Amikor manapság meleg filmről – vagy, általánosabban, meleg művészetről – esik szó, hajlamosak vagyunk a meleg és leszbikus filmesek vagy írók által alkotott meleg tematikájú filmekre vagy regényekre gondolni. A meleg és leszbikus művészetnek ez a fogalma az egész mai queer elmélet identitás-ellenes retorikája számára elválaszthatatlannak tűnne a meleg szerzőiség, a meleg közönség és a meleg tárgy fogalmaitól. Én egy olyan meleg művészet fogalmat – pontosabban homo-esztétikát – akarok javasolni, amelynél a homoszexuális vágy alapvető, de amely, paradox módon pontosan emiatt, nélkülözni tudja a homoszexuális identitás fogalmát.
Az aktuális meleg és leszbikus kultúra iránti érdeklődés egybeesik a meleg közösség egy új, vagy megújult értelmével, amely olyan jellegzetes események vagy krízisek kapcsán csapódott le, vagy erősödött meg, mint Stonewall vagy az AIDS. Ez érdekes és nehéz kérdéseket vet fel. Egy krízis mozgósította közösség a krízis megszűnésével rendeltetésszerűen eltűnik? Vagy történelmileg pontos kialakulása annak lehetősége, hogy meghatározzon egy meleg kultúrát, amely talán már ott volt, viszont esetleg láthatatlan maradt volna, ha nem lett volna egy közösség, amely láthatóbbá teszi? És ha van kultúra, akkor következésképpen lennie kell szenzibilitásnak is, és ha szenzibilitás van, mit tehetne mást, minthogy kifejezi magát a művészetben. Így hát vannak meleg és leszbikus filmfesztiváljaink és ezzel a kultúrával foglalkozó tudományágaink. Ez utóbbiak számos formát ölthetnek. Van például meleg és leszbikus történelem, amelynek sokan nem voltunk tudatában, amíg újabb keletű tanulmányok fel nem hívták a figyelmünket ezen történelem aspektusaira. A vele foglalkozó történelemtudomány részben modernitás előtti, európai és egyesült államokbeli, többé-kevésbé underground meleg közösségeket derít fel, amelyekben annak látjuk a kezdetleges formáit, amit meleg vagy leszbikus kultúrának neveznénk. Most át fogok siklani ezen tudományterületnek és annak az állításnak a kapcsolatán, hogy homoszexuális személy annak a XIX. század közepén történő feltalálása előtt nem létezett – hogy csak azonos neműekkel folytatott szexuális magatartás volt; egy állítás, amely a meleg tudományok egy egész területének kitörléseként is elgondolható. Ez utóbbi egy olyan premodern meleg kultúrát tár fel, amely bár nyilvánvalóan nem a modern szexológia, pszichiátria és pszichológia terminusaival összeilleszthető módon, annak tudatában létezik, hogy a személyiség és annak szexuális preferenciái között összefüggés van. Az is igaz – és ezt igazolja néhány a legjobb kortárs meleg és leszbikus tudományos munkák közül – hogy a „meleg írás” általában annak az írásnak volt a függvénye, amelyik hivatalosan kirekesztette azt. A számára elérhető szöveges ideológiákkal ellentétes viszonyban fejlődött. Ily módon Michael Warner (a The Letters of the Republic-ban) és Chris Lane (a The Ruling Passion-ben) megmutatták, hogyan van a férfiak közötti intim viszony fantáziája olyan hivatalosan heteroszexuális ideológiákba kódolva, mint a puritán teológiai írás a prekoloniális Amerikában, és a brit imperializmust ünneplő század elei irodalomban. Az ilyen tanulmányok a történelmi sajátságosságára és relativitására mutatnak rá mindannak, amit meleg textualitásnak nevezhetnénk: különböző manőverekkel ellenáll azon kódoknak, amelyek nem hagynának helyet a számára, úgy, hogy (Judith Butler terminusait használva) szubverzívan vagy parodisztikusan új jelentést ad az adott szavaknak. Wilde-nál például a meleg szenzibilitás a domináns értelmiségi értékek rendszerszerű, perverz megfordításaként lenne elgondolható. Híres maximája, miszerint „csak a sekélyes emberek nem ítélnek a látszat alapján” egy mintapéldája annak, amit ma queer írásnak neveznénk – egy megnevezés, amely úgy tartózkodna a meleg írás fogalma által lerakott esszencializáló csapdáktól, hogy a kategóriát egy szexuálisan nem specifikus, a domináns kultúrával szembeni ellenállásra tágítaná ki. Akár mindkét módon is lehet (meghatározott és általános). D. A. Miller például a Bringing Out Roland Barthes-ban arról beszél, hogy a melegek már régen felismerték Barthes melegségét abban, amit ő úgy hív, hogy Barthes vonzódása a „buzis témák iránt – női divat, transzvesztizmus, Sade, birkózás, Proust”, csakúgy mint az agresszív írásmódban, amely burkoltan kihívó a hetero olvasó felé, éppen azoknak a stílusminőségeknek a szégyentelen művelésével, amelyeket sok hetero kritika homoszexuálisként bélyegez meg. Ugyanakkor Miller a perverz mint örömforrás egy kevésbé titkolózó, kifejezettebb éltetése miatt dicsőíti Barthes-ot. Ez az éltetés azzal a distinkcióval ajándékozta meg Barthes-ot, hogy ne csak a rosszul álcázott, magát számunkra mindig eláruló meleg férfi, hanem annak hőse is lehessen, amit Michael Warner a kritikus, „száliránnyal szembeni gondolkodás”-nak hívott.
Amit tehát a meleg és leszbikus tanulmányok termékeny széttartásának tekintek, nem igazán segít a meleg művészet definiálásában. Világos, hogy nincs szükségünk ilyen definícióra, és hogy ez tulajdonképpen gátat szabhat a sokszínűségnek, és elszegényítheti a queer tanulmányok pezsdítően ellenálló tartalmát. Most – megkockáztatva, hogy egy esszencialista gazembernek gondolnak – mégis megkísérelek meghatározni egy meleg esztétikát.
Az íróknál, akiket a Homos-ban tanulmányozok, az identitás elválaszthatatlan a vágyakozó test sajátos pozicionálásaitól. A vágy de-pszichologizált; egy meleg identitásnak – vagy inkább azt mondanám, hogy meleg sajátosságnak – nem szükségszerűen van bármi köze is az olyan pszichés tartalmakhoz, mint az Oedipális kapcsolódások és konfliktusok hetero- és homoszexuális formálódásai közötti különbség, ehelyett inkább a test képeiből lenne közvetlenül kikövetkeztethető. Persze, én a meleg férfi vágy szemszögéből beszélek, de leszbikus szemszögből is lefolytatható lenne hasonló vizsgálat. A férfi pozicionálás Jean Genet esetében különösen erős. Gondolok itt a Funeral Rites című munkájában egy bizonyos szexuális pozicionálásra, két férfi baszási jelenetére, amelyben Genet szembeállítja a szemtől-szemben szerelmeskedést (amely, írja, egy személyes, kirekesztő oválisként különítette volna el őket) azzal, hogy az egyik férfi behatolás közben a partnere mögött áll, mindkettőjük valami hajóorrhoz hasonlatosat formáz, és úgy néznek a sötétbe, ahogy valaki „a jövőbe néz”. „A másikba oltott szerelem nélkül” – folytatja Genet – „önmagukból kilépve a világ fölé kerülnek, teljes rálátással a világra, a győzelem gesztusában.” Győzelem, azt mondanám, a szex mint két ember együttlétének intim megerősítése fölött, az ovális használata fölött, amellyel a világ és a jövő látványától szöknek meg, és ehelyett abban a haszontalan erőfeszítésben oldódnak föl, amely a másik titkaiba, azaz a másik vágyaiba történő behatolást célozza. Genet-nél a szociabilitás valami másokon keresztül történő, sorozatosan kilövellő ön-közvetítést jelent, és a közösség egy kitörően nárcisszisztikus szemléletét, ami ugyanakkor azonos önmagunk nagylelkű kiárasztásával. Ez a homo-nárcisszizmus az ego határainak megerősítése helyett inkább lebontja azokat. A párok ovális intimitásának megtagadása talán egy olyan közösség előfeltétele, amelyben a viszonyok inkább azonosságként működnek mint hierarchikus vagy ellentétes különbségekként, egy közösségé, amelyben talán nem különbözünk a különbségtől, amelyben a különbség nem egyenlő az értékessel, hanem csak az azonosság veszélytelen kiegészítője.
Ez a részünkről egy, a ránk rótt kategóriák közül néhány alkalomszerű kisajátítását foglalja magába. Mindenekelőtt, szívesen fogadhatnánk az azonosság és különbözőség mint szexuális választás némiképp sértő kulturális lebutítását (vagyis hogy míg a homoszexuális az azonosat hajszolja, a heteroszexuális a különbözőséget vágyja és tiszteli). Úgy üdvözölhetnénk a homoszexualitás azonossággal való azonosítását, hogy ragaszkodunk az azonosításban rejlő radikális lehetőségekhez: a kiváltságos szerepünk lehetőségéhez, amely demonstrálja, hogyan képes egyfajta személytelen nárcisszizmus lerombolni az öntömjénező ego védekező formációját, amely rombolásnak be kell következnie ahhoz, hogy a társadalmi (social) alapvető átalakítása valaha is bekövetkezzen.
Ez a szerep kiváltságos, de nem kizárólagos vagy garantált. Sok, magát melegként meghatározó írásmű van, amelyben az öntömjénező ego uralma megkérdőjelezetlen marad. Ugyanakkor, ha figyelmesek kívánunk lenni, a hetero művészek alkotásaiban – nem a homoerotikus impulzust illetően, amelynek munkájukból való kifürkészésének már szakértői lettünk, hanem inkább – a homo-ság áramait, az egot feloldó, világba történő önkiterjesztését illetően, amit Ulysse Dutoit és én az Arts of Impoverishment-ben Rothko festményeinél és Resnais filmjeinél tanulmányoztunk. A művészet, különösen a vizuális művészet, képes kiemelni a konvencionális és korlátozó érzéki szintaxis által elkülönített jelenségek közül azokat, amelyeket Greil Marcus a „kísérteties kapcsolatok rejtélyének” hív. A művészet, amelyről gondolkodom, magába foglal egy masszív, dupla elutasítást: az általunk jelenleg ismert viszonyrendszer tagadását, valamint a domináns viszonyok módozatait támogató különbözőség kultuszának támadását. Ez az elutasítás a kanonikus szerzőknél feltűnőbb lehet, mint a kulturálisan szélre szorult művészet esetében. Az utóbbi gyakran élteti a kisebbségi kultúrákat, így meggondolatlanul támogatja az elkülönítő határpilléreket, melyek megerősítését a domináns kultúra boldogan veszi. Másrészről, a kanonizáció folyamata kultúránkban, míg explicit módon annak a művészetnek a halhatatlanná tételére tesz kísérletet, amely megerősíti a nyugati civilizációt, gyakran és titokban az elutasítás emlékműveit teszi bele a civilizáció előírt olvasatába és szemléltetésébe, amelyek egy kimerítően védekező és öntömjénező ego ellentétes, öngyilkos oldalai. A művészeti elutasítás támadja a domináns kultúrát – például a szexualitás, mint vele járóan szerető és gondoskodó pásztori mítoszát, miszerint ez a szexualitás összecseng a harmonikus közösséggel. Az érzéketlenség, a hatalom imádata, sőt az erőszak is, talán vele járói az emberi viszonyoknak, így csakis ezekhez ragaszkodva tudjuk talán elkezdeni ezeknek a viszonyoknak az újratervezését, olyan módokon, amelyekhez majd nem lesz szükséges a kultúra használata, hogy az megnemesítse őket. Vagy másként fogalmazva, hogyan kontrolláljuk az erőszakra irányuló szenvedély történelmi lecsapódásait anélkül, hogy tagadnánk saját konok benne-foglaltságunkat ebben a szenvedélyben? A művészet egy fontos funkcióját anti-kommunitáriusként lehetne újrahatározni, az egyéni munkák intézményi asszimilációja ellen (amennyiben ez lehetséges). Beckett itt példaértékű, csakúgy mint Dennis Cooper regényei a meleg írásban, ahol az interszubjektív tudás nyugati ideálja könyörtelenül lealantasított, a másik megismerése, ehelyett, a testek hideg és brutális felhasításaként fogalmazódik meg.
A megkülönböztető viszonyok bomlasztása persze irodalmilag kevésbé erőszakos módokon is megjeleníthető. Azt hiszem például, hogy Mallarme tudta, hogy az erőszak, amit elkövetett a normál mondatok szintaxisán egy viszonylagos erőszak, amely esztétikán túli implikációkkal rendelkezett – a nyelv, mint a társadalmi megértés közreműködőjének megsértése. A vizuális művészetben például, amikor olyan különböző festők mint Da Vinci vagy Caravaggio időben egymás mellé helyeznek két figurát, ahol az egyik úgy tűnik, a másik felső feléből nő ki ahelyett, hogy teljesen meg lenne rajzolva, és különállóan elválasztva a másiktól (olyan alakok, melyek sziámi ikreknek tűnnek), a vizuális mező egy nyugtalanító invázióját láthatjuk az azonosság, vagy önsokszorozás viszonya által, amely egyszerre terjeszti ki az alakot és rombolja le annak határait, magában foglalt sértetlenségét.
Az effajta vizsgálatok folytatásával kitesszük magunkat az olyanok támadásainak, akik vizsgálódásunk azonnali politikai céljait firtatják, vagyis, hogy miért folyna a harc holnap. Nehéz lehet felismerni, hogy a művészet különböző távolságokban, sajátos politikai problémákból avatkozik be a politikai életbe. Mi több, a viszonymező újraalakítását célzó kísérlet előfeltétele lehet a tartós politikai és társadalmi újraszerveződéseknek. Láthatjuk, milyen húsba vágó ez a probléma, ha befejezésképpen vetünk egy pillantást az olasz, Genet-típusú törvényen kívülire, Caravaggiora. A Caravaggio’s Secrets-ben Ulysse Dutoit-val megkülönböztetett figyelmet fordítottunk arra, hogy a festő a nézés megszállottja. Ott van az egyes férfialakok szexi megjelenése, akik erotikus vizuális ingerekkel provokálják a nézőt; ott van, amikor Caravaggio magát festi meg erotikus ingerként, talán hogy szexuális üzenetét a modell és festő önvédelmező, ön-azonos ováljában háziasítsa és magába foglalja. Ott van számos festményében mások talányos kinézetének fürkészése, mintha a viszonyok felállításában többé már nem támaszkodhatna a vizuális kódokra. És ott vannak végül azok a munkák, amelyeken számos alak kinézete vadul eltér. Még ha van is ott valaki, akit úgy kellene elgondolnunk, hogy központosítja a tekintetet úgy, mint Krisztus, e „központi” figura körül majd mindenki tudni látszik, ahogy Caravaggio is tudta, hogy senkinek nincs akkor hatalma, hogy tekintetünket központosítsa, hogy meghatározza elsődleges viszonyát. Hogy Caravaggio tudta ezt, és hogy alapvetően vallási témákat festett, amelyekben a viszonyi elsőbbség per definíció megkérdőjelezhetetlen volt, mérhetetlenül megindító. Szinte semmi más eszköz nem volt elérhető számára, így ő valóban, még Genet-nél is jobban, egy törvényen kívüli volt, minden viszonnyal kapcsolatos szabályon kívüli, amely adva volt számára. A festészetben, a viszonyrendszer persze nagyban a vizuális figyelem kérdése. Caravaggio-nál, ahogy az alakok megsokszorozódnak, és gyakran valami meghatározhatatlan, a festményen túli pontra néznek, Caravaggio magánya egyre láthatóbbá válik. Az ő alakjainak, mint ő, talán mint mi, tudja, hogy majdnem teljesen elölről kell kezdeni, de pillanatnyilag ők, ő, mi egyszerűen nem tudjuk hová nézzünk.
