2020 februárjában két, szintén művészetelmélettel és médiatudománnyal foglalkozó barátommal ellátogattunk a Ludwig múzeum The Dead Web – The End című időszakos kiállítására. A több országot és kiállítást is megjárt, azóta magyar alkotásokkal is kibővült nemzetközi gyűjtemény az internet és a világháló összeomlásának lehetséges folyamatát és következményeit próbálta meg körüljárni. Az internet hipotetikus halálára való reflexiónál aligha akadhat kurrensebb téma manapság. De jelen dolgozat szempontjából igazából lényegtelen, hogy mi volt a téma vagy milyen volt a megvalósítása és esztétikai-elméleti minősége az eseménynek, ugyanis nem magáról a kiállításról szeretnék írni, hanem sokkal inkább az azt követő történésekről és azok továbbgondolásáról.
Elmentünk hát a kiállításra, éppen a megnyitóra, elhangzottak a szokásos klisés nyitóbeszédek, ahogyan azt az intézményesült magaskulturális apparátustól megszokhattuk. A kiállítás maga is egészen megszokottnak hatott: „white cube” kiállítótér, szellős elrendezés, multimediális tartalommegosztás, de azért a régi vágásúaknak még mindig ott volt minden műtárgy mellett az apró táblácska néhány bekezdésnyi gondolattal, hogy miért is művészet az, ami előtt éppen áll. A kiállítást a szokásos módon többször is körbejártuk, elméláztunk vagy ha tetszik „elidőztünk” a tárgyak előtt, ki-ki a maga tempójában, ahogy tette azt mindenki más is rajtunk kívül. Aztán egy bizonyos idő elteltével összenéztünk és finom biccentéssel jeleztük egymásnak, hogy elindulhatunk kifelé. Ezután a megállóban várva a villamost, természetesen jól kibeszéltük a látottakat és tapasztaltakat, aminek következtében a konklúzió meglepően konszenzuálisan a következő volt: a kiállítás pontosan olyan volt, mint amilyenre számítani lehetett, a maga nemében jó is volt és értékes, a műalkotások pontosan azok és olyanok voltak mint aminek és amilyennek lenniük kellett. Akár érdekes gondolatokat is felvethettek és akár kitűnő sokoldalas elemzések is születhettek volna róluk (talán születtek is), hiszen minden tulajdonságuk megvolt, amely az értelmező jelentéstermeléshez szükséges. Röviden a kiállítást akár sikeresnek is mondhattuk volna, mindennel rendelkezett, ami első ránézésre szükséges egy értékes művészeti esemény létrejöttéhez: kurrens, aktuális és szerteágazó téma, professzionális intézményi háttér, érdekesnek tűnő alkotások, jó kurátori szervezés, érteni akaró és műkedvelő közönség, valamint a lehetséges jelentéstársítások szinte végtelen tárháza. De akkor mi hiányzott, ami miatt mégis kvázi csalódottan kellett távoznunk, annak ellenére, hogy a kiállítás egyáltalán nem volt rossz, unalmas, érdektelen, amatőr vagy gagyi? Miközben ezen törtük a fejünket, a villamosmegálló egyik hirdető kirakatában megláttunk egy reklámot. Nem is emlékszem már pontosan mit hirdetett, viszont az volt a lényege, hogy a kirakatban egy bizonyos pontban, körülbelül egy fél méter átmérőjű körben, át lehetett látni a túloldalra, de valamilyen optikai hatás révén, a kirakat másik oldalán látottak jelentősen megváltoztak. Egyszerű op-art alkotásnak is tekinthető lett volna, minden különösebb jelentőség vagy jelentésesség nélkül. Ennek ellenére mindhárman elcsodálkoztunk, hogy milyen jól néz ki, hogy milyen ötletes és igazából egy remek dolog, hogy ezt idetették a villamosmegállóba és átnézvén rajta egy egészen más valóság tárulhat az ember szeme elé. Kissé óvatosan, de azt is ki lehetne jelenteni, hogy ezzel az apró, de ötletes reklámmal való találkozás kiváltotta azt a meglepetésszerű, elismerő, szabad és felszabadult esztétikai tapasztalatot, amit a kiállításon oly hiába kerestünk. Ezek után, szintén teljes egyetértésben azt is megállapítottuk, hogy ha az imént látott reklám ötletével egy múzeumban, egy semleges, légüres kiállítótérben vagy valamilyen egyéb kanonikus intézményi struktúrában találkoztunk volna, akkor azt egyértelműen egy banális, unalmas és rossz műalkotásnak tituláltuk volna. Milyen következtetések vagy gondolatok merülhetnek mégis fel ezen rövid történet kapcsán? Miféle teoretikus vonalak húzhatók tovább ebből a pontból? A következő írás ezzel a kérdéskörrel foglalkozik.
Mint ahogyan azt már említettem, nem arról van szó, hogy a szóban forgó kiállítás ne lett volna jó, vagy ne lehetett volna jóként felfogni és elkönyvelni. Ahogyan arról sincs szó, hogy a fentebb kifejtett tapasztalat csak erre az egy alkalomra korlátozódna. Ez a fajta „csalódottság” sokszor előkerül különböző események kapcsán, legyen szó a Ludwigról, a Trafóról vagy bármely kisebb-nagyobb, hagyományos vagy alternatív múzeumról vagy művészeti galériáról, amely magyar viszonylatokban mégiscsak a hagyományos kánonképző intézményiséget kellene, hogy jelentse, és jelenti is véleményem szerint. Kicsit átfogalmazva a fenti kérdést tehát: miért alakulhat ki és mi alapján konstituálódik azon élményünk, hogy azoknak az esztétikai tapasztalatoknak vagy reflexióknak a jelentős része, amelyeknek a hagyományos magaskulturális intézményelmélet értelmében pontosan ebben a „művészetvilágban” kellene megképződniük, mégsem ezekben a kanonikus intézményi struktúrákban jönnek létre, hanem rengetegszer valami sokkal inkább ezen kívüliben? Talán még azt is meg lehetne kockáztatni, hogy az esetek többségében érkezik a szóban forgó esztétikai-művészeti tapasztalat vagy hatás (legyen a fogalom bármennyire is deprimálva) a hagyományosan értelmezett vagy kanonikus értelemben vett „művészetvilágon” kívülről. Természetesen nem azt állítom, hogy nem találkozhatunk remek és esztétikailag igazán értékes műalkotásokkal galériákban, kiadóknál, koncerteken, színházakban vagy a kanonikus intézményiség egyéb területein. Csupán annyi a kérdés, hogy vajon miért van az, hogy sokszor mégsem ezeken a csatornákon jönnek szembe velünk olyan tapasztalatok, amelyek alapvetően tesznek ránk mélyebb benyomást vagy akár alapvetően tűnnek igazabbnak, valóságosabbnak, relevánsabbnak és megfontolásra méltóbbnak, mint intézményesült társaik próbálkozása? Ez a kérdés pedig már nem csak az intézményiség működésére és milyenségére irányul, hanem magára a művészetek elméletére is.
Ha szemügyre vesszük azt a művészetfelfogást, amelyet Deleuze Proust-könyvében1 Az eltűnt idő nyomában elemzésének mentén bont ki, akkor a fenti kérdés megválaszolása is egyszerűbb kihívásnak tűnhet. Ahelyett, hogy rekapitulálnám a teljes könyvet, csak azokat a részeket emelném ki, amelyek jelen írás szempontjából lényegesek. Deleuze megközelítésében a művészet befogadása egyfajta jelfejtésben, a jelekben rejtőzködő igazságok és lényegek kibontásában érhető tetten:
“A „módszer” filozófiai gondolatával Proust a „kényszer” és a „véletlen” kettős alakzatát állítja szembe. Az igazság egy találkozástól függ, amelynek során valami gondolkodásra és az igazság keresésére kényszerít bennünket. (…) Az igazság keresése: értelmezés, megfejtés, kibontás. Ez a „kibontás” azonban összeolvad magának a jelnek a kibontakozásával.“2
Habár a könyvben egy hangsúlyeltolódás figyelhető meg, hiszen míg az első részben ezen igazságok megtermelése a befogadó emberek aktív feladata, addig a második részben ez már az „irodalmi gép” munkája lesz, melyben a befogadó sokkal inkább egy passzív, elszenvedő pozícióba helyezkedik, ezzel a hangsúlyeltolódással most nem fogok behatóbban foglalkozni. Nem is gondolom, hogy szigorúan el kellene választani a kettőt egymástól. Miért ne működhetne a két igazságtermelés, az irodalmi gép antilogosza és a befogadó, szinte hermeneutikai beütéssel rendelkező, értelmező és jelfejtő logosza párhuzamosan? Ami véleményem szerint lényeges Deleuze gondolatmenetében, az nem ez a megkülönböztetés, szétválasztás vagy hangsúlyeltolódás, hanem ami megelőzi ezen igazságtermelést, és ami számomra szintén gyanúsan rendelkezik egy heideggeri-gadameri egzisztenciálhermeneutikai vonatkozással. Ahogyan Proust kapcsán Deleuze is megjegyzi, a két kulcsfogalom: a kényszer és a véletlen. Ellentétben Arisztotelész és az egész karteziánus logocentrikus hagyomány felfogásával, az emberek nem feltétlenül keresik önszántukból az igazságot és nem igazán hajlandóak korábbi értelmezéseiket, felfogásaikat és vélekedéseiket revideálni, hacsak valami kívülről jövő hatás nem kényszeríti őket erre. A művészet pontosan ilyen kényszerítő erővel tud hatni: a jelekbe rejtett igazságok termelésével kimozdít és kizökkent korábbi vélekedéseink pozíciójából, ezáltal újabb és újabb elgondolások, értelmezések, konstellációk és igazságok feltárására és megtermelésére kényszerít bennünket is. De hogyan függ ez össze azzal a jelenséggel, hogy valamiért ez a kizökkentő, megdöbbentő és ténylegesen elgondolkodtató hatás az intézményiség keretében sokszor elveszni vagy elsikkadni látszik? A válaszhoz Seregi Tamás egy gondolatát idézném, amelyet Heidegger és az intézményiség kapcsán fogalmazott meg:
“Heidegger „művészeti iparnak” nevezi az intézményt, de nevezhetnénk akár interpretációs gépezetnek vagy apparátusnak is, a lényeg azonban az, hogy valami olyasmivel állunk szemben, ami nem megfosztja a műveket a jelentésüktől, nem puszta dologgá teszi őket, épp ellenkezőleg, folyamatosan termeli ezeket a jelentéseket, funkciókat, kontextusokat stb.”3
A kibővített intézményiség, vagyis a „művészetvilág”, amely körbeveszi és beburkolja a műveket, tehát egy olyan interpretációs gépezetnek tekinthető, amely folyamatosan termeli a jelentéseket. Ezáltal azonban pontosan az a külsődleges esetlegesség szűnik meg, amely ahhoz kellene, hogy a művek meglepjenek, kizökkentsenek és valóban szabad igazságlehetőségek megteremtésére késztessenek minket. Az intézményiségen belül a véletlent felváltja az akaratlagosság, a kényszert pedig a kvázi-szabadság. De ebben a pszeudo-szabadságban az előre megtermelt és készen kapott értelmezések tömegében pont a gondolkodás lehetséges szökésvonalai fojtódnak el. A kanonikus intézményiség éppen azt a belülről jövő jelentésességet termeli ki, ami ellen Deleuze annyira érvelt, mikor Proust kapcsán azt hangsúlyozta, hogy az értelem mindig valami kívülről jövő, ami nem előre adottként a befogadó szubjektumban lakozik. Az intézményiség elhalmoz minket értelmezésekkel, prekoncepciókkal, kontextusokkal, előismeretekkel, történetiséggel, mindazzal melyek éppen meggátolják a szabad igazságtermelést. A legtöbb esetben, mikor belépünk egy múzeumba vagy galériába, már létező igazságok tömkelegével találkozunk, tudással, tapasztalatokkal és előismeretekkel melyeket, magunkkal hozunk és melyeket maga az intézményiség termelt ki. De ezzel azonban pontosan az az esetleges és külső, kizökkentő és meghökkentő, megütköztető tapasztalatnak a lehetősége számolódik fel, amiért elvileg odamentünk. És ez talán szervesen összefügg azzal a tapasztalatunkkal, hogy már semmi sem (lehet) új, és semmi sem tud sokkolni vagy meghökkentetni minket, legalábbis az intézményi kereteken belül nem nagyon. Pedig a világunk ma is tele van kizökkentő és elgondolkodtató esztétikai-művészeti tapasztalatokkal és jelenségekkel, csak éppen ezek legtöbb esetben mégsem az intézményiségen belül születnek meg, ahogyan azt elsőre elvárnánk tőlük. De talán éppen azért nem születnek meg, mert ezt elvárjuk tőlük, mivel az intézmény kondicionál minket, előre felkészíti az embereket, hogy ahova most belépnek ott bizony „Művészet” fog történni, valami nagyon mély, nagyon jelentéses, nagyon intellektuális, elgondolkodtató és értékes. Aztán a rengeteg ötlet, gondolat és lehetőség között éppen csak azt az egyet nem tapasztaljuk meg, hogy most valami igazán újat és igazán mást éltünk volna át, amely aztán ténylegesen valamiféle változást idézne elő bennünk. Az intézményesült művészetvilág kínos és erőlködő próbálkozásaiban, hogy valami roppant eredetit, valami roppant művészit hozzon létre, olybá tűnik, hogy éppen a kezdeti intenciók vesznek el.
Ezek után jogosan vetődhetne fel, hogy akkor el kellene törölni az intézményiséget, a művészetet és az esztétikumot vissza kellene integrálni az életbe, ahogy kívánta ezt az avantgarde. Erről azonban szó sincs. Véleményem szerint az intézményiség egyáltalán nincs válságban, ahogy a művészet sincsen megkötve az intézményiség által. A hagyományos kanonikus intézményiség a maga jól begyakorolt mozgásaival, dinamizmusaival és irányaival a legnagyobb rendben van, hiszen pont ezáltal teremt lehetőséget az igazán szabad, ható és élő művészetek számára. Olyan művészetek számára, melyek állandó mozgásban vannak, melyeket áthatnak az aktív, dinamizáló, lázadó és felforgató energiák, melyek kisajátítanak, eltérnek, mássá válnak, valamint felbomlasztják és eltérítik a jelentéseket. Művészetek, melyek nem akarnak a „Művészet” lenni, gondolkodás mely éppen azáltal gondolkodik, hogy nem akar gondolkodni, úgy termel, hogy nem termel és úgy jelent, hogy nem jelentéses. Talán ezeket a kitérő és elhajló művészeteket nevezte Deleuze és Guattari4 „kisebbségi művészetnek” és ezeket nevezném én „outsider” művészeteknek. Mert a kizökkentés csak az eltérésben és eltérítésben jöhet létre, a véletlen találkozásokban, mikor a gondolkodás kisiklik és rá vagyunk kényszerítve az irányváltásra, de ezen kisiklás sosem lehet akaratlagos és direkt. A művészet történésének, az azzal való találkozásnak mindig tényleges „balesetnek” kell lennie, különben a ficam vagy a törés a gondolkodásban és tapasztalatban sem lesz valós. Valószínűleg annyiban még biztosan a modernitás bűvkörében élünk, hogy a művészetnek újat kell létrehoznia és adnia, hiszen a már létező nem fog újra kisiklatni. Persze lehet, hogy igen, csak máshogy. De legalább az avantgarde óta a művészetnek újabb és újabb területeket kell meghódítania és bekebeleznie ahhoz, hogy azt az újdonság- és másságtapasztalatot, amit (teljesen jogosan) elvárunk tőle, fenntarthassa. Ennek a radikális reterritorializáló mozgásnak a révén tehát, a jó és igazán ható művészet és az esztétikum valahogy mindig kívül került a hagyományos intézményesült művészet területén. Aztán sokszor épp az intézmény bitorolja vissza ezeket az őt tagadó tendenciákat. De ehhez mindenképpen lennie kellett és lennie kell továbbra is egy intézményesült hagyománynak. Ebből kifolyólag azonban, ha igaz az, hogy a 20. század után minden műalkotásnak fel kell tennie azt a kérdést, hogy mi a művészet, akkor talán éppen azok az alkotások vagy éppen nem-alkotások válnak igazán művészetté, melyek nem teszik vagy nem akarják feltenni és megválaszolni ezt a kérdést. Azzal a posztmodern paradoxonnal találjuk ekkor szembe magunkat, hogy a nem-művészet válik az új művészetté. De ez már nem pusztán a ready-made duchampi paradigmája, hiszen ott még tudatos művészeti aktus volt a köznapi talált tárgy beemelése a művészetvilágba. Amiről itt szó van, az radikálisabb ennél, mivel manapság néha már alapvető intenciójában sem tartalmazza a Művészet létrehozásának szándékát az a gyakorlat, amelynek eredményét mégis kizökkentő művészetként éljük meg. Az intézményiség tehát valóban szükségszerű, hiszen csakis általa vagy inkább annak ellenében születhetnek meg azok az igazán véletlenszerű és kényszerítő erejű találkozások és „balesetek”, melyek ténylegesen megmozgathatják a befogadót.
Hogyan képződhet meg az a „kisebbségi” vagy „outsider” művészet, amely az intézményesült kánonhoz viszonyított marginális pozíciójában képes új kiutakat képezni a logocentrizmus és a túlburjánzó hagyomány uralma alatt álló intézményes jelentéstermelésből? Hiszen arról van szó, ha a reynoldsi-fisheri paradigmába5 szeretnénk helyezni a történetet, hogy a magaskultúra vagy a kanonizált művészet ugyanolyan fagyott, dermedt és kilátástalanul képtelen megteremteni az elvárt esztétikai hatóképességet, mint ahogy ők ezt a popkultúra regresszív ismétléskényszerében vélték felfedezni. A fagyott popkultúra depressziót okoz, a fagyott magaskultúra pedig csalódást és kiábrándulást. A kettő ugyanolyan módon képtelen az újat, a felforgatót és kizökkentőt kitermelni magából. Ennek következtében a határ véleményem szerint, már nem a népszerű- és a magaskultúra (vagy -művészet) között húzandó meg, hanem a „többségi” és a „kisebbségi” kultúra és művészet között. Nem arról van szó többé, hogy az elit magasművészete lenne kisebbségben a tömegkultúra művészetiparához képest, hanem arról, hogy az alternatív, valamilyen formában felforgató és megütköztető művészetek vannak kisebbségben a pop-, illetve a magasművészeten belül vagy ahhoz képest egyaránt. Így az esztétikai minőség demarkációs vonala többé nem a tömeg- és a magasművészet, hanem sokkal inkább a kanonizált és az „outsider” közé húzható, ahol a kánon lehet mind a magas, mind pedig a népszerű kultúra kánonja. És még egyszer hangsúlyoznám, hogy ezzel nem azt állítom, hogy ami bekerül a kánonba vagy már régóta ott van az értéktelen lenne, csak arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy sok esetben a minőségi ugrás a kánonon kívülről érkezik, ami pedig bekerül oda, sokszor elveszti kezdeti felforgató erejét, annak az intézményesült jelentéstermelésnek köszönhetően, amely szinte felfalja és bekebelezi a műveket, megfosztva és elszakítva őket ezzel a szabad mozgások, befogadások és értelmezések lehetőségétől.
Mi és milyen lehet ezzel szemben akkor, a szóban forgó „kisebbségi” művészet és milyen eszközökkel élhet az intézményesült jelentéstermeléssel szemben? Mint azt már említettem, ami ezzel szemben áll, az az „outsider”, a lázadó másság, az eltérülő kívüliség pozíciója. Ez viszont sosem jól körülhatárolható, hiszen erejét, a véletlenszerűséget, pontosan ezen meghatározhatatlanságából nyeri. Sosem tudhatjuk előre, sosem fogjuk tudni megjósolni, hogy a (be)törés a megszokott rend szövetébe éppen honnan fog érkezni. De rengeteg eszköze, stílusa, pozíciója és irányvonala lehetséges ennek a kívüliségnek: a pop, a trash, a giccs, a kemp, az irónia, a nosztalgia, a spekuláció, a radikális másság, az idegesnég, a kisajátítás, a túlazonosulás, a pastiche, a paródia, a reesztétizálás, a szubkultúrák, a digitális anonimitás, a virtuális közösségiség, az internet art, a street art és a kánon minden egyéb határterülete, hogy csak néhányat említsek a nem-Művészeti művészetgép antilogoszai közül. Persze ezek a határterületek állandó veszélynek vannak kitéve, hiszen az intézmény, legyen az a magaskulturális kánon vagy a kapitalista kultúripar, folyamatosan a reterritorializáció és a bekebelezés lehetőségével fenyegeti ezeket a nem-Művészet művészeteket. De ennek következtében a „kisebbségi” művészetek egy permanens mozgásra vannak kényszerítve, amely mozgásnak vagy dinamikáknak az eredményeképpen szabadon születhetnek új világok, elrendeződések, igazságok, értelmezések és kérdéskörök, vagyis a „kifeszített síkok”, az „ezer fennsík” végtelen, de roppant népes sivataga.
Most pedig egy konkrét példán keresztül szeretném bemutatni, hogyan is működhet ezen „outsider” művészet. Ahogy azt egy korábbi írásomban6 már kifejtettem, a cyberpunk irodalom és művészet egy furcsa kettős mozgást hajt végre, amely szorosan kapcsolódhat a kortárs poszthumanista diskurzushoz. Egyrészről a disztopikus cyberpunk világok nagyrészében az ember fogalmának a technológia általi dekonstrukciójára lehetünk figyelmesek: a különböző biotechnológiai fejlesztések, kibernetikus-bionikus protézisek, nanochipek, neurális ember-gép, tudat-számítógép csatlakozások olyan mértékben sértik meg az emberi test, az elme vagy a szubjektum hagyományos határait, hogy annak sértetlen és változatlan léte mindenképpen kétségessé válik. Másrészről azonban az emberség vagy a humanista emberi(es)ség egyfajta posztapokaliptikus vagy zombifikálódott megszüntetve-megőrződéséről is beszélhetünk, ahol a múlt emlékei, a régi, meghaladott civilizáció és kultúra, valamint magának az emberinek is a lényege egyfajta kísértetjárást hajt végre az eljövendő jelenkor világában. Az embert és azt ami emberré tesz minket, legyen ez mégoly tág, nehezen meghatározható és körülhatárolható jelenség is, talán nem is olyan könnyű felszámolni, mint ahogy azt a poszthumanizmus egyes radikális irányzatai gondolták. Rengeteg cyberpunk regényben vagy filmben találkozunk azzal, hogy a főhősök még abban a kietlen, disztopikus és emberséget már tényleg csak nyomokban tartalmazó világban is próbálnak megőrizni valamit magukból, a múltjukból, az érzelmeikből, a kapcsolódásaikból, abból, ami még valamelyest emberré teszi őket ahhoz, hogy ne oldódjanak fel teljesen és véglegesen a digitális-virtuális logosz totális techno-szférájában. Hiszen a cyberpunk világa, minden ellentmondásával együtt, a totális logosz világa is. „High-tech, low-life” – ahogy tartja a mottó. És mi a „high-tech”, a magasan fejlett technológia, a technokapitalizmus gazdasági-társadalmi uralma, ha nem a pontos, hideg, érzelemmentes, számító és kalkuláló „ész”, vagyis a tiszta Logosz embertelen uralma a világ felett? De emellett ott van a „low-life” is, mivel a cyberpunk mai kapitalista-liberális világunk mozgásait, töréseit, paradoxonjait és erővonalait hosszabbítja meg, azokat gyorsítja és erősíti fel, vastagítja meg: ahol a gazdagok még gazdagabbak lettek, a szegények még szegényebbek, a technológia még fejlettebb, a boldogtalanság és kilátástalanság viszont még mélyebb, a városok még nagyobbak, a tömegek még arctalanabbak, a multik még hatalmasabbak, az emberi érzelmek, a bizalom, az intimitás, a kapcsolódások és kötelékek pedig még ritkábbak és értékesebbek. A cyberpunk a disztopikus eltolás révén mutat rá jelen korunk ellentmondásaira és apóriáira, de ez a fajta felmutatás vagy igazságtermelés nem merül ki a puszta társadalomkritikában, hiszen van benne egy jó adag spekuláció is. A cyberpunk fikció azt mutatja fel, hogy milyen is lehetne az, ami jelenleg van, minden jó és rossz tulajdonságával és hozadékával együtt, és ezen szökésvonalak mentén, a lehetséges értelmi elrendeződések újabb és újabb sorozatát nyitja meg számunkra. Hogy megint csak Deleuze gondolatát vegyem alapul: a „kisebbségi” cyberpunk művészet ugyanolyan mellérendelő, rizomatikus módon termeli ezen töréseket és szökésvonalakat, ahogyan a skizofrén termeli a maga személyiségeinek igazságait. A cyberpunk művészet véleményem szerint tökéletes példája lehet a skizoanalízis gyakorlatának vagy a skizoanalitikus művészetnek:
“A skizoanalízis feladata tehát az, hogy kimutassuk az alacsonyabb szinteken működő, de mindig meghatározó erővonalakat, dinamizmusokat, és az azokat megszakító skizofrén betöréseket, amelyek egyben menekülési útvonalakat is nyitnak. Ebben pedig a művészet kitüntetett példának bizonyulhat. A művészetet nem a skizoanalízis tárgyává kell tennünk, hanem a skizoanalízis egyik megnyilvánulási formájának kell tekintenünk. Egy olyan dolognak, amelynek „funkciója” éppen a mélyben ható erővonalak feltárása, s akkor tekinthető jó művészetnek, ha ezt sikerül végrehajtania.”7
De lépjünk eggyel közelebb az írás jelenlegi tárgyához. Miért gondolom, hogy a cyberpunk művészet sok esetben az emberinek, a humánumnak egyfajta megőrzését hajtja végre? Ennek a megválaszolásához elég egy közelebbi pillantást vetnünk például a cyberpunk alkotások főhőseire: Case a hacker, és Molly a bérgyilkos-zsoldos William Gibson Neurománc8 trilógiájának első részéből; a szintén hacker Hiro, Neal Stephenson Snowcrash9 című regényéből; vagy a fejvadász Deckard, Philip K. Dick Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal?10 című regényének főhőse; de meg lehetne említeni Takeshi Kovacsot is az Altered Carbon című sorozatból. Ezekben a karakterekben rengeteg közös vonás felfedezhető. Talán a legfeltűnőbb az a szociokulturális közeg, amelynek a részei, és ami oly meghatározó a cyberpunk világára nézve. A fenti karakterek közül mindegyik egyfajta marginális perempozícióban létezik a társadalmon belül és kívül egyszerre, az államhatalom szemében leginkább bűnözők, a társadalom többi része számára pedig egy furcsa kettős módozatban helyezkednek el. A többségi társadalom vagy megveti őket, vagy nem is tud a létezésükről, ezzel szemben azonban, azon a szubkultúrán vagy mikroközösségen belül, ahova tartoznak, igen komoly és tekintélyes pozícióban helyezkednek el. Ezzel együtt többnyire a hagyományos normák viszonylatában lecsúszottak, alkohol és kábítószerfogyasztók, bizalmas emberi kötelékekben vagy olyan szociális hálóban, ami nem üzleti érdekek mentén szövődik pedig hiányt szenvednek. Ők az eljövendő kor igazi, posztmodern kallódói. Ennek a posztmodern kallódásnak talán az egyik leggyönyörűbb megfogalmazását olvashatjuk William Gibson egy másik novellájában (New Rose Hotel). Ha össze kellene foglalnom a cyberpunk lényegét egyetlen bekezdés segítségével, esélyes, hogy ezt a részletet választanám:
“Álmodban hatoltam beléd: te mindig készen álltál. Néztem, ahogy az ajkad néma, meglepett O-t formál, ahogy arcodat a vaskos, fehér, archaikus Ritz-huzatú párnába temeted. Beléd képzeltem Ázsia összes neonfényét, a Sinjuku körül örvénylő tömeget a csupa drót, csupa elektromosság éjszakában. Így mozogtál, egy új kor ritmusára, álmatagon, távolin bármely nemzet eszményeitől.”11
A kallódóknak nincs családjuk, se nemzetük, se valós identitásuk vagy igazi emberközi viszonyaik és kapcsolataik. Legalábbis kezdetben. Aztán érdekes módon, sok esetben, ahogy beindul a cselekmény és a történések sűrűjébe érkezünk, ez az állapot szépen fokozatosan mintha megváltozni látszana. Ezek a karakterek mintha a cselekmény elején lennének legtávolabb az ember fogalmától, de amint belecsöppennünk velük együtt az események közepébe, ez megváltozik. Éppen amikor fejest ugranak az alvilág, a mesterséges intelligenciák, robotok, androidok, a hibrid prostitúció, a bionikus cyberbűnözők és cyberjunkiek, a virtuális metaverzumok és cyberterek végtelenül poszthumán és dehumanizáló világába, éppen akkor kezdődik meg emberré válásuk folyamata vagy szunnyadó, addig rejtőzködő emberségük feltárulása. Ezt a fordított humanizálódási folyamatot, amely éppen a poszthumán környezet fokozódó behatásai ellenében vagy azzal párhuzamosan bontakozik ki, legjobban a karakterek szociális viszonyainak a változásában érhető tetten. Habár Case és Molly, valamint Hiro és YT között is kezdetben egy üzleti viszony köttetik, ez a partnerség elég hamar átvált az utóbbiak esetében barátságba és egyfajta elfolytott plátói vágyakozásba, míg az előbbiek esetében közvetlen erotikus viszonyba. De nem csak erről van szó, hiszen a szexualitás és az áterotizáltság alapvetően hatja át a cyberpunk stílus és művészetvilág egészét, hanem az érzelmek megjelenéséről. Arról, hogy a karakterek között valós emberi viszonyok, kapcsolódások és kötelékek születnek, amelyek rengeteg apró jellel vannak érzékeltetve a regényeken belül. Vegyük például Case esetét. A regény elején megtudjuk, hogy odavan a dobócsillagokért, nagyon tetszenek neki és valamiért lenyűgözik őt. Aztán a regény közepe felé Molly vesz neki egyet és odaadja ajándékba, melyet aztán Case, mint egyfajta kabalaként ki is tűz maga fölé egy parafatáblára: „Felpillantott; a falon, épp a Sony felett ékeskedett a nő ajándéka: Case maga tűzte fel oda, a középső nyíláson átszúrt, sárga fejű rajzszöggel.”12 Persze az már más kérdés, hogy a regény végén, miután Molly végül titokban otthagyta a hotelszobában, Case is maga mögött hagyja a dobócsillagot, de a hangsúly itt nem azon van, hogy a kötelék végül felbomlott, hanem azon, hogy egyáltalán megköttetett és létre tudott jönni, még hacsak rövid időre is. Aztán ott vannak az olyan apróságok, mint például az, hogy Molly rendszeresen hagy valami ennivalót Case lakásán, mivel tudja, hogy ha sokat hackel, néha még enni is elfelejt. Ezek roppant apró és lényegtelen, szinte már banális dolgoknak tűnnek, ám a regényben mégis csodálatos ritmikával vannak elszórva. Ezek a pici, szinte már idilli megmozdulások, abban a kietlen és embertelen világban mégis az elementáris gondoskodás és kötődés jeleiként értelmezhetők. Ugyanilyen jellemfejlődés tapasztalható Hiro és YT baráti kapcsolatában, ahogy egyre többet megtudnak egymásról és az üzleti érdeket lassan felváltja valami igazabbnak tűnő emberi, baráti kötődés.
Ha már az érzelmeknél tartunk, egy másik fontos tényező Case esetében, amely szintén az emberiességének jelenlétét erősíti, hogy a Wintermuta-tal való konfliktusának kibontakozása közben, egyszercsak elkezd dühöt érezni: „Case sokáig csak ült az ágyon, s ízlelgette a kincsnek beillő, eddig ismeretlen újdonságot. A dühöt.”13 A düh és a harag megjelenése, amely szintén az ember egyik alapérzelme, szintén az addigi érzelemmentes, fagyott, dermedt, kábult, dehumanizált állapotból való kimozdulás jeleként fogható fel. Továbbá, mint ahogy azt már említettem, a szexualitás és az erotika is jelentős szerepet tölt be majd minden cyberpunk műben és ennek véleményem szerint nem pusztán a 80-as, 90-as években új erőre kapott szexuális forradalom és nem is pusztán a popkultúra szexualitás-reprezentációjának az appropriációja az oka. És jelen esetben nem is a technika fetisisztikus átszexualizálódásáról beszélek, ami természetesen szintén nagy mértékben jelen van ezekben a művekben, hanem tényleg a „tiszta” emberközi erotikáról. Már amennyire tiszta és közvetlen lehet egy olyan mértékben átmediatizált világban, ahol minden ágens közé beékelődik a technológia (pl. a „simsztim”14 a Neurománcban). De sokszor találkozhatunk az emberközi formájával is, amelyben, úgy vélem, szintén az emberi tükörképe csillan vissza, hiszen sem az állatok, sem a gépek nem képesek a szexualitást instrumentális-evolúciós módjától eltérően megélni vagy gyakorolni. Csak az ember képes a szexualitást önmagában, önmagáért valóként kezelni, puszta örömszerzés vagy élvezet céljából. Persze ez nem biztos, hogy helyes megállapítás, talán a jövő majd megcáfol, és talán Philip K. Dicket parafrazálva inkább azt kellene kérdezni, hogy képesek-e a gépek élvezetre? De ez már egy másik írás témája lehetne.
Az utóbbi néhány regénypélda azt hivatott bemutatni, hogy az ember fogalma vagy jelensége miképpen őrződik mégiscsak meg a cyberpunk amúgy roppant mértékben poszthumanizálódó világában. De ehhez nem feltétlenül szükséges irodalmi példákat venni. Elég egy pillantást vetni a cyberpunk interneten jelenlevő szubkulturális képtermelésére. Ebben a fajta sokaságesztétikában véleményem szerint szintén felfedezhetők a fent említett tendenciák. A legtöbb cyberpunk stílusú vagy tematikájú kép ezen a jellegzetes atmoszférateremtésen kívül nagyon sok esetben állítja még mindig központi helyzetbe az emberi alakot. Bár nem feltétlenül jelenti ez a középpontba helyezést, így antropocentrizmusról aligha lehet szó, de valamilyen módon és formában még mindig fontos tematikus elem az emberinek a jelenléte. Nem arról van tehát szó, hogy az ember egytől egyig eltűnt, feloldódott és felszámolódott volna. Amit megfigyelhetünk a legtöbb képen, az inkább az embernek valamiféle kinyílása, megnyílása a lehetőségek felé. Az ember, mint zárt, a teste által határolt és a külvilágtól vagy a másiktól jól leválasztható entitás kinyílik és felszabadul abban az értelmében, hogy ezek a határok elmosódni látszanak. Ez legtöbbször az ember-gép hibridizációs folyamatában érhető tetten, ahol a test határai valamilyen külső technológia által vannak áthágva. Az ember tehát, ebben a felnyílásában egy aktív, mozgó, dinamikus változásokra képes pozícióhoz jut, melynek legfőbb állandósága éppen maga a változás.
Lezárásként röviden összefoglalnám miről is volt szó a fentiekben. A dolgozat első felében Deleuze művészetfelfogása mentén felvázoltam azon felvetésemet, hogy miért lehet érdemes odafigyelni a hagyományos, kanonizált, magaskulturálisan intézményesített művészetvilág mellett az úgynevezett „outsider” művészetekre is. Véleményen szerint, az újdonság, az elgondolkodtató és meglepetést okozó tapasztalata sokszor ezen intézményesített jelentésgépen kívülről érkezik. Ennek következtében akár azt is mondhatnánk, hogy az igazán élő, mozgásban lévő, szabad változásokra és alakulásokra képes kultúra sok esetben a kisebbségben lévő ellenkultúra köreiben képződik meg. Ezen elméletem bemutatása végett írtam a dolgozat második felében arról a jelenségről, hogy a cyberpunk művészetek poszthumán világában mégis miképpen képes az emberinek a fogalma megőrződni vagy valamilyen formában fennmaradni és továbbélni. Úgy gondolom, hogy a cyberpunk művészetek, a maguk szabad, egyelőre a kánon és az intézményen kívüli pozíciójukból adódóan sokkal könnyebben képesek új igazságok és kérdésfelvetések kitermelésére, új erővonalak és dinamikák bemutatására, vagy a már meglévők kitérítésére, eltolására és kisiklatására. Persze lehet, hogy az itt bemutatott értelmezés, szintén ennek az „outsider” szabadságnak a kárára történhetett csak meg. Ebben az eseteben csak annyit tudok hozzáfűzni, hogy ha már úgyis újabb és újabb szereplők csatolódnak az egyetemes jelentésgéphez, akkor legalább csatoljunk olyanokat, amelyek talán még kevésbé terhesek és telítődöttek ezzel az intézményes jelentéstermeléssel. A bomlasztó ellenkultúra, a kizökkentő nem-Művészet művészete, a nem-jelentéses jelentésessége, a saját-nyelven-idegenként-szólás pedig úgyis kitermeli majd az újabb szökésvonalakkal rendelkező világokat, amelyekre az intézménynek szüksége van önmaga életben tartásához.
Eged Bertalan
Lábjegyzetek
- Gilles Deleuze: Proust. ford. John Éva, Budapest, Atlantisz, 2002.
- Ua. 22-23.o.
- Seregi Tamás: Művészet és esztétika. Szeged, Tiszatáj, 2017. 192.o
- Gilles Deleuze, Félix Guattari: Kafka, A kissebség irodalomért. Qadmon Kiadó, Budapest, 2009.
- Arról, a mára már a hazai humántudományos diskurzusokban is közismert elméletről van szó, amely szerint a 90-es évektől kezdődően a (populáris) kultúra, a kapitalista realizmus nyomása alatt képtelenné vált a fennállót tagadó, új és felforgató formák és tartalmak előállítására. A nyugati kultúra elvesztette a jövő elképzelésének képességét – ha tetszik az utópista gondolkodásmódot – ebből kifolyólag folyamatosan az elmúlt korok teljesítményeihez nyúlik vissza, létrehozva ezáltal egy sajátosan anakronisztikus, regresszív, kényszeresen ismétlő, reflektálatlan, a múlt által folyamatosan kísértett retrokultúrát. Ehhez részletesebben ld. Mark Fisher: Ghost Of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books, Winchester, 2014. vagy Simon Reynolds: Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. Faber and Faber, London, 2012.
- Eged Bertalan: Elmúlt jövők és a cyberpunk poszthumán apokaliptikája. in Utca&Karrier – Golden Age. 5. szám, Budapest, 2020. 16-23.o. (https://www.academia.edu/42202117/Elm%C3%BAlt_j%C3%B6v%C5%91k_%C3%A9s_a_cyberpunk_poszthum%C3%A1n_apokaliptik%C3%A1ja) (2021.05.10.)
- Seregi Tamás: Deleuze és Kafka. in uő. A jelen. Budapest, Kijárat, 2016. 206.o.
- William Gibson: Neurománc. ford. Ajkay Örkény, in William Gibson teljes Neurománc univerzuma. Szukits, Szeged, 2005.
- Neal Stephenson: Snowcrash. ford. Kodaj Dániel, Metropolis – Galaktika, Budapest, 2006.
- Philip K. Dick: Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal? ford. Pék Zoltán, Agave, Budapest, 2017.
- William Gibson: New Rose Hotel. in Izzó króm. ford. Bóday Tamás és mások, Kaposvár, Valhalla, 1997. 133.o.
- William Gibson: Neurománc. in William Gibson teljes Neurománc univerzuma. ford. Ajkay Örkény. Szeged, Szukits, 2005. 52.o.
- uo. 122.o.
- Ez egy olyan eszköz, amelyet telepítve az ember egy másik személy tudatába csatlakozhat be és passzívan ugyan, de ő is megtapasztalhatja mindazt, amin éppen a hordozó személy keresztül megy, legyen szó fizikai vagy érzelmi behatásról és affekcióról, az érintésektől kezdve a komplex pszichés jelenségekig bezárólag. Saját testünkből kilépve „mozizhatunk” és tapasztalhatunk egy másik személy lényébe bújva, miközben erről ő is tud. Ezzel megvalósítva és tovább bonyolítva azt a furcsa önaffekciós láncot, amelyről például Merleau-Ponty vagy Marion is ír.