein belül. Azonban fontosnak látom konstatálni, hogy ez a kérdés egy poszthumán értelmezésben ott van és mivel felvetődik általa a poszthumán etika kérdésköre, így nem lehet elmenni mellette.

Az állat tekintete

Darida Veronika Az állat tekintete⁵² című tanulmányában a tekintet fenoménja filozófiatörténetén keresztül tematizálja az animalitást. Ebben a tanulmányban Jean-Paul Sartre „a másik” tekintetének fenomenológiai elemzésétől⁵³ a Derrida macskája tekintetéig⁵⁴ halad sorra a huszadik századi értelmezéseken. Ez a tanulmány azért fontos a gondolatmenetem számára, mivel a POV snittek valójában a tekintet kettős birtokbavételét jelentik. Részben a film nehezedik rá a néző szubjektumára a perspektívája által. Részben pedig a néző sérti a határát a film világának, hiszen saját szubjektumát és annak minden belső elemét behozza a tekintete által a film világába. Azonban a POV általi határsértés nem a néző felől, hanem a néző felé történő mozgásként értelmezhető, hiszen a néző akármilyen intenciókkal is rendelkezzen, legfeljebb álmaiban, vagy a film után a filmre visszagondolva képes „ténylegesen” belépni annak diegetikus terébe. Tehát a határsértés a film oldaláról érkezik a néző felé. Akaratlanul beinvitálódunk a film világába. A negyedik fal lényegében átszakad, azonban a POV használata által ahelyett, hogy ez explicit történne, például a film diegetikus világának megbolygatásával, mondjuk egy karaktert felruházva a transzgresszió képességével, brechti elidegenítő effektusként, a film diegetikus világa látszólag sértetlen marad. A film pedig szinte már taktilissé válik a befogadó számára.

Az, hogy ez a határsértés jelen eseteinkben két territórium átszakítása, nem csak a film, de a film non-humán állati témáján keresztül a non-humán állatok territóriumának, a non-humán állati „radikális másságnak” az átszakítása is megkérdőjelezi Darida tanulmányának felvetését.

A filozófia hiába törekszik a transzgresszióra, az emberi és az állati közötti határ felszámolására mégsem vállalkozhat, főleg azért nem, mert ezt a határt mindig az ember felől vonjuk meg. Az állat szemszögéből nem tudunk rálátni erre az elválasztásra. Nem vagyunk képesek kibújni a saját bőrünkből, az állat felől pozicionálni magunkat, pedig ez hozzásegíthetne az ember helyének pontos meghatározásához. Ezért megmarad az állandó kísértés a másik, a radikális másság, az állat elgondolására.⁵⁵

A kritikai poszthumanizmus és az animal studies perspektívájából tekintve a kérdésre rá kell ismernünk a határ illuzórikus mivoltára. Horváth Márk szövegrészlete a valóság és a virtualitás kapcsolatáról itt is képbe jön, ugyanis a virtualitás azért sem elválasztható terület a valóságtól, mert kezdeteiben a valóság részét képezi, annak képződményeként, annak a határain belül jön létre. Pont ahogy az ember is a darwini, deszakralizált világ gondolkodásában az állati lét territóriumán belül szakad ki és humanitásában az animalitástól, csak annyiban tud távolodni, mint a légy a saját animalitásától. Hiszen a légy is ugyanolyan részhalmaza az állati világnak, mint az ember. A humanitás és az animalitás is „összegabalyodó zónák felsértik, megsebzik egymás folyamatosan mozgó érdes és pulzáló határát.”⁵⁶

Derrida dekonstruktivista kiindulópontja az, hogy az „állat” mint olyan: nincs. Állatról beszélni éppoly képtelenség, mint általánosságban vett „emberről”. „Az állat”, figyelmeztet Derrida, „egy olyan szó, amelynek alkalmazása jogát az emberek (homme) ruházták magukra.”⁵⁷ Az állat mint homogenizáló fogalmom maga is egyfajta szemantikai ketrecként funkcionálva magába zárja a különböző állatfajok között fennálló hatalmas különbségeket, alárendelve ezeket az egyetlen átfogónak képzelt különbségnek, az ember/állat differenciának.⁵⁸

Így Darida és Derrida nézőpontjait összevetve azt mondhatjuk, hogy valójában a transzgresszió esetleges képtelensége nem az „ember/állat” határvonal átszakíthatatlanságában leledzik, hanem pusztán a másik szubjektumának határainak sérthetetlenségében. A másik szubjektumába belépés illuzórikus, hiszem nem kimondottan humanizáljuk például a legyet, amikor a POV-n keresztül „áttekintünk” rajta, hanem saját magunk szubjektumával töltjük fel őt, miközben valamennyit a percepcióján keresztül mi is átveszünk belőle és ezáltal gyakorlatilag egy poszthumán hibridizációs folyamat zajlik le. A transzgresszió a POV-ban, ahogy Murray Smith filmteoretikus a POV snittek szerepéről írt filmelméleti tanulmányában⁵⁹ írja, pusztán perceptív leendés. Azonban, ha POV snittek nem is elegek a karakterrel való teljes azonosuláshoz, mert a karakterek lelki állapotába nem kapunk betekintést, és végképp nem érezzük azt az érzelmet, amit a karakterek éreznek, a POV pillanatában, perceptuális azonosulás akkor is történik és bizonyos alap érzelmeket, mint félelem, például egy felénk tartó tárgytól⁶⁰ vagy egy üldözőtől, perceptuálisan képes közvetíteni a POV snitt a filmen keresztül. Ez a perceptív leendés köti össze a videójátékokat A léggyel. Szerintem a videójátékok és a rajzfilmek jobban képesek közvetíteni a másik tudatát, vagyis annak az átlépésének érzetét, mint általában véve a hagyományos film. Erről korábban a POV perspektíva kapcsán úgy fogalmaztam, hogy a POV perspektíva remedializálódik a rajzfilmben és a videójátékban. Ez pedig szerintem még inkább igaz, amennyiben „a másik”, akinek a perspektívájába belehelyezkedünk, egy non-humán másik. A hagyományos film ugyanis túl sok elemet hordoz az általunk is ismert valóságból, kevésbé álomszerű, kevésbé anomális. A lencsén keletkező fénytörések [lens flare] vagy a film szemcséi [film grain] egy réteget helyeznek a néző és a nézett közé, ami által a film olyan, mintha egy ablakon keresztül tekintenénk valaminek a lenyomatára. Ez még jobban emlékeztet a kamera általi közvetítésre. Annak a térbeli elhelyezkedésére. A perceptuálisan realista film teljes apparátusában arra épít, hogy az általunk látható, az ember természetes érzékeléséhez legközelebbi képet adja vissza. Amennyiben egy non-humán állat perspektíváját veszi fel a film, és ezt képi elemekkel is próbálja illusztrálni, nem csak például a kamera helyzetéből és mozgásából adódóan sugall rá, ezek az optikai elemek el fognak ütni a film világától és inkább önmaga paródiájává tehetik a non-humán állati tekintetet. Ha egy hagyományos filmen egy non-humán állat POV perspektívájába kerülünk, azáltal szinte mindenképpen „humanizáljuk” a tekintetét, mivel a különböző fajok látása, látószöge, színérzékelése nem megfeleltethető egymással. Ezzel szemben például A légy, amikor utánozni próbálja a légy látószögét, vagy ahogy színezettlenségével nyitva hagyja a légy érzékelése felé irányuló kérdést az által nem teszi immanensen az emberi érzékelés másává, nem birtokolja el azt, ami a légyé.

Kitekintés Rofusz Ferenc fontosabb POV perspektíváira

Rofusz Ferenc későbbi filmjei közül például a Ticket (2011) és a Holtpont (1982) is a POV perspektíva használatára építkezik. A filmek A légyhez hasonlóan végig vagy szinte végig egy belső perspektívában tartva, cutscene szerűen követnek eseményeket. Mind a három film gyakorlatilag a követett személy halállá-leendését mutatja be. A légy a légyét. A Ticket lényegében Rofusz Ferenc saját életét mutatja be stilizáltan születésétől haláláig, majd a végén a sírból nézi, ahogy lassan betemetik földdel. Tulajdonképpen a kamera Rofusszá-leendése. A Holtpont pedig egy elítélt kivégzését mutatja, nagyrészt ráadásul egy szemkötő alján az orr és az arccsont közötti apró lyukain keresztül, bár ennél a filmnél érdemes megjegyezni, hogy van, hogy megtörik benne a POV perspektíva a montázson keresztül.

11. 11. kép: A kivégzésére váró ember a szemtakarója alatti nyíláson keresztül megpillant egy zümmögő legyet.
    (Rofusz Ferenc: Holtpont, 1985)

11. 12. kép: Rofusz Ferenc rajzfilmje szimulációján belül egy fénykép albumon keresztül
    tekint vissza élete fontos eseményeire
    (Rofusz Ferenc: Ticket, 2011)

Ezáltal a perspektíva használat által Rofusz filmjei a másik tekintetének (Sartre) ábrázolásai, nem pedig pusztán a non-humán állatéi, mint A légy. Ezek a filmek nonverbalitásuk által mélyen animális érzeteket közvetítenek. Az ember hangja zajokká és mormogásokká válik bennük. Agamben az embert hang nélküli állatként definiálja⁶¹. Azt mondja, hogy az embernek van nyelve, ezzel szemben azonban nincs hangja és ezt a hangot kell megtalálnunk, hogy szabadok lehessünk és felfedezzük végre, hogy mi az ember.⁶² Darida erről az Agamben szöveg helyről így ír tanulmányában:

Az ember az egyetlen beszélő és gondolkodó lény, de beszéde és gondolkodása, Agamben tézise szerint, sajátos hangnélküliségét hivatott leplezni. Az emberi gondolkodás a nyelvben keresi a hangot, pontosabban a hang atoposzát. Így a nyelv veszi át a hang helyét: a nyelv lesz az ember hangja. Tegyük hozzá, hogy az erdei séta példázata arra is rámutat, hogy az ember a legközelebb az állatvilághoz a csendben, a közös hallgatás során kerülhet.⁶³

Rofusz filmjeiben ilyesfajta, a humán hang felé való megnyílásokat láthatunk. Már A légy elkészülte is a hang felől indult, a hangtól, amiről bárkinek eszébe jut, hogy minek a perspektívájába vagyunk helyezve. A légy teste, mint azt már korábban megállapítottuk annak koccanásainak hangjaiból tételeződik. A légy életére rátörő ember az egész film alatt rejtve marad. Őt is csak az ominózus lépteiből, csapás hangjaiból ismerhetjük meg.

Ugyanígy Rofusz további filmjeiben a léptek zaja, a csókok, puszik hangjai teszik ki az ember testét. A Holtpontban pusztán a hangok, zajok utalnak a kivégzésre. Mivel a szemünk le van takarva, így a leszűkített látókörön keresztül Rofusz a feszültséget is növeli. Tudjuk, hogy nagy valószínőséggel mi fog következni, de ezt nem látjuk, csak halljuk és azt nem tudjuk, hogy pontosan mikor fog eldörreni a puska a kivégző osztag kezében. A technika rigorózus használata a későbbi filmjeiben igazolják azt, hogy amit A légyről mondtunk az nem puszta véletlenek eredménye. A moziban ülve, a befogadók „csendben, közös hallgatás során”⁶⁴ kerülhetnek közelebb a filmen ábrázol animálishoz. A légyben a légy perspektíváján és természeti hangjain keresztül (amelyet egyébként valójában nem egy léggyel rögzítettek), Rofusz többi említett filmjében pedig az emberi élet saját „természetes” hangjaihoz és zajaihoz.

Befejezés

[… A]z animal studies általános szemléletére […] jellemző, [hogy] egy mélyen empatikus vállalkozás, ami posztantropocentrikus szempontok alapján kívánja meghaladni az emberi nyelv és gondolkodás reprezentációs kényszereit és korlátait.⁶⁵

Ezzel a szöveggel amellett szeretnék állást foglalni, hogy ezek a „reprezentációs kényszerek és korlátok” meghaladhatóak, ez által pedig a már korábban említett poszthumán etika értelmében meg is kell őket haladnunk, azért hogy a fajizmussal leszámolhassunk. Ez persze egy „mélyen empatikus vállalkozás”, de egyáltalán nem elvárhatatlan. A kritikai poszthumanista gondolkodás a világról és a filozófiáról számomra nem csak interdiszciplinaritást, de interszekcionalitást is igényel, amibe szerintem beletartozik minden lehetséges antropocentrizmus felfüggesztése vagy újragondolása és újrapozícionálása nemcsak a nyelvben, hanem a nyelv által a cselekvő térben is.

Az említett témák nem fekete-fehérek. Amikor a POV remedializációja mellett érvelek, nem gondolom például, hogy egyáltalán ne lehetne olyan esetet felmutatni a hagyományos filmi keretek között, amikor a film POV perspektívája ugyanolyan jól működne, mint A légyben, vagy a Ticketben. Amikor ellenpéldákon gondolkoztam, rögtön eszembe jutott Gaspar Noé Enter the Void (2009) című alkotása, amelyben a főszereplő transzcendentális POV-ját követünk végig, amint a Tibeti Halottaskönyvben⁶⁶ taglalt újjászületés fázisain megy keresztül. Azonban ennek a filmnek a megoldásai és a térkezelése pont a korábban említett videójátékok átjárható tereihez hasonlóan működik. A kamera rejtett vágások által mozog ki, be, át a különböző karaktereken, falakon, emlékeken. Mivel a film főcíme is a diegetikus határain belül helyezkedik el, a film nem emlékezteti folyamatosan a nézőit a mediális viszontagságaira. Ezáltal a film képes lehet bevonni a megfigyelőket a saját belső világába. Ezzel csak azt szeretném mondani, hogy vannak példák, hogy a POV perspektíva problémamentesen működjön a kamerával rögzített játékfilmes kereteken belül. Azonban igazából Gaspar Noé szerzői filmjeit is nehezen kategorizálnám a hagyományos filmek közé.

A bevezetésem végén feltett kérdésem, melyben Darida Veronikát idéztem és arra kerestem a választ, hogy a non-humán állatokat kell humanizálnunk, vagy nekünk kell állattá-leendeni az együttérzéshez, nehéz pontosan megválaszolni. A non-humán állatok humanizálása a Derrida által említett erőszak⁶⁷ egyik formája. Azonban Derrida azt is írja, hogy ha megtiltjuk magunknak, hogy interpretáljunk, azáltal lehet, hogy elérjük, hogy felfüggesszük az együttérzésünket és megfosztjuk az állatot minden erőtől, hogy manifesztálhasson irányunkba⁶⁸ Így a választ a kérdésre szerintem mindenképpen az önmagunkról való képzeteink és fogalmaink hibridizációjában és a kritikai poszthumanizmus „nyitott” ember⁶⁹ fogalmában kell keresnünk.

Bibliográfia:

Agamben, Giorgio: Il linguaggio e la morte. Torino, Giulio Einaudi, 1982.

Agamben, Giorgio: Vocation and Voice (1997). Ford. Kalpana Seshadri. In: Critical Inquiry, 40/2, 2014, 492–501. o.

Agócs Tamás (ford.): Tibeti Halottaskönyv. Budapest, Helikon Kiadó, 2015.

Anderson, Joseph – Anderson, Barbara: Miért van szükség ökológiai metaelméletre? Ford. Szűcs Terézia, In: Metropolis, 1998/4.

Baudry, Jean-Louis: A filmi apparátus ideológiai hatásai (1970). In: https://www.apertura.hu/2006/osz/baudry-a-filmi-apparatus-ideologiai-hatasai/ utolsó letöltés dátuma: 2021. április 13.

Beauvoir, Simone de: A második nem (1949). Ford. Görög Lívia – Somló Vera. Budapest, Gondolat, 1969.

Bolter, Jay David – Grusin, Richard: A remedializáció hálózatai (1999). Ford. Babarczi Katica In: https://www.apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin-remedializacio-halozatai/ utolsó letöltés dátuma: 2021. április 13.

Braidotti, Rosi: The Posthuman. Cambridge, UK és Malden, MA: Polity Press, 2013.

Darida Veronika: Az állat tekintete. In: Magyar Filozófiai Szemle, 2016/3, 96–105. o.

Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: KAFKA, A kisebbségi irodalomért (1975). Ford. Karácsonyi Judit. Budapest, Quadmon, 2009.

Derrida, Jacques: The Animal That Therefore I Am (2002). Ford. David Wills. New York, Fordham University Press, 2008.

Dizseri Eszter: Kockáról kockára. A magyar animáció krónikája 1948–1998. Budapest, Balassi, 1999.

Ferrando, Francesca: The Body. In: Ranisch, Robert – Sorgner, Stefan Lorenz (szerk. 2014): Post- and Transhumanism. An Introduction. Frankfurt am Main, Peter Lang, 2014, 30. o.

Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Ford. Bonyhai Gábor, Budapest, Osiris kiadó, 2003.

Horkheimer, Max – Adorno, Theodor W.: A felvilágosodás dialektikája (1969). Ford. Bayer József é. m. Budapest, Atlantisz Kiadó, 2020.

Horváth Márk: A halál nekromediális szimulációja, Elmúlás és gyász a digitális technológiák korában. Szombathely, Savaria University Press, 2017.

Horváth Márk – Lovász Ádám – Nemes Z. Márió: A poszthumanizmus változatai. Budapest, Prae, 2019.

Kafka, Franz: Az Átváltozás (1915) In: Franz Kafka: Az Átváltozás – A Fűtő. Ford. Györffy Miklós Budapest, Helikon Kiadó, 2015, 7-77. o.

Kittler, Friedrich: Optikai médiumok (1999). Ford. Kelemen Pál, Budapest, Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó, 2005.

Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség. Budapest, ELTE BTK Filozófiai Intézet – L’Harmattan – Magyar Filozófiai Társaság, 2015.

Orwell, George: Állatfarm (1945). Ford. M. Nagy Miklós – Elekes Dóra, Budapest, Helikon Kiadó, 2021.

Paár Ádám: A társadalomkritikus állatok meséi. In: https://filmvilag.blog.hu/2017/11/07/allati_tarsadalomkritika_rajzfilmen, utolsó letöltés dátuma: 2020. november 30.

Rattasepp, Silver: The philosophical discourse on animals, and the philosophical animals themselves. In: Maran, Timo é. m.: Animal Umwelten in a Changing World. Zoosemiotic Perspectives. Tartu, University of Tartu Press, 2016, 51–65. o.

Sartre, Jean-Paul: A lét és a semmi. Ford. Seregi Tamás. Budapest, L’Harmattan, 2006.

Singer, Peter: Animal Liberation (1975). New York, HarperCollins, 2002.

Smith, Murray “Imagining from the Inside”. In: Film Theory and Philosophy, ed. Richard Allen and Murray Smith, New York, Oxford University Press, 1997. 412–430. o.

Szerző nélkül: “A screenshot from the original PC version of Doom” (1993), Computer History Museum. In: https://www.computerhistory.org/revolution/computer-games/16/202/855. utolsó letöltés dátuma: 2021. április 21.

Varga Zoltán: Look Behind the (Animated) Pictures. Notes on the Role of the Aesopic Language in Hungarian Animated Film. In: Acta Univ. Sapientaiae, Film and Media Studies, 10 (2015). 121–139. o.

Wells, Paul: The Animated Bestiary, Animals, Cartoons and Culture. New Jersey, Rutgers University Press, 2009.

Woolf, Virginia: A Room of One’s Own (1928). London, Penguin Books, 2004.

Zay László: Rajzos epigrammák. Magyarország, 1981. In: Gyürey Vera – Lencsó László – Veress József szerk.: A magyar filmtörténet képeskönyve, Budapest, Osiris kiadó, 2007.

Filmográfia:

Monson, Shaun: Earthlings. Nation Earth, 2005.

Noé, Gaspar: Enter the Void. Wild Bunch, Fidélité Films, 2009.

O’Brien, Willis: King Kong. Radio Pictures, 1933.

Rofusz Ferenc: A légy. Pannónia Filmstúdió, 1980.

Rofusz Ferenc: Holtpont. Pannónia Filmstúdió 1982.

Rofusz Ferenc: Ticket. Cameofilm 2011.

1. Vö. Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség. Budapest, ELTE BTK Filozófiai Intézet – L’Harmattan Kiadó – Magyar Filozófiai Társaság, 2015. 184. o
2. Horkheimer, Max – Adorno, Theodor W.: A felvilágosodás dialektikája (1969). Ford. Bayer József é. m. Budapest, Atlantisz Kiadó, 2020.
3. Beauvoir, Simone de: A második nem (1949). Ford. Görög Lívia – Somló Vera. Budapest, Gondolat, 1969.
4. Derrida, Jacques: The Animal That Therefore I Am (2006). Ford. David Wills. New York, Fordham University Press, 2008.
5. Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: KAFKA, A kisebbségi irodalomért (1975). Ford. Karácsonyi Judit. Budapest, Quadmon Kiadó, 2009.
6. Egyrészt külön-külön Horváth Márk A halál nekromediális szimulációja című kötetét és Nemes Z. Márió Képalkotó elevenség című kötetét. Másrészt pedig az általuk Lovász Ádámmal közösen írt A poszthumanizmus változatai című kötetet, mely bemutatja és részletezi a különböző irányzatokat a széttartó, pluralisztikus és interdiszciplináris poszthumanizmus ernyőfogalma alatt. Ezek közül az irányok közül számunkra az animal studies és a kritikai poszthumanizmus lesznek a legfontosabbak.
7. Ld. Nemes 2015: 9. o.
8. Derrida 2008.
9. Vö. Derrida 2008: 48. o.
10. Vö. Derrida 2008: 32. o
11. Derrida 2008 : 41. o.
12. Vö. Horváth Márk – Lovász Ádám – Nemes Z. Márió: A poszthumanizmus változatai. Budapest, Prae, 2019, 112. o. Ez az idézet, már az idézett szövegben is egy Derrida parafrázisként szerepel.
13. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 112. o.
14. Ld. Rattasepp, Silver: The philosophical discourse on animals, and the philosophical animals themselves. In: Maran, Timo é. m.: Animal Umwelten in a Changing World. Zoosemiotic Perspectives. Tartu, University of Tartu Press, 2016, 51–65. o. Itt: 52. o.
15. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 106. o. Rattasepp előbb említett szövegét idézik
16. Ld. Singer, Peter: Animal Liberation (1975). New York, HarperCollins, 2002, 6. o.
17. Ld. Wells, Paul: The Animated Bestiary, Animals, Cartoons and Culture. New Jersey, Rutgers University Press, 2009, 1–3 o.
18. Vö. Wells 2009: 2. o.
19. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 15. o. A benne szereplő idézetet hivatkozása: Braidotti, Rosi: The Posthuman. Cambridge, UK és Malden, MA: Polity Press, 2013, 68. o.
20. Vö. Wells 2009: 1. o.
21. Ld. Anderson, Joseph – Anderson, Barbara: Miért van szükség ökológiai metaelméletre? Ford. Szűcs Terézia, In: Metropolis, 1998/4. Az affordancia szót itt úgy értem, hogy milyen lehetőségeket és jelentéseket képesek meglátni a filmen megjelenő esetleges tárgyakban és eseményekben. Az affordancia szó közelíti a humánt és a non-humánt, mivel Gibson eredeti elméletében a percepció non-humán állati ösztönségéről beszél. „A környezet affordanciái azok, amiket az állatnak kínál, amivel ellátja. […] Az állat és a környezet komplementaritására utal.” Ld. Anderson 1998 27. megjegyzés.
22. Vö. Deleuze – Guattari 2009: 73. o.
23. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 134. o.
24. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 98. o. Burno Latour fogalmát használják itt.
25. Ld. Bolter, Jay David – Grusin, Richard: A remedializáció hálózatai (1999). Ford. Babarczi Katica In: https://www.apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin-remedializacio-halozatai/ Utolsó letöltés dátuma: 2021. április 13. A remedializáció fogalmát Bolter – Grusin tanulmányából fogom kölcsönözni.
26. Darida Veronika: Az állat tekintete. In: Magyar Filozófiai Szemle, 2016/3, 96–105. o., itt: 98. o.
27. Ld. Deleuze – Guattari 2009.
28. Kittler, Friedrich: Optikai médiumok (1999). Ford. Kelemen Pál, Budapest, Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó, 2005, 167. o.
29. Ld. Kafka, Franz: Az Átváltozás (1915) In: Franz Kafka: Az Átváltozás – A Fűtő. Ford. Györffy Miklós Budapest, Helikon Kiadó, 2015, 7-77. o.
30. Ld. Deleuze – Guattari 2009: 74. o.
31. Ld. Baudry, Jean-Louis: A filmi apparátus ideológiai hatásai (1970). In: https://www.apertura.hu/2006/osz/baudry-a-filmi-apparatus-ideologiai-hatasai/ utolsó letöltés dátuma: 2021. április 13. Az filmi apparátus fogalmát ebből a szövegből fogom kölcsön venni.
32. Vö. Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata, Ford. Bonyhai Gábor, Budapest, Osiris kiadó, 2003. 134. o.
33. Néhány proto-fps játék már jelen volt az Egyesült Államokban A légy megjelenése előtt is, azonban ezek még a vasfüggöny mögött ritkán voltak elérhetőek és a valódi ma is ismert FPS a 90-es évekig nem volt jelen a videójáték történetben.
34. Vö. Zay László: Rajzos epigrammák. Magyarország, 1981. In: Gyürey Vera – Lencsó László – Veress József szerk.: A magyar filmtörténet képeskönyve, Budapest, Osiris kiadó, 2007. 341. o.
35. A kép forrása: Szerző nélkül: “A screenshot from the original PC version of Doom” (1993), Computer History Museum. In: https://www.computerhistory.org/revolution/computer-games/16/202/855. utolsó letöltés dátuma: 2021. április 21.
36. Vö. Gyürey – Lencsó – Veress 2007: 341. o.
37. Vö. Paár Ádám: A társadalomkritikus állatok meséi. In: https://filmvilag.blog.hu/2017/11/07/allati_tarsadalomkritika_rajzfilmen, utolsó letöltés dátuma: 2020. november 30.
38. Ld. Varga Zoltán: Look Behind the (Animated) Pictures. Notes on the Role of the Aesopic Language in Hungarian Animated Film. In: Acta Univ. Sapientaiae, Film and Media Studies, 10 (2015). 121–139. o.
39. Vö. Varga 2015: 130¬–131. o.
40. Hankiss Elemér kritikája. In.: Dizseri Eszter: Kockáról kockára. A magyar animáció krónikája 1948–1998. Budapest, Balassi kiadó, 1999. 70. o.
41. Dizseri 1999: 70. o.
42. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 25.o. Az általuk itt idézett szöveg: Ferrando, Francesca: The Body. In: Ranisch, Robert – Sorgner, Stefan Lorenz (szerk. 2014): Post- and Transhumanism. An Introduction. Frankfurt am Main, Peter Lang, 2014, 30. o.
43. Ld. Woolf, Virginia: A Room of One’s Own (1928). London, Penguin Books, 2004.
44. Vö. Woolf 2004: 86. 8.
45. Ld. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 98–149. o. Ebben a fejezetben a szerzők bemutatják azokat a törekvéseket a kritikai poszthumanizmusban, amelyek célja az ember/állat viszony újragondolása, újradefiniálása.
46. Ld. Dizseri 1999: 73. o.
47. Vö. Nemes 2015: 186. o.
48. Vö. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 28. o.
49. Horváth Márk: A halál nekromediális szimulációja, Elmúlás és gyász a digitális technológiák korában. Szombathely, Savaria University Press, 2017. 154. o.
50. Horváth 2017: 162. o.
51. Horváth 2017: 163.o.
52. Darida 2016: 96–105. o.
53. Darida Veronika itt erre hivatkozik: Sartre, Jean-Paul: A lét és a semmi. Ford. Seregi Tamás. Budapest, L’Harmattan, 2006.
54. Ld. Derrida 2008.
55. Vö. Darida 2016: 105. o.
56. Horváth 2017: 154. o.
57. Ld. Derrida 2008: 32. o.
58. Vö. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 110. o.
59. Smith, Murray “Imagining from the Inside” In: Film Theory and Philosophy, ed. Richard Allen and Murray Smith, New York, Oxford University Press, 1997. 412–430. o.
60. Vö. Smith 1997: 418. o.
61. Vö. Agamben, Giorgio: Vocation and Voice (1997). Ford. Kalpana Seshadri. In: Critical Inquiry, 40/2, 2014, 492–501. o. itt: 501. o.
62. Vö. Agamben 2014: 501.o.
63. Darida 2016: 101–102. o. Darida itt Agamben alábbi kötete epilógusára utal: Agamben, Giorgio: Il linguaggio e la morte. Torino, Giulio Einaudi, 1982.
64. Darida 2016: 102. o.
65. Horváth – Lovász – Nemes 2019: 106. o.
66. Agócs Tamás (ford.): Tibeti Halottaskönyv. Budapest, Helikon Kiadó, 2015.
67. Vö. Derrida 2008: 48. o.
68. Vö. Derrida 2008: 18. o.
69. Vö. Nemes 2015: 12. o.