loader image

Elvakult belátás. A mentális betegek művészetének modernista recepciójáról*

Hal Foster

A mentális betegek művészetének modernista újraértékelése a “primitívek” és a gyerekek művészetét követte időben és logikailag egyaránt. Ez a hosszú időn át mellőzött vagy csupán diagnosztikai szempontból értékelt művészet az 1910-es és 1920-as évek fordulóján készen állt az újraértékelésre. A legtöbb modernista azonban a mentálisan sérült emberek művészetét a másik kettőhöz hasonlóan csak a saját céljai összefüggésében vette tekintetbe – mint valamely esztétikai esszencia kifejeződését, egy ártatlan szemlélet revelációját vagy olyasvalamit, ami minden konvenciót megkérdőjelez, – miközben az ezek közül leginkább egyik sem volt. E három olvasat – hívjuk őket “expresszionistának”, “látomásosnak” és “transzgresszívnek” – sokkal inkább a modernisták elképzeléseiről árulkodik a művészet tiszta eredetét vagy a kultúrától való abszolút eltérését illetően, és inkább elfedik, mintsem feltárják a mentálisan sérültek művészetének jelentőségét, legalább is itt emellett fogok érvelni.

            Jóval a modernisták előtt már a romantika is úgy tekintette a mentális betegek művészetét, mint a kreatív géniusz epitómáját, de ők kevésbé a vizuális, inkább a szöveges produktumokra fókuszáltak. Ezt követően az effajta művészet értéke drámaian leminősült: a XIX. század végére már a “degeneráció” szimptómája, nem pedig inspirációs modell volt. E diskurzus kulcsfigurája az olasz pszichiáter, Cesare Lombroso és annak magyar követője, Max Nordau voltak, akik ezt az ideológiát a pszichiátriai gyakorlattól egészen a kulturális interpretációig terjesztették ki. Lombroso úgy értelmezte az őrületet, mint visszatérést a fejlődés primitív fokára, ez a modell pedig előkészítette a mentálisan sérült, a primitív és a gyermek fóbiás összekapcsolását, ami aztán a XX. században is érvényben maradt (versenyre kelve e három ártatlan látnok idilli, romantikából megmaradt összekapcsolásával). 1

Lombroso már a Lángész és őrültség című (1864) tanulmányban – amelyben 107 betegről írt, akiknek a fele rajzolt vagy festett, – azonosította ezt a degenerációt olyan képeken, amelyeket ő “atavisztikusnak” vagy “abszurdnak” talált. 2

            A degenerációról folytatott diskurzus a pszichiátria területéről a pszichoanalízisére tevődött át (ahol a “regresszió” képzetévé alakult); és a mentálisan betegek művészetének diagnosztikus megközelítése is megőrződött. Francia elődjéhez, Charcot-hoz hasonlóan Freud csupán kiterjesztette a diagnosztikus megközelítést egy visszafordítás révén, amikor épelméjű mesterek művészetében kereste a pszichikai zavarok jeleit, többek közt Leonardo és Michelangelo esetében (vonatkozó tanulmányai 1910-ben illetve 1914-ben jelentek meg). Csak fokozatosan járult a diagnosztikus megközelítéshez egy lényegibb látásmód. Ennek a folyamatnak két mérföldkövét jelölhetjük ki. Az első a L’art chez fous (1907), a francia pszichiáter, Paul Meunier Marcel Réja álnéven írott műve volt, ő  azért vizsgálta a mentálisan betegek rajzait, hogy betekintést nyerjen a művészi tevékenység mint olyan természetébe. A másik a Bildnerei der Geisteskranken (1922), amit a német művészettörténész, Hans Prinzhorn írt. Ő kiterjesztette a kutatást a megformálás” ( Gestaltung ) alapjaira oly módon, hogy ezzel mély benyomást gyakorolt sok modernistára.

            A mentális betegek művészetének ez a legutolsó újraértékelése a pszichózis definíciójáról való heves vita közepette zajlott. 1889-re a német pszichiáter, Emil Kraeplin előállt a “dementia praecox” tipológiájával, amely paranoid, katatón és hebefrén mintázatokat tartalmazott. 1911-ben a svájci pszichoanalitikus Eugen Bleuler bevezette a “skizofrénia” kategóriáját, amelyet úgy definiált, mint az énhez és a világhoz való viszony törése, ami a gondolkodás, cselekvés vagy érzelmek szétesésében manifesztálódik a szubjektivitás szétszakadásaként, amelyet pedig a reprezentáció szétszakadása jelez (nyilvánvalóan győzött ez a terminus, amelynek görög eredetije “meghasadt elmét” jelent). Bleuler félúton helyezkedett el Kraeplin és Freud között: az elsőhöz hasonlóan összekapcsolta a paranoiát és a skizofréniát, és az utóbbihoz hasonlóan kulcsfontosságúnak tartotta az elme meghasadását ( Spaltung ). Mindazonáltal Freud a “skizofrénia” alternatívájaként saját terminusát, a “parafréniát” javasolta, amely a paranoiára is utalt (ez a kifejezés nyilvánvalóan nem maradt fenn). Habár időnként találkozott a skizofrénia és a paranoia együttes előfordulásával (lásd Schreber bíró nevezetes esetét, amelyet 1911-ben vizsgált), Freud tünetileg mégis egymástól távoliként kezelte őket: a skizofrént elborítják a hallucinációk, ami csak növeli érzékenységét a belső és külső “katasztrófára”; míg a paranoiás új rendszereket állít föl, hogy így hárítsa el mindkét katasztrófát, személyes nagyzási hóborttal az előbbit, világrendi projekciókkal az utóbbit. A skizofrénia és paranoia ilyetén megkülönböztetése nagy fontossággal bír az alább következő, saját olvasatomban arról a a Prinzhorn művén alapuló modernista recepcióról, a mentálisan beteg emberek művészetét illetően. 3

            Prinzhorn azelőtt, hogy érdeklődése a pszichiátria majd pszichoanalízis felé fordult volna, művészettörténetet tanult. Semmi kétség, ez az egyedi képzettség eredményezte azt, hogy Karl Wilmanns, a Heidelbergi Pszichiátriai Klinika igazgatója (1916-1933) őt jelölte ki a mentális betegek művészeti gyűjteményének felügyeletére 1919 februárjában. A gyűjteményezés akkor kezdődött, amikor az intézetet Kraeplin vezette (1890-1903), majd Wilmanns idején tovább fejlődött, végül Prinzhorn keze alatt mintegy 4500 darabosra gyarapodott, 435 ápolttól, különféle németországi intézményekből. A gyűjteményben szereplő alkotók 75%-át diagnosztizálták a skizofrénia valamely típusával. 4 Prinzhorn váratlanul hagyta ott a klinikát 1921 júliusában, még a Bildnerei megjelenése előtt. Világos, hogy nagy tervei voltak a könyvvel, mivel abban az időben széles körben adott elő, többek közt egy szemináriumon a Freud-vezette Bécsi Pszichoanalitikus Társaságban, és olyan beszélgetéseken, amelyeken modernisták is részt vettek.

            A Bildnerei egy “elméleti részt”, tíz, “skizofrén mesterekről” értekező esettanulmányt valamint az “eredmények és problémák” összefoglalását tartalmazza, 187, a gyűjteményből gondosan kiválasztott reprodukcióval. 5 Habár számos mű mutat rokonságot a szimbolizmussal és az expresszionizmussal, csak néhány betegről mondható el, hogy részesült művészeti oktatásban vagy érdeklődött iránta. Gyakran a vízióik hatására cselekedtek, de alkalmantént diagnosztikus vagy terápiás okokból bíztatták őket az alkotásra, ezért az eredmények nem olyan “spontának”, mint amilyennek Prinzhorn beállítja őket. A Bildnereiben felhozott gyűjteményi példák anyagban, technikában és stílusban mindenesetre túlságosan eltérőek ahhoz, hogy egyetlen elméletnek megfeleljenek. Valamint Prinzhorn elmélete is ellentmondásos valamiképpen.

            Egyfelől Prinzhorn megpróbál nem diagnosztikus lenni (“ egy tisztán pszichiátriai megközelítés elégtelen” [AMI p. 240]), és nem úgy tekinti ezeket a munkákat, mint a betegség közvetlen szimptómáit. Javaslatot tesz ugyan hat drive-ra, amelyek domináns szerepet játszanak a pszichotikus kifejezésmódban, de minden más művészetben is aktív tényezőként tekinti őket. Kétségtelen, hogy az effajta ábrázolásokban sokkal tisztábban látja a “megformálás” alapjait, mint bármely más típusban (“sehol máshol nem találjuk meg ilyen tiszta állapotukban a konfiguratív folyamat komponenseit, amelyek tudat alatt minden emberben jelen vannak” AMI p. 269). 6 Másfelől viszont nem törekszik esztétikai lenni, és óva int e “képek” és a művészet bármiféle közvetlen egyenlővé tételétől. Bár a tíz kedvencét mestereknek nevezi, az archaikus Bildnerei vagy “artistry” szót használja (az “image-making” talán még pontosabb lenne) szembeállítva a Kunst vagy “art” kifejezéssel. Ugyanakkor Prinzhorn mégis olyan művészekre utal mint van Gogh, Rousseau, Ensor, Kokoschka, Nolde (akit személyesen ismert), Max Pechstein, Erich Heckel és Alfred Kubin (korának egyetlen jelentős művésze, aki látta a gyűjteményt), és nagyon is hangsúlyozza “a gyakorlatilag közeli kapcsolatot a mi képeink egy nagy része és a kortárs művészet között” (AMI p 270.). Természetesen az érdeklődő modernisták is létrehoztak ilyen kapcsolódásokat, ahogyan a modernizmus hasonlóképpen érdeklődést mutató ellenségei is. A nácik által rendezett 1937-es Elfajzott művészet című kiállítás éppen a mentális betegekhez való kapcsolat miatt támadott olyan modernistákat mint Klee, s ehhez a Prinzhorn gyűjteményből is beemeltek műveket (ironikus módon a modernistáknak és a mentális betegek művészetének egyaránt ez volt a legnagyobb kiállítása abban az időben). 7 Ebben az értelemben a mentális betegek művészetének a modernisták általi felfedezése a felcserélhetőség kísértésével terhes, annak révén, hogy ha a mentálisan betegek művei affinitásukban valamilyen módon modernként értelmezhetőek, akkor a modernisták művei tendenciájukban szintén valamiképpen patologikusnak címkézhetőek. 8

            Prinzhorn a művészettörténész August Schmarsow-nál tanult, aki ontológiai megközelítéséről volt ismert (például minden művészetet a lényegi vektora alapján definiált, vagyis a festményt a horizontalitása, a szobrot a vertikalitása, az építészetet a mélysége szerint). Ezt követően Prinzhorn a pszichológus Theodor Lippshez írta a disszertációját, aki ezt az egész germán művészettörténész generációt ellátta az “empátia”-fogalmával. A Bildnerei írásakor Prinzhornt Konrad Fiedler formalista esztétikája is vezette, valamint a filozófus Ludwig Klages kifejezés-pszichológiája. Végeredményben megkísérelte összeegyeztetni az előbbi által kiemelt formai autonómiát a psziché expresszivitásával, amelyet pedig az utóbbi hangsúlyozott. 9 Amint azt művészi hivatkozásai is sejtetik, Prinzhorn az expresszionizmus híve volt; fenntartásai ellenére is igényt támaszt arra, hogy a mentális beteg művészete mélységes rokonságot mutat ennek a művészetnek az “érzelmes attitűdjével”, “a külvilágtól való érintetlenségével” és “önmagába való fordulásával” (AMI, p. 271). 10

            Összegezve, Prinzhornt arra vezették ezek a hatások, hogy megalkossa az összes művészetet irányító hat drive elméletét, amely a kifejezésre, a játékra, az ornamentikus kidolgozásra, a mintázatszerű rendre, a rögeszmés másolásra és a szimbolikus rendszerekre irányuló drive-okat foglalja magában. Ezeket, ismétlem, különösen látványosnak, mondhatni közvetlennek vélte a mentális betegek művészetében.  De akárhogyan nézzük, itt is ellentmondást kreált, mivel a kifejezés és játék drive-jai olyan szubjektumra utalnak, aki nyitott a világra olyan módon, ami a másik négy drive-nak nem sajátja. Ellenkezőleg, a kényszeres díszítés, sorba rendezés, másolás és rendszerezés épp egy a világgal szembeni rigid, sőt paranoid ellenállást implikál. Talán Prinzhorn is érzékelte ezt az ambivalenciát, mert az expresszív játék drive-jait a megszállott rendszerezés drive-jait felülírókként állította be; és, amint látni fogjuk, ebbéli kezdeti vaksága végül elvezethet egy felismerésre az ilyen művekben munkáló, egymásnak ellentmondó imperatívuszokra vonatkozóan. 11 Sőt mi több, aztán valóban elismerte a művész és a skizofrén közti alapvető különbséget:

            A legmagányosabb művész is kapcsolatban marad az emberekkel, akár csak vágyakozás formájában, és az erre a kapcsolatra való vágyakozás beszél hozzánk minden “normális” ember festményéből. A skizofrén viszont elszakadt az emberektől, és lényegében nem akar és nem tud újra kapcsolatba kerülni velük. Ha akarna és tudna, akkor meggyógyulna. Képeinkben a teljes, autisztikus izolációt érzékeljük, és a szomorú szolipszizmust, ami messze meghaladja a pszichopátiás elidegenedés határait, és úgy hisszük, ebben találtuk meg a skizofrén alakzat lényegét. (AMI p 266).

Noha Prinzhorn óva intett kép és psziché egyenlővé tételétől, mégis gyakran feltételezte azt (ahogy itt is). A közvetítettségnek ez a hiánya lehetővé is tette számára, hogy a mentális betegek művészetében a művészi konfiguráció “lényegi elemeiről” mint olyanokról beszéljen. (AMI p 11). 12 Egész előhangoltsága – a formalista esztétika, az empátiaelmélet és expresszív pszichológia egyvelege (beleértve a kifejezésre törekvések, benső drive-ok és eidetikus képek fogalmait) fogékonnyá tette őt erre az esztétikai esszencializmusra. Kép és psziché effajta egymásnak való megfeleltetése tette lehetővé a Prinzhorn által befolyásolt modernisták számára, hogy a mentálisan sérültek munkáiban a művészet “esszenciális elemeit” lássák – különösen így volt ezzel Paul Klee, Max Ernst és Jean Dubuffet. Mindhárman jól ismerték a Bildnereit , bár magát a Prinzhorn gyűjteményt nem. Karrierje kezdetén, ismervén a mentális betegek művészetét, Klee hallotta Prinzhornt előadni még a könyve megjelenése előtt. Ernst a háború előtti tanulmányai során, a bonni egyetemen fedezte föl magának ezt a fajta művészetet. Dubuffet, a többieknél fiatalabb lévén, 1923-ban találkozott a Bildnerei- jel, csupán egy évvel annak megjelenése után, amikor művészként még nem volt aktív. Habár ez a művészet csak egy a modernistákra hatást gyakorolt tényezők közül, mégis ez irányította nem csak a stíluseszközeik, de esztétikai modelljeik megkülönböztető kidolgozását is.

                                                                                                          Tiszta látás (Paul Klee)

            Klee ezekkel a jól ismert szavakkal kezdi “Kreatív Krédóját” (1920): “A művészet nem reprodukálja a láthatót, inkább láthatóvá tesz.” 13 Ez a szöveg a mentális betegek művészete iránti elköteleződése csúcsán keletkezik, s itt a “láthatóvá tétel” alatt ő a “gyerekre, az őrültre és a vademberre” gondol. Ők rendelkeznek azzal a különleges képességgel, hogy “még mindig vagy pedig újra be tudnak pillantani” a “köztes világba”, amely “az érzékeink által észlelt világok között létezik”. 14 Klee számára ez látnoki képesség – “a meg nem született és a halott birodalmaira” vonatkozik – és már 1912-ben, a Blaue Reiter expresszionista csoportról szóló kritikájában azt állítja, hogy ez szükséges a művészet bármifajta modernista “megreformálásához”. 15

            Egyes Klee-szakértők egészen 1904-5-ig követik vissza a mentálisan sérültek művészetének hatását. Mások spekulációi szerint találkozott a ma ünnepelt Adolf Wölfflinek, egy Bern-közeli intézet lakójának a művészetével akkoriban, amikor még maga Klee is ott lakott; ám Wölffliről nem publikáltak egészen 1921-ig, és Klee sem említ abból az időből ilyen találkozást. Azt azonban tudjuk Oskar Schlemmertől, egy kollégájától a Bauhaus-nál, hogy Klee tudott a Prinzhorn-gyűjteményről már azelőtt, hogy Prinzhorn 1920-ban Stuttgart-környékén előadást tartott volna. 16 Nyilvánvaló, hogy ebből az időszakból az ő munkássága mutatja legerőteljesebben a mentális betegek művészetének hatását a heteroglosszikus jelekkel és megszállott rendezettséggel, ahogyan Prinzhorn jellemezte az effajta ábrázolásokat. Egy másik Bauhaus-kollégától, Lothar Schreyertől tudjuk, hogy Klee mélységesen azonosult a Bildnerei -jel annak 1922-es megjelenésekor (saját példányát a műtermében tartotta), s az aztán a Bauhaus mint intézmény kontextusában hamar el is híresült racionalizmusáról. “Ugye ismered Prinzhornnak ezt a kiváló munkáját?” jegyezte meg Klee, amikor Schreyer átpörgette a könyvet. “Ez a kép egy remek Klee. Ahogy ez meg ez is. Nézd ezeket a vallásos festményeket. Olyan mélység és a kifejezésnek az az  ereje van bennük, amilyet én sosem érek el vallásos tárgyak esetében. Igazán fenséges művészet. Közvetlen spirituális látomás.” 17

            Sok felfejteni való van az ünneplésnek ebben a retorikájában, amely az appropriáció és abnegáció között mozog – olyan retorika ez, amely a “primitív” művészettel való modernista viszony sajátja is. Itt a legfontosabb a fenséges újrafelfedezése a mentális betegek viszonylatában, a “közvetlen spirituális látomás” megsejtése. Klee-nek igaza van az önértékelésében: Amikor vallásos tárgyakat ábrázol, így számos “angyalát” és “démonát”, “szellemét” és “látóját”, ritkán közelíti meg a “kifejezésnek azt az erejét”, mint ami a Bildnereiben látható. Amikor viszont a “közvetlen spirituális látomást” éleszti föl, néha azért eléri ezt a kifejezőerőt, ahogy ünnepelt akvarellje is, az Angelus Novus (1920). A maga kvázi-skizofrén mintázatával, a koszorúk hajként és a papírtekercsek ujjakként való, különös kidolgozásával, a hatalmas fej a félrefordított tekintettel és a kétértelmű szájjal csakugyan úgy tűnik, hogy ez a figura “láthatóvá tesz”, hogy azt sugallja: “Íme!” Legalább is ilyen hatással volt egykori birtokosára, Walter Benjaminra, akinek ez a történelem-mint-kataszrófa allegorikus angyala volt, aki “inkább megszabadítja az embereket azáltal, hogy elveszi, amijük van”. 18 De mi is pontosan ez a “közvetlen spirituális látomás”, amiről Klee beszél? Lehetséges, hogy egy olyan mentális állapotot kockáztat, ami legkevésbé sem ártatlan módon hallucinatív, sőt rémisztő – egy látomás, ami azért érkezik, hogy váratlan megnyilatkozásával birtokba vegye a szubjektumot, ahogy ez az angyal alkalmasint Kleet és Benjamint is birtokolta? Ez a túlságosan közvetlen, túlságosan fenséges állapot kel életre a Bildnerei egyes ábrázolásaiban, amelyek hasonlítanak az Angelus Novusra , mint például Johann Knopf Szentségtartó figurája . Knopf egyike a tíz skizofrén mesternek, akiknek a munkáját Klee ismerhette, (Printhorn a “Knüpfer” álnevet adja neki, diagnózisa pedig a “dementia praecox paranoid változataként” szerepel). 19 Egy “monstrancia”, az kétségtelenül “láthatóvá-tevő”: a római katolikus egyház esetében ez egy nyitott vagy átlátszó edény, amelyben az ostyát felmutatják imádásra. Ez a “monstrancia figura” ugyanakkor rettentő is – olyan kép, amely bármennyire zavaros is számunkra, túlzottan nyitottnak, túlzottan átlátszónak tűnik a paranoid alkotó “vallásos látomása” számára, amely átragyog a lacani valós zabolázatlan intenzitásával. 20

            Klee számos, abban az időben készült művében elkapja ennek a ragyogásnak egy sugarát. Az Angelus Novuson kívül gondolok itt a Az ember az úr szája (1918) című műre, amelynek már a címe is elsőrendű paranoid látomás, és A belső fény szentjére (1920), egy alakra, akinek belső fénye megvakított tekintetéből ragyog. Itt hiányzik a más Klee-művekből oly ismerős szemiotikus irónia, amely pedig oly idegen a mentális betegek művészetétől (“az irónia a legbensőbb természeténél fogva teljesen kizárt – írja Prinzhorn – mert az mindig általánosan elfogadott szokásokra utal, épp azokra a dolgokra, amiket a skizofrén kizár a gondolkodásából” [AMI p 245]). Ami ennél is fontosabb, a mentális betegek művészetét jellemző – és Klee által olyan nagyon dédelgetett, – ártatlan ötlet ezekben a művekben semmivé válik. Ahogyan Prinzhorn is expresszívnek akarta látni ezt a művészetet, hogy végül aztán felfedezze annak gyakran radikálisan inexpresszív voltát – ami, csakis a skizofrén visszahúzódás értelmében expresszív – úgy Klee is a látásmód ártatlanságát akarta belelátni ebbe az alkotási folyamatba, hogy aztán oly mértékű intenzitásra találjon, ami néha a paranoid terror határát súrolja – tényleg egy katasztrófa angelus novusaként. Itt, ahogy Prinzhorn esetében is történt, a mentális betegek művészetéről alkotott modelljének kezdeti vaksága végső soron betekintést nyújt számunkra: az ápoltakra projektált látomást terrorként fedi föl, s ez gyakran így is van.

                                                                                   Nyers transzgresszió (Jean Dubuffet)

            Eme hallucinatív látásmód horrorisztikus vetülete nem teszi azt Klee számára kevésbé közvetlenné; ellenkezőleg, még inkább olyanná teszi, s ez a felfokozott közvetlenség teszi lehetővé számára, hogy a mentálisan betegek művészetében a modernizmus tiszta látásmódjának szent grálját ismerje föl. Egy másfajta közvetlenséget projektál Dubuffet, aki egy transzgresszív modellt képez nem csak ebből a művészetből, hanem e művészet által általánosságban a művészetre vonatkozóan is. Ismétlem, korán megismerkedett a Bildnereijel ; 1923-ban kapta kézbe, amikor másfajta látomásos művészetben is elmerült. Az 1940-es évekig azonban ez az érdeklődése nem formálódott művekké. Alapvető inspirációját ekkor is a gyermekek rajzai jelentették – művei ebből az időből pálcika emberekre emlékeztetnek, szemből, profilból vagy egyszerre mindkét szemszögből. Minden esetre Dubuffet ez idő alatt különböző asylumok betegeivel és orvosaival levelezett, s ez a kapcsolat 1945-ben érte el csúcspontját, ekkor három hetet töltött svájci elmekórházak látogatásával (ahol többek közt Wölffli munkásságát is megismerte). Ez a tapasztalat két jelzésértékű tettre sarkallta: egyrészt szinte minden 1942 előtti művét megsemmisítette, másrészt egy “rendhagyó” művészeti gyűjteményt alapított az art brut kategóriájába foglalva (“primitív”, “naiv” vagy népi és elmebeteg személyek műveiből). A brut itt “nyers”, “durva”, “civilizálatlan” értelmében szolgált. 1948-ban André Bretonnal, Jean Paulhan-nel, Charles Rattonnal, Henri-Pierre Rochéval és Michel Tapiéval együtt Dubuffet megalapította az Art Brut Társaságot, és 1949-ben megnyitotta első kiállítását a párizsi René Drouin Galériában (63 művész durván 2000 művével). A kiállítást a témában írt legismertebb szövege, a “L’Art Brut préferé aux arts culturels” kísérte, amelyben először beszél a brut artistról, mint a romantika konvencióktól mentes zsenijének radikális változatáról:

            Ez alatt a kifejezés alatt olyan személyek műveit értjük, akik a kultúrától sértetlenek, ahol a mimikri kevéssé vagy nem játszik szerepet (ellentétben az értelmiségiek tevékenységével). Ezek az alkotók mindent – témákat, anyagválasztást, hangnemet, ritmust, írói stílust stb. – a saját mélységeikből merítenek, nem pedig a klasszikus vagy divatos művészeti koncepciókból. Egy teljességgel tiszta művészi működés tanúi vagyunk, amely nyers, durva, és minden fázisában kizárólag a művész saját impulzusai mentén bontakozik ki. 21

Egy ezt követő esszéjében Dubuffet a brut fogalmát az összes modernista művészet kritériumává alakítja át: “egy műalkotás számomra érdektelen mindaddig, amíg nem az individuum mélységeinek abszolút azonnali és közvetlen kivetülése”. 22

            A mentális betegek művészetének ez az idealizációja Pronzhornéval és Klee-ével rokon: ez is feltételezi a lényegi “expresszió” és közvetlen “látomás” jeleit. De Dubuffetnek ez a művészet kevésbé formális (mint amilyen Prinzhornnak) vagy spirituális (mint amilyen Klee-nek), hanem transzgresszív: “Mélységesen hiszek a vadak értékeiben; ezeket értem ide: ösztön, szenvedély, hangulat, erőszak, őrület.” 23 A többiekéhez hasonlóan tehát ez az idealizálás is primitivizmus: hisz a “mélységekhez” való visszatérésben. De a többivel ellentétben ezeket a mélységeket nem a művészet eredeteként definiálja, amelyet az ember megváltásként visszaszerezhet, sokkal inkább valami művészeten kívüliként, amely valahogy bomlasztólag betör annak kulturális tereibe. Mindazonáltal, ahogy más primitivisták is őelőtte, végeredményben Dubuffet is az akadémikus művészetet támadja; ebben a vonatkozásban a kívülállóság logikája alapvetően egy beletartozó mozzanat, sakkhúzás, amely azt célozza, hogy elfoglalja helyét az avant-gardista családfán. 24 Sőt, miközben azt kutatja, hogyan számolhatná föl a normális és abnormális művészet közti szembeállítást (“ez a normális és abnormális közti megkülönböztetés tarthatatlannak tűnik: végső soron ki a normális?”), Dubuffet egy, a nyers és kulturális művészet, civilizált és nem-civilizált közti szembenállást állít. 25 Ebben az értelemben transzgressziója éppen azt a törvényt támogatja, amit kihívni szándékozik. Kétségtelenül, ahogy Foucault megjegyezte Bataille-ról, ez a transzgresszió annak az újragondolásaként működhet, ahogyan e törvénynek a “szent” bázisát veszteség fenyegeti a szekuláris modernitásban. “Márpedig mi mást nevezhetnénk határsértésnek, mint a szentségtörést egy olyan világban, amely többé semmiféle értelmet nem tulajdonít a szakrálisnak?” – írja Foucault. “Abban a mozgástérben, amelyet kultúránk biztosít gesztusainknak és nyelvünknek, a határsértés nem azt írja elő, miképpen leljük fel a szakrálist a maga közvetlen tartalmában, hanem azt, hogyan alkossuk újra azt a maga üres formájában, abban a hiányban, amit ragyogása hagyott maga után.” 26

            És pontosan ezen a ponton, ahogyan Prinzhorn és előtte Klee is, az anti-kulturális koncepció mélységes vakságában Dubuffet is elvezethet egy a betegek művészetére vonatkozó belátáshoz. Ez kettős belátás, magába foglal szubjektív és szimbolikus rendeket is. Ami az elsőt illeti:: a pszichotikus ember távolról sem „sértetlen”, megfélemlíti a trauma, és ez a pszichikai zavar mutatkozik meg a mentális betegek művészetét átható testi torzításokban. Így egyes testrészek, különösen a szemek és a száj gyakran fel vannak nagyítva, és néha oda nem illően más testtájakra vannak illesztve, mondjuk a szemekből mellek lesznek, vagy a szájak vaginaként megduplázódnak. (A test gyakorta valamiféle szexgéppé transzformálódik, szentséges és szentségtörő felhangokkal, gyötrelemben és élvezetben.) Klee kísérletezett a testkép ilyen zavaraival, de Dubuffet sokkalta extrémebb mértékben és alkalmanként a Bildnereiben is fellelhető képekre utaló módokon. A Beilként ismert Hermann Beehle-hez való hasonlatossága hátborzongatóan (vagy igen is tudatosan?) nagy: sematikus aktok frontális ábrázolása gyakran átrendezve, gyakran kificamodva és mindig a támasztékba ágyazva (ami Beilnél wcpapírnak tűnik). Az efféle eszközök által Dubuffet munkáiban az önmagától való szó szerinti eltávolodás skizofrén érzetét kelti – ami messze van attól a “teljesen tiszta művészi eljárástól”, amelyet a mentális betegek művészetébe kívánt projektálni.

            A második belátás kevésbé explicit a szubjektivitásra vonatkozó előzőnél; a szimbolikus rend státuszát érinti, ahogy azt a mentális betegek művészetéről képzeljük. A testi torzítások egy olyan világ létezését bizonyítják, amely sokkal inkább kétségbeesett és gyönge, mintsem hatalommal felruházott, és állításai ellenére ez néha Dubuffet-re is igaz. Ebben az értelemben mindkét korpusz egy másfajta transzgresszióra utal, olyanra, amely nem Dubuffet avantgardista logikája, hanem a Bataille-t értelmező Foucault immanens logikája szerint gondolható el. Hogy a lehető legegyszerűbben fogalmazzunk: a művészi hagyomány és a szimbolikus rend támadása helyett a mentális betegek művészete inkább arra látszik irányulni, hogy újra rátaláljon egy effajta törvényre, esetleg újraalapítsa azt, vagy legalább “újraszervezze annak üres formáját, hiányát”. Mivel ez az, amit ezek a művészek legnagyobb rémületükre gyakran látnak – nem egy túl stabil szimbolikus rendet, amellyel versenyre kelnének (újra, ahogy az avantgárd logika rögzíti), hanem inkább egy egyáltalán nem stabil szimbolikus rendet, ami krízisbe került, sőt megromlott. Eltérően az anticivilizációs hősöktől, ahogy Dubuffet el akarta őket képzelni (“az őrület a megszokás által előírt valóságlátás elutasítását jelenti”), ezek a művészek kétségbeesetten törekednek egy saját pótcivilizációt létrehozni, egy hiányt kitöltő szimbolikus rendet, amely a hivatalos helyébe lép, mert azt ők – az angelus novushoz hasonlóan – romokban heverni látják. 27 Ez a hipotézis egy további spekulációt sugall: azt, hogy a Prinzhorn gyűjteményben rögített skizofrén és paranoid látomások egy a kor kapitalista modernitásának szimbolikus rendjében mutatkozó krízis tünetei lehetnek; továbbá, hogy ez a krízis okozta a pzsichózisok számának robbanásszerű emelkedését ebben az időszakban  (amelynek a Prinzhorn gyűjtemény csak egy archívuma); és végül, hogy egyes modernisták eme krízis kivetülését látják a mentális betegek művészetében. 28

            Eddig a mentális betegek művészetének három kreatív félreértelmezését vázoltam fel: az expresszionizmus prinzhorni modelljét, a látomás klee-i modelljét és a transzgresszió dubuffet-i modelljét. Mind a három modernista projekció, amelyek arra használták a mentális betegek művészetét, hogy a művészetnek egyfajta metafizikai lényegét ragadják meg. Habár mindhárom modell máshogyan pozícionálja a művészt, de mind előfeltételez egy egot, amely eléggé intakt és feltétlenül eléggé jelen van ahhoz, hogy első sorban expresszív, látomásos vagy transzgresszív legyen. Ami még furcsább, hogy az egot a művészeti hagyománnyal és a szimbolikus renddel való radikális elégedetlenség állapotában képzelik el, nem pedig e kettőtől való “autisztikus elszigeteltségben”. 29 Ebben az értelemben egy olyan szimbolikus rendet projektálnak, amellyel ez a radikális elégedetlenség szembe helyezkedhet – ami stabil, szilárd, készen van. E projekcióból pedig egyáltalán semmi sem tűnik igaznak a mentális betegek művészetére; igazodik viszont az áttörés, közvetlenség, tisztaság stb. avantgárd ideológiáihoz. A pszichotikus művész a saját jelenétől távol, helyéből alapvetően kimozdítva létezik, gyakran szó szerint elveszve a térben. A pszichotikus ábrázolás pedig az avantgárd művész művészeti hagyományt és szimbolikus rendet támadó hozzáállása helyett a hagyomány újra rögzítésének és a rend újra felfedezésének őrjöngő vágyáról tanúskodik, mert úgy érzékeli, hogy ezek tönkrementek, és kétségbeesett szüksége van ezek megjavítására vagy helyettesítésére. Röviden, ezeknek a műveknek a megszállott kidolgozottsága nem azért van, hogy megtörje a szimbolikus rendet, ellenkezőleg, e művek a szimbolikus rend törésében születtek. 30 S itt talán egy további lecke adódik mindannyiunk számára: a szimbolikus rend nyilvánvaló makacssága sokkal kevésbé nyugszik egy megalapozott állandóságon, amelyet birtokol (mi, szemi-paranoidok vagyunk azok, akik projektáljuk ezt az állandóságot, legalább részben), inkább azon a törékeny önkényességen, amelyet mindenáron el akar fedni – és amelyet a mentális betegek a saját kárukra megpillantanak. 31 Ennek jelentős következményei vannak a transzgresszió mint avantgárd toposz újragondolására nézve a modernista korszakban és napjainkban egyaránt.

                                   Az ellentmondásos képek hallucinatórikus megvalósítása (Max Ernst)

Ernstnek nem sok illúziója volt a mentális betegek művészetének ártatlanságát illetően – expresszív, látomásos, transzgresszív vagy más módon sem. Ellenkezőleg, A zavaraik kihasználására törekedett “az identitás princípiumának elkerülése” érdekében. 32 Ernst is csaknem olyan korán kezdett ezzel a művészettel foglalkozni, mint Klee, háború előtti, abnormálispszichológia-tanulmányai során a bonni egyetemen, ahol olyan kurzusokat végzett, mint a zavart gyermekek pszichológiája vagy “A mentális betegség eredete és következményei”. Ebben az időben olvasott Kraeplint és Freudot – az Álomfejtést, A vicc és viszonya a tudattalanhoz -t, a Leonardo-tanulmányt , és valamikor, úgy gondolom, a Schreber-tanulmányt (a paranoia kiemelkedő vonatkozása a későbbi írásainak). 33 Egy közeli elmekórház gyűjteményét is meglátogatta, amiről könyvet is tervezett írni, de azt később elvetette. “Alaposan megmozgatták a fiatalembert” – írja “Életrajzi feljegyzéseiben”. “Csak későn fedezett fel bizonyos ‘eljárásokat’, amelyek segítettek neki behatolni erre a ‘senki földjére’”. 34 Azzal, hogy Ernst felfedezte ezeket a “festményen túli” eljárásokat, – saját kollázs, frottázs (visszakaparással készített kép) és grottázs (dörzsöléssel létrehozott kép) verzióit – egyben el is távolította azokat a mentális betegek művészetétől.

            A Bildnerei publikációja előtt, Kölnben készült első dadaista kollázsai mechanikus ábrák nyomdai levonatain alapulnak. Ezek a gúnyos figurák sokkal gyengébbek mint Duchamp és Picabia ironikus mechanomorfjai; némelyik az első világháború okozta nárcisztikus károkra utal (amikor Ernst is könnyebb sérülést szenvedett). Ernst kétségtelenül nemcsak diszfunkcionális gépként képzeli el a testet, hanem felölt egy kvázi-skizofrén perszónát: “Dadamaxot”. A legszebb példa erre a Selbstkonstruiertes Maschinchen (1919), amelyben a test úgy kerül bemutatásra mint egy elromlott berendezés, egy két részre esett protézis: bal oldalon egy rulettkerékfejű figura, jobb oldalon egy kamerára és fegyverre egyformán emlékeztető, háromlábú személy. Eme skizoid figura alatt egy zavaros leírás fut németül és franciául annak felfegyverzett “anatómiájáról”, amely épp úgy összemossa a szexualitást és a szkatológiát (bélsárvizsgálat), ahogy azt egy skizofrén tenné. (Ez az “önépítő gépecske” valóban példáz egyfajta skizofrén ábrázolást, egy gépi struktúra-típust, amelyet a sérült alany azért eszel ki, hogy aládúcolja megrogyott határait. Ezek a struktúrák én-támaszokként gondolandóak el sőt, én-kiegészítések, ám csak egyre jobban elgyengítik az ént.) 35 Ezekben az elidegenedett portrékban Ernst úgy képzeli el egy katonai-ipari alany kifejlődését , mint a rendezetlen drive-okhoz és halálos funkciókhoz való regressziót . Egyben azt is állítja, hogy ez a regresszió társadalmi jellegű is. Ez ugyanakkor azt is jelenti, hogy a mentális betegek művészetét a saját kora szimbolikus rendjének indirekt kritikájaként alkalmazza.

1921. májusában, párizsi bemutatásakor nagy visszhangja volt dadaista munkájának, de az ifjú, leendő szürrealisták kevésbé voltak elragadtatva széthasadó figurákat ábrázoló kollázsaitól, mint átfestett talált tárgyaitól. Ezek a taneszköz-katalógusokból származó, újraírt oldalak “a vizuális struktúrának egy egészen eredeti mintázatát vezették be”, ahogy Breton később megjegyzi, “ugyanakkor pontosan megfeleltek Lautréamont és Rimbaud költői szándékainak”. 36 Azaz ezek a felülfestések először mutatták meg, hogyan tudná a vizuális művészet fejleszteni a szürrealista költészetet “a két, megjelenésében összeegyeztethetetlen realitás párosításával egy olyan síkon, amely látszólag nem illik hozzájuk” (BP p. 13). A kulcs itt a kapcsolat, amelyet Ernst von a képi zavar és a szubjektivitás zavara közé, és bizony nehéz ezt a kapcsolatot elképzelni a mentális betegek precedense nélkül. Amilyen jelentős korai munkássága a szürrealista kép kialakulásában, úgy emelkedik ki a mentális betegek művészete szükséges közvetítőként a dada és a szürrealizmus között. És valóban, amikor Ernst 1922-ben Párizsba költözött, hogy csatlakozzon az ifjú szürrealistákhoz, a Bildnereit vitte magával rituális ajándékként Paul Éluardnak. Ő ekkor Bretonnal a Szeplőtelen fogantatáson dolgozik, az őrület költői szimulációján, ami ugyanebben az évben a szürrealista irodalom beavató szövege lesz.

            Ernst a Beyond Paintingben (1936/48), ebben a rendhagyó, önanalízissel egybekötött művészeti értekezésében kapcsolatot teremt a képi zavar és a szubjektivitás zavara között. A “Some Data on The Youth of M.E”-ben oly módon idézi fel legkorábbi emlékeit, hogy azok összekapcsolják a pszichikai zavarokat a szimbolikus krízissel. Egyik emlékében a kishúga ugyanazon az éjjelen hal meg mint a kismadara, s ennek a véletlennek tulajdonítja, hogy a későbbiekben “az emberi lényeg képét összekeveri a madarakéval és más teremtményekével” (BP p. 26). 37 De ennél fontosabb egy (öt-hétéves korára datált,) “félálombeli vízió”, amellyel a Beyond Painting kezdődik: ebben a kis Max gaz apját figyeli, egy vasárnapi festőt, aki “örömtelien obszcén” jeleket fest egy táblára (BP p. 3). 38 Ez az egyik első találkozás a festői szereppel, ősjelenetként kifejezve…., ami Freud szerint a szülők közösülésének  traumatikus fantáziája, amelyen keresztül a gyermek kibogozza a származás rejtélyét. Az ősjelenetnek ezt a költői képét Ernst a festészeten túli összes eljárásának eredeteként használja föl – olyan  ismétlés ez, amely kihangsúlyozza az esztétikai rend pszichikai zavarok felé való megnyitásának stratégiáját.

            Mindenképpen többről van itt szó, mint egy deszublimáló eszközről, mivel Ernst e traumatikus fantázia képzetét egy esztétikai gyakorlat elméletévé fejleszti tovább. “A szerző megfigyelőként asszisztál … a munkája születésekor,” írja a Beyond Paintingben . “A festő szerepe az, hogy … kivetítse azt, ami önmagát látja ő benne” (BP p. 8). 39 Az ősjelenettel az elméjében Ernst nyilvánvalóan úgy pozícionálja a művészt, mint a művének jelenetén belül és kívül levőt, mint a képzetének aktív alkotóját és képeinek passzív voyeurét. Az ősjelenet vizuális varázsa és szexuális zavara nem csak a kollázsdefinícióját befolyásolja (“a látványban összeegyeztethetetlen valóságok párosítása”), hanem céljának értelmét is (“az identitás törvényének” megzavarása). Ezt a modellt már a The Master’s Bedroom (1920) készítésekor átülteti a gyakorlatba; ez az ünnepelt mű egy olyan, 50 tárgyból álló katalógustáblázat felülfestése, amely az írás, beszéd és érzékelés elemi oktatásában volt használatos. Tíz kivételével (asztal, ágy, szekrény, fa, bálna, denevér, hal, kígyó, sheer, medve) az összes felül van festve, és messze nem méretarányosan egy bizarr hálószobába vannak helyezve. Ezt Ernst épp csak az ahhoz szükséges vonalakkal és színekkel vázolja fel, hogy egy skizofrén theater mundit idézzenek elénk. Úgy tűnik, a különös megszállók és az eltorzított tér is fenyegetően bámul az alkotó-megfigyelőre, mintha egy traumatikus kép, amely hosszú ideig el volt nyomva, hirtelen visszatérne hallucináció formájában, hogy megrémissze “gazdáját”, és nyilván azért, hogy megfossza gazda pozíciójától. Habár csak a cím sugall ősjelenetet, a kép formai le/kapcsolódásai, mint az ideges perspektíva, ellentmondásos méretarány és őrült egymás mellé helyezés, előhívják a traumatikus képzetet, előállítva a paranoid hatást. Ezek az eljárások segítettek Ernstnek behatolni a pszichotikus ábrázolás “senki földjére”, és átjutni a dada társadalmibb világából a szürrealizmus pszichikusabb birodalmába.

            A szürrealistáknak a szürrealista kép modelljeként szokásuk volt idézni Leonardo híres exemplumát, amelyben leírja, hogy a művészi zseni egy falon lévő, egyszerű foltban egy teljes tájképet, csatajelenetet vagy más egyebet képes felfedezni. 40 Noha ez a kanonikus utalás a művészi hitelessége mellett voksol,  de a tartósabb modell, ahogy Ernst a BP-ben állítja, az “egyszerű hallucináció” (BP p. 12). “Meg voltam lepve – írja az ősjelenet egy verziójában – a látnoki kapacitásom hirtelen fokozódásától és az ellentmondásos képek egymásra helyezésének sikerességétől, egyiket a másikra, az érzéki emlékek szívós és gyors jellegével” (BP p. 14). Habár eljárásának “mechanizmusa” a képek “véletlenszerű találkozása” marad, a “technika” még sem olyan otromba anyagiságában, mint a dadaista kollázsok legnagyobb része (BP p. 13). Ernst végig megpróbálta elfedni a készítés módjait: “ce n’est pas la colle qui fait le collage” 41 , jegyzi meg a BP-ben. Azon munkálkodott, hogy felszámolja a materiális segédletet, hogy az elkészült kép épp olyan hibátlannak tűnjék, mint egy pszichotikus látomás: “az így nyert rajzok”, írja Ernst a frottázsairól, “egyre inkább elveszítették… a faggatott anyag karakterét… és felöltötték… a megszállottság eredeti okának aspektusát, vagy előállították ennek az oknak a szimulákrumát” (BP p. 8). A materiális segédlet felszámolása utánozza a pszichotikus vízió álomszerű ( oeneric ) intenzitását – az álomét, a képszerű emlékét vagy az ősjelenetét (A farkasember híres álma – Freud egy másik esettanulmánya, amelyet Ernst ismerhetett – mindhárom egyben). Ahogy ezekben a pszichotikus látomásokban, úgy az Ernst-kollázsokban is egyedülálló intenzitás jön létre a vizuális jelenetek többszörös rétegzésével, amelyek szinte “pszichotikus readymade”-eknek tűnnek. 42 A felülfestés médiuma az egymásra halmozott képekkel, amelyek átszűrődnek egymáson, igen alkalmas a pszichotikus readymade-ek mezőjének létrehozására; A felülfestés kétségtelenül a psziché “szcenográfiájának” vizuális viszonylagosságára utal – az álomképek egymásmellettisége, hátborzongató víziója (vagy elfojtott visszatérése), a trauma strukturálása két, időben egymástól távol eső, de térben hirtelen kapcsolódó eseményből, és így tovább. A művészetnek mint hallucinatórikus látomásnak ezt a modelljét megint csak a mentális betegek művészete jegyzi. 43

            Korai dadaista kollázsaiban Ernst egy sérült alanyt hív életre egyes skizofrén ábrázolások modorában – különösen az én-támaszokként megtervezett, mechanikus építményekben. Nem sokkal ezután kifejleszt egy szürrealista esztétikát egyes paranoid ábrázolásmódok stílusában – főként azokéban, amelyek “ellentmondásos képek hallucinatórikus sorjázása” által meghatározottak. (Ez az esztétika később programmá, szinte gépiessé lép elő Dalí “paranoid-kritikai” metódusában.) Ebben az értelemben Ernst nem csak stilisztikailag dolgozza ki a mentális betegek művészetét; hanem úgy tűnik, szinte megérti azt diagnosztikus értelemben, és kritikai célokra alakítja át ábrázolásainak tünettanát. Ez a megértés a mentális betegek művészetének általa való használatát eltérővé teszi Klee és Dubuffet itt bemutatott avantgardista használataitól. Tőlük eltérően Ernst nem pozícionálja ezt a művészetet a művészet megváltó eredeteként vagy a civilizáción radikálisan kívüllevőként – ami, ismétlem, egy olyan szimbolikus rend kivetítésére jön létre, amely intakt, sőt sziklaszilárd. Ő inkább arra a radikálisabb belátásra hívja fel a figyelmet, hogy ez a szimbolikus rend már megrepedt, és ez a repedés nem pusztán siettethet egy krízist az alanyban, de létrehozhat egy újfajta kritikus művészetet, olyat, amely a transzgresszió helyét és tétjét is újragondolja.

                                                                       Az ápolt, aki Isten, de készséggel söpri a padlót

            Amint azt megjegyeztük, Klee és Dubuffet is gyakran eltorzítja a test képét, mintegy összhangban az ego sérülésétől vagy az én diszlokációjától való skizofrén aggodalommal, és Ernsthez hasonlóan úgy is ábrázolják a testet, mint diszfunkcionális mechanizmust. 44 Amint láttuk, a test-képnek ezek a torzításai a Prinzhorn gyűjteményben is megjelennek, és rámutatnak e művészet jellemzőjére – a határvonalak és figura-alapú kapcsolatok paradox kezelésére. Néha megsemmisítik a határokat, akár csak a skizofrén feloldódásban. Néha épp ellenkezőleg, eltúlozzák a határokat, mint a paranoid ellenállásban. Néha pedig annyira eltúlozzák e határokat, hogy azok újra megsemmisülnek – mintha az autonómia képzetéhez szükséges, én és világ közti distinkciót kihangsúlyozni törekvő kísérlet azon nyomban fel is számolná ezt a distinkciót. A határhúzás eredménytelensége ebben a művészetben annyiféle formát ölt, ahány drive-ot rögzített Prinzhorn: a figura-alapú viszonyokat összezavarja a mintázatba rendezés, a megszállott másolás, a rendszerjellegű vágyképek, és így tovább. Az elrendezés akarata gyakran olyannyira rendíthetetlen ezekben a módozatokban, hogy legyűri a tolmácsolására tervezett eszközt, és a kép újra belemerül a káoszba.

            Az alak és alap összerendezésének és szétdúlásának visszatérő, paradox példája a képi mező kényszeres teleírása ismétlődő számokkal vagy betűkkel, szavakkal vagy kifejezésekkel.  Itt a különbözőség törvényére való vágyakozás látszik kifejeződni, nem csak a földön álló figura ősi jelében, hanem a használt jelek alapvető természetében. De ismét csak – ezek a jelek gyakran olyan mértékig ki vannak dolgozva, hogy a vágyott különbségtétel felszámolódik (“az egész területet kitöltő tendencia – írja Prinzhorn – teljességgel cáfolja a reprezentáció lényegét, amely az egyediséget célozza” [AMI p. 233]). Elsöprő erejű példa a dementia praecoxszal diagnosztizált Emma Hauck levélírása, aki olvashatatlanságig sötétíti az oldalakat egy ismételt kéréssel a férje felé, hogy “jöjjön”. Itt épp az emberi kapcsolatra irányuló, heves vágy alakul át az “autisztikus izoláció” kifejezésévé.

            Ez a rendből rendetlenségbe való átbillenés akkor is megfigyelhető, amikor a munkának kimondottan a rend a témája, mint például a nagyzási vágyképek paranoid kivetüléseiben. A Prinzhorn-gyűjteményben a varázslatos események és ármányos cselszövések ábrázolásai, az intézményi terek és kozmikus rendszerek térképei – amelyekben teljességgel nyilvánvaló e művészet “metafizikai sürgetése” (AMI p. 241) – gyakran annyira megszállottan vannak megformálva, hogy a rend, amelyet a világ számára konstruálnak, saját rendszerszerűségének sérülékenysége miatt dekonstruálja önmagát. A legjobb példa itt Josef Heinrich Grebing, egy dementia praecoxszal diagnosztizált kereskedelmi hivatalnok tömör munkássága. Grebing a szimbolikus rend érzékelt töredékeiből épített fel egy újat: pénzügyi tanusítványokat állított ki, vallásos ikonokat festett, “világtérképeket” rajzolt, és egészen rendkívüli módon a teljes XX. század kalendáriumát kidolgozta – “egy kronológiát ifjak és leányok számára” – tele asztrológiai táblázatokkal. Ahogy Freud Schreber bíró paranoid rendszeréről megjegyzi: “Az illúzióképződés, amelyet mi úgy tekintünk, mint aminek patologikus terméknek kell lennie, az valójában a felépülésre tett kísérlet, az újjáépülés folyamata.” 45

            Figura és alap összeomlása általánosan elterjedt három modernistánk vonatkozó munkásságában is, ahol közelebb van az effajta pszichotikus ábrázolásokhoz, mint más modernisták formális dekonstrukciójához (összehasonlíthatjuk Klee rácsszerkezeteit Kandinszkij rácsszerkezeteivel, hogy teszteljük ezt a megállapítást). A Szobaperspektíva lakókkal című, kisméretű akvarelljében (1921/24) Klee oly módon dönti romba a figurát és az alapot, hogy alany és tér ténylegesen egybeolvad. Ezen a képen a merőlegesek szobák talányos terébe vezetnek, egy nyíl nem mutat sehová, és egy kísérteties Grál nem ajánl megváltást. A szoba kevés tárgya a perspektíva révén a transzparenciába irányul, s ugyanez a sors vár az alakokra, amelyek sematikus szellemekként a padlón vagy a fal mentén vannak kilapulva. Kevésbé szállják meg a szobát, mint amennyire ők vannak megszállva általa – egy perspektíva által, amely egy “köztes világot” rajzol meg. Ily módon Klee a perspektíva régi projektjét erőlteti – amelyet Panofsky egykor reneszánsz kiteljesedettségében úgy definiált, mint alany és tárgy humanista összebékítését – egészen az embertelen visszafordításig, mivel itt alany és tárgy nem kibékülnek egyenlő felekként, hanem inkább elmosódott létezőkként összeolvadnak. 46 A Szobaperspektíva lakókkal borzalmas térbeliségének legjobb interpretációja a szürrealista társ Roger Caillois 1937-es szövege, amely a skizofrén nyugtalanságnak, az én térben történő szó szerinti elveszítésének egyedülálló leírása:

            Ezekre a kisemmizett lelkekre a tér elnyelő erővel hat. A tér üldözi, bekeríti és elemészti őket egy gigantikus phagocytosisban [baktériumok táplálkozása]. Végül a helyükbe lép. Ezután a test elválik a gondolattól, az individuum átlépi bőre határait és elfoglalja érzékei másik oldalát. A tér egy tetszőleges pontjából próbál meg magára tekinteni. Úgy érzi, térré változott, sötét térré , amelyben nem lehet dolgokat elhelyezni . Hasonlóvá lett, nem valamihez hasonlóvá, csak hasonlóvá . És olyan tereket talál föl, melyeknek ő a “görcsös megszállottja”. 47

            A puszta hasonlóságnak és görcsös birtoklásnak ez a szörnyű adottsága megragadja az összeomlott határok és invazív tériség skizofrén rettenetét, amely gyakran előkerül a mentális betegek művészetében. Azért különösen érdekes ez, mert a rettenet gyakran paranoid ellentétét hívja életre – egy túlontúl elkülönült és távolivá vált tér, egy hirtelen elidegenedett és ellenséges világ védekező kivetítését. Ezt a paranoid idegenséget Ernst például A mester hálószobája című művében hozza létre, ahol a néző nézetté válik, a mesekönyvek állatai és az elalváshoz kapcsolódó dolgok pedig idegen lényekké lesznek. Ha egymás mellé tesszük egy pillanatra Klee és Ernst szobáit, akkor a Szobaperspektíva lakókkal jeleníti meg az alany skizofrén térré oldódását, míg A mester hálószobája az alanynak a tér általi, paranoid elidegenedését mutatja be – mintha az első szobában elképzelt skizofrén alany azt keresné, hogy ismét a középpontba kerüljön, és paranoid térkivetülésként újra úrrá legyen a második szobában, én és a másik hallucinatórikus szembenállásában. 48 Ebben az értelemben a paranoia a skizofrén én-vesztéssel fenyegetett alany utolsó menedéke, végső asyluma: az “én” továbbra is “én”, amíg van egy másik a térben, tér ként , odakint (hogy elkapjon engem); ez a másik megtart engem a középpontomban, épp különbözősége, fenyegetése által. 49 De a térnek ez a paranoid projekciója sem jelent az alanynak több garanciát, mint a fentebb Ernsttel kapcsolatban említett, gépi helyettesítések. Mindkettő az én megmentésére tett kísérlet, amely csak kiemeli az én elveszettségét. A mentális betegek művészetének ezt az értelmezését kínálja számunkra Ernst olvasata. 50

            A skizofrénia és paranoia egyszerű szembeállítása helyett én egy, a képi jellemzők közti ellentmondásos kapcsolatot javasolnék, amely mindkettővel összefüggésbe hozható. A Prinzhorn-gyűjteményben egy mindig visszatérő oszcilláció figyelhető meg a skizofrén “katasztrófa” és a paranoid “rekonstrukció” képei között: a határok minden eltörlését kiegyenlíti a határok ellenállása;  minden nyitás a káoszra a rendben tapogatózik, és így tovább. 51 Ez a feszültség nem csak skizofrénia és paranoia között van meg, de az egyes állapotokon belül is, minden egyes betegben, akik az én-vesztés és én-mentés között őrlődik. Prinzhorn a legtöbb mesterénél talált ilyen ambivalenciát, akár skizofréniával, akár paranoiával diagnosztizálták őket. Ez az ambivalencia a tárgyra is kiterjed (“egy gyermek feje… a halálra emlékezteti a rajzolót, egy földből kihúzott retek viszont Jézust idézi kehellyel és ostyával” [AMI p. 236]) csak úgy, mint a másikra (“a pszichológust úgy köszönthetik, mintha a postás lenne” [p- 391]), de az alanyban gyökerezik (“a beteg Isten, de készségesen söpri a padlót” [p. 266]). Ez az alanyban rejlő ambivalencia a Prinzhorn-mesterek egyik visszatérő identifikációjában a legextrémebb: a Krisztussal való azonosulásban. Ennek az azonosulásnak a szelleme lehetővé teszi nagyzási és üldözési mánia szimultán illúzióit, olyan státuszt, amely egyszerre “természetfeletti” és “szentséges” (AMI p. 117), emelkedett és hitvány. Akárhogy is, a kettős fennhatóságon túl ez kettős kötöttség is, amelyben az alany kétség kívül egy “köztes világban” ragad, egy szimbolikus rendek közti krízisben, rendek keresztútján (talán mint Krisztus) – egy lerombolt, régi és egy kibontakozóban lévő, új diszpenzáció között, amit más észre sem vesz, nemhogy hinne benne. 52 A Prinzhorn-gyűjtemény tele van a vallás blaszfémikus transzgresszióját vagy a társadalom karneváli átfordulását elbeszélő képekkel. De elutasítás vagy forradalmi hőstettek helyett ezek a képek az effajta társadalmi rendek megjavításának vagy helyettesítésének pánikszerű kísérleteit rögzítik – pánikszerűek egyrészt egy régi rend összeomlását rögzítendő, másrészt egy új megalapítását projektálandó.

            Ernst egy munkájával szeretnék zárni, amely egy bukott szubjektum megidézését egy bukott szimbolikus rend kritikájává alakítja. Ezt a művet csak egy fotóról ismerjük, amelyen Max és Luise Ernst (akkori felesége) valamint Paul és Gala Éluard (akkori felesége) láthatóak az előbbi kölni műtermében, 1920-ban; a gyermek Jimmy Ernst alig látható köztük. Egyszerű pillanatfelvétel, amely egy új barátságot örökít meg – egy barátságot, amely hamarosan egy Max-Paul-Gala szerelmi háromszöggé alakul. Egy különös szerkezet alatt foglalnak helyet, amely Ernst “önépítő gépeinek” három-dimenziós verziója, tulajdonképpen szemét-szobrainak egyike, amelyeket dadaista kollázsaival egy időben készített. Elmondása szerint  a háború előtt a bonni elmekórházban látott “gyúrtkenyér-szobrok” inspirálták őket. Ezen szobrok legtöbbje szerencsétlen, levitézlett fallikus autoritású személyiségeket ábrázol olyan címekkel, mint Kis erőteljes 53 vagy Vén kéjenc puskával 54. Az itt látható különös figura  nyilvánvalóan a vén kéjenc, aki fapálcikákból és más furcsaságokból, maradékokból van összeépítve, sisakkal a fején és husánggal (egy későbbi, azonos című kollázsa hasonló, divat- és harcászati kellékekből van le/építve). A szobor így nem csak a korai kollázsok vázlatos gépeit idézi föl, de pl. A kalap teszi az embert és hasonló munkáinak gúnyos emberi árucikkeit is.

            A Vén kéjenc puskával c. munkát Ernst 1920 áprilisában Kölnben egy sörfőzdében mutatta be, a “Dada – kora tavasz” című, legendás dadaista kiállításon. A vén kéjenc genitáliái alatt a kasztrálási tableau -t lógatott föl, egy vörös festékkel megfestett tálcát, erre pedig egy medalliont helyezett a bűnbeesés kanonikus képével, Dürer Ádám és Éva metszetével. Ez a szobor volt az, ami a derék kölni polgárokat arra sarkallta, hogy kihívják a rendőrséget és bezárassák a kiállítást. (Ebben a vonatkozásban a Vén kéjenc puskával annak a nagy gipszből készült disznófejnek a párja, amelyet egy katonai egyenruhához rögzítettek, és lelógattak a mennyezetről, és ami hasonló dühöt váltott ki pár hónappal később a berlini “Első Nemzetközi Dada Vásáron”.) Emiatt még saját apja is szakított Ernsttel. Világos, hogy ez a munka egy már kizökkent időt helyezett nyomás alá.

Ernst egy kvázi-skizofrén „szósalátát” fűz a szoborhoz címként, kortárs kollégái számára ismert módon: “A vén kéjenc puskával védi a múzeum tavaszi öltözetét dadaista intervencióktól [L’état c’est MOI!] [Monumentális Szobor].” Ez kétségkívül értelmetlenség, ám célzatosan az. Hiszen a katonai vereség és társadalmi káosz e pillanatában az államot “vén kéjencnek” ábrázolja, akinek az egyetlen autoritása a puszta erőszak, a “puska”. Ez a szánalmas állam mégis megkísérli megvédeni a kulturális örökséget, a “múzeumot” a “dadaista intervenciók támadásától”. Az államhatalom [L’état c’est MOI!] performatív varázsa azonban már nem működik; nevetséges lett, eközben pedig az egyszerre párcsereberélő és provokatív Ernst-Éluard ötös, kényelmesen, szinte dölyfösen hever itt, a rendőri erő jelképe iránti közönnyel. Sőt mi több, az az örökség, amelyet az állam meg kíván védeni, már lealjasodott: alig több mint divat, “tavaszi öltözet”, minden évszakra új cikkek sora, és nem tűnik úgy, mintha Ernst felmentené az avantgárdot általában véve vagy a dadát konkrétan. Ha a Vén kéjenc valóban “monumentális szobor”, akkor a szimbolikus monumentalitás kudarcának emlékműve, a társadalmi tekintély összeomlásáé. Tehát nem annyira a tiszta kifejezésre, az eredeti látásmódra vagy élenjáró transzgresszióra, sokkal inkább a szimbolikus rendben már bekövetkezett krízisre mutat rá a mentális betegek művészete – erre az elvakult belátásra jutott Ernst ábrázolásainak “senki-földjén”.

Fordította: Kozák Zsuzsa

Eredetivel egybevetette: Somlyó Bálint

*Ez a “No Man’s Land” című esszém átdolgozott verziója. Az eredeti a Drawing Center által kiadott Drawing Papers 7 -ben jelent meg 2000-ben, a Catherine de Zegher által kúrált “ The Prinzhorn Collection: Traces upon the Wunderblock ” kísérőjeként. A Prosthetic Gods, and Other Modernist Fantasies című könyvben fog megjelenni rövidesen. A katalógusszövegek közül különösen ajánlom Allen S. Weiss “ Prinzhorn’s Heterotopia ” című munkáját.

Lábjegyzetek

  1. Az különleges eseteknek ez a hármasa napjainkban furcsának tűnhet, de abban az időben szükséges irányjelzőnek tekintették őket “a művészet ősi kezdeteinek” (Paul Klee) modernista keresésében. Nyomban szembesülünk is a jó öreg modernista paradoxonnal, amelyben a művészi eredetiség és az expresszív közvetlenség olyan komplex reprezentációk közvetítésével valósult meg, mint a pszichotikus képek, törzsi tárgyak és gyermekrajzok.
  2. Lásd Cesare Lombroso Genio e Folio (1864); 1889-ben fordították franciára, 1891-ben angolra és 1894-ben németre. (Első magyar kiadása 1910-ben jelent meg – a ford.) A mentális betegek művészetének történeti recepciója kapcsán lásd kiemelten még az alábbiakat: John MacGregor, The Discovery of the Art of the Insane (Princeton, University Press, 1989) és Sander L. Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness (Ithaca, Cornell University Press, 1985).
  3. Freudtól itt a legalapvetőbb a Schreber-esettanulmány, “Psychoanalytic Notes upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (Dementia Paranoides)”, in: Philip Rieff szerk. Three Case Histories (New York, Collier Books, 1963.) (A Schreber-eset magyarul a Freud öt tanulmányát tartalmazó, A patkányember című kötetben olvasható. – a ford.) Kraeplint illetően lásd Dementia Praecox and Paraphrenia, ford. R. M. Barclay (Huntington, N.Y., Robert E. Krieger, 1971), Bleulert illetően lásd Dementia Praecox, or the Group of Schizophrenias, ford. J. Zinken (New York, International Universities Press, 1950). Jó támpont e noszológiai vitákhoz Jean Laplanche és J.-B. Pontalis The Language of Pscychoanalysis c. műve, ford. Donald Nicholson-Smith (New York, Basic Books, 1992). Deleuze és Guattari az Anti-Oedipusban szintén tárgyalja a skizofréniát és a paranoiát is, amelyeket ők is a társadalmi rendben bekövetkezett krízishez kötnek. Ám ebben a remek szövegben van egy adag anti-freudiánus romanticizmus, amely még a hatvanas évek antipszichiátriai mozgalmából maradt vissza, és amelyet én magam nem osztok.
  4. Habár a nők száma felülmúlta a férfiakét ezekben az intézményekben, nem így a gyűjteményben; a műveknek csupán 16%-a származik nőktől.
  5. Hans Prinzhorn, Artistry of the Mentally Ill, ford. Eric von Brockdorff (New York, Springer Verlag, 1972), a szövegben a továbbiakban AMI jelzéssel hivatkozva.
  6. Ez a “konfiguratív folyamat” Prinzhornnál univerzális, jóllehet a Bildnereiben sok mű történetileg specifikus – sajátos német kézírással, személyiségekkel (pl. II. Vilmos), intézményekkel stb.
  7. Egy Wilhelm Weygrandt nevű hamburgi professzor már 1921-ben lealacsonyító párhuzamot vont az őrültek művészete és a modernista művészet között, ami azután Paul Schultze-Naumburg Kunst und Rasse című, 1935-ben megjelent könyvében és természetesen az 1937-es Entartete “Kunst”-ban bővült tovább. A nácik 1933-ban Carl Schneidert jelölték ki a heidelbergi klinika élére. Ő volt az, aki anyaggal látta el az 1937-es kiállítást. És ő lett a nácik mentális betegeket célzó megsemmisítő programjának tudományos igazgatója is. A Prinzhorn-gyűjteményben szereplő számos ápoltat ez a végzet ért utol. Lásd Bettina Brandt-Claussen: “The Collection of Works of Art in the Psychiatric Clinic, Heidelberg – From the Beginnings until 1945,” in: Brandt-Claussen és mások szerk.: Beyond Reason: Art and Psychosis – Works from the Prinzhorn Collection (London, Hayward Gallery, 1996).
  8. Prinzhorn már a Bildnereiben szóvá teszi ezt a veszélyt: “Az effajta összevetések […] vulgárisak és szenzációhajhászok… Felületes és helytelen dolog külső hasonlóságok mentén alapvető pszichikai jellemzők azonosságára következtetni (AMI, p. 271).
  9. Az a feszültség, amely a kantiánus és hegeliánus imperatívuszok – vagy mondjuk úgy, “konfiguráció” és “drive” – között tapasztalható, a művészettörténet tudományának egészében érezhető volt. Prinzhorn véletlenül  ugyanakkor, 1908-ban szerezte a doktorátusát, amikor egy másik Lipps-tanítvány, Wilhelm Worringer kiadta Absztrakció és beleérzés című, nagy hatású disszertációját.
  10. Ezen a ponton Brandt-Claussen szigorú, de pontos: “Prinzhorn elképzelése a tudattalan kreativitásról itt az expresszionista vágyakozás formájában ölt testet. (Beyond Reason, p. 12.)
  11. A vakságból eredő belátás természetesen Paul de Mantól származik. Lásd Blindness and Insight (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1971).
  12. Amint láttuk, a Bildnerei végén Prinzhorn óva int kép és psziché ilyetén egyenlővé tételétől (lásd 9. lábjegyzet). Kezdetben mégis ezt állítja: “ezért azt feltételezzük, hogy létezik a kifejezés tényének birodalma, amelyben a pszichikai dolgok közvetlenül tűnnek föl, és ugyanilyen közvetlen módon érzékelhetőek, az értelem bármiféle elrendező tevékenysége nélkül” (p. 13). Máskor kevésbé biztos ebben: “mit és milyen mértékben fejez ki magáról a psziché a formának ebben a meglehetősen autokratikus világában?” (p. 72). Ez a bizonytalanság elkerülhetetlenül jelen van a művészet pszichoanalitikai megközelítéseiben – az enyémet is beleértve.
  13. Paul Klee: The Inward Vision. ford. Norbert Guterman (New York, Harry Abrams, 1959). p. 5.
  14. Felix Klee: Paul Klee. His Life and Work in Documents (New York, George Braziller, 1962). p. 184. (Magyarul 1974-ben jelent meg a Corvina Kiadó gondozásában, Paul Klee – Élete és munkássága, hátrahagyott feljegyzések és kiadatlan levelek alapján címmel – a ford.) A “még mindig” és az “újra” közti kétértelműség elárul valamit a látomás időbeli elhelyezésének nehézségéről.
  15. Ibid.; Paul Klee: Tagebücher 1898-1918 (Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1988), no. 905, pp. 320-322.
  16. Oskar Schlemmer: The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, szerk. Tut Schlemmer (Middleton, Conn., Wesleyan University Press, 1972), p. 83. Az is lehetséges, hogy Klee egy válogatást látott a gyűjteményből 1921 januárjában Frankfurtban, a Zinglers Kabinettben, ahol egy évvel később kiállított.
  17. Paul Klee, p. 183. Idézve innen: Lothar Schreyer: Erinnerungen an Sturm und Bauhaus (München, Langen und Muller, 1956). Hogy mennyire bízhatunk meg egy beszélgetés ilyetén felidézésében, az vita tárgyát képezheti.
  18. Walter Benjamin: “Karl Kraus” (1931). In: Oral reflections, ford. Edmund Jephcott (New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978), p. 273. Allegorikus beszámolója itt jelenik meg: “Theses on the Philosophy of History” (1940). In: Illuminations, ford. Harry Zohn (New York, Schocken Books, 1969), pp. 257-258. Sokan foglalkoztak ezzel az angyallal, köztük O. K. Werckmeister: “Walter Benjamin, Paul Klee and the Angel of History,” Oppositions (1972 ősz): “Először a metafizikai tapasztalat allegóriájának vélte, aztán ellenkezőleg, majd végül a történeti katasztrófa túléléseként, amikor szövegeknek és képeknek többé nincs már haszna” (p. 115). Az eredeti lábjegyzetben jelölt idézet forrásszövege olvasható magyarul: Walter Benjamin (Radnóti Sándor szerk.): Angelus Novus. Budapest, Magyar Helikon, 1980. Az idézett mondat így folytatódik: “…mintsem boldoggá tenné őket azzal, hogy ad nekik” (p. 684).
  19. A szóban forgó mű ugyan nem, de hozzá kapcsolódó képek szerepelnek a Bildnereiben. Knüpfer ezt a széljegyzetet adta az egyik képhez (Prinzhorn közvetítésével): “A fénykoszorú körét monstranciának szántam, ahogyan ismeretes olyan ábrázolásokból, ahol az aprócska test egy kilincs. Ezzel egy időben a kör egy óra arca, a nap, és az emberke arca a felirat szerint Isten bárányát, vagyis Krisztust ábrázolja, akivel Knüpfer gyakorta azonosítja magát, tehát legalább öt vagy hat jelentést kell feltételeznünk” (p. 174). A fénysugarak a paranoid befolyás ismerős alakzatai (ahogy azt a Schreber-eset olvasói jól tudják), hasonlatosan a madarakhoz, akik őhozzá beszélnek. Lényegileg paranoid a Krisztussal való azonosulás is, erről bővebben később.
  20. A The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (New York, W. W. Norton, 1981) című könyvében Lacan azt állítja, hogy a szimbolikus rend alapvető aspektusa a “kép-vászon”, ahol a vizuális felismerés összes társadalmi kódja – művészettörténet, popkulturális képek, filmek és így tovább – elraktározódik úgy, ahogyan láttuk. A kép-vásznon túl pedig ott van a valódi világ rémisztő tekintete, és éppen ez a funkciója ennek a vászonnak: hogy leárnyékolja a valóst, hogy megszelidítse ezt a tekintetet (a trompe l’oeil ismert eszközéhez célként Lacan hozzáadja a “dompte-regard”-t, a világ tekintetének megszelídítését, mint a kép szerepét). Már most, ahogyan a nyelv egy pszichotikus számára rendezetlennek tűnhet, lehetséges az is, hogy a kép-vászon lyukasnak nagy szakadtnak látszódjék. És, ha ez a helyzet, akkor vajon lehetséges lenne, hogy a skizofrén hallucinációk és/vagy paranoid projekciók kísérletek e “lyuk” befoltozására vagy a sérülés (túl)kompenzálására a kép-vásznon? Ide vonatkozóan nagyon szemléletes a Bildnerei egy passzusa, amelyben August Natterer (más néven Neter), a tíz mester egyike taglalja egy visszatérő “látomását”: “Először egy fehér foltot láttam meg egy felhőben, nagyon közel – a felhők mind mozdulatlanok voltak -, aztán a fehér folt távolabb húzódott, és egész idő alatt az égen maradt, mint egy tábla. Ezen a táblán vagy vásznon vagy színpadon aztán képek kezdtek váltakozni villámlásszerűen, talán 10,000 is egy fél óra alatt, ezért csak a legnagyobb figyelemmel tudtam magamba szívni a legfontosabbakat. Feltűnt maga az Úr, a világot teremtő boszorkány – közben világi jelenetek váltakoztak: háborús képek, földrészek, emlékművek, csatajelenetek szabadságharcokból, paloták, káprázatos paloták, röviden a kerek világ szépségei – de mindezek földöntúli képekben. Legalább 20 méter magasan voltak… olyan volt, mint egy mozifilm… A képek az utolsó ítélet manifesztációi voltak, Krisztus nem tudta elvégezni a megváltást, mert a zsidók túl korán feszítették keresztre. Krisztus azt mondta az Olajfák hegyén, hogy összetört a képek láttán, amelyek ott feltűntek. Képek ezek, más szóval olyanok, amilyenekről Krisztus beszélt. Isten azért fedte föl őket nekem, hogy beteljesítsem a megváltást” (pp. 159-60).
  21. Jean Dubuffet: Prospectus et tous écrits suivants (Paris, Gallimard, 1967), “Art Brut in Preference to the Cultural Arts” (1949), ford. Paul Foss és Allas S. Weiss, Art & Text 27 (december-február, 1928), p. 33.
  22. Dubuffet: “Honneurs aux valeurs sauvages” Prospectus, vol. 1, p. 213.
  23. Dubuffet: “Positions anticulturelle,” in Prospectus, vol. 1. p. 94; Jean Dubuffet (New York, 1960), p. 2.
  24. Saját, későbbi beismerése szerint: “Lényegében egyet értek azzal, hogy nem létezik a művészetnek olyan formája, amely valamely módon ne függne a kulturális adottságoktól” (L’Homme du commun á l’ouvrage [Paris, Gallimard, 1973] p. 439). Az effajta sakkhúzásokról lásd Griselda Pollock : Avant-garde Gambits 1888-1893 (London, Thames & Hudson, 1992).
  25. Dubuffet: “Art Brut in Preference,” p. 33.
  26. Michel Foucault: “A Preface to Transgression,” in: Language, Counter-Memory, Practice, szerk. Donald F. Bouchard (Ithaca, Cornell University Press, 1977), p. 30. Az esszés első megjelenése in: “Hommage á Georges Bataille”, Critique 195-96 (1963). (Az idézet magyar fordítása az alábbi műből származik: Michel Foucault: Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen, 2000. 71. o.)
  27. Dubuffet, ahogy John MacGregor idézi a Discovery of the Art of the Insane-ben, p. 303. A szimbolikus rendben bekövetkező krízis és korrekció-elgondolás grafikai vonatkozásairól lásd még a 20. lábjegyzetet.
  28. Gondolatmenetem ezen a ponton Eric Santner brilliáns szövegének adósa, ami a következő: My Own Private German: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity (Princeton, Princeton University Press, 1996). “Úgy tűnik, egy társadalom szociális és politikai stabilitása épp úgy, mint tagjainak pszichés ‘egészsége’ – írja Santner – nagyban függ e szimbolikus műveletek hatékonyságától – attól, amit úgy is hívhatnánk, performatív varázslat – amelynek révén a személyek ‘azzá lesznek, akik’, nevek, címek, rangok, pozíciók, kitüntetések és hasonlók útján elfogadva a társadalmiság nekik szánt lényegét. Akkor érkezünk el a modernitás küszöbéhez, amikor az eme performativitásban megvalósuló társadalmi kötelékek gyengülése krónikussá válik, amikor ezek már nem képesek a szubjektumot önmegértésében megragadni. A paranoia analízise által kínált meglepetés… az, hogy egy “beavatási krízis” nemcsak  olyan érzések előidézésének potenciálját hordozza magában, mint az extrém elidegenedettség, az erkölcsi normák elveszítése és mélységes üresség, a hiányból fakadó idegesség. Schreber esetének egyik kiemelkedő elméleti tanulsága pontosan az, hogy a szimbolikus hatalom és autoritás általánossá vált gyengülése olyan tapasztalattá válhat, mintha a társadalmi tér és intézményes rítusok összeomlása az egyén létezésének sokkal intimebb magjáig hatolna. Amint látni fogjuk, az ilyen úton keletkezett érzelmek nem hiányból és veszteségből fakadnak, hanem olyan nyugtalanságok, amiket a határok érzékelésének képtelensége okoz, és az, hogy megszűnt a távolság egy olyan obszcén és rossz szándékú jelenléttől, amely – úgy tűnik – közvetlenül az ember bensőjét tartja markában” (p. xii). Ebben a vonatkozásban a mentális betegek művészete valóban tartalmaz egyfajta közvetlen kapcsolatot, de kevésbé a szimbolikussal (művészi értelemben), mint inkább a valóssal (azzal az elsődleges körülménnyel, hogy a szimbolikus rólunk és nekünk ábrázol). Végül is nézhetjük ezt diagnosztikusan – de a szimbolikus renddel való összefüggésében.
  29. Amint láttuk, Prinzhorn a két olvasat között ingadozik. Brandt-Claussen szerint: “Az avantgárd egész koncepciója akaratlagosan erőszakot tesz a képi hagyományon – a mentális betegek művészetével való, végtelen számú, rosszindulatú összehasonlításból kinövő gyakorlaton. Végső kifejeződését így a prinzhorni modellben találja meg, amely szerint az autisztikus, őrült művész azt teszi láthatóvá ‘az egész világgal való unio mystica’ formájában, mi határozza meg, hogy ki az eredeti művész” (Beyond Reason, p. 14.).
  30. Lásd megint a 20. és 30. lábjegyzeteket.
  31. Adósa vagyok kollégámnak, Michael Woodnak, aki a London Rewiev Books-ban (September 7, 2000) nemrég megjelent Luis Bunuel-kritikájában hasonló észrevételt tett. Ám az az elv még kidolgozásra vár a szürrealizmus mezejétől távol – pl. Edit Wharton regényeiben.
  32. Max Ernst: Beyond Painting (New York, Wittenborn and Schultz, 1948), p. 13; a továbbiakban BP jelzéssel hivatkozva. A Beyond Painting több töredékből áll, amelyek egyes verzióit először szürrealista folyóiratok közölték a húszas évek végétől a harmincas évek közepéig. “Az identitás princípiumának elkerülése” kifejezés idézet Breton egy kritikájából, amely Ernst korai kollázsainak egy 1921-es kiállításról szól, lásd Beyond Painting (p. 177).
  33. Lásd Elizabeth M. Legge: Max Ernst. The Psychoanalytic Resources (Ann Arbour, UMI Press, 1989).
  34. Max Ernst: “Notes pour une biographie”. In: Écritures (Paris, Gallimard, 1970), p. 20. MacGregor megjegyzi a Discovery of the Art of the Insane-ben, hogy ma már nem tudni ilyen gyűjteményről (p. 278).
  35. A pszichoterapeuta Bruno Bettelheim egy ellentmondásos esetet tárgyal a The Empty Fortress: Infantile Autism and the Birth of the Self (New York, free Press, 1967) című művében. Ebben egy Joey nevű autista fiúról van szó, aki úgy érezte, hogy “gépek működtetik”. Ezek a gépek, amelyeket Joey épített és elképzelt, nemcsak irányították, de egyfajta “védelmező páncélzatként” meg is védték őt a külsőtől és a belsőtől való elszakadástól. Fenntartották a testképét, de legyengítettként. Az “Armor Fou” (October 56 [Spring 1991], pp. 65-97) című tanulmányomban azt taglalom, amit itt csak felvetek – hogy Ernst ösztönösen megérzi a mentálisan betegek művészetében ezt az őrültprotézis-ötletet, és korai kollázsaiban kritikai használatukkal él. Sok hasonló gépi figura található a Prinzhorn gyűjteményben.
  36. André Breton: Artistic Genesis and Perspective of Surrealism (1941). In: Surrealism and Painting, ford. Simon Watson Taylor (New York, Harper & Raw, 1972), p. 64. Természetesen az utalás Lautréamont-ra “a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon” kifejezésre vonatkozik, amelyet a szürrealizmus mottójának választott, az utalás Rimbaud-ra pedig “a szó alkímiája” kifejezésre vonatkozik az Egy évad a pokolban-ból, amit Ernst a Beyond Painting oldalain úgy definiál, mint “a teljes színeváltozás csodája”.
  37. Minden forrás szerint Ernst kishúga nem akkor halt meg, hanem akkor született, amikor a kismadár meghalt, Foster itt téved, lásd William Camfield: Max Ernst. Dada and the Dawn Of Surrealism (Prestel Publishing, 1998) és mások – a ford.
  38. Az ősjelenet klasszikus szövege természetesen a Farkasember-tanulmány. In: “From the History of an Infantile Neurosis” (1913/18). Továbbiak az ősjelenetről Ernstnél, lásd tanulmányomat Compulsive Beauty (Cambridge, MIT Press, 1993) címmel.
  39. [1] Vö. Prinzhorn megállapításával az egyik mesteréről: “Teljességgel passzívan komponál, szinte megfigyelőként” (AMI, p. 143.).
  40. Utal rá például Ernst a Beyond Paintingben (p. 7), ahogy Breton is a L’Amour Fou-ban és Prinzhorn a Bildnereiben (AMI, pp. 18-9).
  41. Nem a ragasztó alkotja a kollázst (fr.) – a ford.
  42. Lásd Rosalind Krauss: “The Master’s Bedroom”, Representations 28 (Fall 1989). “Ami kivetül itt, az tulajdonképpen egy olyan vizuális mező, amely nem valami lappangó, nem a potenciálisnak valami örökösen ismétlődő kitörése a külsődlegesbe az a baj, hogy én itt ezt nem pontosan értem, de mintha a külső potencialitásáról beszélne, nem az abba való kitörésről, hanem egy olyan terület, ami már megtöltetett, már – hogy úgy mondjam – readymade” (p. 65). (Krauss szövegében egy magyarra lefordíthatatlan szójáték, already readymade szerepel, vagyis “eleve készen lévő” – a ford.) A képnek olyasfajta felépítéséről, amelyben az felszámolni látszik saját támasztékait, lásd Victor Burgin: “Diderot, Barthes, Vertigo”. In: The End of Art Theory: criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands, N.J., Humanities Press International, 1986).
  43. Vö. ismét a Prinzhorn-mester, Neter logikátlan átalakulás-gondolatát a 20. lábjegyzetben.
  44. Dubuffet előnyben részesíti az állatiasat a mechanisztikushoz képest, amíg Klee néha kombinálja a kettőt, ahogyan a Csiripelő gép (1922) esetében is.
  45. Freud: Psychoanalytic Notes upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia. P. 174.
  46. Lásd Erwin Panofsky: Perspective as Symbolic Form (1924-25), ford. Christopher Wood (New York, Zone Books, 1991). Klee itt is egy korábbi munkáját forgatja ki, amit csaknem húsz évvel korábban, 1902 nyarán készített: “A tájkép spiritualizációja, pszichéjének az emberi érzékenységgel való összekeverése” (Paul Klee, p. 8). (Panofsky hivatkozott szövege magyarul is olvasható A perspektíva mint szimbolikus forma címmel A jelentés a vizuális művészetekben c. kötetben [Gondolat, Budapest, 1994] – a ford.).
  47. Roger Caillois: Mimicry and Legendary Psychasthenia (1937), October 31 (Winter 1984), p. 30. Hasonló leírásokért lásd Sass: Madness and Modernism.
  48. Úgy tűnik, néha e két folyamat – a feloldódás a térben és a tér kivetítése – egy időben történik, mint Prinzhorn egyik mesterénél, Heinrich Welznél is, aki befolyással lehetett Kleere. Lásd James Smith Pierce: Paul Klee and Baron Welz, Arts Magazine (September 1977).
  49. Freud szerette összefüggésbe hozni a paranoia rendszerépítését a filozófiával: “a paranoid látomás a filozófiai rendszer karikatúrája” – írja a Totem és Tabuban (1913, ford James Strachey [New York, W. W. Norton, 1950] p. 73). Érzékelte-e vajon, hogy az analógia visszafelé is működik? Lehetséges lenne-e, hogy az őrültség rendszerezése a pszichoanalízisben egyfajta védekezés az őrültség ellen? A háború utáni francia filozófia nagy részének is van paranoid vonása – az elidegenítő tekintet Sartre-nál és Lacannál, a felügyelet hatalma Foucault-nál, és így tovább – csak éppen más a tétje. Amint fentebb javasoltam, az effajta filozófia titkos küldetése talán az lehet, hogy a szubjektumot annak kritikája révén mentse meg. Ahogy Leo Bersani megjegyzi: “A paranoia esetében az ellenség elsődleges funkciója az, hogy definiálja a valóságot, ami szükségessé tette a paranoiát. Ezért azt kell gyanítanunk, hogy maga a paranoid struktúra eszköz, amellyel a tudat fenntartja az én és a nem-én polaritását, így őrizve meg az önazonosság koncepcióját. (“Pynchon, Paranoia and Literature”, in: Representations 25 [Winter 1989], p. 109).
  50. Ez az értelmezés visszhangzik a bécsi pszichoanalitikus és művészettörténész Ernst Kris 1936-os esszéjében, a The Art of the Mentally Illben. Kris látta a Prinzhorn-gyűjteményt. Freud paranoia-elgondolásának befolyása alatt kétségbe vonta Prinzhorn-nak az effajta művészet iránti idealizációját, amit inkább egy bukott “restitúciós” kísérletnek tartott. Lásd Kris: Psychoanalytic Explorations in Art (New York, Schocken Books, 1964).
  51. Egy másfajta feszültség is érezhető a gépies reprezentációk között: úgy tűnik, némelyiket a sérült ego aládúcolására tervezték, hogy védelmezzenek a skizofrén önfelszámolástól, hasonlóan a fent megvitatottakhoz; másokat azért, hogy ábrázolják a paranoid képzelgéseket vagy a külsődleges irányítást, hasonlóan Freud egyik bécsi kollégájának, Viktor Tausknak a javaslatához, amint egy 1919-es cikkében írja (On the Origin of the Influencing Machine, in: Psychoanalytic Quarterly [1933],  majd reprintje megjelent: Zone 6[1992]). Tausk szerint a “befolyásoló gép” egy szerv (jellemzően a genitáliák) vagy a test kivetülése olyan módon, hogy az külső ellenségnek tűnik, gépnek, amelyik meg szokta támadni a beteget (p. 562). A “bizonyítékot” (Beweiss) Jakob Mohr rajzai szolgáltatják, akit valóban paranoidként diagnosztizáltak. Egyik rajzán szó szerint egy ellenség által tartott géphez van drótozva – talán a sajátságos paranoid konstrukció technológiai természetének következményeként.
  52. Lásd 28. lábjegyzet. A skizofrénia kettős kötöttségéről lásd Gregory Bateson: Steps to an Ecology of Mind (New York, Ballantine Books, 1972).
  53.  Megkeresésemre Friederike Vosskamp, a brühli Max Ernst Múzeum gyűjteményének vezetője ellenőrizte a Foster szövegében említett Ernst-műveket. Az általam Kis erőteljesnek fordított, Foster által Little Virile Tree címmel hivatkozott művet nem sikerült azonosítania, így eredeti címét sem tudtuk feltüntetni – a ford.
  54.  Ez a mű az alábbi címmel szerepel az oeuvre-katalógusban: ein lustgreis vor gewehr schützt die museale frühlingstoilette vor dadaistischen eingriffen (l’état c’est MOI !). Foster ezt ebben a formában  a művön szereplő feliratként, két bekezdéssel később említi. A szobor Foster általi leírása az eredeti cikkhez mellékelt fotón alapul, ezen kívül sem más felvétel, sem szöveges leírás nem maradt fenn róla, így tulajdonképpen kissé spekulatív az itt közzétett körülírás. A Vosskamp által alapul vett oeuvre-katalógusban is csupán ez a fénykép szerepel, némileg jobb reprodukcióban, de szempontunkból ugyanilyen kevéssé nyújtva támpontot a mű felépítését illetően – a ford.

További olvasnivalók

Copyright 2021. ELTE BTK esztétika tanszék

[wd_asp elements='search' ratio='100%' id=1]