Fekete Kristóf: Az esztétika ideológiája vagy a művészet kritikája?

A borítóképen Anselm Kiefer Meine Rhein c. képe látható.

Előadásomban egy bírálat bírálatára vállalkozom – vagy legalábbis a szűkös időkeret okán arra, hogy szempontokat ajánljak ehhez.¹ Az állítás, amellyel vitatkozni szeretnék, a következőképpen hangzik: azok a hagyományok, amelyek a művészeti tapasztalatot hagyományos filozófiai, azaz fogalmi eszközökkel próbálták és próbálják kutatni, introspektív és ennyiben spekulatív jellegük okán már nem képesek arra, hogy ezeket a tapasztalatokat korunk tudományos színvonalán magyarázzák. Az ilyen elemzések zsákutcába jutottak, kimerültek, mondják, hiszen már képtelenek progresszív kutatási programokat folytatni, és a pozitív vizsgálatok lehetőségétől elfordulva, pusztán az esztétikai hagyomány korábbi gondolatainak újrafogalmazásával foglalkozhatnak. A tézis szerint a tapasztalatot vizsgáló esztétika ezért válaszút előtt áll: vagy fogalmi jellegű ideológia marad, vagy pedig empirikusan magyarázó tudománnyá válik.²

Azt gondolom, hogy ez nincs így. Egyfelől azért, mert a művészeti tapasztalat fogalmi vizsgálata releváns és ráadásul a filozófia természetéből egyenesen következő kritikai tevékenység (erről szólna előadásom első része); másfelől pedig azért, mert az ilyen elméletek lappangó normativitásuk ellenére kifejezetten könnyedén azonosíthatók tudományos elméletekként, akkor is, ha a tudományos elmélet fogalmát szigorúbban, nem pusztán intézményes módon kívánjuk meghatározni (erről pedig a második rész).

Előadásom apropója, hogy ez a kritika hol közvetlen, hol kevésbé közvetlen módon leginkább éppen arra a hagyományra utal – a művészetelmélet fenomenológiai és hermeneutikai megközelítéseire –, amelynek legjelentősebb hazai interpretátora, fordítóként és tudományszervezőként, oktatóként és talán szerzőként is, Bacsó Béla volt. Ha a fenti állítás igaznak bizonyulna, a bacsói hagyaték is folytathatatlanná válna.

1.

Tehát először a relevanciáról. Induljunk ki a bírálat egyik saját állításából, amely épp a módszertani váltást hivatott indokolni. Ez úgy szól, hogy a fogalmi-introspektív tapasztalatelemzés alapvető, talán legnagyobb hibája, hogy egyazon elméleten belül próbál választ adni két olyan kérdésre, amelyek kizárólag különböző elméletekben volnának érdemben tárgyalhatók. Egyfelől arra: mi a művészet?; másfelől pedig arra: mi a művészeti/esztétikai tapasztalat?³ Hogy mi is a gond mindezzel, azt akkor érthetjük meg, ha hozzátesszük, hogy az első, a művészetre irányuló kérdés nem a mű „megkülönböztető tulajdonságát” kutató értéksemleges diskurzusra utal, hanem arra a régi revizionista kísérletre, amelynek célja az igazi és a nem igazi művészet egymástól való elhatárolása volna.⁴ A problémák abból erednek, hogy az ilyen elmélet egy normatív megalapozású gondolat felől akarja leírni a művészeti tapasztalatot – ezzel pedig vét az értéksemlegesség elve ellen, hiszen összekever egy előíró és egy leíró beszédmódot. Ezáltal, szól az érvelés, tudományosnak hitt elméletünk végül egy művészetbefogadási attitűd ideológiájává válik, ahelyett, hogy általános érvényű és igényű tudománnyá lenne.

Itt kell megjegyezzem, hogy az ideológia szó ilyen értelmű használatával magával sem hiszem, hogy egyetérthetnénk. Vitapartnereim szótárában az ideológia lényegében nem jelent mást, mint azokat a gondolati konstrukciókat, amelyek a fennálló tényszerűségét alapvetőbb és persze elkötelezett kritika alá akarják vonni, mégpedig egy szisztematikus diskurzus részeként. Ezekre a kísérletekre ugyanis nem úgy tekintenek, mint autentikus tudományos aktusokra, hanem úgy, mint tények értékekkel való puszta feldíszítésére így/vagy eltorzítására. Ezért is alakulhat ki tudomány és ideológia (nem althusseri értelemben vett!) dichotómiája. Saját szótáram szerint viszont az ideológia ennek éppen ellenkezőjét, a fennálló történeti adottságokat magától értetődő természetként feltüntető gondolati/tapasztalati konstrukciókat jelenti. Éppen azt tehát, amit a “kritikai” (nem műkritikai) gondolat kérdőre von, mégpedig vállaltan elkötelezett, ám szigorúan racionális módon.⁵

Mindenesetre azt készséggel elfogadom, hogy egy valóban tisztán fogalmi alapokon álló vizsgálat ma nem igazán jogosult arra, hogy tapasztalatok kauzális magyarázatával foglalkozzon. De talán éppen ezért, az ilyen elemzések nem is erre vállalkoznak igazán, hanem sokkal inkább e tapasztalatok tágabb kontextusokba helyezésére, és azok e kontextusok keretei között való értelmezésére. A fogalmi reflexió ugyanis interpretál, ez a dolga. Ha nem így tenne, tényleg zsákutcába futna, hiszen tapasztalataink megértése esetében sem a tudásbővítésre, sem pedig a problématermelésre nem volna alkalmas.

Hogy világosabb legyen, mire gondolok, álljon itt egy idézet. 

A műalkotás nem ad vissza semmit, és nem is képez le semmit, nem tesz érthetővé valami már jelenlévőt, ami úgy tűnik, egyszerűen kéznél van, hanem a döntés helyzetébe kényszerít azt illetően, hogy mi is az, ami úgy mutatkozik meg, mint ami elől nincs kitérés. A ránk kihegyezettsége által (»Zugespitztheit«) – annak igazsága a tét, ami benne és általa van – a mű képes léthelyzetünket bizonytalanná tenni, s mindazt, ami eddig igaz és értelmes volt, egy pillanatban megrendíteni.⁶

Ha jóhiszeműen olvassuk ezeket a mondatokat, észrevehetjük, hogy abban szó sincs értéksemleges leírásról, talán még annak igényéről sem, hiszen ez a pár sor valójában éppen abból nyeri értelmét, ahogyan értékeket és jelentéseket fűz a műalkotás tapasztalatához – ahogy ez már pusztán a szöveg fogalomkészletből is kitűnik. Ez pedig, azt hiszem, tipikus jelenség. Ennyiben igaza (is) van tehát az itt vitatott kritikának: a művészeti tapasztalat introspektív megközelítése, ha valóban mondani akar valamit, nem létezhet értéksemleges leírásként, hanem csakis tapasztalataink tágabb kontextusban végrehajtott interpretációjaként. Ezt viszont csak eléggé elkapkodottan nevezhetnénk puszta ideológiának. Miért?

Részint abból fakadóan, amit ez az álláspont nem is vesz számításba, jelesül, hogy az értékdimenzióval való összefonódás talán nem véletlen és hibás egyéni választások eredménye, ahogy nem is egy félrecsúszott kutatási program szűklátókörűségéből fakad, hanem a filozófiai vizsgálat szükségszerű következményeként is értelmezhető. (Itt jegyzem meg: problémánk a filozófia általában vett relevanciájáról is szól, finoman szólva nem csak az esztétika belügye.)

Arra gondolok – ami persze részint közhely, de azért nem konszenzuálisan elfogadott közhely –, hogy a filozófia tulajdonképpeni értéke elsősorban problématermelő, nem pedig problémamegoldó képességéből fakad. A filozófia dolga, hogy jól konceptualizált, pontosan felépített és elkerülhetetlen problémákat teremtsen ott, ahol nélküle azok a problémák nem léteznének, vagy legalábbis nem úgy léteznének – hétköznapi életünk természetes és magától értetődő, ennyiben a szó eredeti értelmében ideologikus területein. A filozófia feladata, hogy épp e természetességet, a problémamentesség elvi lehetőségét kérdőjelezze meg, tehát hogy kritikát gyakoroljon hétköznapi attitűdjeinken, intuícióinkon és így persze tapasztalataink egész kontextusán is. Ez persze nem azt jelenti, hogy a filozófusnak szubjektíve ne kellene legalább valamilyen megoldások keresésén fáradoznia. Ezért tesz kijelentéseket, ezért érvel mellettük, és ezért unalmas őt hallgatni, ha nem mond semmit. Ahogy azt sem jelenti, hogy ő maga ne lehetne időnként szinte biztos a maga igazában és mások tévedésében, hanem csak azt, hogy mindeközben arról is tudnia kell, összességében, objektíve mire is megy ki a játék. Hogy mi értelme van annak, amit ő és kollégái e viták közben tesznek, vagy hogy az ész csele mit tesz rajtuk keresztül.⁷

A filozófia problémákat teremt. A problémák pedig tárgyalhatósághoz, vitathatósághoz, ennyiben értékelhetőséghez vezetnek. A racionális problématermelés elsődleges ereje tehát abban rejlik, hogy normatív kontextust képes teremteni ott, ahol nélküle az nem, vagy legalábbis biztosan nem egy ilyen rendszerezett és jól argumentált formában létezne. Így aztán a művészet esetében például egyáltalán nem véletlen az, hogy éppen az ilyen vizsgálatok során jelennek meg azok a kérdések, amelyek a művészeti tapasztalat értelmére, lényegére, funkciójára vonatkoznak, és amelyek, mondanom sem kell, mind egy szálig kritikai kérdések. A műtapasztalatot vizsgáló fogalmi reflexió, ha jól megnézzük, a leíráson túl jellemzően ezekre a kérdésekre is választ próbál adni. Hiszen az introspektív tapasztalatvizsgálat természetéből fakadóan legalább annyira racionális indokokról (reason) is beszél, mint okokról (cause), hiszen elemzései során gyakran éppen azt is bizonygatja argumentatív eszközökkel, hogy hogyan és miért volna érdemes bizonyos módokon művészeti tapasztalataink alanyává válnunk.⁸ A normatív vonzat tapasztalataink területén a filozófiai kutatás egyenes következménye is tehát, annak folyománya, ahogyan utóbbi életünk egy ideologikusan magába záruló területét kényszerűen az értelmes beszéd és a vitathatóság terepévé teszi.

Ezt az állítást az érti meg, aki azt is belátja, hogy ez a lappangó etika nem a tapasztalatok leírása mellett vagy után áll, hanem azzal egyenlő. Ahogy arról a fenti Bacsó-idézet is tanúskodott, a művészeti tapasztalat fogalmi megragadása már szókincsében és jelentéseinek kontextusában is olyan területeken jár, ahol szükségképpen értékelni kényszerül művészetünket és művészeti attitűdjeinket is. Tulajdonképpen a leírás maga tesz ajánlást arra, mit kezdjünk magunkkal mint művészeti tapasztalatok szubjektumaival, mire használjuk életünkben ezeket az élményeinket, és persze így arra is, hogy milyen művekben volna indokolt ezeket keresnünk. Ha a tapasztalat leírása ezeket nem foglalná magában – mint ahogy azt itt vizsgált kritika remélné – akkor az valószínűleg sokkal inkább az agyról, az idegrendszerről, testünk és/vagy elménk működéséről tehetne (és tesz is gyakran) érvényes állításokat, és biztosan nem a művészet komplex gyakorlati valóságáról.⁹

Nem hinném, hogy a műtapasztalatot vizsgáló kritikai reflexiónak ne lenne alapvető, szinte immanens értelme. De mindezt azért instrumentalizálni sem lehetetlen. Ha ugyanis azt kérdezi tőlem valaki, mitől lesz egy ilyen vizsgálat egészében is releváns és értékes számunkra, akkor azt válaszolom: attól, ahogy az elméleti problematizálás mindig szerves részévé válik a művészet (ön)értéktermelési folyamatának. Az ilyen elméletek oktatása és pontosabb reflektálása tulajdonképpen eszköz egy küzdelemben, amelynek tétje az, hogy ki és milyen indokok alapján termeli a szükségképpen társadalmi konstrukcióként létező művészeti értékeket, értékrendszereket. A kritikai művészetelmélet a művészet tétjeit indokolja meg, ezzel pedig értékeket is teremt, vagy legalábbis tart fent, mégpedig autonóm, a mező saját logikájához tartozó módon. Így pedig szembeszegül az egyébként nyilvánvalóan domináns heteronóm értéktermelési formákkal – mondjuk, a legközhelyesebben, az egymástól elválaszthatatlan piaci és pártpolitikai értéktermelés ma talán legyőzhetetlennek tűnő, de csorbítható erejével.

Az persze már egyáltalán nem magától értetődő, hogy ez jó is nekünk – csak azt lássuk be, hogy aki az ilyen kritikai tevékenység elmélete ellen érvel, az a művészeti értékek autonóm termelésének fontossága, az azt megalapozó küzdelem értelme ellen is érvel. Ilyet nem lehetetlen mondani, de ettől még érdemes tisztában lenni azzal, ha ezt tesszük.

2.

Másodjára pedig pár szó az ilyen művészetelmélet tudományosságáról. Ha a tudomány fogalmát nem egy egyszerű intézményes magyarázatban kívánjuk meghatározni, ha nem akarjuk pusztán azt mondani, hogy valami attól tudomány, hogy tanszéke, doktorai és jól kialakított diskurzusai vannak, akkor két alapvető kérdésre kell választ adnunk. 1. Mi választja el az ilyen elméletet a puszta műkritikától, és teremti meg a tudományos státusz lehetőségét (demarkáció)? 2. Milyen szilárd kritériumokat adhatunk az elméletek értékeléséhez, ha a normatív vonzat okán a megszokott empirikus magyarázó- és predikciós erő¹⁰ nemigen lehet a jó és rossz elmélet elhatárolásának legfőbb indoka (elméletválasztás)?

Az első kérdésre adható legjobb választ ismét a bírálat maga nyújtja számunkra. Mégpedig akkor, amikor azt állítja, az ilyen művészetelmélet tulajdonképpen rossz, ugyanis túláltalánosított műkritika.¹¹ Egy pszeudo-kritikai tevékenység, amely nem az egyes műveket értékeli, hanem a Művészetet magát. Csakhogy, mint tudjuk, Művészet nem létezik.

Nos, ez kétségkívül így van, csak ha ennyiben is maradunk, újra elfelejtjük a filozófiai reflexió feladatát. A Művészet fogalmát ugyanis pont azért kell termelni, mert magától nincs. Ezért kell létrehozni azt olyan regulatív elvként, amely nem összegyűjt és körülölel, hanem perspektívát nyit, vonatkozási pontokat teremt, és ennyiben szűr is. Fantom, fogalmi teremtény ő, de egy olyan idealitás, amelyhez nagyon is valóságos cselekvéseinket, attitűdjeinket igazítani tudjuk, amelynek keretében értelmesen rákérdezhetünk azokra, vitázhatunk róluk. Ebből egyébként az a furcsa következtetés is fakad, hogy a Művészetről szóló bármilyen elméleti állítást valójában kizárólag kritikai indokok igazolhatnak. Éppen minden más kísérlet válna így elhibázott esszencializmussá.¹²

Röviden tehát: a művészetelmélet általánosított, jól szervezett diskurzus volta abból az absztrakciós fokból fakad, amely szükségképpen elválasztja azt a konkrét műkritikai gyakorlattól. Ezért vannak általános problémái, hagyományos kérdései, kutatási irányai, de egyáltalán tárgyterülete is, egyszóval ez az a sajátosság, amelyre a tudomány intézményes valósága egyáltalán épülni képes. Csakhogy ez, mint láttuk, nem egy tévedésen, hanem egy fogalmi absztrakció jól átgondolt termelésén és folytonos vitatásán alapul.¹³

Ami második kérdésünket illeti, a releváns elméletválasztási kritériumainkat alapvetően három csoportra bonthatjuk. Hangsúlyoznám, hogy ez távolról sem egy kimerítő lista, de a célom annak demonstrálásában áll, hogy szinte hasraütésszerűen is képesek lehetünk arra, hogy az értékdimenzióval konfliktusban nem álló elméletválasztási kritériumokat adjunk meg – téve mindezt a művészetelmélet saját értékrendszerén belül. A lista tehát könnyedén bővíthető volna, de minden ilyen bővítés csak az igazamat erősítené.

1.) Először is volnának formális kritériumaink, ezek közül csak a három legfontosabbra utalnék.

Egyfelől a koherencia elvére, amely nem állít annál többet, minthogy egy elmélet akkor jó, ha nem vezethetők le belőle (legalábbis könnyedén) ellentmondásos állítások. Persze nem akarok naivnak tűnni, tudok arról, hogy a legtöbb esztétikai elmélet nem mentesülhet ennek nyomától, de az inkoherencia ettől még olyan kényszerítő erő a gondolkodó számára, amely mértékkel szolgál. Akárhogy is legyen a végén, ha szembesülök saját elméletem hibás logikai rendjével, valamit köteles vagyok azzal csinálni.

Másfelől az értelmesség elvére, ami tulajdonképpen a szigorú terminusként használt bullshit elés elkerülését takarja. Egy esztétikai elmélet állításainak, akármilyen metanyelven is fogalmazódjanak meg, mindig lefordíthatóknak kell lenniük arra a nyelvre, amely annak végső rekurzusaként egyedül szolgálni képes, tehát a hétköznapi nyelvre.¹⁴ Arra a nyelvre, amelyen egy adott nyelvi közösség beszélői szót érthetnek egymással. Ha tehát egy elméletet csak annak saját szavaival lehet elmesélni, akkor az elmélettel baj van. Mondanom sem kell, a fordítás időnként, bizonyos metanyelvek esetében persze nagy és feleslegesen nehéz munka, de az érv csak az elvi lehetőséget érinti.

És végül: az esztétikát (és persze a filozófiát) az a jól ismert szelekciós elv is igazgatja, amely szerint a releváns elmélet többek között attól is releváns, hogy megfelelő mértékben képes új problémákat és kutatásokat termelni. Ha ezt nem teszi meg, kimúlik, vagy csak rosszhiszeműen tartható fent. Valóban lehetséges az, hogy egy esztétikai kutatási program degenerálódni kezdjen, és sajnos olyan is, hogy ezt a közösség beszélői ne akarják észrevenni, de az egészen biztos, hogy ezt a fázist nem lehet pusztán az új tények bejóslásának és az empirikus tartalom szélesedésének hiányában fellelni.

2.) Ez már tartalmi kritérium lesz: az ilyen művészetelméletnek releváns, de nem szolgai viszonyban kell állnia a művészet aktuális valóságával. Hiába kritikai ez a viszony, az elmélettől elvárhatjuk, hogy releváns módon referáljon arra a problémakatalógusra, amelyet a művészet élő gyakorlata épp akkor és ott kitermelt. Az ilyen művészetelmélet akkor ér valamit, ha arra a valóságra reflektál, amelyet a jelenlegi művészeti szituáció mutat, ellenkező esetben anakronisztikussá válik. Lehet kritikus a mezővel szemben, sőt, jól is teszi, ha az, de attól még annak kortárs és jól értett valóságáról kell beszélnie. Hiszen érvényesen kritikusnak lenni is csak azzal szemben lehet, ami van.

3.) Utoljára pedig: az ilyen művészetelméletnek releváns, de nem szolgai viszonyban kell állnia a fennálló politikai valósággal is. Nem csak a művészet, de a társadalom története miatt sem lehet mindent mindenkor. Művészeti normarendszereink (így értékeink) „végső” megalapozásukat nem nagyon nyerhetik másból, mint a politikai valósággal való viszonyukból.¹⁵ Ahogy láttuk, ezek az elméletek a tapasztalatra vonatkozó mélyebb reflexió kialakításával leginkább előbbiek termelésében találják meg tulajdonképpeni funkciójukat. Ezért mondhatjuk, hogy egy művészetelmélet értéke és relevanciája nem lehet független attól, mennyire áll releváns viszonyban azzal a valósággal, amelynek jogos kritikáját az így megtapasztalt művészet adhatná meg.

Ezek a kritériumok persze, nagy szerencsénkre, nem mentenek meg bennünket a disszenzustól. Viszont szervezett formát biztosítanak arra, hogy értelmesen vegyünk részt egy túláltalánosított fogalomról szóló értékteli, ennyiben kritikai diskurzusban, amely művészeti életünk reflektálására és egyben a művészeti értéktermelés autonómiájára is lehetőséget biztosít. Persze, ha már kezdetben is abból indulunk ki, hogy csak a tapasztalati tudományok tudományok igazán, akkor nem kell meglepődnünk, ha ugyanerre is konkludálunk.

Az pedig már nem az én dolgom, hanem mindannyiunké és persze a jövő diskurzusaié, hogy mindezek alapján döntsön arról, mit is hagyott itt nekünk Bacsó Béla. 

1. A tanulmány előadás formájában 2025 márciusában hangzott el az ELTE Esztétika Tanszéke által szervezett Bacsó Béla Emlékkonferencián. A megírt szöveget lábjegyzetekkel láttam el, és kiegészítettem azokkal a magyarázatokkal, amelyeket a konferencián élőszóban mondtam el. Ezen túl viszont megmaradtam az előadás eredeti retorikájánál.
2. Az előadásomban található közvetlenebb hivatkozások elsősorban a következő esszére vonatkoztak: Kovács András Bálint: Esztétika: filozófia, tudomány, ideológia. In: 2000, 2015/6, 65–78. o. A citált szöveg viszont persze maga is támaszkodik egy jelentős nemzetközi diskurzusra, az én célom pedig az egész hagyomány alapvetéseinek bírálata volt, nem a közvetlen vita. A szélesebb kontextushoz ld. elsősorban Jean-Marie Schaeffer: Adieu à l’esthétique. Párizs, PUF, 2000; Nanay Bence: Aesthetics. A Very Short Introduction. Oxford, UP, 2020. A progresszív és degeneratív kutatási programok fogalmához ld. Lakatos Imre: A kritika és a tudományos kutatási programok metodológiája. Ford. Forrai Gábor. In uő: Lakatos Imre tudományfilozófiai írásai. Budapest, Atlantisz, 1997, 35–42. o.
3. Kovács: id. mű, 65. o.
4. A művészet meghatározásának két teljesen eltérő filozófiai programját ismerjük. Az egyik úgy gondolja, jó intuícióink vannak a művészet fogalmának kiterjedéséről, tehát tudjuk, mi művészet és mi nem az (mi puszta hétköznapi tárgy), így filozófiai vizsgálódásunk során csak arra kell kíváncsinak lennünk, mi annak az oka, hogy intuícióink éppen így működnek. A másik program ezzel szemben úgy tartja, nem bízhatunk közvetlen azonosítási készségünkben, és éppen ez utóbbin kell elméleti revíziót gyakorolnunk a filozófia segítségével. Hiszen létezik olyan „látszatművészet”, amely csak művészetnek tűnik, de nem az.
5. Ideológia és utópia jelentéseinek ma bevett felcseréléséről ld. Tamás Gáspár Miklós: Az értelmiség mint történelmi probléma. In: https://litera.hu/irodalom/publicisztika/tamas-gaspar-miklos-az-ertelmiseg-mint-tortenelmi-problema-i.html, utolsó letöltés dátuma 2025. október 4.
6. Bacsó Béla: Művészet és „világkép”. In: uő: Kiállni a zavart. Budapest, Kijárat, 2004, 126. o.
7. Az, hogy egy problémát konstrukciónak fogunk fel, még semmiben nem csökkenti annak „objektivitását”, ez esetben a „kikerülhetetlenség” és az „általánosság” értelmében. Ha egy filozófiai probléma tényleg probléma, akkor miután elkészült, a nyelvi közösség minden beszélője számára elkerülhetetlennek, vagyis a jóhiszeműség fenntartása mellett elkerülhetetlennek kell feltűnnie. Olyan probléma lesz tehát, amelyet csak akkor tudunk kikerülni, ha az ésszerűség radikális követelésére is nemet mondunk.
8. Az esztétikáról mint alanyi pozíciók megteremtéséről beszél Ian Hunter: Esztétika és kritikai kultúrakutatás. Ford. Pásztor Péter. In: Wessely Anna (szerk.): A kultúra szociológiája. Budapest, Osiris – Láthatatlan Kollégium, 2003, 71–95. o. Érvelésem egy korábbi, részletesebb (egyben pontatlanabb) verziójában jobban támaszkodtam Hunter – alapvetően persze Foucault-ra hivatkozó – elméletére. Ld. Fekete Kristóf: Néma művészet, beszédes esztétika. In: Magyar Filozófiai Szemle, 2023/3, 75–95. o.
9. Ráadásul abban sem vagyok teljesen biztos, hogy ez egyáltalán elvileg elkerülhető-e. Talán nem véletlen, hogy amikor az empirikus esztétikát folytató szerzők valóban releváns állítást tesznek a művészet valóságáról is, akkor azt vagy természetesnek vélt, de nem természetes esztétikatörténeti közhelyekre támaszkodva teszik, vagy pedig látens módon épp olyan kritikát gyakorolnak, mint amit én is javasolnék (és amit ők máskor elvetnek). Ez az állítás persze bővebb kifejtést érdemelne.
10. Ezen állítás kapcsán alapvetően nincs is vitánk. Én is azt gondolom, hogy a Művészetet mint általános fogalmat nyitott és történeti konstrukcióként érdemes fölfognunk, olyan konstrukcióként, amely nem bír semmilyen fizikai vagy metafizikai adottságok által szavatolt stabil ontológiával. Azokon az ismert esztétika- és eszmetörténeti kutatásokon túl, amelyek a modern egységes művészetfogalom születését és annak társadalmi körülményeit vizsgálták, számtalan filozófiai vagy filozófiai jellegű elmélet is emellett érvelt. Csak a legismertebbeket említve: Morris Weitz: The Role of Theory in Aesthetics. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1956/1, 27–35. o., Pierre Bourdieu: A művészeti mező szabályai. Az irodalmi mező genezise és struktúrája. Ford. Seregi Tamás. Budapest, BKF, 2013. Az persze már egy másik kérdés, hogy ebből a felfogásból milyen következtetéseket vonhatunk le a művészet értékelése kapcsán, a vitám a bírált állásponttal itt kezdődik.
11. Kovács: id. mű, 73. o.
12. Azt hiszem, ez volna a nem metaforikus magyarázata annak, hogy a művészeteknek miért kell folyton átcsapniuk a tartalommal feltölthető, nem üres genus fogalomként értett művészetbe. Vö. Theodor W. Adorno: A művészet és a művészetek. Ford. Zoltai Dénes. In: uő: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok. Budapest, Helikon, 1998, 19. o.
13. Illetve azt se felejtsük el, hogy a műkritika önmagában természetesen talajtalan diskurzusforma. A műkritikának nem feladata, hogy a maga által alkalmazott, részint konszenzuális értékrendszerét a kelleténél radikálisabban kérdőjelezze meg, vagy hogy annak fundamentális megalapozására törekedjen. Az értékrendszerről magáról kizárólag egy általánosabb, nagyobb absztrakciós fokkal bíró diskurzus, tehát a művészetfilozófia/művészetelmélet tud értelmesen beszélni. (Itt természetesen érvelési pozíciókról és nem emberekről beszélek, a kritikai kritikus lehet reggel művészetfilozófus, délben meg esztéta – ahogy ez gyakran így is van.)
14. Vö. Farkas Zsolt: A „Halálnapló” mondatairól. In: Holmi, 1994/8. 1207. o.
15. Ez persze egy olyan állítás, amely részletesebb megalapozásra szorulna, de erre itt nem vállalkozhattam. Politikai alatt mindenesetre egyszerűen közös, jó életünk megszervezését értem.