loader image

Imre Lukács: Nosztalgia és repetíció a digitális zene korában

1.

Az 1962-es Einführung in die Musiksoziologie második fejezetében Theodor Adorno a zenehallgatók legnépesebb csoportjának nevezi azokat, akik kizárólag szórakoztatást várnak a zenétől. Ez a réteg állítása szerint igénytelen befogadói közeg, amennyiben számukra „a zene nem értelmi összefüggést jelent, csupán ingerforrást” 1 , fogyasztása pedig a társadalmilag elfogadott narkotikumokéhoz hasonló: repetitív, addiktív, passzív kikapcsolódás. Számára az igazi, „strukturális” hallgatásmódot igénylő zene elementárisan konvencióellenes, míg a popzene maga a konvenció, az előadó és a befogadó bizalmassága: a pop sláger formája előregyártott öntőformát követ, anyaga a kódolt nosztalgia, célja pedig az identitás megerősítése. E nézet szerint a populáris művészet profit motiválta újrahasznosító tevékenysége ahelyett, hogy szembeszállna az unalommal, állandóvá teszi és felerősíti azt 2 . Adorno és Horkheimer az ismétlés és standardizáció jelenségeire hivatkozva a popkultúra egészét esztétikalilag értéktelennek, ezáltal elemzésre méltatlannak ítélték, a frankfurti iskolát követő művészetelméleti hagyomány pedig megőrizte álláspontjukat. A popkultúra termékei ennek értelmében rendszerint nem képezhetik akadémiai diskurzus tárgyát, hacsak nem történeti jelentőségük szempontjából.

Adorno zenéről vallott nézeteinek mindazonáltal számos kritikusa akad. Tia DeNora problematikusnak tekinti bármilyen szociális hatásnak és a hozzákapcsolódó társadalmi értéknek a zenemű formájából való eredeztetését 3 . Simon Frith értelmezésében a popkultúrát lealacsonyító értelmezés leginkább egy esztétikainak álcázott politikai értékítélet, melynek tárgya az egyes művek formája helyett a kapitalista piac működése 4 . Az ellentét részben egy gazdaságelméleti problémában gyökerezik: kérdéses, hogy amint azt Adorno állítja, maga a kultúraipar manipulálja a fogyasztókat és határolja be az általuk fogyasztott kultúrtermékek színvonalát, vagy a kereslet hatalma nyomán maguk a fogyasztók tekinthetők a piaci tendenciák urának. Amennyiben az utóbbi esetet tartjuk nagyobb mértékben érvényesnek, el kell fogadnunk, hogy egyrészt a népesség jelentős része nem képes strukturális zenehallgatásra, másrészt, hogy számokban kifejezve a popzenét többen tartják értékesnek.

Frith ugyanakkor tagadja a popkultúra és a piacon legjobban teljesítő termékek összességének megfeleltethetőségét; a népszerűség fogalma nem ekvivalens a generált bevétellel. A profit, a kasszasiker valójában nem feltétlenül konnotál kritikai sikert: közösségi oldalakon rendszeresen blockbuster filmek rendelkeznek a legrosszabb értékelésekkel és gyakran a popzenei öntőformát leghívebben követő sztárok válnak az ízlés elsődleges közellenségeivé. Ennek egyik oka lehet, hogy ezek a termékek/alkotók evidens módon jobban szem előtt vannak, mint a kísérletezésre hajlamos pályatársaik (mint a művészfilmek vagy az underground zenészek), a befogadói válaszreakció hevessége pedig egyenesen arányos az előzetes promóció agresszivitásával. Mindez azonban arra látszik utalni, hogy a popkultúra fogyasztói körében sem állandósult a passzivitás, ellenben képesek pusztán a forma kritikai elbírálására egy önálló elv- és kritériumrendszer alapján, melynek működése nem különbözik jelentősen a „magasművészet” esetében alkalmazottól.

Szintén megfigyelhető, hogy a megjelenésüket követő első évtizedekben mind a jazz, mind a rockzene kívül estek a zenei magaskultúra exkluzív körén; ma ellenben konszenzus/norma, hogy ezek a műfajok is igényelhetnek – korábban a klasszikus zene privilégiumának tartott – strukturális zenehallgatást. A szórakoztatást célzó és a művészeti igényű zenei műfajok aktuális felosztása ennek tükrében kizárólag történelmi tényezők motiválta, efemer állapotnak tűnik. A 21. században a már felvett, hangszeres zenéhez való (az internet biztosította) korlátlan hozzáférés és a digitális modifikáció lehetőségei ezen felül a kulturális tapasztalat egységességének összeomlását és az ezt felváltó posztmodern fragmentáltság kollektív érzését, illetve a műfajok „szuperhibriditását” 5 vonták maguk után, ahol bármilyen értelmezés legfeljebb szubkulturális szinten érvényesülhet. A merev distinkció, miszerint minden nem-klasszikus zene szükségszerűen popzene, ilyenmód önkényes, a komplexitásokat tudatosan figyelmen kívül hagyó meghatározásnak bizonyul. Ezért nem is állítanám, hogy dolgozatom témája a popzene, mivel a vizsgált zenei műfajok némelyike sem a piacon való teljesítménye, sem tömegkulturális hatása alapján nem látható el a populáris jelzővel, ellenben kivétel nélkül jellemző rájuk a posztmodern művészetet karakterizáló pluralitás-elv és az újrafelhasználás preferenciája.

A vizsgált esetek és példák szempontjából a dolgozat a posztmodern zenén belül sem törekszik holisztikusságra, elsősorban az elektronikus zene és a hip-hop szerkesztési elveire fókuszál. Az elektronikus zene relevanciáját változatlanul újításra való képessége biztosítja. A hip-hop elsődleges jelentősége a diskurzusban, hogy ellentmond a klasszikus megkülönböztetésnek, miszerint a popkultúra valamilyen (általában anyagi) célt szolgál, míg a magasművészet abszolút autonóm, hiszen a rap „nem csak, hogy ragaszkodik az esztétikai és kognitív folyamatok egyesítéséhez; egyaránt hangsúlyozza, hogy a gyakorlati funkcionalitás a művészeti jelentés és érték részét is képezheti.”6

2.

Retrománia című könyvében Simon Reynolds elsősorban a kortárs popkultúra saját múltjával való megszállottságát, illetve attól való függését vizsgálja. Értelmezésében a zene, a televízió és a divat területén az újító törekvéseket felváltó, nosztalgia motiválta újra – és újra feldolgozások egy széles spektrumon történő társadalmi változás kórtünetei. A nosztalgia jelentésének történeti változásait végigkövetve azt találjuk, hogy a szót először a hazájuktól messzire sodródott svájci zsoldosok honvágyának jelölésére használták, így eredetileg a (hozzáférhetetlen) helyhez, és nem (az elmúlt) időhöz kapcsolódott. Míg a helyhez kötött nosztalgia orvosolható, az időhöz kötött gyógyíthatatlan. Svetlana Boym különbséget tesz továbbá a nosztalgia személyes és reflektív, illetve kollektív és „resztoratív” formái között: utóbbi gyakran válik olyan irredenta politikai mozgalmak mozgatórugójává, melyek retorikája realisztikus célként ábrázolja egy elveszett, „paradicsomi” állapot visszanyerését 7 (mint például a trianoni szerződés határváltoztatásainak visszaállítása). A személyes nosztalgia esetében a veszteség mindig végleges és visszavonhatatlan; a tárgyául szolgáló idő-intervallum vonzerejének fontos aspektusa az elérhetetlenségből fakadó idealizáltság. Reynolds szemlélete szerint a 2000-es években elharapódzó általános nosztalgia éles kontrasztot alkot a második világháborút követő évtizedek jelenlétet és a jelenben való teljes immerziót megkövetelő popkultúrájával. A popzene és a most fogalmának szoros kapcsolatát jól mutatja, hogy a nosztalgia-filmek (mint Richard Linklater Tökéletlen idők- je vagy Quentin Tarantino Volt egyszer egy… Hollywood -ja) leghatékonyabb eszköze az aktuális zeitgeist hangulatának visszaadására az adott éra legnagyobb slágereinek diegetikus idézése, hiszen egy 20. századi zeneszám hangzásáról jellemzően megállapítható, melyik évtizedből származik. Ezt a referenciális viszonyt szüntette meg a retro megjelenése. Mark Fisher rámutat, hogy a kortárs (ezredforduló utáni) popslágerek túlnyomó többségét könnyen hihetjük a valóságosnál sokkal régebbinek 8 . A forradalmi hangzások szublimációjával az időbeli azonosítás lehetetlenné vált.

Reynolds retro-fogalmát négy fő ismérv alapján konkretizálja. A retro mindig a közvetlen múlthoz kötött, mivel tárgya az élő emlékezet; helye a popkulturális szcéna és a tömeggyártás; hangneme reflektivitásában játékos, metakritikus; módszere pedig a pontos megidézés. Az utolsó jellemző programpontként mutatkozik meg a reunion- ök (már feloszlott együttesek újraegyesülése egy-egy turné erejéig) és a reenactment- ek 9 (ikonikus koncertek „újrajátszása” a régi dalok minél pontosabb lemásolására specializálódott tribute -zenekarok által) elterjedésében, melyek leginkább szellemidéző szeánszokra emlékeztetnek. „A reenactment a definíció szerint egyszeri-és-megismételhetetlen performansz kiterjesztése és inverziója, […] de míg a performansz-művészet meghatározó tulajdonsága, hogy valós időben történik, a reenactment esetében az idő kizökkent.” 10 Reynolds a retro működését a hantológia-koncepcióhoz köti. Derrida a haunting (kísértés) és az ontológia szavak összerántásával képzett megnevezést először a marxizmus szellemként való működésére használja, és a jelenlét eredet-elkülönböződés általi felváltottságából adódó diszjunkció állapotaként írja le. A hangfelvételek működése, akár a fotográfiáé, alapvetően kísérteties: megőrzik formájukat és azonosak minden lejátszáskor a hangok forrásának jelenléte nélkül, így akár a zenészek halálát követően is. A fotó, ahogy Barthes írja, nem csupán a valóság leképezése, hanem egy merőben új entitás: egy olyan valóság, mely már senki számára nem hozzáférhető, ezért egy zeneszámhoz hasonlóan a személyes nosztalgia protetikus kiváltója lehet. Barthes egy halálraítéltről készült kép „megsebző” hatása, a punctum kapcsán a fotográfia lényegét egy deiktikus jellegben írja le: „Már nem él, és meg fog halni” 11 ; az anyjáról készült kép hatását pedig halott énekesek hangjához hasonlítja. A popkultúrában korántsem ritka, hogy tragikusan korán meghalt énekesek pontosan haláluk okán kultikus státuszt érnek el (mint Kurt Cobain, Ian Curtis vagy Amy Winehouse). A szöveg ilyen esetekben látszólag új jelentéshorizontot nyer azáltal, hogy túléli a hang tulajdonosát, és szavainak időtlen visszhangjává válik. A halott ikon örökös jelenlétének és elérhetetlenségének szemléletes esete az akkor már 16 éve halott Tupac Shakur hologramként való megjelenése és szellem-fellépése a 2012-es Coachella fesztiválon 12 .

A sampling általános használata új szintre emelte a zene kísértetiességét. Definíció szerint a sampling egy analóg reprezentáció digitálissá alakításának folyamata 13 , tehát egy már létező hangfelvétel újrahasznosítása. Építőeleme, a sample, egy zenei readymade. A gyakorlatban ez a technika lehetővé teszi bármely zenei elem önkényes kivágását és kisajátítását az inventív felhasználás jelszava alatt, így akármilyen hang – vokális vagy instrumentális – visszatérhet kísérteni. Egy korábban népszerű szám digitálisan remixelve gyakran egyetlen izolált eleméről válik felismerhetővé, az „ez vajon az?” kérdését vetve föl a hallgatókban: itt Freud unheimlich fogalma 14 érvényesül, ahol a kísérteties szükségszerűen valami ismerős. A popzenétől elhatárolódó producerek prédái azonban sokkal inkább a mainstream számára ismeretlen előadók obskúrus lemezei. DJ Shadow 1996-os Endtroducing … című albumának hanganyagát szinte kizárólag egy használt lemezbolt pincéjében talált jazz, hip-hop, funk, heavy metal és klasszikus zenei felvételek sampling általi átdolgozásával készítette. A Scratch című dokumentumfilmben adott interjúja alapján párhuzam vonható a pince – tele ismeretlen művészek reményeinek és a kreativitásának elfeledett relikviáival 15 – és egy temető között, ahol az alapanyagot kutató producer egyszerre metaforikus sírásó és hullarabló.

A samplinget megalapozó folyamatok nagyfokú egyezést mutatnak a kortárs popkultúra retro általi domináltságának hátterében álló tényezőkkel. A 21. századra a technológiai fejlődés lehetővé tette a múlt zenéjének digitális archívumok formájában való tökéletes dokumentáltságát és teljes hozzáférhetőségét, ezáltal konstans jelenlétét. A zenehallgatás fizikai és anyagi határai (eljutni a lemezboltba és megvásárolni a bakelitet) fokozatosan eltűntek. Ma a zenetörténet egésze otthonról, ingyenesen elérhető az internet bármely felhasználója számára: az információ elvesztette helyhez és térhez kötöttségét; a hozzáférés végtelen. Az archiválási lázról szóló tanulmányában Derrida az archív szó etimológiai gyökerénél a kezdetet és parancsolatot egyszerre jelentő arkhé t találja. Az autenticitás és autoritás fogalmaiba ágyazott archiválás ilyenmód a kezdethez való repetitív, kényszeres visszatérés folyamata, amely előfeltételezi az ideális konfiguráció egységességét. Paradox módon ez egyben az emlékezet megsemmisítésére törekvő (néma, saját nyomait eltüntető) freudi halálösztön 16 repetitív kényszeressége: az archiválás önmaga ellen dolgozik, hiszen teljességével a jelen redundánssá válik 17 . Az archívum tulajdonképpen a műemlékekbe kódolt felejtés, helye az emlékezet felbomlása; ami lehetővé teszi a létrejöttét, valójában megegyezik azzal, ami pusztulásáért felelős 18 .

3.

A retro definíció szerint a haladás ellentéte 19 . Jól mutatja ezt – egykor az intézményellenesség műfajaként ismert – rockzene kiüresedése, melynek lételeme volt az újítás, mégis a popkulturális nosztalgia első áldozatává vált. Két évtizeddel saját történelme felé fordulását követően „a rock halála” zeneelméleti klisé 20 . Reynolds hosszan részletezi az egykor népszerű rockegyüttesek kálváriáját: a műfaj veteránjai vagy betagozódnak a retrománia társadalmába, és reunion-turnékon vesznek részt, ahol kizárólag múltszázadi slágereiket játszhatják, ezzel elismerve saját meghaladottságukat és a lázadás bukását; vagy megpróbálnak megújulni, ezzel kockáztatva, hogy végleg elveszítik régi rajongótáboruk maradványait, miközben felesleges különcökként tűnnek fel zenehallgatók szélesebb körei számára. A kiöregedés jelenségében gyökerezik a rock múzeumok paradoxona, ahol a múlt hangerőben megnyilatkozó lázadása találkozik a jelen intézményesült csendjével. A forradalom archivizálódott. Úgy tűnik, az archetipikus rocksztár vagy korán meghal, és ikonná válik, vagy elég ideig él, hogy szemtanúja legyen saját érdektelenné válásának.

A rock új évezredre behozhatatlannak tűnő hátránya részben abból fakad, hogy a zene analóg, és nem digitális korszakából származik, ellentétben az „emlékezet bolhapiacán” 21 való navigálásra jobban felszerelt műfajokkal, mint az elektronikus zene és a hip-hop, melyek működése születésüktől fogva az újrahasznosításban gyökerezett.  Mint azt Serge Lacasse is kiemeli, ennek hátterében a két klasszikus zenehallgatási paraméter, a szerkezeti aspektus (a zene melódia, harmónia, forma, és kompozíció által meghatározott tárgyisága) és a performatív aspektus (a zene esetlegessége, mint előadás) mellett egy technológiai aspektus (a zene, mint sokszorosított kompozíció szerkesztettsége és módosítottsága) befogadási és értelmezési szemponttá válása áll. A digitális művészet alapja a már létező anyag értékítélet és különbségtétel nélküli, asszociatív újrafelhasználása, ami a zene esetében együtt jár a szomatikus értelemben vett hangszeres játék eltűnésével (senki nem játszik a melódiákat generáló hangszereken, hiszen azok fizikai valójukban nem is léteznek).

Adorno a zenétől kizárólag szórakoztatást megkövetelő réteg egyeduralmáért implicit módon a tömegkommunikációs eszközöket teszi felelőssé: a folyamatosan bekapcsolt rádió és tévé a zenét háttérzenére redukálja, amely nem igényel figyelmet 22 . Az elmúlt évtizedek technológiai fejlődésének kritikus következménye, hogy a zenehallgatás mindezeken felül „mobilissá” vált 23 . Bár Adorno arról a zenéről szólt elítélően, melyre ma sokan nosztalgiával tekintenek vissza, szempontjai szerint ez a fejlemény a kultúra számára addicionális negatív következményekkel jár, hiszen a szórakoztató zene már nincs limitálva a rádió hallhatóságának hatósugara által: mindenki egy saját rádiót hordoz, mely háttérzenével árasztja el életét. A mp3-fájlok formájában letöltött és tárolt zenét még a konzervativizmussal nem vádolható Reynolds is annak redukált rétegeltségű, „gyorséttermi” megfelelőjének tartja. A digitalizáció paradox következményeként így a popzene egyrészt elvesztette kapcsolatát a térrel, másrészt mégis mindenhol jelen van. A walkmanként működő telefonok korában a zenehallgató alkalmazások (a Spotify és a YouTube) algoritmusai a hallgató személyes preferenciáinak ismeretében ajánlásokat jelenítenek meg és személyre szabott lejátszási listákat teremtenek, miközben az automatikus lejátszás funkciójának köszönhetően a zenehallgatás lehetséges időtartamát a végtelenség síkjába tolják. Ahogy Byung Chul Han írja Pszichopolitika című könyvében:

“Egy sajátos történeti korszakban élünk, amelyben a szabadság maga hív életre kényszereket. A lehet szabadsága egyenesen több kényszert teremt, mint amennyit a fegyelmezés kellje, a parancs és a tilalom kimond. A kellnek van határa. A lehetnek viszont nincs. Következésképpen határtalan a kényszer, amely a lehetből származik.” 24

A lehetőségek végtelensége és átláthatatlansága a zenehallgatás terén is kollektív figyelemzavart, valamint kulturális „étvágyvesztést” 25 von maga után. Az internet virtuális tárhelye valójában egy anarchikus archívum: a történelem, mint kommunális szemetes jelenik meg 26

A kultúra egyik válaszreakciója a túltelítettség jelenségére a trash műfaja. A korai trashfilmeket (mint a sexploitation -filmek vagy a slasher-horrorok) Jeffrey Sconce értelmezésében a magaskultúra jó ízlés-fogalmával és az akadémia sznobizmusával való radikális szembehelyezkedés, illetve egy ellen-mozi létrehozásának tudatos törekvése határozta meg 27 . Bár szintén kizárólag alantasnak tartott elemekből (mint rossz minőségű, tartalmuk miatt betiltott videók, vagy végletesen eltorzított képek és hangok 28 ) építkezik, az internetből táplálkozó trash leginkább digitális dadaizmusnak nevezhető, amennyiben termékei ellenállnak az interpretációnak, és megtagadják önmaguk helyének kijelölését a művészetelméleti viszonyrendszerben. A kortárs trash egyetlen explicit törekvése, hogy ne teremtsen értéket, térnyerése pedig megkérdőjelezni látszik a kultúra túlélésének lehetőségét a határtalanság ezen állapotában.

4.

Reynolds kérdésére, miszerint a túllépés azért nem lehetséges, mert az újrahasznosítás túlzott hangsúlyt kap, vagy pontosan azért kap ilyen hangsúlyt, mert az újítás immár lehetetlen 29 , a digitális zene két eltérő választ ad. A hip-hop esztétikája tagadja a formailag abszolút új létrehozásának lehetőségét és leginkább a posztmodern bolhapiac-jellegnek megfelelően funkcionál. Ennek lényege a készen rendelkezésre álló hanganyag összeollózása és átstrukturálása egy új koncepció alapján, tekintet nélkül annak származási helyére (sokszor annak ismerete hiányában). Általános módszere a sampling, melynek működését Reynolds metaforikusan a rabszolgaság intézményéhez hasonlítja: a környezetéből erőszakkal kiszakított hanganyag kényszermunkát végez és profitot termel elrablója, egy idegen entitás számára 30 . Érdekes módon a hip-hop/rap a jazzhez hasonlóan a sokkal konkrétabb értelemben gyökértelenné tett fekete kisebbség kultúrájából fejlődött ki. Ingrid Monson a bahtyini dialogizmushoz 31 hasonló, konstans feszültség állapotát rendeli az afro-amerikai zenész alakjához, akire párhuzamosan hatnak a szeparációt, függetlenedést, hangsúlyosan saját (afrikai) identitás kialakítását követelő centrifugális, és a betagozódást, asszimilációt, az (amerikai) „olvasztótégelyben” való feloldódást célzó centripetális erők 32 . Akár a jazz esetében, ez a kettős öntudat nem gátolta meg a hip-hop előretörését; már Danto is a gettóból a magaskultúra szintjére emelkedett művészeti irányzatok között említi 33 .

A prototipikus rap szám tulajdonképpen a pluralitás-elv manifesztációja, amennyiben készítésének hátterében egy komplex, többidejű koprodukció áll; végső formájában a felhasznált sample-ök származási helyét adó felvételek készítői (akik ma már gyakran akkreditáltak és anyagi kompenzációban részesülnek), maga a rapper (a hang és az arc), valamint a rapper alakja mögött álló, neki dolgozó producer(ek) együttműködése hozza létre. Esetenként ez a csoport kibővülhet vendégelőadókkal (a featuring elterjedésével kevés számon jelenik meg csupán egy előadó), illetve a gyakran nem publikusan elismert ghostwriter (anonim szövegíró) személyével. A ’90-es évek New York-i rap szcénájának meghatározó csoportja, a Wu-Tang Clan kilenc tagja például mind a kollaborációtól független szólókarrierrel és saját szerződéssel rendelkezett, jól szemléltetve ezzel a műfaj a kollektív és az individuális közötti átjárhatóságára irányuló preferenciáját. Ugyanakkor a hip-hop is díjazza az egyéni virtuozitást, például a szövegmondás extrém gyorsaságát, vagy az improvizációs képességet (freestyle). Szintén megfigyelhető a más műfajokból átvett elemek transzformációja és inkorporálása, melyet az afro-amerikai zenei önkifejezés jellegzetes vonásának tartanak 34 : 2015-ös To Pimp a Butterfly 35 című albumán Kendrick Lamar például egy egyedi jazz-rap fúziót hoz létre, Kanye West pedig nyilvános megtérése után kiadott Jesus is King című lemezén a tradicionális gospelt keresztezi a hip-hop hangzásvilágával, egyfajta szent-és-profán hibridet eredményezve (az album turnéja vasárnapi misét imitáló koncertek sorozata volt 36 ).

A 2010-es évekre a populáris hip-hop egy sor olyan, saját mitológiát teremtő alakot termelt ki (mint Kanye West, Drake vagy Jay-Z), akik népszerűség, bevételek és botrányosság tekintetében egyaránt átvették a hagyományosan rocksztárok által betöltött pozíciókat a zeneiparban és a médiában. A rap kultikus figurái a lázadás helyett jellemzően a fogyasztói hedonizmust és a gyönyör kényszeres üldözését propagálják, miközben gyakran idealizált képet festenek a bűnözői életvitelről 37 . A törvényen kívüli állapot a presztízs elsődleges forrása a gangster rap szcénájában, melynek hipermaszkulin képviselői autenticitásuk és önképük védelmében gyakran adnak ki más rappereket fenyegető vagy marginalizáló diss song okat (például Nasir Jones és Jay-Z szócsatája a 2000-es évek elején 38 ). Fisher amellett érvel, hogy mindez a gyakorlatban nem kapcsolódik össze inventív zenei módszerek használatával, a látnoknak kikiáltott Kanye West – az R&B és rap mai hangzását meghatározó – 808s and Heartbreak című albumának excesszív autotune használata például mindössze visszautalás a ’90-es évekre. Szintén megfigyelhetőek a resztoratív nosztalgia formái: itt az elveszett paradicsom egy idealizált Afrika képében testesül meg (mint Alex Halley regénye, a Gyökerek első részében), néha összekeveredve a visszatérés afrofuturista utópiájával (például a 2018-as Fekete Párduc című film és a vele együtt kiadott, számos népszerű rapper együttműködésével készülő hivatalos album). Az afrofuturizmus legjelentősebb zenei mozgalma ugyanakkor a szövegorientált hip-hoptól elszakadó detroiti techno, amely az ipari központ szellemiségét és az etnikai „másság” tapasztalatát igyekezett ötvözni agresszívan mesterséges hangzásvilágában, ilyenmód a szociális mediáció eszközeként értelmezve a ’80-as években forradalmasított hangkeverő technológiát 39 .

Általánosan kijelenthető, hogy a hip-hoppal ellentétben az elektronikus zene nem tett le a formai újításról és megőrzött valamennyit kezdeti avantgárd kvalitásából. Ahogy Reynolds kiemeli, a korai minimáltechno és a futurizmus törekvései között egyértelmű hasonlóságok figyelhetőek meg 40 : elsősorban a múlttal való teljes szakítás vágya és a technológia fetisizálása. Míg az olasz futurizmus hátterében a Római Birodalom és a reneszánsz emléke tornyosult, az elektronikus zene esetében kártékony emlékként bélyegződik meg a hangszeres zene, melynek a rave 41 -kultúra pionírjai szerint nem volt többé létjogosultsága a digitális aspektus dominálta korban. Ennek tudható be, hogy a ’70-es évek producerei megszállottan keresték „a jövő hangját”. Az elektronikus zene kortárs manifesztójaként értelmezhető Giorgio by Moroder című Daft Punk számban 42 a címszereplő Giorgio Moroder hangja elmeséli, hogy talált rá a jövő hangszerét jelentő szintetizátorra (amely viszont önmagában is egy hang-kollázsokat előállító, hibrid gépezet). A synth-pop műfajának más úttörői, mint a német Kraftwerk és a japán Yellow Magic Orchestra úgyszintén a múltban való megalapozottság mintáitól gyökeres eltérő digitális hangzásvilág kifejlesztésére törekedtek.

Az új évezred zenetörténeti fejleményeit szemlélve Fisher ez esetben is tagadja, hogy a technológia felhasználása ténylegesen innovatív lenne. Állítása szerint a digitális művészet mindössze lehetővé teszi a megszokott újrahasznosítás észrevétlenné tételét, így ma már a futurizmus egykori bástyáját jelentő elektronikus zene sem jelent menedéket a nosztalgikus formák elől. Ennek szemléltetésére valóban számtalan példa áll rendelkezésre. A sampling klasszikus működését figyelhetjük meg a már említett DJ Shadow Organ Donor című számában 43 , ahol a központi alakzat Moroder Tears című számából 44 kivágott orgónaszólam. A techno szinte egész esztétikáját a repetíció zenei hatására építi, ez pedig a rave-ek esetében tagadhatatlan kényszerességgel társul, melyben diagnosztizálhatjuk a freudi halálösztön explicit megjelenését.  Mindazonáltal kijelenthető, hogy a techno összességében mégsem esett áldozatul a retromániának, mivel – bár jelen állapotában nem mentes mindenfajta nosztalgiától – változatlanul inkább a jövő, mintsem a múlt hangjainak megtalálására épül. Az űrutazás és a sci-fi (pl. Landhouse: Robots45 ), a poszthumanizmus (pl. Jamie xx: Gosh 46 ), a posthistoire (pl. KAS:ST: Hell on Earth 47 ) és a disztópia/antiutópia (pl. Gesaffelstein: Pursuit48 ) hangzásvilágának megidézése ma is a műfaj főbb irányvonalai közé tartozik. Mindezek alapján az elektronikus zene esztétikai jellege leginkább a „nosztalgikus avantgárd” oximoronnal írható le.

Bár zene sosem készült a kiindulópontot jelentő elődök másolása nélkül, a retrománia korának plasztikusan összetett művei olyan mértékben diverzifikálták a források és a szintézis lehetséges kapcsolati viszonyait, hogy az indokoltnak mutatja a posztmodern zene hivatkozásrendszerének alaposabb vizsgálatát.

Lábjegyzetek

  1. Theodor Adorno: A zenével kapcsolatos magatartás típusai. 1962. Ford. Tandori Dezső. http://www.szociologia.eu/sites/default/files/hir_csatolmanyok/theodor_adorno_a_zenevel_kapcsolatos_magatartas_tipusai.pdf , utolsó letöltés dátuma: 2021.04. 01. 9-10.
  2. Abraham Kaplan: The Aesthetics of Popular Arts. In Modern Culture and the Arts. McGraw-Hill, New York, 1977. 55.
  3. Tia DeNora: Music in Everyday Life. Cambridge University Press, 2000. 3.
  4. Simon Frith: Performing Rites. On the Value of Popular Music. Harvard University Press, 1998. 14.
  5. A szuperhibriditás kifejezés Jörg Heisertől származik, aki a posztmodern műalkotásokhoz merítésül használt kulturális kontextusok számosságából adódó, a genealógiákat felszámoló fogalomként használja. Jörg Heiser: Analyze This. In Frieze 133. szám, 2010. https://www.frieze.com/article/analyze , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.
  6. Richard Shusterman: Pragmatic Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Blackwell, Oxford, 1992. 312-13. (a szerző saját fordítása)
  7. Svetlana Boym: The Future of Nostalgia. Basic Books, New York, 2001. 41-57.
  8. Mark Fisher: Ghosts of My Life. Zero Books, Winchester, 2014. 14.
  9. A zenétől független kontextusban a reenactment-et történelmi események, legtöbbször csaták újrajátszására alkalmazzák, így például tradícióvá vált az amerikai polgárháború jelentős csatáinak autentikus fegyverekkel, egyenruhában való pontos rekonstrukciója.
  10. Reynolds 2011. 54. (a szerző saját fordítása)
  11. Roland Barthes: A világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Ford. Ferch Magda. Európa, Budapest, 1985. 79.
  12. https://www.youtube.com/watch?v=uJE8pfPfVRo&ab_channel=2Pac-King , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.
  13. Martin Russ: Sound Synthesis and Sampling. Focal Press, Burlington, 2004. 41.
  14. Sigmund Freud: A kísérteties in Sigmund Freud Művei IX: Művészeti írások. Ford. Bókay Antal, Erős Ferenc és Halasi Zoltán. Filum, Budapest, 2001.
  15. ”Just being in here is a humbling experience to me because you’re looking through all these records and it’s sort of like a big pile of broken dreams in a way.” – „Önmagában csak itt lenni szerénységre tanít, mert végignézel ezeken a lemezeken, és valahogy olyan mintha egy nagy halom összetört álom lenne.” (a szerző saját fordítása) Doug Pray: Scratch. Palm Pictures, 2001.
  16. Sigmund Freud: A halálösztön és a az életösztönök. Ford. Kovács Vilma. Műzsák, Budapest, 1991.
  17. Hartmut Böhme: A romok esztétikája. Ford. Verebics Éva Petra. 2016. http://okorportal.hu/wp-content/uploads/2018/02/2016_4_boehme.pdf , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01. 84.
  18. Jacques Derrida: Archive Fever: A Freudian Impression in Diacritics, 25. szám, 1995/2. 13-16.
  19. Reynolds 2011. xxxi.
  20. Anthony Fantano a témát tárgyaló videóesszéjében amellett érvel, hogy a rockzene nem halott, csupán elvesztette popzenei státuszát, és a perifériára került. Így – bár nem beszélhetünk tovább klasszikus értelemben vett rocksztárokról – a rockzenészek feloldozást nyertek a profit-orientált popzene befogadhatósági kritériumainak béklyói alól, és szabadon hozhatnak létre újszerűbb, experimentális hangzásvilágokat. https://www.youtube.com/watch?v=Mxadv0LeGqs&ab_channel=fantano , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.
  21. Reynolds 2011. 78.
  22. Adorno 1962. 9-10.
  23. Frith 1998. 236.
  24. Byung-Chul Han: Pszichopolitika. Ford. Csordás Gábor. Typotext, Budapest, 2020. 8.
  25. Reynolds 2011. 75.
  26. ”History must have a dustbin, or History will be a dustbin, a gigantic, sprawling garbage heap.” – „A történelemnek szüksége van egy szemetesládára, vagy a történelem lesz egy szemetesláda, egy gigantikus, terpeszkedő szeméthalom.” (a szerző saját fordítása) Reynolds 2011. 27.
  27. Jeffrey Sconce: ’Trashing’ the academy: Taste, excess, and an emerging politics of cinematic style. In Screen, 1995/tél. 374.
  28. A kortárs magyar trash jellegzetes esete DJ Töltöttcigi, DJ Gyóntatófülke és a többi trash-mix készítésére specializálódott DJ munkássága, például az Egy piros Opel Vectra tartja rettegésben Gyöngyöspatát: https://www.youtube.com/watch?v=R07Ll22obCY&ab_channel=DJEL%C5%90V%C3%81LAD%C3%89K , utolsó letöltés dátuma 2021.04.21.
  29. Reynolds 2011. xiv.
  30. Reynolds 2011. 314.
  31. Mikhail Bakhtin: Discourse in the Novel. In The Dialogic Imagination: Four Essays. Ford. Michael Holquist. Austin, University of Texas Press, 1981. 259-422
  32. Ingrid Monson: Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. University of Chicago Press, Chicago, 1996. 99-100.
  33. Arthur C. Danto: Az absztrakt expresszionista kólásüveg. In Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Ford. Babarczy Eszter. Atlantisz, Budapest, 1997. 176.
  34. Monson 1996. 104.
  35. A cím allúzió Harper Lee Ne bántsátok a feketerigót! (To Kill a Mockingbird) című regényére.
  36. Például: https://www.youtube.com/watch?v=Zzslc8991fo&ab_channel=CailanUnderwood , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.
  37. Kendrick Lamar egyedi státusza a hip-hop műfaján belül elsősorban a fent említett toposzokkal való szakításának köszönhető: elutasítja a bűnözés dicsőítését és felveti az afro-amerikaiak felelősségét az erőszakos gettó-kultúra kialakulásában. https://www.youtube.com/watch?v=VdPtVZDspIY&ab_channel=KendrickLamar-Topic , utolsó letöltés dátuma, 2021.04.01.
  38. https://www.youtube.com/watch?v=F-yEZXhlgAw&ab_channel=Hip-HopUniverse , utolsó letöltés dátuma, 2021.04.01.
  39. https://www.youtube.com/watch?v=sZ77e60b1Po&ab_channel=JuanAtkins-Topic , utolsó letöltés dátuma, 2021.04.01.
  40. “The punishing minimalism of early techno especially – music stripped to rhythm and texture, a true art of noises – recalls the spirit of the Italian Futurists circa 1909-15.” – „Különösen a korai techno nyers minimalizmusa – a ritmusra és textúrára lecsupaszított zene, a zajok igazi művészete – az olasz futuristák 1909-15 közötti szellemiségét idézi.” (a szerző saját fordítása) Reynolds 2011. 21.
  41. A rave-ek tradícionálisan elhagyott ipari létesítményekben illegálisan megrendezett, akár több napon át tartó elektronikus zenei koncertek, melyek célja jellemzően a fullasztó hétköznapokból való radikális kiszakadás kollektív élményének megélése.
  42. https://www.youtube.com/watch?v=zhl-Cs1-sG4&ab_channel=DaftPunkVEVO , utolsó letöltés dátuma, 2021.04.01.
  43. https://www.youtube.com/watch?v=dWAOv5k2A6s&ab_channel=DJShadow-Topic , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01
  44. https://www.youtube.com/watch?v=b9mQZCFmmqo&ab_channel=GiorgioMoroder-Topic , utolsó letöltés dátuma: 2021. 08.28.
  45. https://www.youtube.com/watch?v=5jXZDbf7j0Q&ab_channel=Landhouse%26Raddantze-Topic , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.
  46. https://www.youtube.com/watch?v=hTGJfRPLe08&ab_channel=JamiexxVEVO , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.
  47. https://www.youtube.com/watch?v=Fwi1qgSaxZY&ab_channel=HATE , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.
  48. https://www.youtube.com/watch?v=oRSijEW_cDM&ab_channel=GesaffelsteinChannel , utolsó letöltés dátuma: 2021.04.01.

További olvasnivalók

Alapozó

Walter Benjamin: Mi az epikus színház? – Tanulmány Brechtről

“Az epikus színház gesztikus. Hogy hagyományos értelemben mennyire lesz költői, önmagában is kérdés. A gesztus az anyaga, feladata pedig annak célirányos felhasználása. ” (Balogh Hanna Dorka, Gyuró György, Hurtik Nóra, Kormos Kristóf Tamás, Móricz Fruzsina, Nagy Rozi, Ozsváth Angéla, Rédey-Webb Hanna és Salamon Anita Krisztina fordítása)

Elolvasom »
Színház

Kovács Eszter: Übü király, avagy A fizikatanár – Alfred Jarry Übü király, avagy A lengyelek című drámája a karikatúra és az abszurd átmeneteiben

“Hogyan lett egy fizikatanárból Übü király? Milyen változtatásokon ment keresztül, és miket őrzött meg eredeti alakjából? Hol található az a pont, amelynél a változtatások már túlmennek a karikatúra határain, és abszurddá változnak? Azt feltételezem, hogy van egy fordulópont, ahol az Übühöz kapcsolt jelentés átalakul: egyedi személyből elvont fogalommá lesz.” (Kovács Eszter írása)

Elolvasom »